Het Nederlandse renaissance-toneel

3. De toneelwetten tegenover natuur en rede

a) Vondel volgt de Aristotelische poëtica

De schuldige held

In een Aristotelische tragedie kan de hoofdpersoon niet een geheel onschuldige held zijn. In de opdracht tot Maria Stuart (1646) blijkt Vondel dit in te zien en hij verontschuldigt zich dan ook dat hij in dit opzicht de ‘toneelwetten’ van Aristoteles heeft veronachtzaamd. Vanaf zijn volgende treurspel, Salomon (1648), vertegenwoordigen zijn helden een nieuw karaktertype:

zulk ene, die tussen deugdelijk en gebrekkelijk den middelweg houde, en met enige schuld en gebreken behangen, of door een hevige hartstocht tot iets gruwzaams vervoerd werd.
(Maria Stuart, Opdracht; W.B.-ed. v, 165).

In de visie van W.A.P. Smit (zie VIII.2.a, onder Recente ontwik-

[p. 96]

kelingen in het Vondelonderzoek) vormen zowel in Solomon als in Lucifer (1654) deze hoofdpersonen het middelpunt en de inzet van de strijd tussen Goed en kwaad, vertegenwoordigd door twee tegenover elkaar gestelde groeperingen. Vanaf nu zouden Vondels tragedies ook weer met de ‘val’ van de hoofdfiguur eindigen.

Gesprekken met Vossius over diens Institutiones poeticae (1647) moeten in deze periode Vondels inzicht in de aard en opzet van de tragische handeling hebben verdiept. Zo wijst hij al in het voorwoord tot het ‘lantspel’ Leeuwendalers (1647) op zijn toepassing van een ‘herkennisse’ en ‘overgang’, of wel van agnitio en peripeteia.

In Leeuwendalers betreft de agnitio een feitelijke herkenning van de ware identiteit van één van de hoofdpersonen, Hageroos, waarvan de onthulling de ommekeer in de situatie teweeg brengt. In Salomon en Lucifer komt voor het eerst een ‘schuldige held’ tot een uit de handeling voortkomende herkenning van de ware situatie, die met de ommekeer de ontknoping van die handeling bepaalt. Deze structurele ‘herkennisse’ is een andere dan het inzicht dat graaf Floris bereikt in Hoofts Geeraerdt van Velsen, maar ook dan dat van Baeto (zie IV.1.a, onder Latere drama's). Als de oude, zwakke Salomo heeft toegegeven aan de aandrang van zijn echtgenote om zich aan afgodendienst over te geven, komt hij aan het eind van het vierde bedrijf door een losbarstend hemels onweer tot het besef dat zijn zondige keuze zijn verstoting door God inhield. Wanneer Lucifer, de ‘staatzuchtige’ die zich Gods macht wil toeëigenen, daadwerkelijk besloten heeft om de leiding over de opstandige engelen op zich te nemen, komt hij, door de woorden van Rafaël, tot een zelfde inzicht. In beide gevallen wordt in het vijfde bedrijf verslag gedaan van de gruwelijke omslag in de situatie van de hoofdpersoon. Salomo wekt nog het medelijden van de profeet Nathan, die hem in een strafprofetie voorhoudt hoe door zijn schuld Israël verscheurd zal worden. Voor de val van de hoogmoedige Lucifer is geen medelijden mogelijk. In Lucifer volgt in het laatste bedrijf na de triomf van de goede engelen nog een onverwachte ommekeer, door de boodschap dat Adam is gevallen. Deze zondeval wordt echter in het perspectief van de uiteindelijke overwinning door Christus geplaatst.

Vondel kon verwachten dat het onderwerp van Lucifer grote weerstand bij de predikanten zou oproepen. In het ‘Berecht’

[p. 97]

(voorrede) dat hij aan de Lucifer vooraf liet gaan, vroeg hij dan ook niet zozeer aandacht voor de vorm als wel voor de inhoud van zijn drama's door middel van een verdediging van het bijbelse toneel. Zonder succes: het stuk werd door toedoen van de kerkeraad na twee voorstellingen van het toneel genomen.

