'Wie schaft er op de woorden?' Over de beschrijving en het beschrijvende bij Stijn Streuvels

[p. 324]

3 Stasis en wanorde. ‘seul le récit possède un ordre et une dynamique naturelle’

3.1 Stasis versus dynamiek. ‘beter [...] in het weergeven van toestanden dan van overgangen en evoluties’¹⁵⁴

De klassieke opvatting stelt dat beschrijving samenhangt met stilstand, met gelijktijdigheid. Bijgevolg moet zij de natuurlijke, chronologische ordening missen die verhalende teksten wel hebben; daardoor valt ze aan een zekere wanorde ten prooi. In wat volgt ga ik op deze punten dieper in.

154 Helman in Haantjes en Smit (1948:480).

3.1.1 Het discours over stasis. ‘deux ordres de faits’

Het statische aspect van de beschrijving zou vooreerst te maken hebben met haar referent:

Il y a deux ordres de faits qu'on pourrait appeler les un permanents et simultanés, les autres passagers et successifs. Les premiers fournissent les éléments de la description, les autres ceux de la narration” (Egli, zoals geciteerd in Adam 1993:71).

Enkel permanente, gelijktijdige gegevens vormen het onderwerp van beschrijvingen: landschappen, voorwerpen, kledij,... Ook wanneer de auteur een gebeurtenis beschrijft, een gegeven dat normaal gesproken een temporeel verloop kent, is dat het geval:

Evidentia [...] is the vividly detailed depiction of a broadly conceived whole object [...] through the enumeration of (real or invented) observable details [...]. In evidentia the object as a whole is of an essentially static nature, even if it is an event [...]: here we have to do with the description of an image which, though vibrant in its details, is nonetheless held together by the framework of a (more or less relaxable) simultaneity (Lausberg 1998:359).

[p. 325]

Het gelijktijdige karakter hangt dan niet zozeer samen met de natuur van de referent, maar met een zekere manier van voorstellen, met een bepaalde focus: het beschrevene wordt voorgesteld op één enkel moment. In La clarté française, l'art de composer, d'écrire et de se corriger maakt Vannier een onderscheid tussen wat hij “tableau” noemt en “narration”: het tableau

ne comporte pas toujours une action; de plus, s'il en comporte une, cette action n'a ni commencement, ni milieu, ni fin; nous la voyons à un moment donné, mais à un seul moment, sinon ce serait un récit (Vannier, zoals geciteerd door Adam 1993:37).

De beschrijving poneert enkel dat de actie bezig is, zonder uitspraak te doen over het begin of het einde ervan¹⁵⁵.

Beschrijvingen missen daardoor een belangrijke kwaliteit die verhalende passages wel bezitten, namelijk de parallellie tussen de dynamiek die het lezen automatisch met zich meebrengt en de dynamiek van de referent. De voorwaartse gerichtheid van de lectuur botst met de stagnerende werking van de beschrijving. Daarnaast komt ze ook in aanvaring met een bepaalde kunstopvatting die dynamisme en snelheid belangrijk vindt: “elle est, en fait, incompatible avec une esthétique littéraire fondée sur les valeurs dominantes d'ordre et de mouvement, d'harmonie et de dynamisme” (Adam 1993:67). Een exponent van een dergelijke kunstopvatting is Antoine Albalat: “La rapidité et le mouvement sont [...] deux qualités qui doivent dominer la narration” (Albalat 1913:218). Wanneer “description” zich dan ook voordoet in een “narration”, moet ze zich aan deze vereiste aanpassen. Adam formuleert het probleem als volgt:

Pour insérer le descriptif dans le récit, il faut donc opérer une réduction de son statut de “morceau” en veillant à éviter deux écueils majeurs: le ralentissement et la cassure (Adam 1993:69).

Ook hier vinden we verschillende aanbevelingen om het statische karakter van beschrijvingen weg te werken. J.M. Adam heeft een aantal van deze “solutions stylistiques préconisées” (Adam 1993:76) geanalyseerd. Vooreerst wijst hij erop dat de zogenaamde Homerische beschrijving regelmatig als referentiepunt genomen wordt, en meer bepaald de beschrijving van het schild van Achilles:

155 Op deze basis maakt men in de linguïstiek ook het onderscheid tussen het imperfectum en het perfectum, dat in talen als onder meer het Frans en het Spaans gemaakt wordt. “L'imparfait” wordt trouwens ook door latere literatuurwetenschappers als een van de signalen van beschrijving beschouwd.

[p. 326]

Cette description est, en fait, la synthèse des deux formes principales de description d'actions: la description d'un tableau animé ou scène, et la description d'un objet en cours de fabrication (Adam 1993:76).

Als voorbeelden van de eerste soort, “description d'une scène ou tableau”, geeft hij onder meer de beschrijving van de ring uit een boek van Heliodorus, waarbij de auteur ingaat op de erin gegraveerde herdersscène, en die van een schild dat Vergilius beschrijft en waarop de zich nog te voltrekken geschiedenis van Italië blijkt te staan. Van de tweede soort, de zogenaamde “description procédurale”, geeft hij eveneens verschillende voorbeelden: Homeros’ beschrijving van het schild van Achilles terwijl Hephaistos het aan het maken is, de kar van Juno terwijl Hebe ze vervaardigt, de wapenrusting van Agamemnon terwijl hij ze aantrekt, het bed van Odysseus en Penelope terwijl hij haar beschrijft hoe hij het heeft gemaakt. Een derde strategie is de “description promenade”, die Stendhal gebruikt aan het begin van zijn Rouge et le noir: “Stendhal met en scène un voyageur qui entre dans Verrières et découvre la ville, pas à pas, en même temps que le lecteur” (Adam 1993:82). Verder wijst Adam nog op de “description de battaille”, die sorteert onder de categorie van de “descriptions d'actions” en die vooral opvalt door “l'utilisation massive de prédicats fonctionnels” (Adam 1993:85). Vervolgens heeft Adam het over “description et mise en action”. Daarbij worden functionele predikaten toegekend aan gegevens die normaal niet geanimeerd zijn en dus dergelijke predikaten niet kunnen krijgen. Door een “réformulation métaphorique” komt daar echter verandering in. Adam geeft een voorbeeld uit Mémoires d'outre-tombe van Chateaubriand. Daarin wordt de beschrijving van een nachtelijke hemel een zeer actie-rijke aangelegenheid:

Cette “scène”, qui évite le statisme d'une description de paysage, est particulièrement intéressante en raison de la nature inanimée de son référent. La métaphore initiale - “gouvernante de l'abîme” - permet l'usage métaphorique de certains prédicats fonctionnels (“retire”, “accroît son silence”, “s'assoupit”, “s'incline”) (Adam 1993:87).

Een laatste manier waarop auteurs het probleem van het verlammende dat beschrijvingen teweeg brengen kunnen wegwerken, is door niet toe te laten dat beschrijvingen een zekere lengte krijgen. Door zich te beperken tot één enkel epitheton kan de auteur een indruk geven van de dingen die hij beschrijft, zonder de gang van de gebeurtenissen noemenswaardig te vertragen. Men haast zich echter steevast om te

[p. 327]

benadrukken dat een dergelijke inperking van de hoeveelheid beschrijvende woorden en zinnen niet resulteert in een verminderde zeggingskracht: één goed gekozen trek zegt als het ware meer dan twintig bladzijden.

