Logo DBNL
'Wie schaft er op de woorden?' Over de beschrijving en het beschrijvende bij Stijn Streuvels (2002)

'Wie schaft er op de woorden?' Over de beschrijving en het beschrijvende bij Stijn Streuvels

(2002)–Tom Sintobin–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

3.3 Orde versus wanorde. ‘Tout doit faire corps’

Beschrijvingen bedreigen de eenheid van een werk, “de éene lijn”, op minstens twee manieren. Vooreerst hebben ze geen natuurlijke interne orde. Daarnaast kunnen ze, als tekstsegment, ook de orde binnen een werk verstoren. Voor beide problemen heeft de klassieke poëtica specifieke remedies voorgesteld172.

3.3.1 Interne ordening. ‘l'ordre à suivre’

J.M. Adam stelt: “Pour l'idéal classique, seul le récit possède un ordre et une dynamique naturelle et, par comparaison, la description est toujours négativement abordée” (Adam 1993:17). Hij verwijst daarbij onder meer naar Paul Valéry: ““L'art de la prose consisterait pour mon goût (d’écrivain, je ne dis pas de lecteur) dans la recherche d'un mode de succession des phrases - qui fût sensiblement non arbitraire. (La description étant tout le contraire)”” (Valéry, zoals geciteerd in Adam 1993:16-17). Valéry heeft het elders over de inherente omkeerbaarheid van de zinnen van een beschrijving; anders dan het verhaal krijgt de beschrijving immers geen door de chronologie van de feiten logische én natuurlijke (!) orde opgelegd. Marmontel haalt op de volgende manier vernietigend uit naar de beschrijvende poëzie van zijn tijd:

Toute composition raisonnable doit former un ensemble, un tout, dont les parties soient liées, dont le milieu réponde au commencement, et la fin au milieu: c'est le précepte d'Aristote et d'Horace. Or dans le poème descriptif, nul ensemble, nul ordre, nul correspondance: il y a des beautés, je le crois, mais des beautés qui se détruisent par leur succession monotone ou leur discordant assemblage (Marmontel in Hamon 1991:65).

Voor wie het klassieke ideaal aanhangt maar zich desondanks toch genoodzaakt voelt om te beschrijven173, vormt dit gegeven een ernstig

probleem. Adam stelt dan ook terecht: “De ce fait, la rhétorique n'a cessé de proposer des formes de mise en ordre” (Adam 1993:17).

Een goed voorbeeld daarvan is Broeckaert. Hij vertrekt van de vaststelling dat de beschrijving van een object in zijn gelijktijdigheid, “la description proprement dite” (Broeckaert 1853:162), anders dan “la description d'une action successive”, geen van nature ingeschreven orde heeft:

Dans la description d'une action successive, l'ordre à suivre est indiqué par la nature de l'action; il n'en est pas de même ici: tout le tableau est sous les yeux et l'écrivain ne peut pas, comme le peintre, le représenter tout à la fois (Broeckaert 1853:166).

Dit probleem kan op verschillende manieren worden verholpen. Broeckaert opteert ervoor om aan de beschrijving dezelfde ordening te geven als het verhaal: “Il faut donc trouver la meilleure manière de rendre successif ce qui de soi-même est simultané”. Hij geeft een aantal mogelijkheden om dat te doen (Broeckaert 1853:166-167). Soms ligt de oplossing in het object van de beschrijving zelf besloten: “Quelquefois l'objet par sa mobilité ou ses différentes phases, présente quelque chose de successif et indique l'ordre des détails. Tel est l'avantage des descriptions de tempêtes, d'incendies, etc.”. Andere keren biedt “ le fond de l'ouvrage auquel se rapporte la description, ou le but que l'on se propose” uitkomst. Wie bijvoorbeeld wil uitleggen hoe een paard kan worden verzorgd, beschrijft de delen van dat paard in de volgorde die de handeling van het verzorgen volgt. Nog een mogelijkheid bestaat erin de beschrijving vast te knopen aan een actie. “Lorsque la description se rattache à quelque action, celle-ci communique souvent un moyen facile de parcourir successivement les détails du tableau. C'est surtout le cas dans les topographies”. Het hierboven besproken procédé van de Homerische beschrijving past uiteraard in die strategie.

Behalve het installeren van een tijdelijke ordening beschikt de auteur ook over de mogelijkheid om een andere ordening te hanteren. Retorici hebben een aantal heel strikte ordeningen voorgesteld. Personen bijvoorbeeld moeten van kop tot teen worden beschreven. Die keuze is gemotiveerd: “Si les étres humains (ainsi que les animaux d'ailleurs) doivent être écrits de haut en bas, c'est parce que Dieu les a créés en commençant par la téte” (Adam 1993:50). Vaak verwijst men daarbij naar een model, zoals bijvoorbeeld de beschrijving van Theodorik door Sidonius Apollinaris. Doordat dezelfde modellen terugkeren, lijken veel beschrijvingen sterk op elkaar. Conventionele elementen van het vrouwelijke schoonheidsmodel zijn onder meer de blanke keel, de

blonde haren, de zwarte wenkbrauwen,... (zie Adam 1993:50)174. Met andere woorden: noch de keuze van de te behandelen predikaten, noch de volgorde waarin die predikaten worden behandeld, zijn vrij. Adam geeft nog het voorbeeld van Alexandere Vessiot, die een leerling aanraadt om een boom te beschrijven “à commencer par... le commencement, c'est-à-dire par le pied, ou mieux encore, par la racine, et, s'il peut, par la semence méme” (Vessiot, zoals geciteerd in Adam 1993:17). Vessiot beschouwt deze orde als de enige juiste; ze is immers ingeschreven in de natuur zelf “qui tend au fruit et s'y termine” (Vessiot, zoals geciteerd in Adam 1993). Men probeert dus toch om op de natuurlijkheid van de conventionele orde te wijzen.

Nog een andere mogelijkheid om voor een bepaalde orde te zorgen, is de keuze van een standpunt van waaruit wordt beschreven. Verest raadt de waarnemer aan om zorgvuldig te onderscheiden:

Welke verschillende verschijnselen elkander opvolgen, en in welke orde - of, - indien er in het waargenomene niets voorbijgaat, maar alles onbewogen blijft staan, wat er, van een zeker welgekozen standpunt uit, op den voorgrond verschijnt, wat op den achtergrond, wat in het midden, omhoog, beneden, enz.. voorbeeld: Hij stapte sneller en de olmen schoven één voor één voorbij, en tenden, ginder heel ver in die donkere haag van stammen en loovers, kwam er een klein openingske, daar de boomen elkaar schenen te genaken. Kijk: daar, nevens het dorpskerkje stond boer Willems hofstee met haar schaliëntorreke, en de groote populiers, en nevens, dichte tegen malkaar, en heel gedoken in 't groen, twee kleine huizekes. stijn streuvels, 's Zondags (Verest 1907:74).

Het goed kiezen van een standpunt resulteert in een zekere orde: voorgrond versus achtergrond, links versus rechts, boven versus onder. Die orde is dan eigenlijk nog niet noodzakelijk in se, maar is toch niet lukraak. Door die blik, dat standpunt, toe te wijzen aan een personage, wordt de orde waarin visuele gegevens worden gebracht (en de selectie van die gegevens) betekenisvol: ze zegt iets over dat personage.

Ook bij Fraussen en Verschuere wordt, onder het hoofdstukje ‘De Schikking’, de noodzaak benadrukt om voor een ordeningsprincipe te zorgen:

Ook deze is bij de beschrijving van groot belang. Alle trekken en details moeten zó gerangschikt en met elkaar verbonden worden, dat het overzicht van het geheel gemakkelijk wordt, en dat
meteen die bijzonderheden die aan de dingen hun eigen karakteristiek uitzicht geven, in reliëf komen te staan. Gelijk gezegd is (115) volgt men de plaatselijke orde vooral in taferelen; de chronologische, vooral in tonelen; de logische is somwijlen te verkiezen, vooral bij de verdere onderverdeling: men begint met de hoofdlijnen en eindigt met de bijzonderheden (Fraussen en Verschuere 1957:104).

Een ordening zorgt ervoor dat de lezer de details ziet in hun verbondenheid, als een geheel dus.

In Streuvels' teksten zijn verschillende van deze ordeningsprincipes terug te vinden. Vooreerst is het zo dat hij vaak dingen beschrijft op het moment dat ze een overgang meemaken. Hij beschrijft hoe de mist optrekt of neerdaalt, hoe de zon opstaat of ondergaat, hoe het lente wordt of winter, of hoe de hemel betrekt of weer opklaart. Op die manier kan hij de temporele ordeningsaanduidingen gebruiken. Ik geef het voorbeeld van de wegtrekkende storm uit De vlaschaard:

Van langerhand verstilde 't bersen; de regen verging in een kalm geruis, tokkelend op 't lovergewelf der bomen; door de ruimte, die opgeklaard was stroelde het nu zoetjes, en de waterstralen blonken als glasdraden in de glets van de zon. De donder rolde voort over de verte, - er scheen vermoeidheid gekomen en een verademing in 't geweld der elementen; 't gevaar was geweken (VW II:684-685).

Door de beschrijving op de een of andere manier te koppelen aan iets wat een tijdelijk verloop kent, bereikt hij hetzelfde resultaat. Dat is onder meer het geval bij een “description ambulatoire” of bij het al eerder besproken voorbeeld uit Minnehandel waar de wind vermenselijkt wordt en een parcours aflegt, zodat de verschillende plaatsen die hij aandoet in een bepaalde volgorde worden beschreven. Wanneer de auteur dingen beschrijft in hun gelijktijdigheid, dus niet op een moment van overgang, vermenigvuldigt hij de ruimtelijke aanduidingen. Een voorbeeld is de manier waarop Godelieve Glabeke uit Levensbloesem de zogenaamde Legemeers waaruit ze afkomstig is, ziet in een visioen:

Toen Lieveke uitgeweend was en de ogen dichtdeed, zag zij, evenals in een visioen, heel haar streek in diepzicht [...] Zij overschouwde het landschap uit de hoogte, zodat alles er kennelijk blootlag als op een schilderij: het dorp met de kerk en de huizen der plaatsenaars, 't kasteel van de notaris met de warande, en verder: de gelijklopende heuvelbulten met de smalle kloof er tussen: de Legemeers, 't Vossenhol, de Borreputten, en onder hoog houtgewas: de Zonke, waar meisjes water komen
halen. Op de kim, over de beide hellingen in de laagte, kende zij al de huizen en wist de bewoners te noemen: Merlins en Lamotes hofsteden; ginder op de hoge dam: Gorie de mulder en Vandoorn de smid; in de diepte, al de kortwoonsten (VW 111: 1288).