Vondels volgende tragedie, Salmoneus (1657), werd geschreven om het kostbare decor, een ‘toneelhemel’, opnieuw te kunnen gebruiken. Weer benutte hij de voorrede voor een verdediging van het bijbelse drama, o.a. met een beroep op de bijbelse spelen van Grotius en Heinsius en Vossius' Institutiones. In zijn uitspraak over aard en doel van de tragedie in het algemeen spreekt Vondel dan wel, evenals Vossius, in Aristotelische termen over ‘nabootsing van het menselijk handelen’, maar met zijn beroep op Horatius om de didactische strekking te benadrukken, volgt hij toch de traditionele visie.

Jeptha als modeltragedie

In Jeptha (1659) presenteerde Vondel aan ‘de begunstelingen van de toneelkunste’ een tragedie die geheel volgens ‘Aristoteles' toneelwet’ was gecomponeerd. In de voorrede lichtte hij nauwkeurig zijn meesterschap in het hanteren van de Aristotelische ‘wetten’ toe, een meesterschap dat hij ten voorbeeld stelde aan alle toneelschrijvers die begeerden ‘de gewenste haven van de volkomenheid der toneelkunste in te zeilen’. Een reeks namen van theoretici wier werk hij bestudeerd had, moest het modelkarakter van Jeptha waarborgen: naast Aristoteles en Horatius ook Scaliger en een aantal Aristotelescommentatoren, waaronder uit eigen land Heinsius, Grotius en Vossius. Met name de verhandelingen van deze drie laatsten vinden we in Vondels voorrede terug.

Met de keuze van de bijbelse geschiedenis van Jefta deed hij een ambitieuze greep: hiermee kon hij het beroemde voorbeeld van Buchanan overtreffen (aemulare), die in zijn Jephthes zelf al een christelijke imitatio van Euripides' Iphigenia in Aulis had gegeven (zie II.4.b). Buchanan had het bijbelverhaal te kort gedaan door het verdoezelen van de twee maanden tussen Jefta's terugkomst van de veldslag en het offer van zijn dochter, om zo de eenheid van tijd te kunnen handhaven. Vondel legde trots uit hoe hij door bestudering van geleerde bijbelexegeten het imitatio-principe (het volgen van Buchanan, ook in de scène van Jefta's terugkeer) toch met het gezag van de bijbel had weten te verzoenen.

[p. 98]

Nieuw is de expliciete vermelding van de evenwichtige compositie; ook van eenheid van handeling: ‘De ganse handel van Jeptha is een, en enig’. Overeenkomstig Aristoteles' voorkeur voor een samengestelde intrige bezit ook de intrige van Jeptha de twee ‘hoofdsieraden’ van de tragedie, nu ‘staatveranderinge, en herkennis’ (peripeteia en agnitio) genoemd. Deze voltrekken zich nu zelfs in twee personen. De ‘roekeloze offerijver’ van Jefta verandert in ‘een schrikkelijk en bijkans mistroostig [= ontroostbaar] naberouw’, als hij inziet dat hij zich met het doorzetten van het offer schuldig heeft gemaakt aan hoogmoed. De ‘onmatige blijdschap’ van zijn vrouw Philopaie over het gehoopte weerzien van haar dochter verandert in uiterste droefheid, als zij hoort dat deze buiten haar kennis geofferd is. Aangezien Vondel inzag dat het tragische effect van de ‘herkennis’ en de ‘staetveranderinge’ van de hoofdpersoon met zijn karakter moet samenhangen, is Jefta ‘nochte heel vroom, nochte onvroom, maar tussen beide’.

