'Wie schaft er op de woorden?' Over de beschrijving en het beschrijvende bij Stijn Streuvels

[p. 704]

Lezen. ‘information that we must accept without question’

Ook de lezer raakt, zoals ik al aanstipte, bij zijn lectuur in de problemen verzeild. Voor hem is een figuur als Knorre evengoed een oninterpreteerbare, een “ongedaante” (letterlijk: niet-gedaante: ongevormd!), die uit de vormeloze chaos buiten het verhaal komt binnengewankeld. Tevergeefs probeert de lezer de tekst in een ondubbelzinnige, eenduidige en vooral veilige interpretatie te dwingen. Een interpretatie die een soort vuurtoren kan zijn in deze mist van woorden, in deze “sluier van watermist, die 't al omdoezeld houdt” (725). Of een reddingsboei “midden een zwarte oneindigheid van water...” (759-760), een aanknopingspunt “in de gapende diepte” (725) van de afgrondelijke tekst.

Niets blijkt echter definitieve vastheid te kunnen bieden. Ik wees al op het problematische vertelstandpunt. Wie vertelt het verhaal, en wat is de status van die informatie? Is ze al dan niet betrouwbaar? “Astman Blomme vooral is (romanesk volledig verantwoord) de spreekbuis”, lezen we bij Speliers (Speliers 1971:78). Het is inderdaad zo dat Blomme de meeste informatie aanbrengt. Maar hoe betrouwbaar zijn de beweringen van iemand die voortdurend iedereen zit te beliegen, en zeker niet in de laatste plaats zichzelf? Hij heeft zijn overspel “zozeer bewimpeld en verdraaid dat het toch een aangezicht kreeg” en slaagt er zo in zijn geweten in slaap te wiegen (756-757). ‘Blomme is zichzelf aan 't beliegen’, luidt de parenthese op pagina 756 middenin zijn innerlijke monoloog, en bij het vertellen van zijn uitvlucht om met een of ander jeugdlief te kunnen breken, beseft hij zelf: “Ze vatte wel dat 't er met de haren was bijgesleurd, maar al pratend wond ik me-zelf op, meende 't achterna” (744). Kan de lezer nog wel iets geloven van wat hij voor de rest vertelt?

Het probleem van de perspectivering heeft ook in de kritiek tot markante discussies geleid in verband met de interpretatie van de Knorrefiguur. Westerlinck beschouwde hem als het toonbeeld van een franciscaanse onthechting, Speliers daarentegen als een levenslustige alcoholist die van het bestaan heeft ‘geplukt wat hij plukken kon’, en dus met recht en rede ‘het inkarnaat van een carpe-diem-mentaliteit’ kon worden genoemd (Speliers 1968:174-175). Beiden stellen de ‘bron’ van hun citaten niet in vraag. Zoals Geir Farner opmerkt, krijgen we echter bitter weinig informatie over Knorre uit de mond van de ‘verteller’:

[p. 705]

Behalve in een korte alinea wordt Knorre consequent van buiten af geschilderd, uit de gezichtshoek van de drie anderen, die bovendien zeer weinig over hem weten. Hun voorstellingen van zijn gelukkig bestaan berusten alleen maar op hun eigen onrealistische gissingen, die projecties zijn van hun wensdromen (Farner 1989:106-107).

Zowel Speliers als Westerlinck beschrijven Knorre op de een of andere manier als een voorbeeld van een gelukkiger leven, waarin de werkelijkheid aanvaard wordt zoals ze is. Het zijn vreemde stellingen over een novelle waar ‘de gelukkige’ uiteindelijk de enige is die fysiek sterft of waarin ook die blijkbaar zijn toevlucht nam tot ‘artificiële paradijzen’, en wel door zich regelmatig lazarus te drinken. De visies van de personages sluiten niet bij elkaar aan; elk geeft een vertekend beeld van de zwerver. De lezer wordt teruggeworpen op wat de verteller zelf zegt. Voor het geval Knorre staat hij dan al voor een onoverkomelijk probleem - de aan de vertellende instantie toe te schrijven uitlatingen over dit personage zijn schaars, en laten niet veel conclusies toe.