Door de keuze van een bepaald standpunt van waaruit wordt beschreven (namelijk vanuit de hoogte175, met “diepzicht”), wordt een bepaalde ruimtelijke ordening gemotiveerd: van dicht naar ver. Nochtans wordt die niet zo consequent gevolgd; zo worden eerst de hoeven op de heuvels beschreven, en dan pas de kortwoonsten die in de diepte ertussen gesitueerd zijn.

Wat regelmatig voorkomt bij Streuvels, is een combinatie van ruimtelijke en tijdelijke aanduidingen van ordening. Het begin van De vlaschaard is daarvan een goed voorbeeld:

De zware, grijze lucht bleef wegen over de wereld. Eendikte opgestapelde mist, van beneden tot in de opperste luchtlagen, drukte die grove last als een onverroerbaar weedom, een treurnis zonder einde of uitzicht. Dagen lang bleef alles dof en donker. Dan kwam de wind, onverwachts losgelaten, en zweepte wolken regenstof die rakelings over de grond schoren en de velden begispten en begeselden (VW 11:497).

Behalve een aantal plaatsbepalingen (“over de wereld”, “van beneden tot in de opperste luchtlagen”, “rakelings over de grond”) zijn er in deze passage ook de nodige aanduidingen dat er een tijdelijk verloop plaatsvindt: “Dagen lang”, “Dan”.

Het feit dat beschrijvingen geen noodzakelijke, door de natuur voorgeschreven orde hebben, is enerzijds een bedreiging, maar anderzijds liggen hierin ook tal van mogelijkheden besloten. De auteur is namelijk vrij om te bepalen in welke volgorde hij informatie aanbrengt, en hij kan door een manipulatie van die volgorde een bepaalde visie uiteenzetten. Een interessante casus om dit te illustreren, is het verhaal ‘Wit leven’ uit Lenteleven. Omdat de volle draagwijdte van Streuvels' keuze voor een bepaalde volgorde hier mijns inziens pas begrijpelijk wordt wanneer ze in een overkoepelende interpretatie wordt gepast, wil ik daar dan ook uitvoerig op ingaan.

Het verhaal kan op minstens twee manieren worden geïnterpreteerd. Een eerste interpretatie beschouwt het verhaal als een verhaal van een mislukte bekering - een mislukte verzoening van twee polen. Ik citeer twee visies die, ondanks het feit dat zij meer dan honderd

jaar uiteen liggen, de nodige verwantschap vertonen. Emmanuel De Bom, die in de beginperiode optrad als Streuvels' mentor, schrijft in een brief hoe zijn lectuur van het handschrift hem was meegevallen:

In het begin deed die schelle tegenstelling van wit & zwart me wat caricaturaal aan; maar nu de ontknooping zoo fijn en zoo realistisch-echt verklaard is geworden (die bekeeringsperiode is prachtig) nu volgt dat heele interieur-poëemtje zoo gelijkmatig van begin tot einde zonder éen schok; er is waarlijk stijl in (De Bom aan Streuvels 23/06/1897).

Een eeuw later schrijft Paul De Wispelaere: ‘‘Wit leven’ is gebouwd op het schrijnende contrast tussen de argeloze, kuise liefdesdroom van een bigotte kantwerkster en de dronken, dierlijke drift van de smid die haar aanrandt” (De Wispelaere in De Morgen 18/03/1999). Het verhaal zou dus opgebouwd zijn aan de hand van een radicale tegenstelling: tussen wit en zwart, tussen een kuise liefdesdroom en de dierlijke drift. Van in het begin wordt inderdaad een contrast tussen beide werelden geïnstalleerd.

Het verhaal opent met een idyllisch plaatje waarin de wereld van Sofie wordt voorgesteld (VW I:263-264). Alles staat er in het teken van rust en stilte: “lijzig” (wat zo veel wil zeggen als ‘zacht, langzaam’), “rustig”, “ver van alle werelds gewoel en gerucht, zonder stoornis van binnen noch buiten”. Zij heeft dus niet alleen vrede met de buitenwereld, maar ook binnenin haar eigen gemoed, met zichzelf. Haar huisje is een toonbeeld van netheid: “een net verzorgd bloemhovetje”, “kraaknet en rein”, “vers geblonken”. Dit is een plaats van sinecure, orde en vastheid: de devotelijke prentjes hangen “op gemeten afstand”, “op hun vaste plaats waar ze van in der eeuwigheid gestaan hadden, alsof ze vast waren aan de vloer”. Alles blijft dus altijd gelijk: “de kachel leek alle dagen van de week even vers geblonken”. Het huis wordt ook gekenmerkt door afzondering: het staat “innewaarts”, met “zorgvuldig dichtgeschoven gordijntjes”.

Voor aardse bekommernissen, dingen van buitenaf die verstoring zouden kunnen brengen, is in dit heilige wereldje dan ook geen plaats, net zo min als voor veel kleuren. Het huisje van dit devote mensje is opvallend wit: het zand op de buis, de kunstbloemen boven het lievevrouwtje, de muur en de zoldering, de witte draden van het kantwerk dat zij zo ijverig zit te klossen, haar gedachten “als witte vlokjes” (VW I:266), de slaapkamergordijnen en de lakens van haar bed, haar witte muts, de witgeschuurde tafel: het is allemaal om het witst. “[D]ie witte woning”, “die stille, witte woonkamer” (VW I:264) van wie de smid op een gegeven moment zijn “witte geburin” (VW I:271) zal

noemen, is van een in het oog springende eenkleurigheid. Zelfs de zon werkt eraan mee:

't Zonneke dat zo lievelijk loech door de vensters en al die dingen in wit blinkend licht kwam te stellen, straalde dwarsdoor tot in haar wit zielke; 't was lijk dat van een kind nog, onschuldig gebleven, nooit vuil of gestoord geworden (VW I:264).

Dit citaat toont ook al aan waar de tekst heen wil: de witheid van haar omgeving gaat hand in hand met de onschuld van haar ziel. Elke intrusie van niet-witte, vuile elementen zal een ernstige bedreiging vormen voor zowel uiterlijke als innerlijke wereld. Sofie valt immers perfect samen met haar omgeving. Zo is haar woonst bevolkt met een menigte beelden (een koperen christusbeeld, een wassen lievevrouwbeeld met een kinderpopje, een kindje Jezus op een ingelijste prent), en zijzelf lijkt daar wel een van te zijn: haar gezicht heeft dezelfde “glad-gele wasbleekheid van het Lieve-Vrouw-beeld uit de kerk” en ze loopt gekleed “lijk koninginnen op oude prenten” (VW I:265). Wat later krijgt Sofie ook dezelfde uitdrukking op haar gelaat als haar wassen beeld (VW I:267).

Wanneer ze haar kapotte rooster de smidse binnenbrengt, rijzen haar de haren ten berge:

een donkere konkelkrocht, trappen diep; wanden en zoldering vol gereedschap als foltertuig, - een aambeeld te midden, een reusachtige blaasbalg, en roodbegloeid in de schijn van het smeulend smidsevuur, een klein verneukeld baasje in lederen schootsvel gewonden, met een gelaat zo zwart als het roet van de schouw (VW I:266).

Haar afgrijzen verwondert allicht niemand, want zowel de smid als zijn omgeving vertegenwoordigen letterlijk alles waar in haar wereldje nu net geen plaats voor was: vuil, geheimzinnig en duister, van veel grotere afmetingen dan haar eigen kleine wereldje (“trappen diep”176, “reusachtige”), wanordelijk (“konkelkrocht”), gloeiend rood en roetzwart in de plaats van smetteloos wit. De smid is de radicaal andere, de absoluut vreemde. Sofie vlucht zo gauw mogelijk terug haar huisje in en “voelde een nieuw behagen in het bewustzijn van de reine, ongerepte atmosfeer hier in haar blank beluik” (VW I:266; “beluik” betekent ‘besloten ruimte’).

De dreiging van het onophefbare verschil tussen hen beiden wordt in de loop van het verhaal echter steeds grondiger weggewerkt. Sofie neemt zich voor om zijn zwarte zieltje (VW I:274) te redden, om het net als het hare tot een “wit zielke” (VW I:264) te maken. Ze wil wat hen scheidt voor eens en altijd wegwerken. Die wens is eigenlijk het culminatiepunt van een proces van gelijkmaking dat al van in het begin aan de gang was. De man blijkt steeds meer te beantwoorden aan de vereisten van haar wereld. Bij zijn eerste bezoekje “zwichtte hij zich wel de vloer vuil te maken, hij spuwde zijn tabakssap in de koolbak en raakte nergens aan met de handen” (VW I:267). Wat later passeerde Sander, “net gewassen en proper gekleed”, aan haar venster. In zijn slaap wordt hij als “gewiegd in een andere wereld, lijk een wassen popje in een bleekblauw papieren doosje” (272), en die transformatie in een wassen beeld beantwoordt perfect aan de herhaalde beschrijving van Sofie eerder als een wassen Mariabeeld. De eerste avond waarop zij samen de paternoster zullen bidden, komt hij klokslag acht uur binnen: “Met zijn zondags vest aan, zijn rode halsdoek, en op zijn schoenen” (VW I:275). Zijn vuile kleren heeft hij dus afgelegd, hij doet zijn best. Voor een stuk is Sander niet meer de vreemde, de radicaal andere. Nochtans suggereert de roodheid van zijn halsdoek allicht toch al dat hij iets van zijn wereld binnenbrengt in de hare.

