Het Nederlandse renaissance-toneel

2. 1638-1641: Geïdealiseerde tegenover ongeordende natuur

a) Vondel in de ban van de Griekse tragedie

Bewondering voor Sophocles' Elektra

Vondel raakte in deze periode geheel ‘aan de treurspelen vervallen’, zoals hij aan De Groot schreef. Na de Gijsbreght zouden, behalve vier vertalingen en het landspel Leeuwendalers (1647) nog negentien oorspronkelijke tragedies volgen. Twaalf waren gebaseerd op bijbelse stof; de overige hadden een mythologisch (Salmoneus van 1657 en Faëton van 1663), eigentijds (Maria Stuart van 1646 en Zunghin van 1667), vaderlands (Batavische gebroeders van 1663) of christelijk-historisch (Maeghden van 1639 en Peter en Pauwels van 1641) onderwerp. Vooral de twee spelen over Josef (Joseph in Dothan en Joseph in Egypten, beide van 1640), na 1653 steeds samen opgevoerd met Vondels vertaling van Grotius' Sophompaneas, zouden een groot en langdurig succes beleven.

W.A.P. Smit heeft er in zijn magistrale studie over Vondels

[p. 91]

drama's op gewezen dat Vondel ook nu, net zoals in zijn eerdere werk, zo getrouw mogelijk de nieuwste drama-inzichten wilde volgen (zie VIII.2. onder a). Vondel ging er hierbij vanuit dat er zoiets als een ‘ideale tragedie’ bestond, een normatieve opvatting die in de renaissance onder theoretisch gerichte drama-auteurs heel gewoon was. Vondels geleerde vrienden hadden al langere tijd hun bewondering voor Seneca overgebracht naar verering voor de Griekse tragici (zie III.3.c, onder Grotius' Prolegomena). Dit gold nu ook voor Vondel zelf. Evenals voor Grotius was ook voor hem het vertalen van een Griekse tragedie het geëigende middel om zich de geest hiervan eigen te maken. Hij begon echter niet met Euripides, maar met de reeds door Heinsius zo bewonderde Sophocles. Op aandringen van Victorinus en met behulp van een van de zonen van de geleerde Gerard Vossius vertaalde hij in 1639 Elektra.

Heinsius' uitleg van de Aristotelische poetica was in deze periode al bijna dertig jaar oud, maar Vondel heeft zich diens inzichten toen nog niet eigen gemaakt (zie III.3.c). Onder invloed van Griekse voorbeelden zoals Elektra verschoof echter wel de Senecaanse gerichtheid op een veelheid van gebeurtenissen en verscheidenheid van morele instructie naar aandacht voor de continuë ontwikkeling van één doorlopende geschiedenis. Behalve voor een hechte compositie kreeg Vondel ook oog voor de emotionerende werking van het ‘woelen’ van verschillende, met elkaar strijdende hartstochten in het innerlijk van de hoofdpersonen. De ‘ideale nabootsing van een menselijke handeling’, in de Aristotelische opvatting het doel van alle poëzie, illustreerde in Vondels tragedies nu op zich zelf een algemene morele les of wel universeel ‘idee’. Er is nauwelijks meer sprake van expliciete lessen, die met name door (tot nog toe verschillende) reien uit de voorgestelde gebeurtenis plachten te worden getrokken. Vanaf Maeghden (1639) hebben Vondels tragedies slechts één rei, tot Lucifer volgens het Griekse gebruik onderverdeeld in een zang, tegen- en toezang. Deze rei fungeert voortaan alleen als collectief personage, dat aan de handeling deelneemt.

Gebroeders

Met Gebroeders (1640) schreef Vondel zijn eerste eigen tragedie naar Grieks model. Hij droeg hem op aan Vossius. Voor deze christelijke imitatio van Sophocles zocht hij bewust naar geschikte stof uit de bijbel, en hij vond die in de geschiedenis van koning David en de zonen van Saul. Hoewel tragediestof in Vondels visie altijd in ‘ideale’ zin bewerkt moest worden om de verheven

[p. 92]

‘idee’ tot uitdrukking te brengen, sprak hij zich in de voorrede ook uit over de beperkingen die het gebruik van bijbelse stof aan de vrijheid van de dichter oplegde. Zó had hij het van Vossius geleerd:

't Geen Gods boek zeit noodzakelijk, 't geen het niet zeit
spaarzaam, 't geen hiertegen strijdt geenszins te zeggen.
(W.B.-ed. III, 804-805).

Als literaire prestatie kon het stuk onder meer geloofd worden om de emotionerende uitbeelding van de tweestrijd van David, zijn conflict tussen menselijk medelijden en gehoorzaamheid aan God, als hij in opdracht van de hogepriester de nakomelingen van Saul ter dood moet laten brengen. De christelijke inhoud werd bevestigd door het prefigurerende verband met Christus' tweestrijd in Gethsemane, waarop Vondel in zijn voorrede wees.

Evenals aan Elektra wordt de wraak aan David opgelegd als een daad van gerechtigheid, maar anders dan voor haar gebeurt dit in een menselijk onaanvaardbare vorm. Evenals Gijsbreght vertrouwt ook David uiteindelijk in de zinvolheid van het Godsbestuur. Dit is het ‘idee’ dat hiervoor ook door de handeling van Maeghden en hierna door die van Joseph in Dothan werd uitgedrukt. Vossius beantwoordde Vondels opdracht met de uitspraak ‘Scribis aeternitati’ (Gij schrijft voor de eeuwigheid).