3.1.2 Streuvels. ‘nooit iets in zijn doodschen rusttoestand’

Het is niet moeilijk om een aantal van deze kunstgrepen terug te vinden bij Streuvels. Er zijn nogal wat voorbeelden van het procédé van de Homerische beschrijving. In Lente bijvoorbeeld worden Horienekes communiekleren beschreven terwijl het meisje aangekleed en gekeurd wordt (VW I:205-206) en haar haren terwijl juffer Julie eraan werkt (VW I:204-205). De beschrijving van de paarden van boer Hoste in Langs de wegen gaat gepaard met de dagelijkse borstel- en kambeurt die ze van Jan Vindeveughel krijgen. De prijsstier van boer Veroken in De veeprijskamp wordt beschreven terwijl zijn oudste zoon het beest doet stappen en lopen voor de ogen van de juryleden:

Kom Ko, zei de grote jongen heel zacht en bedaard. En 't machtig gevaarte kwam eensklaps in beweging: de logge massa stapte traag vooruit en wandelde vóór de heren over en weer. In de statige gang wrochten en tekenden de schouderspieren en de vleeskwabben daverden levendig onder de glimmende huid. De poten hieven met lenigheid en gemak, sterk als staal en het lang, ontzaglijk lijf scheen een wonder van evenredigheid en schoon geordende bouw [...] (VW II:404-405)¹⁵⁶.

Merk op dat ook de beschrijving van de jongen zelf bij deze gelegenheid op een heel dynamische manier verwerkt wordt: “In 't lopen verloor de jonge boerenzoon zijn muts en zijn lang kroeshaar verwaaide in zijn hals, gelijk de maan van een veulen, dat het schoon was om zien” (VW II:405). Ook van “descriptions ambulatoires” zijn in dit oeuvre voorbeelden aan te geven. Het landschap in Langs de wegen krijgt de lezer voorgeschoteld terwijl Jan erin rondwandelt of -doolt, net zoals het platteland tussen de stad en de Waterhoek wordt beschreven terwijl de nieuweling Maurice op een trein zit die erdoor rijdt.

156 De laatste zin van het citaat kan misschien als een metatekst gelezen worden. Vooreerst wordt een dier, iets van de natuur dus, als een kunstwerk beschouwd. Daarnaast wordt ook verduidelijkt aan welke eisen dat kunstwerk voldoet: “een wonder van evenredigheid en schoon geordende bouw”. De orde en de harmonie van een kunstwerk mogen nergens verstoord worden, ook niet door de beschrijvingen.

[p. 328]

Ook door een metaforische herformulering brengt Streuvels vaak een dynamiek in beschrijvingen. Een goed voorbeeld is de manier waarop hij wolken beschrijft door ze te vergelijken met gegevens waaraan een veel ruimere scala aan activiteiten kan worden toegeschreven. Hij vergelijkt ze bijvoorbeeld met schepen: “wolken die bewegen en nijverig voortijlen als schepen varend door de morgenhemel” (VW II:372), “wolken met bollekaken lijk oorlogsschepen met alle zeilen uit” (VW IV:383). Ook monsters en dieren komen voor: “wolken gelijk dondertorens, die vormen aannemen van vechtende reuzen en monsters met gapende muilen en dreigende grijparmen” (VW IV:383). In de beschrijving van de opkomende storm uit De vlaschaard vinden we deze beide beelden terug. Met de zin “Inmiddelertijd kwamen uit de vier windstreken tenegader wolkenbergen bijgemeerd” (VW II:679) wordt de metafoor opgestart; “bijmeren” betekent “aanleggen” en verbindt de wolken met schepen. Het beeld duikt regelmatig op in deze beschrijving: “als bevrachte luchtschepen” (VW II:679), “Voor zijn adem [nl. van de wind] vluchtten de luchtschepen met zeilen als opgespannen blaaskaken” (VW II:679), “als vastgemeerde ongedaanten” (VW II:680). Ook het beeld van de monsters en de gedrochten keert terug: “dondertorens die met hun drakenmuilen de zon dreigden op te slokken” (VW II:679), “als gehoornde koppen die aan 't rameien gaan” (VW II:679-680).

In de Streuvelsstudie duikt het bezwaar van traagheid niettemin toch regelmatig op. Zoals te verwachten was, wordt deze (vermeende) traagheid een belangrijk aandachtspunt na de romanvernieuwing die zich aan het einde van de jaren twintig doorzet. Walschap zou de daarnet beschreven kunstgreep in zijn Voorpostgevechten afdoen als “het woordmooi”¹⁵⁷, dat de dynamiek van een verhaal ophield in plaats van ten goede kwam:

Wij beklemtoonden zo sterk dat een roman een verhaal was en niets anders, dat wij alles wat dit karakter verdoezelde afwezen en het verkeerd noemden dat onze auteurs hun verhalen slechts gebruikten als voorwendsel om stijloefeningen te maken. Wij hadden het dus steeds over dynamiek en daarmee bedoelden wij het stromende, stroelende, de vaart van een verhaal. Deze consequentie heeft men het minst goed begrepen. Inderdaad, of men een dynamisch verhaal schrijft dan wel een statisch, altijd

157 “Het woordmooi, zeiden wij, kwam hierop neer dat een ordentelijk mens schreef ‘het is vandaag mooi weer’, terwijl de woordkunstenaar verkondigde dat het zonnegeweld met brallende praal over de wereld was losgebarsten als een baldakijn van glorievolle lichtspetteringen” (VW III:297).

[p. 329]

moet men schrijven en als men schrijft dan kan men het beter mooi doen dan lelijk. Het spreekt vanzelf dat wij nimmer hebben willen aanzetten tot om het even welke literaire slordigheid (VW III:296).

In Voorpostgevechten neemt Walschap Streuvels niet expliciet op de korrel, maar in eerdere teksten uit Hooger Leven doet hij dat wel. In zijn bespreking van Werkmensen bijvoorbeeld betreurt hij de omslachtigheid waarmee Streuvels de dingen beschrijft: “De vele woorden maken mij alles onduidelijk, en ik kan er niet aan wennen dat iemand doodgewone dingen beschrijft zooals een ontdekkingsreiziger een huwelijksplechtigheid bij de Papoea's”. Streuvels schrijft wel “miljoenen schoone zinnen”, maar dat gaat ten koste van het verhaal: “Wij echter voelen nu dat de kommernis om het verhaal hierbij achter staat en dikwijls ook de inhoud zelf” (Walschap in Hooger Leven 1930:662).

Walschaps net aangehaalde stelling betekent nochtans geen breuk met een overtuiging uit de klassieke poëtica. Zijn vraag om dynamiek en snelheid is niet nieuw, net zomin als de vraag naar eenvoud en soberheid. Wel wijst hij de door bepaalde exponenten van die poëtica aangereikte correcties af¹⁵⁸.