De deuren gaan open - of moet ik schrijven: de gordijnen? Waar we in de beginschets nog lazen over de “zorgvuldig dichtgeschoven gordijntjes”, zien we nu:

Gans de volgende dag was zij met de gedachten in de smis; ze vaagde met meer zorg en verder dan gewoonlijk 't plankier schoon vóór de deur, ging nu en dan kijken aan 't venster en haar gordijntjes bleven met een spleet weggeschoven (VW I:269).

Bemerk trouwens dat Sofie haar kleine wereld aan het uitbreiden is: ze veegt de stoep “verder dan gewoonlijk”. Toegegeven, na zijn al te bruuske nachtelijke trommelpartij op haar muurtje “vond hij de deur gesloten” en bleven “de hele week [...] haar gordijntjes dicht, en zij kwam nooit meer aan de deur” (VW I:272), maar al gauw krijgen eenzaamheid en verveling haar klein, en lezen we: “Sedert lang waren de gordijntjes weer opengeschoven” (VW I:273). Ze staat weer open voor zijn intrusie, definitief deze keer. Wat haar eerst bang maakte, “een gelaat zo zwart als het roet van de schouw, en een paar ogen die gluurden achter de randen van een koperen bril, als twee lichtjes in het donker” (VW I:266), gaat haar al gauw aanlokken: “overal ontwaarde zij die twee goedige ogen bachten de koperen randen van de bril en zij betrapte zich

soms dat zij met voldoening de vriendelijke trekken van zijn zwart wezentje naging” (VW I:273). Voor hem geen gesloten deuren meer: Sofie “liet het hekkenpoortje open, de voordeur op een kier” (VW I:276). Hij wordt voorgoed binnengelaten, en in tegenstelling tot zijn eerste bezoek, wanneer zij de voordeur wijdopen zette om alle kwaadsprekerij te vermijden (VW I:268), sluit zij vanaf dan haar huis zorgvuldig af achter hem: “Vroeg reeds waren de vensterluiken dicht” (VW I:275). Hij is een deel geworden van haar besloten wereld. Ik wil even wijzen op een intrigerend detail bij dat eerste bezoekje: om haar eer onaanraakbaar te houden, zette zij de buitendeur open, met een gemompel van “warm weder en dat de tabakrook haar deed hoesten” (VW I:268), in een latere fase is het een binnendeur die om dezelfde (drog?)reden wordt geopend: ze “zette de deur van haar vautekamer open om de tabaksdamp te laten wegtrekken” (VW I:275).

Over de betekenis van die tabaksrook wil ik hier trouwens nog even uitweiden. Aanvankelijk overheerst in haar huisje “een mengsel van zachte geuren” (VW I:264), afkomstig van haar kamerplanten. Na haar akelige ervaring in de smidse, vlucht ze, zoals gezegd, haar huis weer in, en zij “snoof met behagen de geur op van haar bloemen” (VW I:266). In de loop van zijn eerste echte bezoekje kort daarna steekt Sander een pijpje op, “en nu zat zij die ongewone reuk op te snuiven” die veel impact blijkt te hebben op haar: er is sprake van verlamming, maar ook van bedwelming. Om “de verlamming te verjagen” staat Sofie op, vreemd genoeg om de voordeur die ze kort daarvoor zogezegd om de rook had geopend, te sluiten, alsof ze die rook nu plots toch binnen wil houden! De zondag daarna neemt zij een van haar plantjes op de schoot en “snoof in lange trekken de aangename geur op, die haar bedwelmde” (VW I:270)177. Die nacht ligt zij, half in slaap, half wakker, “alsof ze nu lang dood was en aan 't drijven in een bleke, welriekende lucht” (VW I:271) - de bron van de geur wordt niet gespecificeerd. Dan volgt de trommelpartij op de tussenmuur, die hun betrekkingen voor een tijdje onmogelijk maakt, maar wanneer ze dan uiteindelijk een afspraakje heeft weten te versieren voor 's avonds, zit ze als volgt te verlangen: “Hij ging komen en daar weer zitten roken bij de stoof!” (VW I:275). En inderdaad, hij “ontstak zijn pijp” en zij opent de deur van haar vautekamer... Na de al dan niet reële verkrachting beseft ze dat ze het “zomers landschap vol geurige aromen” (VW I:279) na het contact met zijn “vuile, slijmerige mond” en zijn naar drank stinkende adem (VW I:278) voor altijd kwijt is.

De man krijgt dus toegang tot steeds meer: tot haar huis, naarmate de deuren opengaan, tot haar, naarmate zijn invloed op haar groeit. Het is trouwens niet zonder betekenis dat het precies de vaute is die hij daarnet te zien kreeg: een kamer die niet zelden, en ook in dit verhaal, als slaapkamer wordt gebruikt. Sander kan er met moeite zijn ogen van afhouden (VW I:275) en uiteindelijk zal deze kamer ook het decor vormen voor de verkrachtingsscène. De smid komt stomdronken, en in feite weer helemaal de oude/de andere178, binnengewaggeld (de deur was dus blijkbaar nog niet op slot), dooft het kaarslicht zodat het “volslagen donker” wordt en schuifelt langs de muur naar haar toe. Ernstige vergissing: “Zij snokte de deur van haar slaapkamer open, vluchtte de treden op en viel machteloos neer in de hoek vóór haar bed” (VW I:278). Vreemde beslissing toch wel om met gevaar voor eigen maagdelijkheid uitgerekend de slaapkamer in te vluchten...

Of toch weer niet? De beweging van toenadering is immers dubbel. Sander past zich weliswaar steeds meer aan haar wereldje aan, maar ook Sofie zelf groeit toe naar hem en waar hij voor staat. Net als de smid gaat ook zij meer aandacht besteden aan lichaamsverzorging en kledij (VW I:273). Belangrijker nog: Sofie gaat nu zélf de voorheen zo gekoesterde stilte verbreken: “zij sloot met meer gerucht haar hekkenpoort en stapte luid op het plankier” (VW I:273) om zijn aandacht te trekken. Hun contacten vinden ook op een steeds later tijdstip plaats: hij arriveert “zondagnoen na de vespers” (VW I:267) en “'t werd vrij laat in de namiddag als smidje naar huis ging” (VW I:269). Wat later houden ze hun klopjesgesprek “tamelijk laat in de avond” (VW I:271). En wat de bekeringsavonden aangaat: “op zulke avonden werd het meestal vrij laat” (VW I:276). Zij, wier leven tot dan toe op een eindeloze zomermiddag had geleken179, verlangt nu naar de winter: “met 't korten van de dagen en de vroeg invallende duisternis, zou het nog gemakkelijker gaan” (VW I:277). De uiteindelijke bekering tot het licht tenslotte moet vreemd genoeg plaatsvinden in het duister, volgens de logica van het verhaal dus eigenlijk: volledig in zijn wereld,: “Kom morgenavond met de donker” (VW I:274), had Sofie gezegd, en in afwachting van Sanders komst staat er: “Nu ging zij nog eens buiten zien of 't reeds donker was. Geen maan, gelukkig” (VW I:275). Sofie doet dus letterlijk iets wat het licht schuwt,

zij treedt dus eigenlijk zelf binnen in het rijk van duisternis dat met de smid geassocieerd kan worden.

Uiteindelijk blijkt Sanders invloed op haar zo groot te zijn geweest, dat haar witte leven voorgoed bezoedeld werd. Vanaf nu staat alles in het teken van het duister: “Zij lag lam en uitgestrekt in het donker. Eerst heel bedwelmd nog, in slaapzwijmel, kwam zij stillekes aan, door die duistere warreling van stormende gedachten tot het besef van het gebeurde: haar ongeluk dat daar gaapte gelijk een diepe, zwarte put” (VW I:278-279). Zelfs het witste wit kan haar niet meer redden, is integendeel een duister oord geworden waarin ze kan schuilen (!): “Ze duwde haar aangezicht diep in het witte kussen om er in te verdwijnen - in het goede duister en nooit, nooit meer 't licht van een nieuwe dag moeten aanschouwen (VW I:279-280).

Het radicale contrast dat van in het begin geïnstalleerd werd, bleek dus niet volledig weg te werken. Weliswaar groeien beiden naar elkaar toe, maar door zijn wandaad op het einde manifesteert Sander zich opnieuw als de volslagen vreemde. Er is nog iets anders aan de hand. Het gebeurde biedt Sofie een nieuw inzicht in haarzelf. De schande is op haar gevallen, zo beseft ze, “omdat zij - laat ze het maar niet verder bewimpelen! - zich had laten gaan, toegegeven aan de zinnelijke verzoeking - de kwade neiging van haar hart had ingevolgd” (VW I:279). Ze heeft bij zichzelf iets vastgesteld waarvan ze altijd dacht of hoopte dat het haar vreemd was. Ze is zelf de vreemde geworden.

Maar hoe is het zover kunnen komen? Vanwaar kwam haar naïeve vertrouwen in de man? Een tweede interpretatie van het verhaal biedt een mogelijk antwoord op deze vragen. Is de tegenstelling van in het begin wel zo radicaal? Sofie is de man gaan vertrouwen omdat hij, ondanks haar eerste indruk, toch niet zo vreemd bleek te zijn: “Zo in den klare gezien kwam dat ventje haar heel anders voor; hij was niet meer jong, zijn adem jaagde, maar in heel zijn doening lag iets vriendelijk, goedig, welgemanierd” (VW I:267). Vriendelijkheid, goede manieren, gevorderde ouderdom: het zijn alle drie kenmerken die ook aan haarzelf werden toegeschreven (VW I:264-265). Hun woningen noch hun fysionomie zijn zo verschillend als op het eerste gezicht lijkt. De lezer weet zich met zijn verbazing geen blijf als hij na zes bladzijden witte beschrijflust plots zomaar en passant moet vernemen dat de vloer van het huisje rood is, “vuurrood” dan nog, een woord dat het betekenisveld van de smidse letterlijk binnen haalt: “De zon gloeide door de blaren der geraniums en sloeg brede schaduwvlekken op de vuurrode vloer” (VW I:270). Bij de eerste uiterlijke beschrijving van het vrouwtje zit haar gezicht “in een rond witte pijpmuts gekransd” (VW I:265). Maar

een eind later gaat Sofie naar de spiegel en “ging zij kijken of de twee zwartglimmende haartressen goed op haar voorhoofd lagen” (VW I:273) - waarom komen die nu pas ter sprake? Pas nadat ze haar witte (!) muts afzet, niet toevallig om zich mooi te maken voor de smid, blijkt dat zij eigenlijk meer op de wereld van de smid(se) lijkt dan de aanvankelijke beschrijving liet vermoeden.