Is die zogenaamd auctoriële verteller dan zo betrouwbaar? En welke criteria staan ter beschikking om dit uit te maken³⁵⁹? Misschien kan men gebruikmaken van een extratekstuele maatstaf, zoals ik eerder deed naar aanleiding van de vermeende eindeloosheid of zinloosheid van het werk. Maar wat zegt dit over dit specifieke literaire universum? Een andere mogelijkheid bestaat eruit een beroep te doen op intratekstuele gegevens. Door stukken tekst tegenover elkaar uit te spelen en zo de vinger te leggen op incoherenties, inconsequenties, tegenstrijdigheden of dubbelzinnigheden, kan minstens toch worden aangetoond dat er iets aan de hand is met een verteller (een vertelinstantie). Hetzelfde kan door op botsingen te wijzen tussen bijvoorbeeld intentie en daad, auctoriële commentaar en actantieel succes. Met andere woorden, door het verhaal van de verteller als verhaal te beoordelen, dat wil zeggen: te situeren tussen opposities als al dan niet samenhangend, al dan niet consistent of volledig, logisch of verward, één- of meerstemmig. Allicht kan daaruit niet worden geconcludeerd of iets al dan niet betrouwbaar is, maar de vaststelling dat er iets gebeurt binnen dit spreken, dat het vertelstandpunt op de een of andere manier afwijkt van wat conventioneel als normaal wordt bestempeld, biedt heel wat onderzoeksmogelijkheden.

De interessante manier waarop deze novelle met de figuur van Fliepo omgaat, kan dit illustreren. Net als Hutsebolle (761) beschouwt de extradiëgetische verteller Fliepo als een onnozelaar:

359 Voor uiteenzettingen over de onbetrouwbare verteller kan de lezer terecht bij onder anderen Booth 1961, Rimmon-Kenan 1983, Chatman 1990.

[p. 706]

Zijn geest is enkel vatbaar voor eenvoudige gevoelens - hij ondergaat ze zonder wederkering of beredeneren, en neemt alles op gelijk het zich aan hem voordoet. Niemand heeft hem ooit ernstig opgenomen, en daardoor twijfelt hij ook aan zichzelf en is maar gelukkig als hij niet geplaagd of geduveld wordt (748).

Niemand neemt hem ooit serieus genomen, dat klopt, zelfs de verteller niet. Onophoudelijk benadrukt die zijn naïviteit. Zo wordt onder meer beweerd dat hij, met “de geestdrift op de dwaze smikkel” (733), aan het luisteren is “naar 't geen hij met brokken en stukken van kluchtigheden kan snappen” (733) en zonder te weten “dat men hem voor de aap houdt” (733) - een “gemakkelijke prooi” voor spotters (729). Zijn kinderlijk-eenvoudige gevoelens staan hem dus zichtbaar op het gezicht te lezen. Maar onder Fliepo's gelaat schuilt heel wat meer dan wat de oppervlakte te zien geeft.

Af en toe³⁶⁰ geeft Fliepo blijk van zijn vermogen om zijn ware aard en gedachten te verbergen. Als de boer met Blomme en Hutsebolle staat te praten, houdt hij “zich koes en gebaart te luisteren” (734), maar terzelfder tijd is hij met totaal andere dingen bezig: “zijn gedachten verwijlen op de bruske [sic] tegenstelling van gerucht en stilte” (735), en “zijn verbeelding volgt de bende waar al dit jong volk langs de wegen in 't duister is ondergedompeld, de leute en 't vertier met zich medenemend” (735). Wanneer hij tegen het gebod der kuisheid zondigt, “houdt hij schijnheilig zijn wezen in 't donker” (738). Deze ‘diepere bodem’ beschouwt hij zelfs als zijn levensfilosofie: hij is een mens “die naar binnen leeft, en zijn geluk zoekt op een andere manier dan gewone lieden” (768). Hij blijkt ook in staat zijn om op het eind van de novelle de leugens van de andere personages te doorzien: “Fliepo, die op zijn manier de angstnacht medegemaakt heeft, zwijgt, maar doorschouwt het huichelen en de geveinsdheid op het gelaat der twee anderen” (791).