Het is interessant om na te gaan op welke manier positief gestemde critici Streuvels in dit opzicht proberen te verdedigen. Vooreerst is er een groep critici die tracht aan te tonen dat Streuvels in feite niet statisch schrijft. Zo schrijft Van Duinkerken:

Het wonder zijner veelzijdige beschrijvingskunst is, dat ze nooit iets in zijn doodschen rusttoestand beschrijft. Ze schildert de beweging. De menschen zien wij aan hun handelingen, de boomen aan hun strijd tegen den wind, die hun kruinen teistert, de zon aan haar davering over de velden (Van Duinkerken in De Tijd 03/10/1941).

Dezelfde criticus spreekt echter wel zijn persoonlijke voorkeur uit voor “het grootsche, snelle rhythme van “Langs de Wegen”, “Minnehandel” en talrijke novellen” boven “de rustige, breede beschrijvingskunst van De Vlaschaard”, en Genoveva van Brabant en Alma, boeken die hem “op den duur bij alle bewondering voor details der uitbeelding, toch wat te traag van tempo [schijnen]”. Traagheid betekent echter zelfs bij deze boeken geen stilstand: “toch is 't ook in deze langzamer gestyleerde

158 Ook Lut Missinne komt tot de vaststelling dat de romantheorie die Walschap en de zijnen naar voren schoven, niet bepaald nieuw was, maar al bij Van Nu en Straks-ers als Vermeylen en Streuvels voorkwam (Missinne 1994:70-71). Ik zou daaraan willen aan toevoegen: ook bij die Van Nu en Straksers kwam die poëtica niet zomaar ex nihilo, maar wortelde ze in een lange traditie.

[p. 330]

boeken steeds het rhythme van het over alles heen bewegende leven, dat ons opneemt” (Van Duinkerken in De Tijd 03/10/1941). Filip de Pillecyn schrijft in een citaat dat ik eerder al behandelde dat het niet rechtvaardig zou zijn om De ommegang als een pure beschrijving te beschouwen, ook al geeft hij toe dat het “omslachtig werk [is], vooral de inleidende bladzijden”: “De natuur, de seizoenen, de dagen, hemel en lucht, zooals zij in Het Uitzicht der Dingen voortreden zijn geen kader. Het is leven, personnage; het uit zichzelf statische wordt dynamisch in deze bladzijden” (De Pillecyn 1932:84). In ‘Het leven en de dood in de ast’ heeft Streuvels volgens hem het dynamische en het statische op een onnavolgbare wijze weten te verzoenen: “Een van de hoofdelementen van Streuvels' prozakunst is de statische kracht waarmeê hij zijn tafereelen traag en volledig openvouwt. Hier, in deze vertraagde film van de arbeiders in den ast, is een dynamische sterkte bereikt die Streuvels in geen enkel ander werk zal weervinden” (De Pillecyn 1932:136). Zelfs Walschap, die Streuvels' traagheid zo betreurde, erkent de dynamiek van deze novelle: “Zoo loom en kwijlig als de twee eerste novellen [uit Werkmenschen] zijn, zoo dynamisch is deze derde” (Walschap in Hooger Leven 1930:662).

De Pillecyn schrijft aan het begin van zijn oordeel over De ommegang ook: “Wij kennen op dit oogenblik litteratuur die haar roem haalt uit het absoluut dynamische in het verhaal, en waar het dynamische is praatkunst in het superlatieve, commeerderij tot kunst opgedreven” (De Pillecyn 1932:83-84). De negatieve toon waarop De Pillecyn de literatuur van zijn tijd beschrijft (“commeerderij tot kunst opgedreven”), vinden we ook elders terug. Telkens probeert de criticus van dienst om het gezag van Streuvels' aanvallers te ondermijnen. Een goed voorbeeld daarvan is een tekst van Herman De Man in het Streuvelsnummer van Dietsche Warande en Belfort. Daarin schetst hij een beeld van het type van “de kinderen van onzen tijd”: “hij wil snelheid” met als enige reden “... snelheid” (De Man in Dietsche Warande en Belfort 1931:737). Enerzijds toont De Man zich ruimdenkend; elke generatie heeft haar fouten. Maar al gauw gaat hij toch in de aanval. De opkomst van de snelle generatie zou volgens hem wel eens kunnen betekenen “dat ditmaal de cultuur een schrede achterwaarts zette, of een dwazen zijsprong deed” (De Man in Dietsche Warande en Belfort 1931:738). De geschiedenis zal dat ongetwijfeld duidelijk maken: “Wat zullen mijn en uw kleinkinderen later lachen, om de benzine-lyriek en de kampioenitis” (De Man in Dietsche Warande en Belfort 1931:738). Immers, omdat ze noch aandacht noch liefde voor het leven hoog in haar vaandel draagt, “zal deze generatie weinig bijdragen tot voortwenteling van het trage rad der geestes-cultuur” (De Man in

[p. 331]

Dietsche Warande en Belfort 1931:739). En dit was nu net niet het geval voor de generatie van Streuvels, “bedachtzaam en aandachtig als ze was” (De Man in Dietsche Warande en Belfort 1931:738) en deelachtig aan de “traditie der liefde in de kunst” (De Man in Dietsche Warande en Belfort 1931:739) die de nieuwe generatie zo gemakkelijk heeft losgelaten. De jeugd van tegenwoordig gooit, volgens De Man, traditionele waarden als gezin en tederheid overboord. Ze vliegt 5000 meter hoog boven de wereld waarvoor ze geen aandacht heeft. Haar vlucht is echter van nature gedoemd neer te vallen. Net zoals de vrouwen die de van rondingen zo afkerige kubisten huwden toch geen rechthoekige kinderen baarden, zo schrijft De Man, zal deze generatie

kinderen voortbrengen, die de onwijze vaart hunner vaderen remmen zullen door aandacht in het wonderbare menschenleven daar 5000 Meter onder hen, op de oude trouwe planeet, die maar doorgaat, als goede moeder, haar stof af te staan tot formatie van menschen. Menschen die haten kunnen en liefhebben. Maar niet lang negeeren kunnen. En de jeugd van heden negeert. Eigenlijk toch wel een dom snobisme (De Man in Dietsche Warande en Belfort 1931:739).

Met andere woorden: de huidige mentaliteit is onnatuurlijk en zal noodzakelijkerwijze gecorrigeerd worden door toekomstige generaties. De mens is immers per definitie niet in staat langere tijd zijn aandacht weg te houden, te negeren. De beelden die De Man gebruikt om beide polen te typeren, zijn veelzeggend: enerzijds de wiskundige kunstmatige wereld van benzine en Fokkervliegtuigen die 5000 meter hoog vliegen, anderzijds de wereld van de natuur en het gevoel (barende vrouwen, liefde, tederheid).

Maar intussen zijn Streuvels en de zijnen toch het slachtoffer van de stand van zaken:

Hoe goed laat het zich verstaan, bij onstentenis van aandacht en liefde tot het leven (die immers bepaalde traagheid vooronderstelt) dat Streuvels, de meester der aandachtigheid, opzij geworpen ligt [...] De liefderijke aandacht opzij gezet, om plaats te maken voor tempo. De snellen ontkennen bij voorkeur alles, wat herinnering wekt aan den tijd, toen “tempo” nog niet geheven was tot een geforceerd mystisch begrip zonder verklaarbaren achtergrond (De Man in Dietsche Warande en Belfort 1931:739-740).