Dit zijn twee misschien pietluttige details die echter wel heel obsederend gaan werken, vooral dan het eerste, dat zo nadrukkelijk met “vuur” wordt verbonden. Het op kleuren geënte contrast tussen smidse en huis, tussen Sofie en Sander wordt ondermijnd. De laattijdig aangereikte stukjes beschrijvende informatie, de bewuste manipulatie van de volgorde waarin informatie over het huisje en de bewoonster wordt aangebracht, brengen dus een duidelijk effect teweeg bij de lezer. Niet alleen blijken beide personages zich steeds meer aan elkaar aan te passen, strikt genomen berustte het aanvankelijk geponeerde verschil al op een illusie. De lezer ziet zich gedwongen zijn aanvankelijke leeshypothese te herzien, gaat ook twijfelen aan de waarachtigheid, of veeleer: aan de volledigheid van de informatie die hij eerder kreeg. In hoeverre ging het daar om een realistische voorstelling, of om een retorische truc om hem met de illusie van zuivere witheid op te zadelen? Waren er misschien al eerder verhulde aanduidingen die de wereld van de smidse binnenhaalden en zo het onderscheid tussen beide milieus in vraag stelden?

Wie het gaat nalezen, merkt plots een heleboel details op die de interpretatie langs allerhande slingerwegen leiden. De stilte en de rust worden, zoals al gezegd, van in het begin sterk benadrukt. Het enige geluid wordt geproduceerd door de kanarievogel (VW I:264) en het getik van de klok. Heel vreemd is het echter op te merken dat die klok in eenklank gaat met geluiden uit de smidse: “Dat tikken van het uurwerk binnen, ging samen met de stalen klop van de smidshamer, afgewisseld door het schraven der bijtende vijl in hard ijzer, buiten bij de gebuur” (VW I:264). Hoe stil is het werkelijk in een huis naast een smidse, en hoe anders is het tijdsverloop te noemen als klok en hamer gelijktijdig tikken?180 Ook de dagdagelijkse bezigheden van Sofie en Sander

verlopen, in al hun andersheid, merkwaardig parallel: “Hij hamerde en vijlde van 's morgens tot 's avonds. Zij zat te spellewerken” (VW I:272). Als de smid op een avond naar huis komt, denkt hij aan zijn burin en vraagt zich af: “lag [ze] er misschien ook aan te denken?” (VW I:271), en dat blijkt inderdaad het geval: “lag zij te peinzen” (VW I:271). Hun reacties zijn identiek (ze kloppen beiden drie keer op de muur), er is alleen een gradatieverschil: hij is te extreem, te intens (hij begint op de wand te beuken). Een ander goed voorbeeld daarvan: zij is in haar bed aan het “drijven” (VW I:271)181, hij begint “te zwemmen in zijn bed en te spartelen” (VW I:271). Dit verschil in intensiteit zet zich ook op een temporeel vlak door: de smid durft eerder (“En als hij nu eens dorst” VW I:271) dan zij (“Nu moest zij een besluit nemen - durven” VW I:274)182.

Zelfs haar bidden lijkt plots een echo te zijn van iets helemaal anders dan ze dacht. Dit blijkt als de tekst stelt dat zij “haar rozenkrans nam en stil biddend de gladde kralen door de vingers glijden liet, en eindelijk opschrok bij 't bewustworden heel de tijd de slagen opgeteld te hebben van de smidshamer bij de gebuur” (VW I:266), en deze scène speelt zich af nog voor de man zelf ook maar werd vermeld! Iets dergelijks kan ook gezegd worden van haar lectuur van Thomas van Kempen. Immers, vermoeid blijft ze “soms turen op het aardige maaksel van een versierde hoofdletter die na lang kijken, een zo dom figuur werd, dat hoegenaamd op geen letter meer leek, maar iets in de vorm van een vijlstaak” (VW I:270). Een typisch element uit de smidse blijkt plots verrassend te gelijken op een van de miniaturen uit haar religieuze boeken.

Bovendien kwam, in erg versluierde vorm, ook de smid zélf al heel vroeg om het hoekje kijken. Het “popje” dat hij op pagina 272 wordt, kwam namelijk ook voor in die beginfase: het Mariabeeld “lonkte aanminnig naar een kinderpopje” (VW I:264). (Het lijkt me onwaarschijnlijk dat twee vermeldingen van een wassen popje in een

verhaal van nauwelijks 17 bladzijden een betekenisloos ‘toeval’ kan worden genoemd.) Krijgen we hier misschien een soort voorafschaduwing van hun relatie? De vrouw zal voor hem zorgen zoals een moeder voor haar kind: “iemand hebben die hem oppaste, hem verzorgde” (VW I:272), dàt is waar Sander van droomt. Eén van de weinige zaken die kleur en blijheid brachten in de initiële eentonigheid en eenkleurigheid, namelijk de afbeelding van het kindje Jezus, “rollebollend aan 't spelen [...] met krullekopjes van engeltjes in een blijde groene weide, tegen een olijfgroen bosje onder een hemel van speierend blauw” (VW I:264), komt daardoor ook open te staan voor een ‘diepere’ betekenis. Immers, zoals deze prent kleur (groen en blauw) en vreugde (“rollebollend”, “blijde”) binnenbracht, zo zal het smidje dat doen verder in het verhaal183. Niet toevallig vinden we de connotaties van zowel kleurigheid (zwart en rood)184 als vrolijkheid (“een plezierig manneke, die eenzaam leefde, maar in gezelschap verzettig was en leute maken kon” VW I:267) al heel vroeg terug, geclusterd rond zijn figuur. Er is ten slotte ook iets aan de hand met haar kamerplanten: “Die potbloemen op de vensterbank waren geraniums, floksen en een enkel muskusplantje, die samen door de mazen van het neteldoek een mengsel van zachte geuren uitwasemde” (VW I:264). Wie weet waar muskus vandaan komt en waarvoor het wordt gebruikt185, en daarnaast haar vreemde gedrag met het plantje en de pijprook indachtig is, begrijpt de volle draagkracht van dit citaat. (Tussen haakjes: het muskusplantje wint aan belang naarmate Sofie zich meer aangetrokken voelt tot de smid: “Zij hield bijzonder veel van haar muskusplantje. Soms nam zij het op de schoot, boog er haar aangezicht over en snoof in lange trekken de aangename geur op, die haar bedwelmde” (VW I:270). Niet toevallig zal het effect van de kus van de smid eveneens als een bedwelming worden beschreven: “Eerst heel bedwelmd nog, in slaapzwijmel” (VW I:278-279), komt ze langzamerhand bij haar positieven.)

Bij een tweede lectuur blijkt het zogenaamd radicaal vreemde dus eigenlijk heel wat minder vreemd te zijn. Het beeld van een witte, en, gezien de duidelijke link tussen ‘wit’ en ‘onschuld’ die op pagina 264 wordt ingesteld, zuivere wereld, is in feite een door de tekst opgeroepen illusie, een doelbewust uitstellen van informatie, een kunstgreep die tegelijkertijd op subtiele manier doorprikt wordt. Haar wereldje is niet totaal iets anders dan de zijne, “de rustige driftloosheid van het afgaande leven” die al heel vroeg wordt aangestipt, is niet meer zo zeker. De deuren gingen niet open, ze waren in zekere zin al open: er was ruimte voor de (wereld van de) smid in haar leven, hij was er misschien zelfs al nog voor ze hem ontmoette. Haar witte leven is maar schijnbaar zo wit, en wordt eigenlijk een vlucht voor de werkelijkheid in een artificiële wereld, beschreven in absurd veel verkleinwoorden186 en bevolkt door beelden waarvan ze er enkele als haar “lievelingen” beschouwt (VW I:270), prentjes, “gemaakte bloemen” (VW I:263), sierlijk gekalligrafeerde religieuze boeken, kantwerkjes187.

3.3.2 Inschakeling in de tekst als geheel. ‘het lange hors d'oeuvre [...] lijkt me “ingelascht”’

Beschrijvingen lopen niet alleen het gevaar intern ongeordend te zijn, ze betekenen ook een bedreiging voor de coherentie van de tekst als geheel. Ze leggen een hypotheek op de controle van de lezer door de auteur:

Les rhétoriques classiques avaient remarqué que la description était le procédé privilégié, avec l'hyperbole, de l'amplificatio, et s'opposait donc par son luxe textuel au régime plus économique de l'ellipse ou de la litote. Mais autant l'ellipse et la litotes sont fortement contraingantes et réussissent à imposer, par leur tension, leur orientation, leur économie même, tels ou tels convenus visés, autant la description, par sa durée luxueuse même, risque de bien moins “contrôler” son lecteur. On comprend donc pourquoi les rhétoriques classiques, de Boileau à Valéry, dans leur ensemble, jugeaient la communication descriptive comme déficiente, ou non satisfaisante, car
caractérisée comme le lieu d'une liberté excessive due côté de l'auteur comme, symétriquement, du côté du lecteur. Alors la description devient le lieu de l'aléatoire, de l'amplificatio infinie, de la non-clôture et de la non-structure, de la prolifération lexicale à saturation imprévisible. Aucune nécessité n'est plus enjeu, l'oeuvre, dans sa conception classique, disparaît, la communication est compromise et le lecteur lui-même risque de s'absenter, de “sauter”, de s'abstraire de la communication, l'énoncé tendant à devenir liste plutôt que texte (Hamon 1993:44).

