Het Nederlandse renaissance-toneel

2. Genres

a) Definities

Een goed aantal stukken werd nooit gespeeld, maar dat betekende voor hun auteurs niet even zoveel mislukkingen. Zij schreven namelijk lang niet allemaal met het oog op een opvoering: het was op zichzelf al een artistieke uitdaging om zich toe te leggen op het moderne, ‘klassieke’ drama. Met het schrijven van een treurspel (tragedie) beoefdenden de drama-auteurs namelijk een genre dat alleen met het heldendicht (epos) hoefde te wedijveren om de hoogste plaats in de literaire hiërarchie, die al in de Oudheid was gevestigd. Het blijspel (komedie) en zeker de klucht, die geen klassiek genre vertegenwoordigde, stonden theoretisch lager aangeschreven. Tot een andere niet-klassieke categorie behoorden de zg. tafelspelen (in de zeventiende eeuw meestal bruilofts- of andere gelegenheidsspelletjes, in de vorm van een voordracht van enkele personen), die al in vele soorten door de rederijkers waren geschreven. Vaak beoefenden schrijvers verschillende dramatische genres. Een geleerde tragedieauteur als Hooft wijdde zich ook aan het blijspel én het tafelspel. Zijn kunstbroeder Bredero legde zich behalve op het treur- en blijspel ook met veel plezier toe op de klucht.

Tragedie en komedie beeldden al volgens de klassieke opvattingen elk een eigen wereld uit met hiertoe behorende personages en de hun typerende lotgevallen, gezet in een hierbij passende toon. Zo zou Cornelis van der Plasse, de uitgever van Bredero, in 1638 het verschil tussen beide genres typeren:

De treurspelen hadden de voortocht (= voorrang) om hun deftigheid en statigheid, als bestaande uit aanzienlijke personagiën: koningen, vorsten, priesters, ambtluiden (= rechters), edelen, krijgsoversten en diergelijken; op sloten,

[p. 19]

in steden, paleizen, raadhuizen, legers en kerken; en gelijk de personen waren de redenen (= de taal) vol majesteit en hoogdravende, d'uitkomsten (= afloop) bloedig, schrikkelijk en van belang.

De blijspelen sprongen lustig op het toneel, met de lichtsten slag en het schuim des volks: herders, boeren, werkluiden, waarden, waardinnen, koppelaarsters, snollen, vroedwijven, bootsgezellen, opsnappers (= verkwisters), schooisters (= bedelaarsters) en panlikkers (= klaplopers); op akkers, in bossen, in hutten, in winkels, herbergen, kroegen, op straat, in steegjes en slopjes, in vleeshuis en op vismarkt; de praatjes die daar omgingen, na den man (= levensecht), d'uitkomsten kluchtig en genoegelijk. (C.L. vander Plasse, ‘Voor-reden’ tot G.A. Bredero, Alle de wercken. Amsterdam 1638).

In het treurspel werd dus een geschiedenis van hooggeplaatste personen met een gruwelijk droevig einde uitgebeeld, geschreven in verheven taal. In het blijspel ging het om lotgevallen van mensen uit de lagere (maar vaak ook midden-) klasse, altijd met een blij einde en geschreven in een gewone taal. Zo was het in de klassieke oudheid. Zo was het in principe ook in het renaissancetoneel, dat direct of indirect het klassieke drama als voorbeeld nam.

Op een aantal punten onderscheidt dit ‘moderne’ toneel zich van de overwegend allegorische spelen van de rederijkers. Men wijst hiervoor meestal op een klassieke genrebenaming, op een indeling in bedrijven met eventueel, in het ernstige toneel, (veelal anonieme) koren of (niet anonieme) reien, en op personages en inhoud die op zijn minst overeenkomen met de omschrijving van Van der Plasse.

De auteurs die de Latijnse school hadden doorlopen waren vertrouwd met de tegenstelling tussen tragedie en komedie die was geformuleerd door de 4e-eeuwse commentator van de Latijnse komedies van Terentius, Donatus. Diens uiteenzetting Over de tragedie en komedie was in de meeste zestiende-eeuwse schooledities van Terentius opgenomen. Deze kan - waarschijnlijk indirect - een bron van Van der Plasse geweest zijn. Van der Plasse nam echter een paar opmerkingen van Donatus niet over, die voor de opvattingen over de genres toch wel belangrijk zijn geweest. Deze golden allereerst het verschil in de omslag van de gebeurtenissen: in de komedie verlopend van ‘woelig’ naar rustig en in de tragedie juist omgekeerd. Een ander punt

[p. 20]

betrof het ‘waarheidsgehalte’ van de stof: in de tragedie was die vaak ontleend aan de geschiedenis, in de komedie verzonnen.