De fout ligt dus niet bij Streuvels, maar wel bij het publiek dat de verkeerde waarden naar voren heeft geschoven. De tijdgeest is fout. Deze redenering vinden we ook in de literatuurgeschiedenis van Van der

[p. 332]

Hallen: “Al wordt hij misschien minder gelezen dan vroeger, een tijd die tot een juister waardeering der literaire verschijnselen terugkeert zal hem erkennen als de grootste kunstenaar van zijn generatie” (Van der Hallen 1938:53). Persyn neemt op het eerste gezicht een dubbelzinniger standpunt in:

Dat is 't geheim der vastheid van den sterken Streuvels, die steeds zichzelf bleef in 't geharrewar van de scholen, en die rustig zijn hooge gangen gaat, ook in deze dagen van duizel-dynamiek en snelheidsmanie. Traditietrouw is hem een deugd. [...] Hij blijft wat hij was ook in zijn stijl. Omslachtig, jawel (Persyn in Dietsche Warande en Belfort 1931:733-734).

Streuvels schrijft omslachtig. Dat hoeft echter geen nadeel te zijn. Vooreerst getuigt dat van zijn rustige standvastigheid, die in schril contrast staat met deze tijd van “duizel-dynamiek en snelheidsmanie”. Daarnaast is die omslachtigheid ook het geijkte instrument om, net zoals Vondel dat deed in zijn verzen, “het groot rythme” weer te geven “dat de werkelijkheden doorzindert met mysterie”, om “de glanzing van dezelfde Godheid, en van dezelfde geloovige menschenziel” te weerkaatsen. Persyn besluit: “Het huidig geslacht leest Streuvels minder dan de vorige. Mogelijk, maar des te erger voor 't huidig geslacht” (Persyn in Dietsche Warande en Belfort 1931:734).

Het is daarnaast interessant om te lezen hoe een exponent van die nieuwe generatie uiteindelijk toch vol lof over Streuvels schrijft:

Men moet afstand doen van al de thans heerschende begrippen over het dynamisme van den roman, van onze gewendheid aan den koortsigen voortgang der meest typische moderne vertelkunst, om Streuvels' werk juist te waardeeren en om de vreugdevolle verbazing bij zijn debuut geheel te begrijpen (Gijsen 1937:308).

Gijsen benadert het oeuvre van Streuvels dus contextueel. Om dat oeuvre “juist te waarderen” en het aanvankelijke succes ervan te kunnen “begrijpen”, moet de lezer zich kunnen verplaatsen in een ander tijdskader, waar een aantal dominante begrippen (“het dynamisme van den roman”) en gewoontes (“onze gewendheid aan den koortsigen voortgang der meest typische moderne vertelkunst”) niet van tel zijn.

Een interessante suggestie ligt ten slotte besloten in een opmerking van Van Aken:

De Vlaschaard heeft een open slot: het ligt buiten de tijd omdat het niet in de tijd kan worden opgelost. Streuvels heeft de tijd hier

[p. 333]

trouwens uitgeschakeld, althans de tijd die de mens geschapen heeft en die niet die van de seizoenen is” (Van Aken 1979:109)

In Streuvels' teksten zouden dus twee tijdsopvattingen optreden. De eerste zouden we kunnen interpreteren als de menselijke tijd en wordt gekenmerkt door lineariteit, voortgang en vergankelijkheid. Het is de tijd waarin de mens als individu zich bevindt. De tweede tijdsoort is die van de natuur, waartoe ook de mens als naamloos radertje behoort: de cyclische, de zich herhalende, de eeuwige tijd. Streuvels heeft het over “het oneindig veranderend schouwtoneel der eeuwige, der grote natuur” (VW II:1511) en “dat altijd anderend, altijd gelijkig en altijd verschillend spel der menselijke komedie” (VW II:1513). Gegevens die zich op dit tijdsniveau bevinden, vertonen geen voortgang, maar blijven aan zichzelf gelijk. Ze zijn vanuit een menselijke tijdsbeleving dan ook statisch en onbeweeglijk, onveranderlijk.

In Streuvels' oeuvre duikt op geregelde plaatsen het motief van tijd- en ruimteloosheid op. In ‘Lente’ kijken de personages naar de ondergaande zon en zien “hoe ze daar hangen bleef, zo kalm, lijk vastgevrozen om nooit meer weg te zinken” (VW I:197). In ‘Zomerzondag’ lijkt de hitte voor eeuwig: “De zon zat vast en voorgoed in 't hoogste hemelpunt en vuurde ongenadig als ging het altijd, zonder ommewenden, eeuwig zondagnoen blijven” (VW I:529). ‘Het leven en de dood in de ast’ begint met de vermelding dat het om een schouwspel gaat “dat in 't tijd- en ruimteloze afspint” (VW III:725). De eerste zin van De teleurgang van den Waterhoek luidt: “Over de uitgestrekte meerschvlakte spreidt het zonnelicht en de stilte één geworden in het tijdelooze van den zomernamiddag” (Streuvels 1999:7).

Een personage dat sterft, maakt eigenlijk de overgang van de menselijke tijdsbeleving naar de bovenmenselijke. Een dergelijke scène wordt dan ook meermaals beschreven door erop te wijzen dat opposities als tijd en ruimte, einde en begin, die het menselijke leven structuur geven, wegvallen. Dat is bijvoorbeeld het geval in Blommes gedroomde dood:

Nu voelt Blomme zijn wezenheid inkrimpen tot een nietige stippel, dan weer uitzetten, oplossen in myriaden fijne stofdeeltjes, versnipperen, opensneeuwen, en als een dampwolk de hoge ruimte indrijven met de gewaarwording dat zijn wezen heel de onmetelijkheid vervult. Alzo verstrijkt een ondenkbaar verloop van eeuwen, die slechts de waarde van een oogpink hebben (VW III:783).

[p. 334]

Blomme is een nietige “stippel”, versnipperd, maar vervult toch heel de “onmetelijkheid”. Eeuwen en “oogpink” zijn identiek geworden. Zowel tijd als ruimte zijn door mensen niet meer te vatten: “onmetelijkheid”, “ondenkbaar verloop van eeuwen”. Een verwante beschrijving vinden we in ‘Kerstwake’:

Wat er verder van hun eigenlijk wezen en bestaan nog overbleef, warrelde en wervelde om elkaar, gelijk dorre blaren, tuimelend uit grote hoogte neder in grondeloze diepte, door een eindeloze ruimte waar hoogte en laagte, klimmen of dalen, beweging en tijd, alle zin en betekenis verloren hebben, en de herinnering er aan niet meer bestaat (VW IV:273).

Ook hier zijn de noties van einde en begin niet langer van kracht: “grondeloze diepte”, “eindeloze ruimte”. De tegenstelling tussen hoog en laag is zonder betekenis, net zoals de noties van “beweging” en “tijd”. Ten slotte wil ik nog even wijzen op het beeld van de doldraaiende klok dat in een dergelijke context meermaals opduikt: “De zware, geregelde tik van de hangklok draaide zot en enig rond over die betoverde slaapwereld [...] 't Scheen voor de grap slechts en zonder doel dat ze bleef tikken” (VW I:529), luidt het in ‘Zomerzondag’. Het licht en de wekker in ‘Het leven en de dood in de ast’ worden, wanneer de astmannen slapen, “wielen draaiend in 't ijle” genoemd “omdat de drijfriem afligt die de tandraderen in beweging brengen moet” (VW III:765).