Er ontstaan plaatsen in de tekst die de lezer ongestraft kan overslaan. Het klassieke kunstwerk moet echter een organische eenheid vormen, waarin alles noodzakelijk is en op een harmonische manier samenhangt; niets is weglaatbaar. Beschrijvingen ondermijnen dit concept. De tekst wordt een “liste”, een pure opsomming, waarin noodzakelijkheid en onomkeerbaarheid van geen tel zijn.

Klassieke stijlhandboeken benadrukken dan ook dat beschrijvingen die in een tekst zijn ingelast, de eenheid ervan niet mogen verstoren:

Comme faisant partie d'un ouvrage plus étendu, la description: a) Doit respecter l'unité de l'ensemble et concourir au but général. Horace en énonçant son grand précepte de l'unité, y oppose principalement la manie d'insérer partout, sans goût ni convenances, de longues descriptions. Il n'excepte pas de sa critique les morceaux les plus brillants [ ... ]
b) Il ne suffit pas que la description entre dans le plan de l'ouvrage, elle doit être amenée naturellement et sans effort. L'art de l'écrivain consiste à disposer si bien sa matière que la description devienne nécessaire au développement du sujet.
c) Enfin elle doit adapter ses couleurs au fond destiné à les recevoir; c'est-à-dire, son style et ses images au ton général de l'ouvrage (Broeckaert 1853:162-163).

De beschrijving moet een bijdrage leveren aan het algemene doel van het werk. Hoe mooi een passage ook mag zijn, als ze dat niet doet, moet ze geschrapt worden. Lukraak invoegen, “sans goût ni convenances”, is uit den boze. De beschrijving mag niet gekunsteld zijn noch toevallig. Ten slotte mag ze niet uit de toon vallen van de rest van het werk.

Streuvels is daarin volgens zijn lezers niet altijd even goed geslaagd. Het bezwaar duikt zowel in de beginjaren als veel later op. De Bom is in een brief vol lof over Het uitzicht der dingen, maar tekent toch aan:

Maar één ding kan er m.d. buiten - hoe fraai op zich zelf ook - de wreede wanweerbeschrijving pp. 29-34, waarvan ik de
noodwendigheid niet versta -. Die “wanweer-aankondiging” op 't einde lijkt me goed als de sombere stemming van een pessimistischen philosoof, een soort in zijn baard grommenden Michel Angelo, maar het lange hors d'oeuvre, bovengenoemd, lijkt me “ingelascht”. Vergis ik me? (De Bom aan Streuvels 05/01/1907).

Vermeylen merkt op over ‘De veeprijskamp’: “Alleen staat de natuurbeschrijving hier wat te veel op zich zelf. de eenheid van mensen en land en lucht is niet bereikt” (Vermeylen VW 11:423). In wat volgt onderzoek ik enkele belangrijke punten van discussie.

3.3.2.1 Geen cyste. ‘Il faut [...] mêler ses descriptions au récit’

Het klassieke kunstwerk vormt, zoals ik al schreef, één organisch geheel. De verschillende onderdelen ervan zijn als de delen van één lichaam. Deze opvatting laat geen ruimte voor uitweidingen, voor “hors d'oeuvre”, om het met een vaak opduikende term te zeggen. Afzonderbare stukken zijn uit den boze. Albalat, in zijn La formation du Style, spreekt er zijn afkeer voor uit:

Depuis Flaubert, on trouve commode de traiter la description par alinéa. On s'interrompt, on va à la ligne, et on se met à décrire. Comme le morceau est servi à part, le lecteur le supprime et poursuit sa lecture. Il faut, au contraire, mêler ses descriptions au récit; elles doivent l'accompagner, le pénétrer, le soutenir, de façon qu'on ne puisse en omettre une ligne. Rien de factice. Pas de morceau. Tout doit faire corps (Albalat 1914:187).

Hij wil geen stukken, geen onderbrekingen, geen onnatuurlijke “factice” maar wel “corps”. De schrijver moet zorgen dat zijn beschrijvingen niet “à part” geserveerd worden. In een andere studie, L'art d'écrire enseigné en vingt leçons, beschrijft Albalat nauwkeurig hoe de auteur dat kan doen:

Surtout ne plaquez pas vos descriptions, c'est-à-dire ne faites pas des morceaux séparés, placés de parti pris à tel ou tel endroit, comme fait encore M. Zola. Tâchez, au contraire, que vos descriptions ne soient jamais longues; qu'elles pénètrent la trame des faits; qu'elles fassent corps avec le reste, qu'elles soient partout et nulle part, perdues en quelque sorte dans la substance de l'oeuvre, comme les nerfs de la chair. Alphonse Daudet a eu ce rare mérite. Ses Lettres de mon moulin, ses Contes et l'Evangéliste sont des modèles de fusion descriptive. La description continue ne peut s'admettre que dans les récits de voyage (Albalat 1917:271).

Hij moet zorgen voor korte beschrijvingen. Die moeten overal en nergens zijn, verstrooid over heel het werk, net zoals de zenuwen van het vlees (de organische metafoor is hier veelzeggend). Beschrijvingen en bloc moeten geweerd worden. Streuvels' al eerder geciteerde kritiek aan het adres van Van Looy sluit hierbij aan, en veel van de beschreven kunstgrepen om het statische te dynamiseren of om beschrijvingen een temporele ordening te verlenen, hebben ook een versnippering als gevolg. Nochtans is dat beslist niet altijd het geval en zijn er ook wel voorbeelden van zowel personagebeschrijvingen als landschapsbeschrijvingen die niet opgedeeld worden.

Beschrijvingen mogen enkel en bloc voorkomen op een beperkt aantal voorgeschreven plaatsen, het begin van een roman bijvoorbeeld, of het ogenblik waarop een personage zich verplaatst188. Dit is iets wat we bij Streuvels regelmatig aantreffen. Ik toonde hierboven al aan hoe in ‘Lente’ vaak beschrijvingen opduiken op het ogenblik dat personages zich verplaatsen. Een goed voorbeeld van beide strategieën - ds het versnipperen van beschrijvingen en het afhankelijk maken ervan aan de verplaatsingen van personages - is de manier waarop het sneeuwlandschap wordt beschreven in Minnehandel. Max heeft Anneke thuis opgehaald en samen wandelen ze naar de boerderij van Pauwels, waar het feest is. Tijdens hun wandeling krijgen we gaandeweg informatie over het hen omringende landschap (VW 1: 1050-1054). Wat er te zien is, wordt eerst aangekondigd door de groet van de slachter nog voor de jongeren het erf verlaten hebben: “Goed geluk en overeenkomste! De sneeuw ligt zacht overal en 't is manelucht van de nacht!” (VW 1: 1050). De twee belangrijkste elementen worden dus meteen voorgesteld: sneeuw en nacht/maan. Het “ensemble” is geïnstalleerd; wat volgt is een meer gedetailleerde beschrijving van dat geheel: “Max en Anneke waren nog maar rechts buiten 't hof, als ze t'enegader de lust ondervonden om samen in de avond over 't witte sneeuwland te lopen” (VW 1: 1050). Het geheel, het pantoniem om het met Hamons woorden te zeggen, wordt nog eens herhaald: “in de avond over 't witte sneeuwland”. Nu volgt een gesprek van een tiental regels tussen Anneke en Max over wie er zoal aanwezig zal zijn op het feest, tot Anneke

even [moest] stilhouden om haar halfleersjes toe te rijgen, en als ze nu daarmede veerdig was, snapte zij Max bij de arm... omdat
de weg zo glibberig scheen maar eerst had zijn omzichtig uitgekeken of er niemand te naargange kwam; over de baan en de velden om end om was er geen levend wezen te bespeuren en 't deemster beveiligde hen hier zo goed dat ze niet vrezen moesten op een afstand herkend te worden (VW L 1050).

In dit korte stukje verneemt de lezer dat de weg “glibberig scheen”, maar ook dat er niemand te bespeuren valt en dat het vrij donker is. We krijgen ook een stukje uiterlijke beschrijving van Annekes kledij: ze draagt “halfleersjes”. Hierna wordt het gesprek voortgezet. Anneke verraadt haar jaloersheid op andere meisjes met wie Max blijkbaar optrekt. Max reageert er niet op en ze lopen zwijgend verder. Het blijkt stil te zijn: “De jongen voelde de stilte van de avond en dacht aan al de meisjes die hij seffens luid aan 't spel ging vinden” (VW 1:1051). Hij neemt Annekes hand vast en ze wandelen verder. Er volgt nog een stukje beschrijving van de wereld rondom:

De zwarte gedaanten die ginder voorbijschoven, ze gingen ook ergens feest vieren, maar die waren er ver van te vermoeden dat Max en Anneke hier huns tweeën, gearmd over de baan liepen. Eer ze 't al gemerkt hadden, was 't vol avond, het maantje blonk helder in de reine hemel en onder 't gaan trapten zij gedurig op de twee grijsblauwe schaduwen die vóór hun voeten wijd uitschoven. De stilte en de enigheid merkten zij niet op, want in hun hoofd ruiste er iets als gezang; zij keken over de sneeuw die piepte onder de voet en glinsterde drie stappen verder, lijk gemalen glas, vol flikkerlichtjes (VW I:1051).

Er zijn zwarte gedaanten in de verte, de hemel is rein, er is een heldere maan, het is stil en verlaten, en de sneeuw glinstert. Het is opvallend dat deze informatie sterk verweven wordt met het verhaal van beide personages. In eenzelfde zin komt informatie voor over de wereld rondom, maar ook over de personages. Het is avond geworden voor ze het gemerkt hebben, net zoals ze de stilte en de eenzaamheid niet opmerken189. De sneeuw piept onder hun stap en blinkt wanneer zij kijken. Van de zwarte gedaanten wordt duidelijk gemaakt wat de betekenis ervan is voor Max en Anneke, namelijk dat ze geen bedreiging vormen voor hun heimelijke liefde. Ze hernemen het gesprek, dat functioneel is omdat Max Anneke het landschap beschrijft:

Hij wees naar rechts een onduidelijke sneeuwhoop aan, met zwartsel onder de daken.
- Daar is 't Verbrand-hof, en ginder de beek, en daar in de donkerte, de molen (VW 1: 1052).