Gijsbreght, Elektra, Ursula, David en Josef waren alle verheven, edele, standvastige helden en heldinnen. De ondergang van een onschuldige, christelijke held behoefde in het perspectief van de toekomst echter nauwelijks als een droevig einde beschouwd te worden. In zijn visie dat een treurspel zowel gelukkig of ongelukkig kon eindigen volgde Vondel de opvatting die Grotius in zijn Prolegomena tot de Phoenissae en in het voorwoord tot de Sophompaneas had geformuleerd. In Joseph in Egypten, een christelijke imitatio van Seneca's Hippolytus, en de daarop volgende tragedies over onschuldige martelaren als de apostelen Petrus en Paulus en de Schotse koningin Maria Stuart zou (de inmiddels katholiek geworden) Vondel zijn gelovige hoofdpersonen stelselmatig in conflict tonen met ongelovige, zondige tegenspelers. Het probleem van de dualiteit van goed en kwaad in de wereld was de nieuwe gedachte die hij in deze periode door middel van zijn stukken wilde uitdragen.

[p. 93]

b) Jan Vos' Aran en Titus

Vondels tragedies hadden in de eerste jaren van de Amsterdamse Schouwburg de wind van het succes mee. Niet alleen de Gijsbreght en de Josefdrama's trokken veel publiek, maar ook Elektra en Gebroeders. Tot het succes van de Gijsbreght en de Gebroeders zullen ook de spectaculaire elementen van de mise-en-scène bijgedragen hebben. In het eerste geval waren dit de vele scènes met een massale bezetting en de gruwelijke vertoning van de Klarissenmoord, in het tweede geval eveneens verschillende vertoningen en bijvoorbeeld de indrukwekkende afdaling van de stoet van priesters in het eerste bedrijf. Vondel was in elk geval zelf betrokken bij de opvoering van Gebroeders, zoals blijkt uit de overgeleverde aanwijzingen van zijn hand.

In 1641 ging echter een heel andere tragedie in première, Jan Vos' Aran en Titus, een stuk dat al van 1638 dateerde. In de periode tot 1665 zou het met honderd opvoeringen het grote succes van de Gijsbreght naar de kroon steken. Vossius mocht Vondels op Griekse leest geschoeide Gebroeders geprezen hebben, de al even geleerde Barlaeus, aan wie het gedrukte stuk in 1641 was opgedragen, prees Vos' tragedie de hemel in. Zeven keer had hij het al gezien toen hij erover enthousiast aan Huygens schreef. Volgens Barlaeus had onder andere ook Hooft ‘als voor 't hoofd geslagen’ gestaan, terwijl Vondel 's mans ‘wonderbaar verstand’ zou hebben erkend.

Aran en Titus, op enigerlei wijze verwant aan Shakespeare's Titus Andronicus, vertegenwoordigde het ‘ouderwetse’ Senecaanse toneel. De gruwelijke geschiedenis van wraak en weerwraak, lust, verkrachting en moord in soorten en veelvoud rond de Romeinse veldheer Titus Andronicus en de duivelse zwarte moor Aran overtrof Seneca's Thyestes in bloedstollende scènes. De ongeleerde glazenmaker Vos wist de klassiek Senecaans-Scaligeriaanse tragedie overigens geheel volgens de bekende regels te hanteren. Dit betrof uiteraard allereerst de verdeling in vijf bedrijven, waarvan de eerste vier volgens inmiddels gevestigd gebruik werden afgesloten met een rei. Bij Vos was dit steeds een andere rei; de door hem toegepaste driedelige vorm (triade) vindt men in die periode ook bij Vondel. Ook is er sprake van betrekkelijke eenheid van plaats en van tijd en van hooggeplaatste personen.

Van alle inhoudelijke elementen gaf Vos echter veel méér dan Seneca: meer gruwelen, geweld, doden, maar ook losse

[p. 94]

6. Jan Vos.

lessen, gepaard aan een inconsequente karaktertekening. Conform de eisen die aan een retorisch opgezet drama werden gesteld, prees Barlaeus het stuk om deze lessen, de sententies en de uitbeelding van ‘zeden en hartstochten’ (mores en affectus), dat wil zeggen: de tekening van karakters in normale en in geëmotioneerde toestand. Uit zijn lofdicht blijkt hoezeer Bar-

[p. 95]

laeus, in de geest van Scaliger, het optreden van de personages heeft gezien als manifestaties van ethische beginselen.

Met zijn opdracht aan Barlaeus, opgezet als tegenhanger van Vondels opdracht aan Vossius voor de Gebroeders, schijnt Vos voor zijn Senecaanse tragedie eveneens erkenning te hebben gezocht bij een geleerde autoriteit. M. Meijer Drees heeft laten zien dat Vos zich hierin al enigszins tegen Vondel afzette (zie VIII.2.b, onder Nadere aandacht voor de dramatheorie). Verwijzend naar Vondels voorwoord tot Elektra stelde hij in zijn opdracht Aran en Titus voor als toppunt van bewust nagestreefde mismaaktheid: geheel anders dan Vondels harmonieuze Elektra, waarin een door de tragedieschrijver geconstrueerde ideale, fraaie werkelijkheid werd uitgebeeld. Elektra en David waren geïdealiseerde helden; in Aran, die monsterlijke speling van de natuur, was hun absolute tegendeel afgebeeld. Pas door dit contrast tussen geïdealiseende en niet-geretoucheerde natuur zou de volmaaktheid tot zijn recht kunnen komen, zo redeneerde hij. Als tegenpool van Vondels tragedies kon Aran en Titus dus beschouwd worden als daaraan evenwaardig!

In Vondel en Vos stonden reeds in het begin van de jaren '40 twee drama-opvattingen tegenover elkaar, die zij beiden later veel principiëler zouden formuleren.