Het verbeelden van dergelijke ‘ruimtes’ resulteert evenwel niet noodzakelijk in stilstand. Ik analyseerde eerder al de doodse wereld waarmee ‘Zomerzondag’ begint: terwijl mensen en dieren in absolute rust zijn, blijken de niet-geanimeerde dingen wel intens actief: de gillende zon, de kletterende muren, het vurende zon-oog, de brobbelende mestput,... Ook de beginbeschrijving van De teleurgang van den Waterhoek blijft niet van beweging gespeend: de wiebelende lucht, de “deining van groot water”, het op de zonnesnaren gonzende leven. Nochtans zijn er in dit oeuvre wel een aantal ruimtebeschrijvingen te vinden die op een merkwaardig passieve wijze worden beschreven, en dan ook zeer beschrijvend aandoen. Streuvels slaagt er dan in om dat normaal gesproken negatieve kenmerk van de beschrijving functioneel te maken. Een goed voorbeeld daarvan is de beschrijving van het huisje van Sofie in ‘Wit leven’:

Haar huizetje stond innewaarts in de rij der woningen van de dorpskom, achter een net verzorgd bloemhovetje, afgesloten

[p. 335]

door een ijzeren hek met poortje te midden, waar geplaveide stapsteentjes leidden naar de voordeur.
Aan de twee vensters van het voorgeveltje stonden potbloemen en daarachter: zorgvuldig dichtgeschoven gordijntjes.
Binnen was alles even kraaknet en rein. Muren en zoldering helder wit met verse melkkalk bestreken, met een blauw waas getint en tegen die effen helderheid, op gemeten afstand, een devotelijk prentje. Tafel en stoelen stonden op hun vaste plaats, waar ze van in der eeuwigheid gestaan hadden, alsof ze vast waren aan de vloer. Op het schouwberd boven de kachel, op de ereplaats, hing het koperen christusbeeld - een magere Lievenheer met hoekige ledematen en triestig gelaat, met de armen open aan het kruis.
De kachel leek alle dagen der week even vers geblonken, en de buis bepoeierd met krinkels van wit zand. Boven de vautedeur prijkte het wassen lievevrouwbeeld in het kapelletje onder een krans van witte bloemen en zilveren perels. Het wassen aangezichtje had blozende kriekewangen, droeg een zilveren kroontje en lonkte aanminnig naar een kinderpopje dat onder de plooien van een wijdopenstaande witsatijnen mantel uitpiepte. Er rechtover, aan de andere wand, hing een kleurige prent, zwart ingelijst, waar een kindje Jezus rollebollend aan 't spelen was met krullekopjes van engeltjes in een blijde groene weide, tegen een olijfgroen bosje onder een hemel van speierend blauw.
Midden, aan de balk hing het kooitje waar een kanarievogel de dag door van 't een stokje op 't ander sprong, maar verder nooit de stilte stoorde (VW I:263-264).

Zoals ik nog zal argumenteren door middel van een analyse van het gebruik van kleuren in deze tekst, leidt Sofie, zonder het te (willen of kunnen) beseffen, een hoogst dubbelzinnig leven. De dominante indruk is die van onveranderlijkheid en rust. Dat wordt bevestigd door de zeer passief gelaten beschrijving van haar woonst. De verteller selecteert werkwoorden die geen enkele vorm van beweging uitdrukken: “stond(en)”, “was”, “waren”, “hing”, “prijkte”¹⁵⁹. Daarnaast echter is het wel zo dat er in haar leven, hoe klein ook, toch een opening is voor iets anders: verandering en beweeglijkheid. In dit citaat blijkt dat bijvoorbeeld uit de heen en weer springende kanarie (hoewel de beweging die het diertje uitvoert “de dag door” dezelfde is en dus van een grote monotonie getuigt), of uit het prentje aan de muur dat in dynamische termen wordt beschreven: een “kindje Jezus rollebollend aan 't spelen”. Diezelfde dubbelzinnigheid blijkt ook uit de beginalinea (VW I:263). Enerzijds is

159 Ook het feit dat hij bijzonder weinig verschillende kleuren gebruikt om haar huisje te beschrijven, demonstreert de onveranderlijkheid ervan.

[p. 336]

haar leventje eeuwig en onveranderlijk, als “een eindeloze zomerse achtermiddag”, “een reeks van gelijke dagen” met “altijd dezelfde nietige gebeurtenissen”. Anderzijds wordt het ook beschreven in beelden die wel degelijk een verloop impliceren: een “stroelend waterleike onder 't gras” dat ergens naartoe loopt: “rustig maar ongemerkt glijdend naar de oude dag”.

Ook de beschrijving van de huizen van de Waterhoekers verloopt heel statisch:

Van op den hoogkouter gezien, lag de Waterhoek daar als een uitwas der gemeente, op zichzelf gegroeid en sedert alle menschelijke heugenis onveranderd van vorm en voorkomen - eene langwerpige schroode evenwijdig loopend met de staatsbaan, door breede kouters er van afgescheiden in de hoogte, en naar beneden toe, den rand van den meersch afzoomend, - een dorp in 't klein, dicht bevolkt, alle woningen grillig en zonder algemeen plan, nergens gereekt, elke hutte afzonderlijk, alle door een omsloten erf met lochting of lapke lands, een eigen doening uitmakend [...] Die wegen openden altijd onverwachte uitzichten, aan elken omdraai weer afgesneden, telkens de weg vernauwde of sleepte naar beneden liep. Op 't hoogste gedeelte stonden de huizen over heel den buitenrand, met den open binnenwaarts gekeerd, het achterdak tot tegen den bodem neerschietend, vormden de aaneengesloten omheining waar niemand tenzij door heel nauwe, en meestal overwelfde openingen, naar binnen kon. Langs den meerschkant echter waren al de woningen met 't gelaat naar de wijde ruimte gekeerd, de onmetelijke vlakte met de Schelde [...] een vreemdeling moest er in verdolen. [...] herbergen en winkels zelfs waren niet anders dan langs een zijpad te bereiken (Streuvels 1999:13-14).

Deze ruimte wordt dus niet voorgesteld door er een gebeurtenis in te laten plaatsvinden, of door er een nieuweling in te laten wandelen. De enige blik die vermeld wordt, is die van iemand die van buiten naar binnen kijkt: “Van op den hoogkouter gezien”. Dit statische karakter van de ruimtebeschrijving past volmaakt bij de absolute onveranderlijkheid van deze leefgemeenschap: “sedert alle menschelijke heugenis onveranderd van vorm en voorkomen”. De lezer van de roman vraagt zich af wat er moet gebeuren wanneer een ambitieuze ingenieur als Maurice in een dergelijke statische wereld verzeild geraakt. Hier is geen plaats voor wiskundige calculatie (“zonder algemeen plan, nergens gereekt”) en de ermee samenhangende voorspelbaarheid (“altijd onverwachte uitzichten”), noch voor dromen van vooruitgang en

[p. 337]

verandering. Deze leefruimte is letterlijk op iets anders gericht dan de vooruitstrevende maatschappij: de huizen staan of naar binnen gericht, wat de zelfbeslotenheid ervan demonstreert, of naar een wereld waar meten van geen tel is: “de wijde ruimte [...], de onmetelijke vlakte met de Schelde”¹⁶⁰.