Fliepo denkt enkel aan zijn primitieve genoegens en driften, zo wordt wel beweerd, aan eten en seks. Diverse passages staven deze interpretatie: zijn wellustige gedachten, zijn bacchantische vraatlust in het gedroomde luilekkerland, zijn opvallend gebrek aan interesse voor Knorres “wijsgerige beschouwingen” waarnaar hij maar half luistert want “'t geen hij ziet doet hem het water in de mond komen” (772). Maar er is meer in deze figuur. Hoe valt het bijvoorbeeld te verklaren dat hij de enige lijkt te zijn met een gevoel voor het ‘radicaal andere’? Blomme droomt van een koeiplekje om er zijn oude dagen te gaan werken, Hutsebolle van een bescheiden, weinigzeggende triomf in zijn hobby,

360 Dat dit niet altijd het geval is, blijkt bijvoorbeeld als hij de enige blijkt te zijn die “niet gelijk de anderen zijn vrees verduiken kan” (791).

[p. 707]

maar Fliepo ondervindt “een onbedaarlijk verlangen”, “de aantrek naar onbekende verten, het onduidelijk vermoeden van een wereld” (767). De jongen denkt aan “vreemde streken, met een onrust en een jacht om er iets over te vernemen, er heen te trekken” (767). Hij wil verder dan “Keerzeren”, een gehucht van Edelare in zuidelijk Oost-Vlaanderen (767), wordt aangelokt door “die mysterieuze tover der verten” (767), maakt associaties bij

't huilen van de trein, die 's avonds en 's nachts als een vuurspuwend monster, met glimmende geledingen, heel in de verte door de donkere landen heenslingert (767).

Hij hangt aan de lippen van Knorre, “die heel de wereld en al de vreemde streken heeft afgereisd”, “dat mysterieuze in zijn lijf” (767) draagt en hem vertelt “van steden waar de mensen nooit slapen gaan, en 't bij nacht al zo druk is, en glinstert van 't licht, als bij klare dag” (767). De rest van de astarbeiders beschouwt dit als “klinkklare onzin en gloeiende leugens” (767), maar Fliepo ervaart het als “het opperste geluk” “om er eens op uit te trekken, alles te verlaten, goed kome 't uit avontuur te wagen” (767). Hij is de eeuwige repetitie beu: “Voortaan zou elke dag, elk uur hem een ander uitzicht van de wereld aanbieden” (769), droomt hij. Dit zijn niet de gedachten van iemand die enkel tot eenvoudige gevoelens in staat is, van iemand die enkel met zijn brood en pap begaan is.

Fliepo is trouwens ook de eerste die eraan denkt dat Knorre wel eens ziek zou kunnen zijn, en niet gewoon dronken: “Nu was Knorre binnengekomen, sterrezat of ziek!?”, staat er al op pagina 767. Tevens voelt hij zich als eerste verantwoordelijk voor Knorre: “Hij voelt verplichting tegenover hem, genoopt te helpen, de stervende bij te staan” (768). Het zijn gedachten die pas veel later bij Blomme of Hutsebolle opkomen. Tussendoor trakteert Blomme in zijn onwetendheid de stervende nog op een “nijdige stamp” (773) en verzorgt Hutsebolle een heftige scheldpartij:

Ei Knorre, gij beest! roept Hutsebolle in een gramte [...] Kruip liever entwaar in een zwijnskot, bij uw weerga, in plaats van ons hier alzo de milt af te zagen! (775).