Op zich is dat niet zo bijzonder. Dergelijke scènes waarin de auteur een confrontatie tussen een leermeester en een leerling/neofiet ensceneert om een bepaalde beschrijving te motiveren, zijn vrij courant (zie Hamon 1993:185). Wel is het merkwaardig dat het hier eigenlijk niet om een nieuweling gaat. De tekst stipt deze vreemdheid ook expliciet aan: “Hij wees haar die dingen aan, zonder te denken dat Anneke, zo goed als hij zelf, met alles bekend was” (VW L1052). Plots onderbreekt Anneke hem:

- Weet-je dat Filemon niet trouwt met Natlie? vroeg zij hem ineens; 't schijnt dat ze niet genoeg bemiddeld is?...
- Zeg liever: dat hij ze niet geerne genoeg ziet... en weer omsloten zijn vingers haar hand (VW 1: 105 2).

Door deze onderbreking wordt de net aangestipte afwijking op het schema leraar-leerling functioneel. Ze toont immers iets van de andere ingesteldheid van beide personages. Terwijl Max met compleet irrelevante dingen bezig is, het beschrijven van een landschap waarover hij niets meer weet dan zijn toehoorder, brengt Anneke de harde realiteit binnen van een koppel dat niet kan trouwen, vermoedelijk omwille van een standenverschil. Max weerlegt haar bewering door de kracht van de liefde naar voren te schuiven, en om dat te bewijzen grijpt hij haar hand steviger vast. Het citaat gaat echter verder: “Op het bruggetje ontmoetten zij een oud wijf met een jongen; ze lieten daarom malkaar los en gingen een stap verscheen” (VW 1:1052). Deze scène is betekenisvol: de kracht van de liefde, gesymboliseerd door Max’ handdruk, houdt geen stand wanneer anderen erbij zijn. Het verloop van de roman zal dit pijnlijk duidelijk bewijzen. Wanneer Max zijn beschrijvende activiteit verder zet, beseffen ze plots het verkeerde van hun handeling:

Kijk ne keer naar 't maantje, Anneke, en Max hield haar staan. Ze keken alle twee in de lucht. Maar tegelijkertijd viel het hun op dat ze kinderachtig deden en voort moesten; ze schoten beiden in luide lach (VW 1:1052).

Hun handeling behoort tot de wereld van de kinderen (“kinderachtig”), ze zijn er dus te oud voor. Nu moeten ze “voort”.

Max en Anneke lopen langs de eerste huisjes, die worden beschreven: “De huizekes buitenwaart 't dorp, waar ze nu langs gingen, waren aan al de vensters verlicht en 't stoorde in de lucht alom naar wafels en pannekoeken en gebraden vet” (VW 1: 1052). Hierna volgen

een lange alinea waarin de gedachten van de personages worden verwoord, een gesprek tussen hen beiden en de ontmoeting met enkele mensen. Wanneer ze het kerkwegje inslaan, legt Max zijn arm om Annekes middel en er volgt opnieuw een stuk beschrijving van de hen omringende wereld (“Bezijds lag het dorp” etc.). Ze beginnen weer te praten tot ze aan de hoeve komen: “Temidden 't witte sneeuwveld stond de groote hoeve, met machtige, zwarte sperrebomen die er hoog, in halve kring, de donkere achtergrond vormden tegen de lucht” (VW I:1054).

In deze passage is duidelijk te zien hoe de beschrijving van een gegeven dat in al zijn aspecten al bestaat (en dus niet ‘wordt’ ), wordt opgedeeld in verschillende stukken. Die stukken, ook al maken ze deel uit van een enkel geheel [besneeuwde wereld in de avond], komen toch niet in een willekeurige volgorde. Doordat de beschrijving gekoppeld wordt aan het traject dat de personages volgen, verkrijgen de onderdelen ervan een noodzakelijke volgorde: eerst het veld, dan de huizen net buiten het dorp, dan de huizen erbinnen in, en ten slotte de plaats van aankomst. Doordat de beschrijvende informatie op die manier verweven wordt met de handelingen van de personages, is ze geen “hors d'oeuvre” meer maar een geïntegreerd onderdeel van het verhaal.

Om middernacht verlaten de jongeren de boerderij om in groep naar de kerk te gaan190. Ze komen het erf af, en er volgt een stuk beschrijving: “Het goedzakkig maanbeeld zat nu scheefluikend te lachen in de stille schalieblauwe hemel, waar de sterren in vriesklaarte, vlijtig pinkelden als fonkelende steentjes” etc. (VW 1:1080). Het woord uit dit citaat dat mij hier interesseert, is “nu”. Door dit woord maakt deze beschrijving een verbinding met de vorige passage die aan de beschrijving van diezelfde buitenruimte was gewijd: de wandeling van Max met Anneke, of die van Max met Clotielde. De auteur beschrijft het pantoniem [de voortschrijdende nacht] dus inderdaad niet en bloc, maar de verschillende fasen ervan worden toch, over hun (door referentie bepaalde) ‘grenzen’ heen, met elkaar verbonden. Het effect van dergelijke verbindingen is mijns inziens tweeledig. Vooreerst verkrijgen de beschrijvingen op die manier zelf een duidelijke, chronologische ordening. Daarnaast zorgen die verbindingen ervoor dat het verhaal van de personages gestructureerd wordt. De verschillende natuurbeschrijvingen zijn de aanduidingen die het tijdsverloop van het verhaal van de personages aangeven.

Dit is een verschijnsel dat we geregeld bij Streuvels terugvinden. In ‘Lente’ staat Horieneke 's morgens vroeg op om te kijken of het mooi weer zal worden:

In één wenk wipte zij uit het bed en snokte 't venster open. De bomen stonden er nog en de bloemen ook en al het wit van gisteravond; maar alles zo bleek, afgegaan en kleurloos bij al 't blinkend blije van daareven... en nievers een engelke. Zij verzuchtte. De hemel hing grauw, met een dikke wade overspannen en ten oosten was er een lange fijne kloof in gescheurd, uitgebrokkeld, opengespleten, en daar bachten, diep, een roodgouden gloed, blinkend lijk een eendlijke koperen slang. Een felle wind deed de kriekenbloesems wikkelen en 't woei een koude, welriekende lucht het venster binnen. Heel die verte vol groen lag dood nog halveling en gedoken, te dommelen in de uchtendsmoor en nievers mens noch beest te zien, geen kave die rookte.
- Hoe laat mocht het nu wel zijn? Horieneke wierp een doek om haar schouders, die koud kregen, en daalde voorzichtig de vautesteiger af (VW 1:202-203).

Deze beschrijving van de morgen zoekt op twee manieren aansluiting bij wat voorafging. Allereerst wordt verwezen naar de beschrijving van de wereld de dag daarvoor: “De bomen stonden er nog en de bloemen ook en al het wit van gisteravond”. Ten tweede wordt ook een vergelijking gemaakt met de ruimte die zij “daareven” heeft gedroomd: een tuin vol engeltjes en bloesems. Nadat Horieneke in de keuken het uurwerk heeft geraadpleegd, gaat ze weer naar boven om opnieuw door het venster te kijken: “De vogels kwetterden in de bomen en de gouden kloof in 't oosten gaapte steeds wijder open” (VW 1:203). Dit fragment verwijst duidelijk naar wat eerder aan de orde was: de “fijne kloof” van toen is wijder aan het worden. Horieneke gaat op haar knieën zitten bidden, tot ze uiteindelijk naar beneden gaat en haar moeder wakker maakt. Ze wordt gewassen en gekleed, waarna de personages zwijgend naar de kerk trekken. Terwijl ze stappen, wordt de wereld beschreven: “De lucht hing nog altijd grauw met een wijdgapende kloof door heel 't oosten, en daar straalde een nuchtere, onzekere klaarte uit en overal op, met een dodenschijn, als bij dag in de winter” (VW I:207).

Langs de wegen bevat eveneens een interessant voorbeeld, namelijk wanneer Jan het veld bewerkt. 's Morgens ziet de wereld er als volgt uit:

De bellen rinkelden en verder leefde er niets in de vroege dag. De opgekomen zon was weer gesmacht en blijven steken in de mist, die rondom laag hing over 't land. 't Twijfellicht vertraagde
't krieken van de dag: een bleke straal brak wel door de nevels en vocht er zijn weg in, maar de eerde bleef zwart en somber een boogscheute ver in de ronde en gedoken in smoor, zodat Jan de naaste huizen niet zag en daar een lange halve dag rondliep lijk in een droom, allenig op 't land. De zwarte kraaien wiekten lijk grimselbrokken zwarte sneeuw, boven zijn hoofd, scherpschreeuwend en lieten zich in kudde neerwemelen om te pekken in d'eerde waar 't getrek voorbij was. Tegen de noen gerocht de zon de misten meester en 't werd helder en blij nuchter zomerweer, lijk gister en heel de laatste reeks dagen van de vroege voorjaarstijd (VW 1:722).

Deze beschrijving knoopt aan bij de vermelding van de opkomende zon enkele bladzijden eerder (VW 1:716): “De opgekomen zon was weer gesmacht”. Bovendien wordt ze in verband gebracht met “gister en heel de laatste reeks dagen”. (Bemerk trouwens dat er niet staat: “de dag ervoor en de eraan vooraf gaande reeks dagen”.)

's Namiddags komt Jan terug:

Jan herlegde zijn zwinkel nu in 't middelgat en liet de peerden gelijkstaps trekken. De ploeg boorde een nieuwe vore en de boever mikte weer om ze zo recht mogelijk nevens de laatste te houden. Dezelfde kraaien wemelwiekten in gelijke zwaai op door de heldere lucht, dreven verder en vielen in zwarte bende op 't vers omploegde land. De vlakte lag nu wijd uit, omgeploegd of vage (VW 1:725).