Hierbij kan nog opgemerkt worden dat de opvatting van het begrip ‘tragisch’ als ‘de lotswisseling van groten, van geluk naar ongeluk’ werd bevestigd door de titel van de novellen-verzameling van de Italiaan Bandello. Deze waren in het Frans als Histoires tragiques (1559-1570) zeer populair geworden en vanaf 1598 ook in het Nederlands bekend geraakt onder de titel Tragische Historiën. Deze ‘tragische historiën’ zouden de stof leveren voor heel wat renaissancedrama's: in Nederland vooral van auteurs als Rodenburgh en zijn navolgers, in Engeland bijvoorbeeld voor Shakespeare's Romeo and Juliet.

b) Benamingen

In de loop van de eeuw zou het ‘ernstige’ renaissancetoneel zich manifesteren in een aantal zich zowel naar vorm als inhoud ontwikkelende vormen. Binnen het ‘ernstige’ drama zouden vele stukken voorkomen met een blij einde, komische (tussen)scènes of luchtige toon. Vooral kluchtige taferelen met laaggeplaatste personen (de zg. ‘mindermanstonelen’) waren al gauw populair. Later, in de veertiger jaren, zou de eenheid van toon eerder door pastorale of algemeen-luchtige scènes doorbroken worden. Deze ‘gemengde’ spelen werden vaak, maar lang niet altijd, aangeduid als tragicomedie of (treur-)blij-einde-spel. Hiernaast vindt men alle mogelijke benamingen, waaronder de klassieke term tragedie of de vertaling treurspel, maar ook pastoraal blij-eindig of pastoraal muziekspel, met allerlei varianten. Jacob Duym maakte al in 1600 op de titelpagina's van de drama's in zijn Spiegelboeck een onderscheid tussen tragedies en tragicomedies op grond van het al of niet droevig einde van de ‘heerlijke’ [= aanzienlijke] mensen over wie het stuk ging.

De term ‘comedie’, die al vóór 1600 door Coornhert werd gebruikt voor zijn allegorisch voorgestelde ernstige spelen, hoefde in de beginperiode van het renaissancetoneel nog niet in klassieke zin tegenover de tragedie geplaatst te worden. De belerende Neolatijnse schooldrama's uit de zestiende eeuw heetten algemeen ‘comoedia’, waarschijnlijk omdat ze hun vorm ontleenden aan de klassieke komedies. Daarmee werd de term eigenlijk synoniem voor ‘toneelspel’. Dit kan bijvoorbeeld blijken uit een term als ‘kluchtige komedie’, waarmee in 1626

[p. 21]

de tweede druk van Hoofts Warenar werd aangeduid.

Als in de literatuurgeschiedenis wordt gesproken over ‘kluchten en blijspelen’, dan betekent dit niet dat indertijd deze termen wel algemeen gebruikt en goed onderscheiden werden. Het verschil tussen beide zit eigenlijk vooral in de lengte. Blij spelen zijn bovendien verdeeld in bedrijven, de kortere kluchten (in het algemeen minder dan duizend regels beslaand) meestal niet.

De grens tussen ‘ernstig’ en ‘komisch’ toneel is meestal zonder veel moeite te trekken op basis van de genrebenaming en/of de inhoudelijke definities die in de renaissance zelf werden gehanteerd. Bredero's Moortje (1615; gedr. 1617) presenteert zichzelf op de titelpagina als de navolging van Terentius' Eunuchus, een blijspel dus. Bredero's niet nader gedefinieerde Spaanschen Brabander (1618) is vanuit hedendaags standpunt op verschillende manieren gekarakteriseerd. Als spel waarin vormgevingselementen uit de klassieke komedie worden toegepast, werd het echter door tijdgenoten tot de blijspelen gerekend. Genrebepaling volgens historische normen is trouwens niet altijd probleemloos. Weer een voorbeeld uit Bredero's dramatisch werk: Bredero's, door Starter afgemaakte, spel Angeniet (1623) wordt door de jongste uitgever beschouwd als één van de mogelijke varianten van het ‘ernstig’ renaissancetoneel, maar kan op grond van een andere interpretatie van enkele elementen ook wel beschouwd worden als een blijspel. (Zie VIII.2.b, onder Nadere aandacht voor de dramatheorie).

Het komische genre zou naast de ‘ernstige’ spelen een vaste plaats op het toneel houden. Op de in 1637 gebouwde Amsterdamse Schouwburg kreeg vooral het kortere kluchtige spel zijn kans, dat dan als naspel na een tragedie werd opgevoerd. Vanaf 1645 werden deze kluchten nogal eens vervangen door dansen en ‘balletten’. Evenals de bij bijzondere gebeurtenissen op het toneel gebrachte allegorische ‘vertoningen’, kwam deze duidelijk aan de groeiende smaak voor visueel en muzikaal vertier tegemoet.