Er is nog iets vreemds aan de hand met Fliepo's luilekkerlanddroom. Het soort wetenswaardigheden dat Knorre in die droom ten beste geeft, getuigt van een duidelijke en doordachte filosofie en van een gegrond inzicht in de gang der dingen en in de menselijke psychologie:

[p. 708]

Er zijn mensen die waarlijk menen dat 't bestaan der wereld van hen afhangt, - van sedert de schepping zijn de mannen van uw soort al onkruid aan 't wieden, en daarom is er geen pijlke te minder. Waartoe de bestaande dingen willen veranderen? gekkenwerk! Het leven is een reis: we zetten uit en komen terug op 't zelfde punt vanwaar we vertrokken zijn: Blomme is als koeiwachter begonnen, en mag hij nog wat leven, zal als koeiwachter eindigen - op d’ hofstee kan men nog altijd een oude sukkelaar gebruiken die voor niets anders meer deugt... Kom, Fliepo, we verspelen hier ál onze schone tijd, jongen (770-771).

Dergelijke gedachten ondermijnen de bewering van de verteller dat de jongen slechts een heel beperkt gevoelsleven kent, niet in staat is tot nadenken of beredeneren en nooit dieper doorstoot dan de oppervlakte van “alles gelijk het zich aan hem voordoet” (748). Dit werkt heel bevreemdend, en des te meer omdat zijn droom duidelijk in twee stemmen uiteenvalt: die van de filosoferende Knorre, en die van de zich op de lekkernijen in de bomen concentrerende Fliepo. De tweede stem sluit perfect aan bij de manier waarop de verteller Fliepo eerder beschreef (748), maar de eerste klinkt aanzienlijk minder waarschijnlijk in de oren. Vermoedelijk zitten er fragmenten tussen uit werkelijke discussies tussen Knorre en Blomme (777-778), maar dan nog is het vreemd dat hij ze onthoudt en op die manier interpreteert. Het is alsof de verteller het personage Fliepo bepaalde dingen opdringt die hij eigenlijk niet kan hebben gedroomd, of toch zeker niet op een dergelijke gesofisticeerde manier. Er botst iets binnen deze tekst: de tegenstelling tussen de beschrijving van Fliepo als een onnozele, en de verdere uitwerking van het personage die een veel rijker en gevarieerder beeld laat zien. Deze botsing wordt in deze droom wel heel expliciet³⁶¹.

We moeten dus voorzichtig zijn met wat de verteller ons diets maakt. Eén keer de waarachtigheid van de vertellende instantie echter niet langer zonder onderbreking gegarandeerd wordt, één keer zijn vertoog bij momenten geen volstrekt gestroomlijnd, homogeen, netjes samenhangend en éénduidig geheel meer blijkt te zijn, heeft de lezer een serieus probleem. Alles komt op losse schroeven te staan. De tekst neemt een loopje met de lezer. Niets is nog zeker, overal sijpelt de twijfel binnen. We betalen een hoge prijs voor het verbreken van het vertrouwenspact dat we met de verteller sloten door het boek te openen (Servotte 1965:60). We bevragen niet ongestraft “information that we

361 Een gelijkaardige spanning vinden we ook in de laatste droom van Blomme, en wel tussen zijn eigen “boerenvlaams” (786) en het hoogdravende, plechtige taalregister waarin Sint-Pieter (s)preekt.

[p. 709]

must accept without question if we are to grasp the story that is to follow” (Booth 1983:3).

Neem als voorbeeld de woekerende toneelmetafoor. De eerste zin luidt:

De schuur met de dubbele poortluiken breed open, gelijkt een toneel waar, in de gapende diepte, door haveloze mannen, in haastig tempo, een spel wordt opgevoerd (725).

Er staat: ‘gelijkt’, niet: ‘is’. Het citaat gaat verder:

Het gebouw staat er eenzaam op de verlaten vlakte; het toneel zonder toeschouwers, en de spelers doende achter een sluier van watermist, die 't al omdoezeld houdt. De mannen vervullen elk zijn aangewezen rol - handeling welke ineensluit als een geordend werktuig dat in 't ijle draait - een schouwspel dat in 't tijd- en ruimteloze afspint (725).