Deze passage bevat tal van aanduidingen die een verbinding bewerkstelligen: “een nieuwe vore”, “herlegde”, “mikte weer”, “dezelfde kraaien”, “in gelijke zwaai”, “de vlakte lag nu wijd uit”. Het is opvallend dat een heleboel van deze aanduidingen op overeenkomst wijzen, maar dat er daarnaast ook nogal wat vernieuwende elementen zijn (“een nieuwe vore”, “de vlakte lag nu wijd uit”). Dit kan als een weerspiegeling van Jans situatie worden gelezen: tussen eeuwige herhaling van hetzelfde en voortdurende verandering. We vinden hierin de natuurvisie van de auteur terug: de natuur is datgene wat zich eeuwig opnieuw vernieuwt. De tragiek voor Jan Vindeveughel (en voor nog wel wat Streuvelspersonages) bestaat er echter in dat ook hijzelf niet superieur is aan deze eeuwige cirkel van verandering. Zoals er nu een nieuwe vore komt, of het land van uitzicht veranderd is, zo zal ook hij “vernieuwd worden”, dat wil zeggen, na zijn tijd vervangen door een andere Jan.

De avond wordt zo beschreven:

Averechts van 't begin, eindde de dag: waar de helderheid te morgen opkwam, steeg nu de deemstering en 't westen hing vol weke
glinsters en roze wolkenbrokkels met stukken zonnerood. Boven in de hemel bleven de wolken roerloos hangen. Dezelfde mist viel over de verste dingen eerst en 't begon alles traag te verdwijnen (VW 1:726).

Een laatste kwestie waarop ik in dit verband even wil wijzen, is de vaststelling dat sommige beschrijvingen die wel en bloc voorkomen precies daarom hoogst functioneel kunnen zijn. Dat gebeurt op eenzelfde manier als passief aangebrachte beschrijvingen dat waren. Leefgemeenschappen als de Waterhoek, de Legemeersch, het weeshuis in De blijde dag worden in een lange en niet-versnipperde beschrijving voorgesteld. De geslotenheid van die passages spoort met de afgeslotenheid van de gemeenschap in kwestie; de beschrijving van de ruimte wordt niet versnipperd door de wandeling of de handeling van een geïnteresseerde buitenstaander met een voor de lezer aanvaardbare ‘vouloir voir’, Hamons al eerder vermelde neofiet, omdat een dergelijk personage binnen de logica van de romanwereld geen toegang krijgt tot die ruimte. De vorm van de beschrijving is dus terzelfder tijd een icoon van wat zij betekent...

3.3.2.2 Geen disfunctionaliteit. ‘ancilla narrationis’

De grootste zonde die een auteur kan begaan, is beschrijven om te beschrijven. Dit verklaart de zeer negatieve reactie op een autonoom descriptief genre. Marmontel bijvoorbeeld betoogt dat een beschrijving op zich niet verwerpelijk hoeft te zijn, behalve als ze geen ander doel blijkt te dienen:

il arrive à tous les hommes de décrire en parlant, pour rendre plus sensibles les objets qui les intéressent; et la description est liée avec un récit qui l'amène, avec une intention d'instruire ou de persuader, avec un intérêt qui lui sert de motif. Mais ce qui n'arrive à personne, dans aucune situation, c'est de décrire pour décrire, et de décrire encore après avoir décrit, en passant d'un objet à l'autre, sans autre cause que la mobilité du regard et de la pensée (Marmontel in Hamon 1991:65).

Flaubert verdedigt zich in een brief aan Saint-Beuve van 23-24/12/1862 tegen diens kritiek op Salammbô:

Il n'y a point dans mon livre une description isolée, gratuite; toutes servent à mes personnages et ont une influence lointaine ou immédiate sur l'action (Flaubert in Hamon 1991:152).

Het vaak geciteerde (en herhaaldelijk gewraakte) label dat beschrijvingen kregen opgekleefd door Genette kadert eveneens in deze traditie: “La description est tout naturellement ancilla narrationis, esclave toujours nécessaire, mais toujours soumise, jamais émancipée” (Genette 1969:57).

De beschrijving moet zich dus van oudsher op de een of andere manier nuttig maken voor het verhaal. Dat een lexicon als dat van Van Gorp deze noodzakelijke functionaliteit opneemt in de definitie van het lemma ‘beschrijving’, is dan ook niet verwonderlijk:

Ze werd een conventioneel onderdeel van de roman met als voornaamste functies: concretisering, sfeerschepping, karakterisering en retardering. Niet zelden wordt de beschrijving a.h.w. om zichzelf beoefend, met het gevolg dat het handelingsverloop eronder lijdt (Van Gorp 1998:55).

Zelfs in moderne handboeken creatief schrijven duikt de aanbeveling op:

Description should therefore [nl. omdat “fiction is, at its heart, economical”] not be wasteful or redundant (unless you're trying to make some thematic point by doing so) (Checkoway 1999:167-168),

wat eens te meer bewijst hoe sterk de traditionele opvattingen nog altijd doorwerken.

Hamon geeft een typologie van een aantal typische functies die de beschrijving kan vervullen:

a) une fonction démarcative (souligner les articulations de la narration [...];
b) une fonction dilatoire (retarder une suite en un dénouement attendu);
c) une fonction décorative (“effet de réel”, “effet de poésie...”) d'intégration à un système esthético-rhétorique;
d) une fonction organisatrice (assurer la concaténation logique, la lisibilité, et la prévisibilité du récit);
e) une fonction focalisatrice (contribuer à l'anthropocentrisme du récit en apportant une somme d'information, directe ou indirecte, sur tel ou tel personnage - le héros souvent) (Hamon 1972:484).

Ten slotte wijs ik nog even op de inaugurale rede van Elrud Kunne-Ibsch uit 1978, waarin zij ‘Historische veranderingen in de functie van de literaire beschrijving’ onderzoekt. Ze wijst ondermeer op de symbolische betekenissen van landschappen bij Balzac en op de naturalistische beschrijving die “op een deterministische wijze handelingsvoorspellend” (Kunne-Ibsch 1978:9) zou zijn.

In wat volgt overloop ik hoe Streuvelslezers met diens beschrijvingen omgaan. Positieve recensenten zijn het er unaniem over eens dat zijn beschrijvingen meer bieden dan overbodige informatie, meer dan wat doorgaans “décor” wordt genoemd. Daar worden verschillende argumenten voor gegeven. Zoals we al zagen, functioneert de natuur in de ogen van tal van critici vooreerst als een volwaardig personage. Zij kan een tegenstander zijn, zoals bijvoorbeeld de storm in De vlaschaard, maar ook een helper, zoals wanneer ze L ander, maar ook Mira en Maurice aan nieuwsgierige ogen onttrekt in De teleurgang van den Waterhoek of zoals in Levensbloesem, wanneer ze de geliefden bedwelmt en zo naar elkaar toedrijft met haar “ontplooiing van verleidelijke pracht, waarvan de aanblik het lijf doortrilde, de zinnen bedwelmde met onroerende [sic] bewondering” (VW III:1412)191 of mooi maakt voor elkaar door “vlekken zwart als fluweel naast klaters goud, in bladvorm” op het “wit vlottend kleedje” van Godelieve te toveren en haar handen door het licht van de maan zilverkleurig te maken (VW III:1416)192.

Een vaak voorkomende rol is verder het relativeren van de menselijke projecten in het licht van de werkelijk grote en eeuwige dingen, die zich onverschillig tonen193. De Ridder schrijft daarover:

Na te hebben verteld zoo treffend mogelijk, 't een of 't ander feit en opgewonden de spanning der emotie tot haar hoogtepunt, verbreekt hij plots het woelige, het tragische, het ontroerende der handeling met een klein zinneke natuurbeschrijving.... als om de onverschilligheid der Natuur te stellen tegenover onze vreugde of onze smart, haren noodzakelijken gang tegenover ons plannen. Van hoog, ongevoelig en strak, beheerscht ze 't
onzinnig, microscopisch menschelijke gedoe, onverschillig (De Ridder 1907b:97).

Voorbeelden hiervan zijn legio. Het einde van het verhaal ‘Dodendans’ bijvoorbeeld, waar het lijk van een oude vrouw wordt verorberd door haar huisdieren, luidt als volgt: “De Mei wrocht ongestoord haar weg door de zonnige, blauwe lucht en blies de oude pereboom vol nieuwe, blanke bloesem” (VW I:709). Na Zalia's dood in ‘Avondrust’ verschuift de aandacht eerst naar de geit, en dan naar de wijde ruimte:

het geitje graasde en snuffelde in 't gers en de schaapsurkel en als het lang geduurd had en 't zich daar alleen zag bij Zalia die niet roerde, begon het deerlijk te bleten. De grote zon bleef boven steken en lichtte met gouden schijn over de heerlijke velden, zo wijd, zo groot in 't uitgaan van de schone zomerdag die de avondrust verbeidde (VW I:584)194.

Voor zijn verhaal ‘Een ongeluk’ ten slotte paste de auteur deze werkwijze aan aan het stedelijke milieu: het gebouw waaraan de onfortuinlijke arbeider meewerkte “stond te pralen in de gillend witte middagzon, alsof er niets gebeurd ware” (VW I:262).

Vaak wordt de mens in de natuurbeschrijvingen expliciet als nietig voorgesteld. Janssens heeft hier terecht een topos van gemaakt, die hij “de stippelmens” noemt: de personages “worden op tijd en stond door de verteller verstippeld of vermuizeld. Sleutelwoorden in deze context zijn: simpel, luttel, gewoon, licht, nietig, klein, eentonig, gepoender, peutering, lijk mieren...” (Janssens in Dietsche Warande en Belfort 1971:705). Ook een uitvergroting komt voor, maar die is nooit van lange duur: “de nietige stippel kan in de eindeloosheid van Streuvels' mythische ruimte even op het voorplan vergroot worden tot reusachtige proporties, maar hij zal prompt, via een bruusk terugtrekkende camerabeweging, weer tot onooglijke ‘peutering’ verkleind worden” (Janssens 1971:711). Een mooi voorbeeld van deze vernederende rol van de natuur is te vinden in ‘De veeprijskamp’. Boer Veroken keert, verwaand omdat zijn stier de wedstrijd gewonnen heeft, terug naar huis, maar zijn hooghartigheid wordt indirect belachelijk gemaakt:

Hij was groot geworden in zijn eigen aanzien, machtiger dan alles wat rond hem stond, en hij zag niet in dat, hoe verder hij ging en hoe dieper hij daalde in de wijde vallei, hoe kleiner hij
werd, - hij en zijn zoon en zijn stier, - en hoe nietig zij deden, als enkele stipjes die verloren liepen in de grootsheid der omstaande dingen, - hoe zij ineenkrompen onder 't hoog hemelgewelf (VW II:415).

