Het Nederlandse renaissance-toneel

4. De nieuwe koers van Nil Volentibus Arduum

a) Het Frans-classicistische ideaal

Toen in 1669 het geleerde kunstgenootschap Nil Volentibus Arduum werd opgericht, wilde zich dat, net als eertijds Costers Nederduytsche Academie, wijden aan de beoefening van kunst én wetenschappen. Al gauw bijna geheel op het toneel gericht keerde het zich zeer kritisch tegen de algemene dramapraktijk, die meer op de gunst van het grote publiek dan op Kunst was afgestemd. Het nieuwe genootschap, waarvan ook Andries Pels lid was, legde zich de taak op om de qua vorm en inhoud

[p. 119]

wilde, ongeciviliseerde uitwassen van ket toneel bij te schaven en te polijsten. Dit moest gebeuren volgens het classicistische ideaal dat in Frankrijk was ontwikkeld. Dit ideaal was een toneel dat aan de eeuwige wetten van de ‘welgevoeglijkheid’ beantwoordde: beschaafd én dus beschavend.

De nieuwe autoriteit op wiens kompas men in hoge mate zou varen was Corneille. In diens Trois discours sur le poème dramatique (1660) en in verschillende voorredes tot zijn toneelspelen was een nadere uitwerking van de klassieke opvattingen te vinden, met name van die van Aristoteles. Van de klassieke theoretici bleef ook Aristoteles zelf, evenals al eerder voor Vondel de belangrijkste theoretische leidraad bieden, evenals Horatius' denkbeelden over waarschijnlijkheid en passendheid in zowel karaktertekening en taalgebruik als het onderling afgestemd zijn der delen. In de goede traditie van de renaissance bleef het toneel zowel bij Corneille als bij de Nil-leden ethisch gericht, maar het ‘stichten’ moest hand in hand gaan met het ‘behagen’.

Het gezelschap manifesteerde zich in eerste instantie door bewerkingen van nieuwe, op de Schouwburg opgevoerde toneelstukken, voorzien van kritische voorredes. Zo kon men dan laten zien hoe het beter kon. De poetica waarop de Nil-leden zich in de kritiek op de voorgangers beriepen, werd systematisch behandeld in lezingen op de wekelijkse vergaderingen. De teksten hiervan zouden echter pas in 1765 in druk worden uitgegeven, onder de titel Naauwkeurig onderwys in de tooneelpoëzy. Na de sluiting van de Schouwburg in het rampjaar 1672 duurde het vijf jaar voor hij weer geopend werd. Inmiddels werden de gebruikelijke bezwaren van kerkelijke zijde namelijk gedeeld door leden van het stadsbestuur. De Amsterdamse burgemeesters herhaalden dan ook uitdrukkelijk de voorwaarde dat de eerbaarheid der zeden niet zou worden aangetast door de gespeelde stukken. Nil kreeg een belangrijke invloed in het Schouwburgbestuur en haastte zich om alle tegenstand weg te nemen door een principiële verdediging van ‘goed’ tegenover ‘slecht’ toneel. In Andries Pels' verhandeling over het gebruik én misbruik des tooneels (1678, gedrukt in 1681), kon men duidelijke, praktische aanwijzingen vinden hoe het niet en hoe het wel moest. In 1677 had Pels al enkele beschouwingen gewijd aan het ideale, behagende én stichtende toneel, in zijn berijmde bewerking van Horatius' Ars poetica, ‘op onze tijden en zeden gepast’. Hierin had hij er onder meer voor gepleit om de bedrijven niet door - de handeling onderbrekende - reien te laten eindigen, maar door

[p. 120]

muziek. Dit was trouwens, in navolging van het Franse toneel, in ‘klassiek’ georiënteerde stukken al meer en meer gebruik geworden.

b) Kritiek op het oude repertoire

Hoe kwam het oude repertoire van de Schouwburg er in Pels' visie af? Niet al te best, naar blijkt, want hoe zelden was het ‘stichten’ samen gegaan met beschaafd ‘behagen’! Het ‘misbruik’ van het toneel kon in Pels' ogen wel het meest overtuigend gedemonstreerd worden aan Vos' Aran en Titus, een stuk dat in bijna alle opzichten als onbetamelijk, wanordelijk en onredelijk kon worden gekwalificeerd. Zoals we zagen gold voor Pels het gebrek aan ordelijke ‘schikking’ ook voor alle populaire Spaanse spelen, hoewel hij erkende dat deze inhoudelijke heel opbouwend konden zijn. ‘Stichting’ door middel van voorbeelden moest volgens hem ook het liefst plaats vinden door middel van beloonde edele daden van deugdzame helden, en minder door het negatieve voorbeeld van schurken die gestraft worden. De ‘poëtische gerechtigheid’ zou zich het beste in een blij einde manifesteren.

Aangezien het drama geloofwaardig moest zijn, raadde Pels de dichters aan om ‘ware’ geschiedenissen of door de klassieke geautoriseerde fabels als onderwerp te nemen. Omdat toneel bij niemand aanstoot mocht geven, zou er echter nooit meer een stuk over een episode uit de recente of bijbelse geschiedenis op het toneel mogen komen, meende hij. Dat wilde zeggen: geen spelen meer van Dullaert en Anslo, geen Maria Stuart, maar ook geen bijbelse tragedies van Vondel! Politiek moest van het toneel geweerd en de bijbel teruggegeven aan de predikanten.

Een ander, nieuw bezwaar tegen Vondel voerde Pels aan door het begrip ‘spanning’ tot beoordelingsnorm te verheffen. Ook hierbij dacht hij vanuit de smaak van het beschaafde, redelijke publiek dat ‘behaagd’ wilde worden. Zowel Hooft als Vondel zondigden tegen de spanningseis, door hun tragedies niet te laten eindigen met de ontknoping, maar er soms nog een heel bedrijf aan vast te plakken. Geleerde betogen, zoals bijvoorbeeld de monoloog van Zeghemond in Baeto, pasten hierin ook niet: ze waren in hun te hoge moeilijkheidsgraad en hun verheven taalgebruik strijdig met de retorische eis van duidelijkheid en helderheid en ze hielden het handelingsverloop op. Maar ondanks het feit dat Vondel zelf tegen enkele

[p. 121]

‘kunstwetten’ zondigde bewonderde Pels hem toch als een groot meester, als theoreticus én als toneelschrijver.

Hiermee is het doek over het renaissancetoneel gevallen. Voor de theoretici en de klassiek gerichte auteurs waren Scaliger en Seneca onttroond door Aristoteles en Corneille, terwijl Horatius in extra eer werd hersteld. ‘Stichting met vermaak’ werd nog steeds beoogd, maar nu van een publiek met beschaafde smaak. In het ‘vermaak’ was geen plaats meer voor Senecaanse gruwelen en ongeloofwaardig visueel spektakel, maar het was voortaan te vinden in de door het handelingsverloop opgebouwde spanning én de ‘aangename hartstochten’ die het toneel bij het publiek opwekt. ‘Stichting’ betekende niet meer belering van het verstand, maar opwekking tot deugd via het bewegen van het gemoed.