Tegelijk doet dus een ander beeld zijn intrede: dat van het werk. In dit ene citaat vinden we al “spel, toneel, spelers, schouwspel” enerzijds, en “schuur, werktuig” anderzijds. Maar beide beeldengroepen verstrengelen zich in bepaalde woorden: “rol” (zowel ‘radertje’ als ‘toneelrol’), “handeling” (zowel ‘werkzaamheid’ als ‘toneelhandeling’). Een eind verder smelten ze zelfs samen: “werktoneel” (728). Het is onmogelijk om een onderscheid te maken; wordt hier gewerkt of wordt hier een toneel opgevoerd? Beide en toch ook weer niet! De dubbelzinnigheid van een woord als “handeling” treedt overigens slechts in werking door de nabijheid van beelden van de andere groep, via wat men zou kunnen noemen semantische contaminatie dus. “Werk” (726) wordt plots zowel ‘oeuvre’, ‘toneelstuk’, als ‘werkzaamheid in de ast’. Het “eenbaarlijk herhalen derzelfde beweging” (726) betekent tegelijkertijd ‘repeteren’ als ‘arbeid verrichten’, “bedrijf” betekent tegelijk ‘bedrijvigheid’ als ‘een

[p. 710]

bedrijf van een toneel’³⁶². De betekenissen laten zich niet fixeren, éénduidigheid valt niet te installeren.

De ast is geen toneel, maar tegelijk ook wel; de tekst toont iets en verbergt iets, de tekst als een donker krocht vol aan- en afwezige spoken, vol zich neerschrijvende en zich wegschrijvende suggesties? We weten niet eens waar hij op aanstuurt. De ast als een verkleining van de wereld/het leven, het schemert zo vaak tussen de regels van diverse commentaren door, maar hoe kan dit ooit worden bewezen? Hetzelfde geldt voor het intermezzo met de muizen: symbolisch, allegorisch, metaforisch - een verkleining van de ast? De suggestie is er, maar hoe kan dit gestaafd worden door gebruik te maken van de tekst³⁶³?

Bij de overgang van het toneel van de astarbeiders naar het spel van de muizen (762-763), worden twee tegenstrijdige suggesties onontwarbaar verweven. Er staat “Alle leven heeft opgehouden” (762), maar ook dat “alle levend wezen in rust ligt” (763). De astmannen worden vergeleken met “helden, na een woest gevecht, gesneuveld, om

362 Het wordt nog gecompliceerder als we vertrekken van de stellingen van Philippe Hamon dat “Tout travail, artistique ou non, peut être en effet compris comme une métaphore du travail de l'écrivain” (Hamon 1997:183). Misschien is er inderdaad wel iets te doen met formuleringen als “Het lijkt een aangeleerd spel, door danig herhalen, zonder inspanning van de hand gaand”, “met eigen ritme, gehaast, zonder nutteloze gebaren” (727), “de bezigheid [zet] in en vordert met de vereiste regelmaat: de twee schoppen schraven schrankend over de stenen vloer” (728 - “schraven” betekent ‘schuren, al glijdend een krassend geluid maken’ volgens de verklarende woordenlijst bij het Volledig Werk) en “alsof de handeling zelf een ingekeerdheid en eerbied vereist” (729). Na een nauwgezette bewerking gaan zowel wortelen als woorden “weer de wereld in” (726). Ook het herhaaldelijk wijzen op een gebrek aan onmiddellijke toeschouwers en de twijfel bij “het eind of 't begin, het doel of het nut” (726) van dit soort werk, kunnen eventueel worden gelezen als metaliteraire vragen die de schrijver zich stelt bij zin en onzin van de eigen artistieke bezigheid.

363 Het geval met de muizen is trouwens een dankbaar voorbeeld om aan de hier aangestipte problematiek toch enigszins tegemoet te komen. Het valt namelijk op dat, naast de in het oog springende mogelijke symbolische verwijzingen (er zijn drie soorten muizen, drie muizen worden gegrepen, het noodlot hangt boven hun hoofden, de beschrijving van het muizencarnaval na de maaltijd gebruikt een gelijkaardige rist merkwaardige werkwoorden als de scène waarin de bezoekers van de ast afgebeeld worden - beide toestanden worden trouwens letterlijk met hetzelfde woord benoemd: “zottemarterij” 730/764), de inleiding op het muizentafereel (762-763) heel wat parallellen vertoont met de initiële situatie van de astarbeiders zelf (725-726). Tweemaal vinden we een verwijzing naar het afgrondelijke (gapende diepte versus. afgrond/put), naar het publiek (toneel zonder toeschouwers versus toneel voor een onzichtbaar publiek), naar regen en wind, naar “'t tijd en ruimteloze” versus “het eindeloze van de nacht”, naar de beperkte zichtbaarheid (“sluier van watermist die 't al omdoezeld houdt” versus “de nacht, die gaapt als een afgrond vol duisternis over de wereld”).