Terloops wijs ik erop hoe Veroken in beweging is, een veelzeggende dalende beweging dan nog, terwijl de werkelijk grote dingen “staan” (“omstaande”) en een “gewelf” zijn. In dit verhaal krijgt de natuur dan ook het eerste en het laatste woord; het begint én eindigt immers met een evocatie van de geweldige en dreigende elementen.

In deze context is een opmerking van Streuvels naar aanleiding van de verfilming van De vlaschaard in de jaren ’40 zeker interessant:

Wat er voor mijn persoonlijk gevoel ontbreekt na die ontroerende en aandoenlijke slotscène, is: het visioen van 't geen er onmiddellijk verwacht wordt - het vergezicht over een opulente uitgestrekte streek - een landschap in gouden glans van hevig zonnelicht, waar de vlasoogst wordt voortgezet (Streuvels 1982:280).

Een andere belangrijke functie die beschrijvingen kunnen vervullen, is de sfeerschepping:

Zonder beschrijving geen atmosfeer in den roman: een hoofdvereischte om er 't leven in te brengen en te behouden. Op een beschrijvenden achtergrond kunnen personages scherper gesitueerd, en zal de lijn van 't verhaal sterker reliëf bijgezet. Zij moet er zijn om den lezer heelemaal in beslag te nemen. Het getuigt eigenlijk ook van een gemis aan psychologisch inzicht, waar men in den roman alle beschrijving wegcijfert [...] Wie uit den roman de beschrijving weert, blijkt aan te nemen, dat de omgeving geen invloed uitoefent op het individu. Die inwerking is echter niet te loochenen (Eeckhout 1934:54).

Eeckhout kent dus nogal wat functies toe aan de beschrijving: ze zorgt ervoor dat er leven en reliëf in de roman komt, dat de aandacht van de lezer blijft, en is bovendien ook een bewijs dat de auteur inzicht heeft in de psychologie en in de werkelijkheid. Iemand als Walschap, die de beschrijving wil wegcijferen, schiet dan ook zijn doel voorbij:

Walschap's personages wonen ergens op een planeet; laten we nog aannemen, dat het op de dichtst bij de aarde gelegen Mars is, al ware 't nauwkeuriger eenvoudig te verklaren, dat ze buiten alle tijds- en plaatsruimte leven. In haal en lijn staan ze daardoor zeer onduidelijk vóór ons [...] Bij verhalen zonder beschrijving wordt de verbeelding op water en brood gezet (Eeckhout 1934:88).

Hij reduceert zijn figuren tot abstracta, waarbij de lezer zich maar weinig kan voorstellen en die niet lang bijblijven. Het is opvallend dat Streuvels een gelijkaardige kritiek formuleert aan het adres van Dostojewski:

'k zei hem dat ik dat boek [nl. De gebroeders Karamazow] bewonderde als een reuzenwerk, als eene schepping [...] maar dan, dat 't mij docht dat 't werk niet goed ineenzat; dat de menschen geen kader hadden; - dat ze zich niet in een levende wereld maar op een theater bevonden, zonder kennis van afstand of tijd: altijd liggend, - en overal verwacht waar ze binnengingen; dat bzl. 't eerste deel, 't begin, er aardig, stamelend uitzag; dat 't gebouw geen mooie fondamenten had (Streuvels aan De Bom 04/10/1896).

Streuvels verwijt Dostojewski dat zijn personages geen kader hebben. Dat kader zou het werk nochtans op twee manieren ten goede komen: het zou voor leven zorgen (versus “theater”), en voor schoonheid (“mooie fondamenten”). Dit tweede aspect betekent een belangrijk verschil met wat Zola zegt over de zeventiende-eeuwse roman: mechanische, onbepaalde personages “qui fonctionnent hors du temps et de l'espace” (Zola 1971:231). Zola zowel als Streuvels beschouwen het personage niet langer als “une abstraction psychologique”, maar wel als een wezen van vlees en bloed: “un produit de l'air et du sol, comme la plante” (Zola 1971:232). Alleen is er een duidelijk verschil in hun opvatting over schoonheid; terwijl Streuvels concreetheid en schoonheid in het bovenstaande citaat allebei benadrukt, wijst Zola esthetische vereisten - althans in zijn expliciete poëtica- af:

Nous cessons d’être dans les grâces littéraires d'une description en beau style; nous sommes dans l'étude exacte du milieu, dans la constation des états du monde extérieur qui correspondent aux états intérieurs des personnages (Zola 1971:232).

Speliers wijst op een lange brief van Streuvels aan zijn Duitse uitgever Spemann van 15/04/1937, waarin Streuvels blijk schijnt te geven van een merkwaardige evolutie in zijn opvatting omtrent sfeerscheppende beschrijvingen in een roman. Speliers schrijft:

Hij wou zijn proza corrigeren en omwerken in het licht van de moderne literatuurstromingen. Zo vroeg hij Spemann om de eerste tien bladzijden van zijn Kerstmis in Niemandsland te schrappen. ‘Toentertijd’, zo argumenteerde hij, ‘was het de primaire bedoeling dat een auteur een atmosfeer schiep waarin de personages moesten ontwikkelen. Vandaag de dag (...) is dat allemaal veranderd: nu moet je met de deur in huis vallen,
dinamisme, begrijp je! Der Fluss est à la gage.’” (Speliers 1999:317).

Had Streuvels de hierboven geciteerde recensie van Walschap uit 1930 gelezen, waarin hij op de langdradigheid van onder andere dat verhaal had gewezen?

Een laatste vaak beschreven functie van beschrijvingen is de anticipatie. Beschrijvingen zouden in meer of minder versluierde vorm voorspellen hoe het verhaal zal aflopen. Waarom een auteur op die manier de spanning van zijn verhaal in gevaar zou brengen, is niet helemaal duidelijk. Weliswaar maken voorspellingen de lezer duidelijk waarop hij in het bijzonder moet letten, maar aan de andere kant is het ook zo dat een lezer die de afloop van het verhaal al kent, misschien vlug afhaakt. Booth heeft opgemerkt dat door auteurs die een poëtica hanteren van “showing” in plaats van “telling”, rechtstreekse commentaar op de gebeurtenis als een intrusie wordt ervaren. Hij stelt dat auteurs hun voorspellende commentaar vaak verbergen “by dramatizing it as scenery or symbol”. Hij voegt er echter aan toe:

But though seemingly more dramatic it can be fully as tiresome as the worst direct address to the reader. When every bad turn in the plot is foreshadowed by a turn in the weather, when every murder takes place at the stroke of midnight, the effect becomes less dramatic than a simple statement by the narrator that the future's blacker than it looks” (Booth 1982:196-197).

Voor De Ridder is het feit dat de beginzin van Streuvels' teksten een zekere voorspelbaarheid teweegbrengt, alvast een heuglijk feit:

Vóórvoelt ge niet, op voorhand, het weemoedige, fatalistische van den Oogst, in dien inzet: “Rik lag plat uitgestrekt in 't gras onder de linde enz.” Terwijl het feestelijke, rumoerige van Joel u al tegenzwelt uit deze liminaire woorden: “Nu was de slachter in druk bedrijf. Heel den godschen dag was hij op gang over 't eenmalig wit-gesneeuwde land, van d'eene hofstede naar d'andere, om zwijnen te slaan.” En zoo voorts. Die stemming is weer onmogelijk te analyseeren: die moet elke lezer - fijn bewerktuigd genoeg om een zuiver kunstproduct te genieten - persoonlijk ondervinden en doorvoelen. Die zinnen, om tot volle weerde van stemming te geraken, moeten dan overigens weer in verband worden gebracht met de volgende perioden (De Ridder 1907b:181).

De laatste zin maakt trouwens duidelijk dat de beginzinnen op zichzelf niet volstaan; ze moeten “in verband worden gebracht” met de rest van het verhaal. Alleen zetten ze van meet af aan de correcte toon. Ook van

Streuvels zelf zijn enkele opmerkingen in die zin bewaard gebleven. Aan Tom Bouws vertelt hij bijvoorbeeld het volgende over hoe het ‘Het kerstekind’ ontstaan was:

Ik weet 't niet! Heel gereed uit de lucht gevallen! Ik herinner mij alleen nog last gehad te hebben met de eerste volzin: “Al op een nacht lag de wereld witgesneeuwd”. Dat is zo iets als de sleutel van een muziekstuk; het geeft de toonaard aan waarin het stuk zal geschreven worden. Hier was 't een sneeuwmotief: wit - stilte (Streuvels, zoals geciteerd in Demedts 1971:228).

Voor veel lezers staat het buiten kijf dat Streuvels weersomstandigheden gebruikt om de afloop van zijn verhalen te voorspellen. Zo merkt Knuvelder op:

De lezer [...] vraagt zich af in welke hemelstreek Streuvels' verhalen spelen. In de lage landen bij de zee? Van het uitermate wisselvallige weer dat wij hier kennen, is in dit werk maar sporadisch iets te bespeuren. De werkelijke situatie uit de landen van mist en regen, de grauwe hemel en het stormige strand als normale verschijningsvormen die dan wel afgewisseld worden met, soms veel, zonneschijn, komt hier maar sporadisch aan de orde. Het is moeilijk, zo niet onmogelijk, in dit opzicht Streuvels' werk “realistisch” te noemen, in de zin van beschrijving van de werkelijkheid-zoals-zij-is. De wisseling van zon en regen is veeleer van symbolische aard, aanduiding van de wisseling van geluk en ongeluk (veeleer; dus niet altijd: er zijn fragmenten waarin deze wisseling gegeven wordt louter als voortgang in de natuur) (Knuvelder 1971:57).

Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs