Het Nederlandse renaissance-toneel

[p. 105]

VII De wereld op het speeltoneel: ontwikkelingen binnen de Amsterdamse schouwburg 1638-1669

1. Algemene ontwikkelingen binnen ‘het ernstige’ toneel voor de oprichting van Nil Volentibus Arduum

a) De ‘klassieke’ lijn

De Amsterdamse schouwburg vormde vanaf 1638 het middelpunt van het Nederlandse toneel. Auteurs buiten Amsterdam als de uit Rijnsburg afkomstige Joachim Oudaan en de Haarlemse Steven van der Lust volgden de Amsterdamse dramaproduktie van Vondel kennelijk goed. In elk geval reageerden beiden met een anti-katholieke tragedie tégen Maria Stuart: respectievelijk Johanna Grey (1648) en Ongheblanckette Maria Stuart (1652). Wegens de centrale positie van het Amsterdamse toneel wordt in het volgende alleen de ontwikkeling daarbinnen behandeld.

In de periode waarin de Schouwburg zijn eerste bloei beleefde, dus tot de verbouwing van 1665, was het aantal tragedieauteurs dat bewust de ‘klassieke’ lijn wilde doorzetten, klein. Behalve Vondel en Vos waren er nauwelijks Nederlandse toneelauteurs die in de voorredes tot hun stukken, laat staan in een aparte verhandeling, systematish en diepgaand op theoretische kwesties ingingen. Het is dan ook nog niet duidelijk wanneer en waar de door Heinsius in 1611 en door Vossius in 1647 geformuleerde Aristotelische dramatheorie bij Schouwburgauteurs buiten Vondel doordrong voordat diverse leden van Nil Volentibus Arduum zich hiermee bezig zouden houden. In het zeldzame geval dat bij een geletterde dramaschrijver kennis van Aristoteles' poetica aanwijsbaar is, blijkt deze dat werk, zoals te verwachten, met zeer Horatiaans gekleurde bril te hebben gelezen. Ondanks zijn beroep op Aristoteles legde bijvoorbeeld Schouwburgregent en dramaschrijver Barent Fonteyn in zijn

[p. 106]

't Lof der Rymkonst (1645?) alle nadruk op lering als het doel van de poëzie, terwijl hij het begrip mimesis verdoezelde. Fonteyns tragicomedies met pastorale en romaneske stof uit de jaren '30 en '40 waren trouwens zelf allerminst ‘klassiek’.

De klassiek georiënteerden waren vooral klassiek geschoolden als de vriend van Vondel en Hooft, Daniël Mostart en Jan Six, de latere Amsterdamse burgemeester, of geletterden als Reyer Anslo, Joan Dullaert en Geeraerd Brandt, de latere biograaf van Vondel. Zij putten ook steeds uit klassieke, historische of bijbelse stof. Zo bewerkte Mostart Heinsius' bijbelse drama Herodes Infanticida (1639) en gebruikte Six de beproefde Medea-stof voor zijn gelijknamige treurspel (Medea, 1647; gedr. 1648). Six' stuk was opmerkelijk modern, o.m. door het menselijk, ‘waarschijnlijk’ karakter van Medea (heel anders dan de waanzinnige tovenares die zij bij Seneca was) en het feit dat de tijdsduur van de gebeurtenissen overeenkwam met die van de opvoering, in plaats van het theoretisch toegestane etmaal.

Wanneer men zich echter minder strikt aan de klassieke vormen aanpaste, vormden de ‘klassieke’ en niet-klassieke elementen in het dramatisch produkt meestal een hybridisch samenstel.

Als algemene tendens lijken we in de klassiek gerichte spelen een overgang te mogen onderkennen van het retorischdidactische toneel met zijn exemplarische karakters en veelheid van lering naar een drama dat meer structurele eenheids kenmerken bezit en waarin het accent meer ligt op het ‘emotioneel bewegen’ (movere) dan op het ‘onderwijzen’ (docere). Over de wijze waarop deze overgang zich bij verschillende auteurs voltrekt zijn wij helaas nog zeer slecht geïnformeerd. Wel zijn de formele aspecten van het renaissancedrama systematisch onderzocht, maar dat nog slechts tot 1650.

In de Schouwburg was Vondels formulering van de bekende metafoor aangebracht:

De wereld is een speeltoneel.
Elk speelt zijn rol en krijgt zijn deel.

Omgekeerd beeldde het toneel ook ‘de wereld’ uit. Het bood de toeschouwer echter niet meer een spiegel om zichzelf te herkennen, maar een aparte illusionaire wereld met eigen wetten.

b) De smaak van het publiek als leidraad

Vos' Aran en Titus, behoorde, zoals we zagen, formeel tot de

[p. 107]

strikt klassiek gerichte spelen, maar gaf in zijn overdaad aan gruwel en bloederigheid bewust toe aan de smaak van een op sensatie belust publiek. Dat grote publiek was niet geïnteresseerd in ‘regels’. Men kan dan ook naast de doorzettende ‘klassieke’ lijn vanaf nu een nog steeds groeiende vraag constateren naar afwisselende en spannende spelen, met veel personages en liefst een goed einde. Binnen deze categorie profileerden in elk geval stukken met romaneske stof zich soms als bijna ‘antiklassiek’. Ze staan in de traditie van Rodenburgh en Krul, maar nu zonder expliciete lering. Deze niet of weinig op een klassiek model gerichte spelen vormden in elk geval tot 1650 een relatief belangrijke groep. Hierna behoorde hiertoe ook een groeiend aantal vertalingen uit het Spaans en Frans.

J.J. Schipper was één van die toneelschrijvers die in de eerste jaren van de Schouwburg blijkens het voorwoord van hun stukken wel hogelijk Vondel eerden, maar tegelijk probleemloos erkenden dat zijzelf, om het publiek te behagen, van de praktijk der ‘ouden’ waren afgeweken. Dit geldt bijvoorbeeld ook voor Jan Zoet, die toch wel ingenieuze oplossingen zocht om de visuele ‘waarschijnlijkheid’ te handhaven. In zijn Olimpias treur-spel (1640) vermeed hij, in het voetspoor van Coster ‘onnodige raaskallingen van enkelde personen’, monologen dus. In zijn Clorinde en Dambise (1640) probeerde hij een ‘eenheid van plaats’ aan te houden door één décor een dubbele functie te geven. Als een van de eerste Nederlandse auteurs gebruikte hij in dit stuk ook het hele toneel steeds als één plaats en zag hij af van het tot dan toe gebruikelijke ‘simultaantoneel’, waarin het toneel verschillende plaatsen tegelijk voorstelde.

Wat later inspireerde Vos' voorwoord tot Aran en Titus auteurs als Schipper en Adam Karelsz van Germez om ‘de natuur’ als de maatstaf van hun sensatie-spelen voor te stellen. Dat betekende in hun praktijk echter niet de buitensporige gruwelijkheid die Vos theoretisch had willen verantwoorden. In het geval van Germez' Vervolgde Laura (1645, naar een stuk van Rotrou) is hierbij al invloed aanwijsbaar van de Franse toneeltraditie, in formele elementen als een klein aantal personages en scèneverdeling.

Vos' voorwoord tot Medea zou worden opgepakt door Thomas Asselijn, in de opdracht van zijn bloedig spektakelstuk Mas Anjello (1668). Daarin pleitte deze voor een opvatting van kunst als een rechtstreekse werkelijkheidsuitbeelding, ofwel het tonen van ‘de waarheid der zaken’. Dit betekende: niet het

[p. 108]

volgen van regels als primaire voorwaarde en beslist ook oorspronkelijke stukken, heel anders dus dan Meijers Ghulde vlies!