[p. 711]

nooit meer op te staan” (763)³⁶⁴, maar de volgende zin al worden ze “reuzen in honderdjarige slaap” (763) genoemd. Alles komt samen in één enkele frase als gezegd wordt dat “de wereld, in 't donker gedompeld, uitgestorven, aan zichzelf overgelaten schijnt” (763). Wat voor toestand wordt hier geschetst? De lezer heeft er het raden naar.

Er gebeuren nog wel meer vreemde dingen in deze tekst. Blomme erkent schuld: hij heeft onder meer “nooit een stonde van Gods natuur genoten” (786), staat er, en dat terwijl zijn overzicht van geluksmomenten nog geen vier bladzijden eerder dingen bevatte als “de stemming van een vroege zomeruchtend, met de eerste pijp aan 't wandelen in de lochting” en “de lust om de jonge groenten te zien opkomen” (782). Na de laatste reeks dromen doet de tekst een uitspraak die zowel op Blomme als op Hutsebolle slaat: er werd hen “een inzicht geopend over hun eigen bestaan en de verhouding der waarden van 't leven” (792). Wie het nakijkt, merkt echter dat Hutsebolle uitsluitend bezig is met de vraag of hij nu al dan niet gemoord heeft, en vooral: of men hem kan snappen of niet! Iets eerder vinden we:

[het komt hen voor] alsof ze die nacht in een andere wereld hebben geleefd, en daardoor een nieuw inzicht over de werkelijkheid van het hiernamaals kregen (789).

Het eerste deel geldt misschien wel voor alle drie, het tweede lijkt opnieuw alleen op Blomme te slaan (cfr. Kemp 1973). De tekst doet het uitschijnen alsof hun angstdromen hun iets bijbrachten: ze zijn doordrongen van de zinloosheid van hun dromen, van de noodlottigheid van het bestaan (“een lastige reis, waar elk zijn weg volgt, tot de dood u met de vinger op de schouder tikken komt, en waarna alles uit is,...” 793) of van hun handelen. Het is een wetenschap die verlammend zou moeten werken, en toch gaan ze weer aan de slag: “De dagtaak begint, 't werk wordt aangepakt, alsof er niets gebeurd ware” (793). En is dit ‘inzicht’ wel zo nieuw? Knorre is nog niet eens gestorven, of de verteller verzekert ons dat de mannen al “sedert lang [weten] dat dromen zinsbedrog is”. Die wetenschap is dus niet van vandaag. Ook gedachten aan vergankelijkheid en het vanitasmotief doken al veel eerder op in de tekst. Nog voor de binnenkomst van Knorre, naar aanleiding van de vertelling van Blomme, zijn ze alle drie al op hun manier aan het mijmeren gegaan over leven en dood, over de zin en onzin van hun

364 Terloops wijs ik er hier even op dat uiteindelijk, na afloop van het volledige ‘toneel’ Knorre de enige gesneuvelde held is die blijft liggen! De rol van Knorre is trouwens sowieso minimaal te noemen: enter Knorre, gaat liggen in hoek, exit Knorre. “Afgelopen” (759).