Bovendien zorgt deze beschrijving er nog op een andere manier voor dat de romandynamiek stagneert. Immers, deze passage, zo vroeg in de tekst, verklapt al het lot dat Maurice is beschoren bij zijn contact met deze gemeenschap en met Mira, die er in al haar psychische¹⁶¹ en zelfs lichamelijke¹⁶² grilligheid zo goed past: “een vreemdeling moest er in verdolen”. Maurice zal de rechte weg kwijtraken en op een van de zijpaden verdwalen waarvan nu al sprake is: “Maurice, vous avez quitté votre chemin!” (Streuvels 1999:239), weergalmt het in zijn hoofd¹⁶³. Zijn ordenend vermogen zal te kort schieten: “Hij moest het op wetenschappelijke manier aanleggen, mathematisch juist alle kansen berekenen [...] de kwestie oplossen gelijk een algebrisch probleem” (Streuvels 1999:233), maar daar slaagt hij niet in: “Hij trachtte het op te tellen, met de omstandigheden, de plaats... proefde den indruk na, maar gerocht verward door andere beelden die opdoken” (Streuvels 1999:234). Het handelingsverloop wordt dus al voorspeld op de eerste bladzijden van de roman; alles ligt vast en er kan niet meer aan worden getornd...¹⁶⁴

160 Wie die ruimte probeert te meten, wordt gedood. Dat is dan ook het lot dat de landmeter, “met een paar helpers, die de richtstokken plantten en de meetkoord sleepten” (Streuvels 1999:46) is beschoren... Bemerk trouwens dat de eerste actie die de Waterhoekers ondernemen, niet doodslag is, maar wel het ongedaan maken van de metingen: “Zij beulden zich af, trokken, sleurden, wrongen en vloekten, maar telkens als er een paal uit den grond los was, zwaaiden zij dien triomfantelijk in de lucht, en gooiden hem met luiden kreet in de Schelde. Zóó één zoo àl, ze moesten er uit, van den eerste tot den laatste” (Streuvels 1999:49). Dit volk en hun leefwereld laat zich niet meten.

161 “Al de wisselingen van haar grillig gemoed heeft hij kunnen nagaan” (Streuvels 1999:197).

162 Naast de hele rist onvoorspelbare dieren waarmee zij in de loop van de roman wordt vergeleken (“wisse” (=bunzing), kat, paling, “fluwijn” (= steenmarter), wezel,...) is er van meet af aan ook “de donkere haarbos verward om 't hoofd” (Streuvels 1999:8).

163 Bemerk trouwens dat de voornaamste ruimte waarin hij ten val komt, de oude Scheldekronkel, de kenmerken van de Waterhoek eveneens vertoont: “een romantisch schuiloord vol geheimzinnig duister, met houtgewas in weelderigen plantengroei overwoekerd, waar slingerpaden op onverwachte roden uitkwamen [...] een lustpriëel om er, van de wereld afgezonderd, aan 't geluk te liggen droomen” (Streuvels 1999:213).

164 Een gelijkaardige interpretatie kan worden toegepast op de roman Levensbloesem (1937), waarin verteld wordt hoe Godelieve Glabeke, een meisje van mindere stand, door te studeren vergeefs probeert om zich op te werken. Ook dit verhaal vertrekt vanuit een op een statische manier beschreven ruimte (“liggen”, “zitten”, “staan”, “ligt”, “is” - alle werkwoorden komen voor op p.1237), de zogenaamde “Legemeers”, “voorzeker sedert de schepping in zijn oorspronkelijke staat onveranderd gebleven” (VW III:1237). Het voornaamste kenmerk van die Legemeers, de naam zegt het al (“Legemeers” betekent zoveel als “lage weide”), is die van de laagte. Deze armoedige gemeenschap woont in een “diepe geul [...] tussen twee steil opglooiende oevers” (VW III:1237). De woningen erin worden als het ware door de grond aangetrokken, met hun “doorzakte daken en scheve wanden”, en hun ligging “in de diepte tussen 't hout verscholen” (VW III:1237). De beginbeschrijving maakt meteen ook beter dat een hogere ligging synoniem is met een betere sociale positie: “De enkele hofsteden liggen boven op de hoogte” (VW III:1237), kerk en dorp liggen “op de rondbodemige heuvelbuik” in de plaats van in de diepte (VW III:1237). Godelieve gelooft dat ze via “het verhevene van haar roeping” (VW III:1407) zal kunnen ontsnappen aan “dat leven laag tegen de grond” (VW III:1407). Niet toevallig wordt ze verschillende malen met een vogel vergeleken (“licht als een vogeltje” (VW III 1403), “bange vogel” VW III:1416). Zij schopt het tot lerares op het dorp en begint steeds meer te zweven (het woord of een afgeleide ervan komt opvallend vaak voor), maar de vertelinstantie maakt herhaaldelijk subtiel duidelijk dat er in haar “heimelijke diepten” (VW III:1404) bestaan, en dat zij dus niet thuishoort in die hogere wereld. Uiteindelijk blijkt inderdaad dat er geen uitweg mogelijk was; ze trouwt met Fiel, een typische gedegenereerde (hij heeft een hazenlip) uit het milieu waarboven ze zich wou verheffen. Haar honderden bladzijden innemende levensverhaal is dus in feite niets anders dan een illustratie van een waarheid die al van meet af aan over de Legemeers verkondigt wordt: “De Legemeers ligt afgesloten van de gemeenschap, leeft op zichzelf” (VW III:1238).

[p. 338]

Een ander voorbeeld van een door haar ongewijzigde passiviteit opvallende maar precies daarom functionele beschrijving is te vinden in De blijde dag uit 1909. De statische indruk van de beschrijving van het weeshuis spoort daarin met de absolute passiviteit van het leven in dat weeshuis en staat in schil contrast met de gedynamiseerde beschrijving van de vitale buitenwereld (supra).

Een term die hierboven enkele keren opdook, is “omslachtig”. Streuvels' manier van schrijven is traag, omdat hij veel woorden nodig heeft om een relatief kleine periode te beschrijven. Walschap schrijft daarover in zijn al eerder vermelde bespreking van Werkmensen: “door vader Streuvels' overdreven woordpraal hebben wij eerst de schoonheid van eenvoud leeren waardeeren, door zijn wijdlopigheid de kracht van een bondig relaas, door zijn traagheid de snelheid van een vief woord” (Walschap in Hooger Leven 1930:661-662). De eerste twee verhalen van de bundel, ‘De werkman’ en ‘Kerstmis in Niemandsland’, munten, aldus Walschap, weliswaar uit door een mooie stijl, maar “Het verhaal is minimum”: “Stof voor circa 25 blz. en het zijn er 187”. De grote boosdoener zijn de beschrijvingen:

[p. 339]

Het teveel van deze bladzijden is besteed aan beschrijvingen, b.v. acht blz. over werkvolk in den trein, vijf blz. eer de postbode genaderd is en een brief afgegeven heeft, elf bladzijden voor het opkuischen van het erf en huis tegen dat Ivo terugkomt; vijftien bladzijden voor de vrouwen die naar den trein gaan; twee en dertig blz. eer ze met hun mannen terug thuis zijn. En zoo maar voort (Walschap in Hooger Leven 1930:662).