Na deze aandacht voor de structuur van het drama, gaat Vondel dan nog vrij uitvoerig in op de ‘voeglijkheid’ (decorum) in de typering van de verschillende karakters, dat wil zeggen: de typering die past bij sexe, staat, leeftijd en omstandigheden, waarop Horatius had gewezen. Met een expliciet beroep op Horatius vermeldt hij ook dat de geloofwaardigheid wordt gewaarborgd door Jeptha's dochter niet op het toneel te laten doden. Hieruit blijkt het in deze tijd groeiende besef dat de toneelvoorstelling, om geheel ‘waarschijnlijk’ te zijn, een illusie van de werkelijkheid moet bieden. ‘Geloofwaardigheid’ (of: waarschijnlijkheid voor het publiek), als één der ‘deugden des toneelstijls’, heeft Vondel het hele stuk door nagestreefd, evenals de twee andere eisen der retorica: helderheid en kortheid.

Conform de gebruikelijke visie wijst Vondel op het morele aspect van de door de tragedieschrijver beoogde zuivering (katharsis), die wordt bereikt door middel van het opwekken van de emoties ‘meedogen en schrik’. Het doel van de tragedie is:

beide hartstochten in het gemoed der mensen matigen, en manieren [= temperen], d'aanschouwers van gebreken zuiveren, en leren de rampen der wereld zachtzinniger en gelijkmoediger verduren.
(W.B.-ed. VIII, 777)

[p. 99]

Vondels latere tragedies

Na Jeptha zou Vondel de ‘staatveranderinge’ in een menselijke geschiedenis voortaan tot het centrale thema verheffen van zijn, ook nu weer grotendeels bijbelse, tragedies, negen in getal. De situaties voor en na deze ommekeer werden hierbij als scherpe contrasten uitgebeeld. Het voorbeeld van Sophocles' Koning Oedipus inspireerde Vondel tot het eerste van deze reeks, Koning David in ballingschap, uitgegeven in 1660. In datzelfde jaar publiceerde hij ook de vertaling van Sophocles' tragedie en nog twee eigen drama's (Koning David herstelt en Samson). Vier jaar later zou hij met Adam in ballingschap (1664) de meest indrukwekkende peripetie van de mensheid uitbeelden. Net als in Jeptha wilde Vondel hiermee een bewonderd voorbeeld overtreffen: Grotius' Adamus exul werd in zijn conceptie een tragedie in de zin van Sophocles.

Nadat hij in de spelen van 1659 en 1660 de klassieke dramatheorie volgens zijn eigen opvattingen optimaal had toegepast, liet hij de strakke structuur van het drama weer enigszins los. Naast het centrale probleem voegde hij nu ook andere inhoudelijke elementen in. Hierdoor werden deze spelen tevens weer de uitdrukking van een ‘idee’. Eerst was dat het probleem van straf en recht (in Adonias van 1661, Batavische gebroeders en Faëton, beide van 1663: een trilogie met respectievelijk een bijbels, nationaal-historisch en mythologisch onderwerp). Zoals in al zijn tragedies met een schuldige held was Vondel hierin opnieuw gepreoccupeerd met het onwettig en schuldige verzet tegen God of tegen het aardse, door God ingestelde, gezag.

In zijn laatste tragedies (Zunghin en Noah, beide van 1667) zou Vondel dan weer teruggrijpen naar het thema van vroegere drama's, de dualiteit van goed en kwaad. In Noah, zijn laatste stuk, vloeide de omslag van geluk naar ongeluk geheel samen met deze eeuwige strijd. Evenals Lucifer en Adam in ballingschap gaf dit drama de universele troost dat door Gods genade het goede uiteindelijk toch zal overwinnen.

De tragedies uit Vondels ouderdom, na Jeptha, functioneerden geheel of bijna geheel als leesdrama's. Het vaste toneelpubliek waarop Vondel kon rekenen was klein geworden. Niet de toepassing van de toneelwetten in diep ernstige tragedies over één innerlijk probleem, maar de smaak van het grote publiek voor visueel aantrekkelijke en gevarieerde schouwspelen bepaalde onder het regentschap van Jan Vos (1647-1667) voor

[p. 100]

7. De slotscène van Jan Vos' Aran en Titus: de dood van Aran, Thamera en Saturninus.

een belangrijk deel de samenstelling van het schouwburgrepertoire.

Dit repertoire bevatte buiten Vondels tragedies geen bijbelse stof, op één uitzondering na: Serwouters' bewerking van Lope de Vega's La Hermosa Ester (Hester, oft Verlossing der Jooden, 1659).

[p. 101]

b) Jan Vos: natuur en rede als leidraad

Vos als schouwburgregent

Als regent van de Schouwburg had Vos zich een meester betoond in het ontwerpen van allegorische taferelen, begeleid met muziek en toegelicht in verzen, die ter gelegenheid van belangrijke openbare gebeurtenissen (vredesluitingen, intochten van koninklijke gasten e.d.) in de stad werden opgesteld. Deze werden vaak daarna nog eens op het toneel van de Schouwburg vertoond. Vos was ook een groot voorstander van spelen waarin plaats was voor stomme vertoningen, dansen en zang. Zijn eigen Aran en Titus bevatte verschillende van die tableaux vivants, o.a. de vertoning van Titus op zijn zegewagen, die de gevangen koningin en de moor Aran meevoert, het neerstorten van Aran in een vuurpoel, en dansen tijdens de gruwelijke maaltijd waarin Titus, als een tweede Thyestes zijn eigen zonen eet.

Waarschijnlijk zijn zeer veel spelen uit het Schouwburgrepertoire door Vos voorzien van dit soort spectaculaire taferelen en dansen. We kennen bijvoorbeeld een uitvoerige beschrijving van een allegorisch ballet waarmee Vos Vondels Lucifer wilde opsieren. Het publiek was dol op het ‘kunst en vliegwerk’ dat hiertoe werd aangewend: prachtige theatertrucs, waarin door middel van virtuoos beschilderde decors en machinerieën allerlei optische effecten werden bereikt. Dit ‘kunst en vliegwerk’ was in Frankrijk al ruimschoots toegepast door een bewonderd toneelschrijver als Corneille. Deze had het gebruik hiervan ook verdedigd, mits aan een aantal voorwaarden gebonden.

In 1665 werd het toneel van de Amsterdamse Schouwburg grondig verbouwd ‘naar de Italiaanse manier’, om snelle decorwisselingen en levensechte kijkspeleffecten mogelijk te maken. Vos schreef voor dit nieuwe toneel een groots spektakelstuk, Medea (gedr. 1667), dat formeel de Senecaans-Scaligeriaanse toneelconventies én Horatius' uitspraak dat ‘het zien boven het zeggen gaat’ op buitensporige wijze volgde. Hij liet aan de gedrukte tekst een lange principiële voorrede voorafgaan, die als een tegenhanger van die voor Jeptha beschouwd kan worden.

Voorwoord tot Medea

Vondel had op basis van uitspraken van theoretici zijn optimale toepassing van Aristoteles' dramatheorie willen verantwoor-

[p. 102]

den. Vos probeerde, logisch redenerend, aan te tonen dat aan de klassieke theoretici ten oprechte zo'n absoluut gezag werd toegekend als het ging om de vraag wat een goede tragedie was. Het gezag van Aristoteles en Horatius inzake dramavoorschriften vocht Vos aan met een argument van de man van de praktijk: geen van deze twee mensen had ooit zelf een drama geschreven, en Aristoteles was niet eens een dichter. Hoe zouden ze dan scherprechters inzake het drama kunnen zijn, zeker waar Horatius zelfs in zijn eigen lierdichten nog fouten maakte?

Vos, die zo graag, ook in Medea, gruwelvertoningen op het toneel wilde houden, vond bovendien dat Horatius' afwijzing hiervan de toets van de rede niet kon doorstaan. Horatius gaf volgens hem geen redelijke argumenten; diens eigen uitspraak over de prioriteit van het zien boven het horen sprak dit verbod tegen en bovendien: andere ‘wetgevers’ en vooral de man van de praktijk, Seneca zelf, waren het op dit punt juist helemaal niet met hem eens.

Ondanks zijn ouderwets-Senecaanse smaak voor gruwelen profileerde Vos zich in deze voorrede als een vrij progressief denkend mens. Dit blijkt al uit zijn inzicht dat de klassieke oudheid geen uniform geheel van vaste dramaregels bood. Het spreekt echter vooral uit zijn argument dat Horatius' norm van wat waarschijnlijk' was voor het publiek, ja, zijn hele poetica, gebonden was aan een andere tijd. De aan de gruwelen van de arena gewende Romeinen mochten nagebootste moorden dan niet ‘waarschijnlijk’ hebben gevonden, maar dat betekende nog niet dat dat ook voor het zeventiende-eeuwse Schouwburgpubliek gold!

Wat Vos tegenover de ‘wetten’ van de theoretici stelde, kan samengevat worden als ‘natuur en rede’. ‘Natuur’, als enige leidraad van de dichter, is allereerst diens aanleg, die ‘door oefening geslepen, de beste toneelwetten schrijft’. ‘Natuur’ is echter ook de (meestal wanordelijke) werkelijkheid volgens de menselijke ervaring, die uitgebeeld moet worden in overeenkomst met ‘de waarheid van de zaken’. Anders dan in zijn voorwoord tot Aran en Titus verhief Vos de ongeretoucheerde uitbeelding van de wanordelijke natuur nu tot dramatische norm, ook al streed dit met de toneelwetten. Die stellen de werkelijkheid namelijk mooier, want geordender voor dan zij is.

De ‘rede’ is de enige toetssteen: zij moet de dichter leiden in zijn afweging van door anderen gestelde normen. Niet omdat Horatius het zegt, maar omdat de praktijk de effectiviteit ervan

[p. 103]

heeft uitgewezen, kan men bijvoorbeeld de verdeling in vijf bedrijven als norm aanvaarden. ‘D'Oudheid heeft geen voorrecht dan daar ze goed is’, meende Vos. Ook de toeschouwers hanteren de ‘rede’ bij hun beoordeling of het vertoonde wel of niet overeenkomt met ‘de natuur’. Jan Vos keurde daarom, monologen en zogenaamde ‘terzijdes’ van mensen in een normale situatie af. Een openingsmonoloog als die van zijn eigen Medea was echter wel toegestaan, want daarin spreekt iemand die van een dolle hartstocht (wraakzucht) is bezeten. Coster, en Jan Zoet (zie VII.1.b) hadden al eerder monologen van ‘normalen’ verworpen, maar de combinatie met terzijdes bij Vos is nieuw. Hij is hier waarschijnlijk toch niet uit zichzelf op gekomen. Vos kan dit namelijk ontleend hebben aan de Franse theoreticus d'Aubignac, wiens La pratique du théâtre (1657) door hem dan aan de ‘rede’ zou zijn getoetst.

Reactie van Lodewijk Meijer

Lodewijk Meijer, toekomstig mede-oprichter van Nil Volentibus Arduum, zette zich, eerst nog omzichtig, af tegen Vos' beroep op de natuurlijke aanleg van de dichter als eerste bron van inspiratie. Zijn eerste reactie vindt men in de voorrede tot zijn Ghulde vlies, een bewerking van Corneilles La conquête de la Toison d'or (1661) en evenals Medea uitgegeven in 1667. Hierin hield hij in het voetspoor van de Franse auteur wel een krachtig pleidooi voor tragedies mét kunst- en vliegwerk, maar dan, anders dan bij Vos, juist in overeenstemming met ‘de regelen der konst’: Deze regels kon men volgens hem leren door bestudering van theorie en praktijk van klassieke en eigentijdse auteurs als Corneille. In het jaar daarop wierp Meijer zich in de voorrede tot zijn Verloofde Koningsbruidt (1668) veel principiëler op als voorvechter van het nieuwe, op de Frans-classicistische leer gebaseerde toneel. Het al oudere spel zelf was overigens minstens evenveel door Vos als door Corneille geïnspireerd.

De vraag naar de prioriteit van natuurlijke aanleg of van ‘kunst’ (in de zin van leer en praktische oefening) zou hierna nog inzet worden van een pennestrijd tussen de Nil-leden en een van de navolgers van Jan Vos, Thomas Asselijn.

[p. 104]

8. Een toneelvoorstelling in de Amsterdamse Schouwburg.