[p. 712]

bestaan. Wanneer de Maf en Lot plots binnenkomen, lijkt er van een radicale omkeer sprake te zijn: “Nu valt de vale klaarte over heel het middelruim tot tegen de diepste wand, en smijt er ineens de werkelijkheid bloot! (Niets meer te verduiken of te verdoezelen!)” (790). In het licht van Blommes gedroomde ontmaskering is dit uiteraard betekenisvol: hun leven staat niet langer in het teken van leugen en onrealistisch gedroom. Maar vrijwel onmiddellijk, een enkele bladzijde verder is het hypocriete gehuichel al weer in volle gang wanneer Blomme en Hutsebolle met de Maf en Lot meepraten “in tegenstrijd met 't geen ze inwendig denken”, wat door Fliepo als “huichelen en geveinsdheid op het gelaat” (791) wordt ontmaskerd. De zogenaamde verandering wordt terzelfder tijd bevestigd en ontkracht.

De tekst is doorspekt met allusies op de onwetendheid van de lezer. “Hoeveel tijd is er verlopen?”, luidt een vraag waarop geen antwoord volgt (736) en ook wij weten het niet. Er wordt gelachen op pagina 766, Blomme schrikt wakker en omdat hij Fliepo “met wijdopen ogen [ziet] voor zich uitstaren” (766) denkt hij dat de lach van hem kwam. Die ontkent echter, en Blomme begint te twijfelen aan de realiteitswaarde van wat hij nochtans duidelijk meende te hebben gehoord. “Daarop weerklinkt een geweldige schaterlach”, staat er in de tekst, en met “de schaterlach” als syntactisch onderwerp blijft ook de lezer in het duister over wat er nu precies is gebeurd, of er überhaupt wel gelachen werd in de werkelijkheid buiten Blommes droom³⁶⁵. Het verhaal van Blomme biedt een ander goed voorbeeld. De man vertelt, één van de andere personages gaat aan het denken en zijn gedachten onderbreken de zin waarmee Blomme net was begonnen. Een eind verder wordt de focus terug op de sprekende Blomme gericht, maar weer krijgen we een onvolledige zin, de tweede helft deze keer, maar dan wel van een andere zin. Een voorbeeld maakt dit procédé duidelijker: “een preuse hereboer die voor al 't volk ten toge zat...” (745), begint Blomme zijn zin, en hij gaat een bladzijde daarna verder: “... liepen we voort zonder op onze weg te letten” (746). Ertussen krijgen we in een soort telegrafische stijl de flitsende gedachten van Hutsebolle, die over het verhaal blijft nadenken “zonder te horen wat Blomme verder vertelt” (745). We hebben er het raden naar wat zich ‘achter’, ‘onder’ die aan Hutsebolle gewijde woorden bevindt; ook wij missen een stuk van het verhaal.

Het hele probleem met deze tekst is niet dat hij te verward is om te worden geïnterpreteerd. Veeleer gaat het erom dat hij twijfel zaait: net

365 Dat de toneelversie Fliepo laat lachen vermag uiteraard weinig of zelfs helemaal geen uitsluitsel te brengen.

[p. 713]

iets te weinig consequent om vastgepind te worden, net iets te consequent om als wartaal te worden afgedaan. Een goed voorbeeld is het beeld van het schip, dat vanaf het begin van het verhaal wordt gebruikt om het leven in de ast te typeren: de mannen leven “als op een schip in volle zee” (726). Wat verder keert het beeld terug:

de hele boeie wankelt als een oude schuite, midden een zwarte oneindigheid van water... - torenhoge baren wentelen er voortdurend tegen aan, om de wanden te doen splijten... De schuite zwalpt voort, zonder stuur, de bemanning slaapt. - De Maf en Lot zijn gevlucht en hebben hun maats in de nood achtergelaten. Nu Knorre, die ongeluksmens, als drenkeling werd opgenomen, blijkt dit een te zware ballast, en de oorzaak dat de schamele boot zal vergaan. Blomme voorziet de ramp - het koeiplekje geraakt in de watersnood verzwolgen, en is alleen nog dat wrak op de woelige, inktzwarte zee... (759-760).

Op het einde van het boek, lijkt het hele geval gezonken:

Fliepo is op zee geweest, een storm meegemaakt op een schip, heeft moeten aan land zwemmen, achtervolgd door Knorres lijk dat op de baren rondzwalpte en dreigende gebaren miek... (788).