Het is inderdaad niet moeilijk om dit bevestigd te zien in dit oeuvre. Een goed voorbeeld is de scène waarin de Knuddes toezien hoe hun vee uit de stallingen wordt gedreven (VW I:338-340). Streuvels heeft drie bladzijden nodig om te zeggen hoe de knapen de koeien, de paarden, de kalvers, de geiten en de stieren uit de stal drijven. De verhaalde tijd gaat minimaal vooruit, de verhaaltijd daarentegen is aanzienlijk. Hij beschrijft in geuren en kleuren een tafereel dat gemakkelijk is samen te vatten tot een enkel woord, of, om het met de begrippen van Hamon te zeggen: tot een enkel pantoniem: [het buitendrijven van het vee].

Eigenlijk wijst Walschap op een verhouding die ook door de klassieke poëtica als een wanverhouding zou worden geduid, namelijk een onevenredigheid tussen het aantal woorden dat aan een bepaald gegeven wordt besteed, en het belang van dat gegeven voor het verhaal. “Uiteraard, kan men zeggen: de om een of andere reden belángrijke gebeurtenissen of zaken krijgen uitvoeriger behandeling dan minder relevante”, merkt Knuvelder op, en hij voegt eraan toe “dat de lezer door de lengte geindicieerd [sic] wordt over de al dan niet belangrijkheid van de voorgestelde zaken, - iets wat die lezer uiteraard verwacht” (Knuvelder 1971:62-63). Streuvels slaagt daar niet altijd in. Knuvelder betreurt

de neiging tot al te uitgebreide beschrijvingen, beschrijvingen die geen zinvolle betekenis hebben in het geheel (ik denk aan de breedvoerigheid waarmee het loslaten van de kalveren, daarna de stieren, dan de geiten etc. beschreven wordt; deze kopiëerlust des dagelijksen (“werkelijken”) levens heeft geen functie in de verbeeldingswereld van het verhaal) (Knuvelder 1971:101).

Het merkwaardige nu is dat ook Streuvels zelf die overtuiging was toegedaan. In zijn kritiek op Boerendoening van Free Fritz benadrukt hij bijvoorbeeld dat

naarmate de onderdelen in 't verband belangrijker zijn, de beschrijving dezer onderdelen nauwkeuriger moet beschreven worden om ze den lezer aanschouwelijker te maken; dat andere onderdelen vlugger en algemener moeten behandeld worden,

[p. 340]

naarmate zij minder belang bij 't verhaal hebben (Streuvels 1982:116).

Free Fritz zorgt voor “de nauwkeurige beschrijving hoe een grintweg gelegd wordt, met de opgave van kleur en vorm der fijne kiezeltjes” (Streuvels 1982:115), zonder dat die beschrijving een duidelijk en onmisbaar verband heeft met de rest van het verhaal. Met andere woorden: Walschap, Knuvelder en Streuvels staan niet zo ver van elkaar, maar vullen het concept ‘(te) omslachtig’ anders in.

Deze ‘scenische werkwijze’ is volgens mij één van de belangrijkste redenen waarom Streuvels' werk voor veel lezers zo beschrijvend aandoet. Dit alles hangt allicht samen met zijn manier van schrijven. Jong Dietschland publiceerde ooit een interessante tekst, waarin Streuvels zijn “schrijfwijze” etaleert in het verhaal van een klein jongetje dat vertrappeld wordt door het paard van zijn vader. In die tekst komt onder andere een scène voor waarin de hengst de stal uitkomt, en dat gaat als volgt:

Het eendlijke beest komt door 't lage deurtje van den stal; stil, gezapig... maar nauwlijks heeft hij de buitenlucht geroken, of hij kijkt schichtig rond en de hengst wordt wakker! (Uitwerken) (Streuvels 1982:68)

Streuvels slaat dus in zijn schets een scène over die hij pas later gaat uitwerken: “het buitenkomen van de hengst”. Hij zet echter intussen wel het verhaal verder. Dat wil zeggen dat dat verhaal zelf niet lijdt onder die (voorlopige) omissie. Deze werkwijze doet wat denken aan Zola's schetsboeken.

3.1.3 Stasis en Ut pictura poesis. ‘mijn Lessingsch vooroordeel’

Dat Vannier een onderscheid maakte tussen “narration” en “tableau”, is niet toevallig. Doordat de beschrijving objecten in hun gelijktijdigheid wil weergeven, komt ze inderdaad in de buurt van de schilderkunst. Nochtans beschikt ze niet over dezelfde mogelijkheden. De beschrijving moet iets uitdrukken waarvoor haar uitdrukkingsmiddelen tekort schieten. J.M. Adam merkt op:

ce qui sépare représentation scripturale et représentation picturale, c'est, d'après Léonard de Vinci lui-même, le temps [...] L'artifice de l'écrivain a cette infériorité sur celui du peintre qu'il ne peut montrer les objets que successivement (Adam 1993:12).

[p. 341]

Eigenlijk zit de beschrijving gevangen in een onmogelijke situatie: ze richt zich op objecten in hun gelijktijdigheid, maar kan die slechts in een lineaire orde weergeven. De natuurlijke ordening van het beschrevene (namelijk spatiaal/simultaan) correspondeert niet met de natuurlijke orde van de beschrijving (namelijk tijdelijk/lineair)¹⁶⁵.

De voornaamste studie die zich over dit fundamentele verschil tussen literatuur en schilderkunst heeft gebogen, is Lessings Laokoon. Daarin betoogt hij dat poëzie en schilderkunst, omwille van hun andere middelen, ook andere onderwerpen moeten behandelen, respectievelijk acties en onveranderlijke gegevens. Een bevredigend voorbeeld vindt hij in Homeros:

Je constate qu’ Homère ne peint que des actions progressives; quant aux corps et aux objets isolés, il ne les peint qu’à travers leur rôle dans ces actions, et généralement par un seul trait [...] Pour lui, un vaiseau est noir, ou profond, ou rapide, et tout au plus noir et bien pourvu de rames: il ne va pas plus loin dans la description (Lessing in Hamon 1991:216).

Homeros selecteert de onderwerpen die passen bij de opeenvolgende tekens waarmee hij werkt: “des actions progressives”. Bij de beschrijving van geïsoleerde objecten, “corps”, blijft hij niet stilstaan; “un seul trait” volstaat en daardoor worden ze niet in hun gelijktijdigheid beschouwd. Homeros slaagt waar Lessings tijdgenoten falen:

Ici encore, Homère est le maître des maîtres. Il dit: Nirée était beau, Achille était encore plus beau; Hélène avait une beauté divine. Mais nulle part il ne se laisse aller à la peinture détaillée de ces beautés. Pourtant, tout le poème est fondé sur la beauté d'Hélène. Avec quelle prolixité un poète moderne aurait amplifié là-dessus! (Lessing in Hamon 1991:220).

Als een dergelijke selectie niet mogelijk is, maakt de auteur gebruik van een van zijn fameuze Homerische beschrijvingen. Gelijktijdigheid echter komt bij hem nooit voor.

Maar waarom kunnen elkaar opvolgende gegevens niet door de lezer worden samengedacht tot één enkel, simultaan geheel? De reden daarvoor hangt samen met een bepaalde opvatting over kennis die Lessing heeft¹⁶⁶:

165 “la nature même du materiau linguistique rend la description indésirable parce qu'elle suspend le temps” (Adam 1993:12).

166 Hij deelt die opvatting niet met bijvoorbeeld Hegel: “in disagreement with Lessing, he believes that mental perception (Anschauung) is capable of overcoming the successive appearance and isolation of individual details and of “focusing the motley sequence into a single image, of fixing it in the imagination and delighting in it” (Markiewicz 1986-1987:542).

[p. 342]

Le poète, qui ne pourrait montrer que les uns après les autres les éléments de la beauté, s'abstient donc complètement de la peinture de la beauté matérielle, en tant que beauté. Il sent que ces éléments, rangés les uns à côté des autres [sic; dit moet zijn: “les uns après les autres”], ne sauraient produire l'effet qu'ils font lorsqu'ils sont rangés les uns à côté des autres; que le regard concentrique que nous jetons sur l'ensemble après leur énumération ne nous donne pas une image concordante dans tous ses détails; qu'il est au-dessus du pouvoir de l'imagination humaine de se représenter quel effet produisent ensemble telle bouche, tel nez et tels yeux, si l'on ne peut rappeler à sa mémoire une composition analogue de ces parties, soit dans la nature, soit dans l'art (Lessing in Hamon 1991:220).

In hoeverre Streuvels met dit gedachtegoed vertrouwd was, is uiteraard de vraag. Wel bevindt zich in de bibliotheek van het Lijsternest een boek uit 1893, La suggestion dans l'art, waarin Paul Souriau theorieën uiteenzet die fel aan Lessing doen denken. Hij deelt zowel de overtuiging dat literatuur en dynamische referenten samenhangen¹⁶⁷ als het inzicht dat selectie noodzakelijk is omdat het menselijke kenvermogen zijn beperkingen kent¹⁶⁸.

In de teksten van en over Streuvels die ik doornam, duikt de kwestie overigens een paar keer op. Streuvels zelf is zich bewust van het probleem in een brief aan De Bom:

Die naturalisten weten niet dat woorden heel iets anders zijn dan Kleuren: dat een stuk Proza door opvolging van klanken, traag aan 't geheugen spreekt en aan de inbeelding tandis een Tableau ineens voor de oogen open licht [sic] en dat men goed na den

167 “C'est en cela que la poésie diffère surtout de la peinture. On décrira plus facilement le geste que l'attitude, le sourire que la bouche, la vague que le rocher, le mouvement que la forme. Souvent l'écrivain, pour nous faire imaginer un objet, ne trouvera pas de meilleur moyen que de nous en donner la construction. S'agit-il de nous faire voir une cathédrale? Dressant les piliers, lançant les voûtes d'une muraille à l'autre, les étayant de contre-forts, en une seconde il fera surgir devant nous l'édifice, commes les génies serviteurs de la lampe construisaient le palais d'Aladin” (Souriau 1909:199).

168 Une description compliquée demande un trop grand effort d'intelligence et de mémoire pour être comprise, un trop grand effort d'imagination pour être visualisée: le lecteur y renoncera [...] Il faudra donc en être très sobre au moins dans le cas où la vision d'ensemble est nécessaire, comme lorsqu'on décrit la physionomie d'une personne. Si vous me dites trop comment est fait son nez, sa bouche, son front, jamais je n'arriverai à me la représenter mentalement. Pour nous faire voir une figure, il faut qu'on la dessine tout entière d'un seul trait. Nous n'imaginons bien que ce qui est dit d'un mot; et d'un mot on ne peut pas dire grand chose (Souriau 1909:191-192).

[p. 343]

eersten indruk, op de details kan acht geven (Streuvels aan De Bom 06/03/1900).

Streuvels doelt hier op het procédé van de “naturalisten” om alles tot in de puntjes via opsomming te beschrijven. Ten eerste, zo schrijft hij, is het zo “dat sommige dingen (als een boom b.v.) als gekend van alle mensch moeten aanveerd worden”. Ten tweede kan de auteur voorwerpen die toch beschreve moeten worden, “heel gestijlliseerd van onder” laten komen, “liet hij den lezer door de gebeuren zelf van den maaier het alm en zijn vorm... voelen”. De beschrijving mag dus niet en bloc staan, maar moet vermengd worden met “de gebeuren zelf van den maaier”, zoals Streuvels het in diezelfde brief formuleert. Dit doet denken aan de procédés die Lessing Homeros toeschrijft.

In de kritiek gaat men een paar keer expliciet in op de door Lessing aangekaarte problematiek. Zo merkt De Ridder kritisch op:

in zijne beschrijvingen, ziet ge wel eens niet de dingen tegelijkertijd maar achtereenvolgens en dikwijls ook blijkt de bouw van het werk dus episodisch en afgebroken (De Ridder 1907b:192).

Deze visie wijkt duidelijk af van wat in een bespreking van ‘De kwade dagen’ wordt beweerd:

Als in een schilderij worden hier de détails en oogenblikkelijke verschijningen aangegeven, die het atmosferische natuurbeeld vol werking vervolledigen en dit ten slotte toch telkens als een gehéél voor oogen doet staan (d.B. in Hofstade 16/07/1907).

Later benadrukt Prinsen dat Streuvels hem zijn visie deed bijstellen:

Ik kan niet zeggen, dat beschrijvende aardrijkskunde ooit bijzonder bij mij in de gratie heeft gestaan. Ik zie liever met eigen oogen een stukje sloot met een wilg en wat levend licht er op, dan dat ik lees in de Aarde en haar volken of waar ook, van wonderbaarlijk schoone landschappen, zich badend...... enz. Landen, luchten en wateren moet je in eenen omvatten met den blik, inzwelgen als een geheel en niet als stukjes van een legkaart langzaam aan bij de lectuur in elkaar passen, tot je na een half uur turen op onderdeelen kunt zeggen: zie zoo, nu heb ik wel zoo wat alles de revue laten passeeren. Dit boek van Streuvels [nl. Land en leven in Vlaanderen] zou me mijn Lessingsch vooroordeel doen verliezen. Het is een schoon stuk werk en tegelijk een apologie voor het beschrijvend proza, niet als bijwerk in een roman, zoo hier en daar eens een brokje, maar het beschrijvend proza an und für sich, zooals de Duitscher zeit.

[p. 344]

Ieder zinnetje is hier een direct pakkend beeld en al die zinnen bij elkaar rollen voor u uit als een breed, schitterend panorama van heel het heerlijke Vlaamsche land (Prinsen in De Groene Amsterdammer 1923).

Streuvels weet het statische van zijn onderwerp te verzoenen met het dynamische van zijn kunst. Deel en geheel vloeien in elkaar over. De lezer blijft niet hangen aan onderdelen, maar krijgt gehelen te zien: “een breed, schitterend panorama”, “heel het heerlijke Vlaamsche land”.