Blomme krijgt eveneens een belangwekkende beschrijving opgeplakt wanneer hij ontwaakt:

Blomme staat verdoold in een onbekend land, in 't blinde te tasten, gelijk iemand die aan 't waden is, en alle stappen met de benen in 't moeras verzinkt - zijn gedachten missen vaste bodem (787).

Door te zorgen voor een soort van verhaalverloop in deze beschrijvingen, van schip over wrak naar schipbreuk, verkrijgen die beschrijvingen een causale noodzakelijkheid die zij normaal gezien niet genieten. De lezer verwacht dat het beeld opnieuw zal opduiken, meer nog, hij veronderstelt een dalende lijn.

In het licht van deze beeldenreeks krijgen ook een aantal andere verwoordingen plots een heel interessante lading. Wanneer hij beseft dat zijn beste jaren voorbij zijn, wil Blomme dat zelfs aan zichzelf niet bekennen:

- Ik ben nog kloek en sterk, zou mijn jongens nog op hun gat werken - we zullen het eens zien, als ik op een hoeveke zit, en mijn eigen baas ben... Daar geraakt hij weer in zijn vaarwater, - ziet zich bezig aan de dricht, de beestenkweek. Gelijk elke avond beleeft Blomme in de droom waarmede hij inslaapt, zijn geluk alsof het werkelijkheid geworden ware (759).

[p. 714]

Om uit te drukken dat Blomme zijn twijfel aan de kant schuift en weer overgaat tot zijn gebruikelijke fantasie, wordt hier de uitdrukking “weer in zijn vaarwater geraken” gebruikt. Deze verwoording ontleent een zekere motivatie, een vorm van noodzakelijkheid, aan de overkoepelende beeldenreeks uit de tekst. Hetzelfde kan worden opgemerkt naar aanleiding van de woelende Hutsebolle: “In een hazendoezel dobbert Hutsebolle tussen waken en slapen, tussen denken en dromen” (760). Ook dit werkwoord lijkt niet meer volkomen lukraak; sterker nog, het was tot op zekere hoogte voorspelbaar. De wens om alles in een tekst noodzakelijk te maken, wordt hier op een opmerkelijk geslaagde wijze vervuld.

Het mechanisme is duidelijk: elke verwoording die enigszins met varen te maken heeft, wordt in dit verhaal gepast³⁶⁶. Nochtans duikt er aan het einde van de tekst een woord op waarmee de lezer niet goed raad weet: “Er is iets veranderd in de ast: de ruimte is wijd geworden als het schip der kerk” (786). Waarom valt een dergelijk woord hier, dat mogelijk voor een vertroebeling van de beeldenreeks kan zorgen, waarom werd niet veeleer geopteerd ofwel voor een woord dat duidelijker en ondubbelzinniger past, ofwel voor een woord dat helemaal geen reminiscenties oproept aan de tot op dit ogenblik volgehouden beeldenreeks? Wat moet de lezer met een dergelijke frase aanvangen? Een andere vraag is waarom het beeld van het schip niet terugkeert in de laatste fase van het verhaal, wanneer weer gewoon wordt verder gewerkt.

Waar de lezer vooral mee te maken krijgt bij zijn lectuur, is twijfel. Hoe wordt hij verondersteld om te gaan met deze tekst, welke conclusies kan hij trekken, waar moet hij halt houden? Hij weet zich met andere geconfronteerd met hetzelfde interpretatieprobleem als de personages, waardoor deze tekst de grens tussen buitenstaanders en zij die meespelen doet vervagen. In de volgende paragraaf ga ik dieper in op de visie op toeschouwers die in deze tekst naar voren wordt geschoven.

366 Een soortgelijk voorbeeld is de beeldenreeks van het hout. Dat Blomme sterft doordat een boom wordt omgezaagd, is niet toevallig in een novelle waarin hij werd geïntroduceerd als een “bejaarde doch pezige vent met houterig wezen” (728), “een stokoude man” (786) wordt genoemd en door een van zijn collega's beschouwd als een “oude tjok” waarin nog “sap” zit. Zijn zonden ziet hij zelf “als kankerplekken in een boom” (786).