'Wie schaft er op de woorden?' Over de beschrijving en het beschrijvende bij Stijn Streuvels

[p. 262]

1.4 Hoe Streuvels schildert. ‘Ut pictura poesis’

1.4.1 Het principe. ‘Streuvels, die met zijn pen kan schilderen’

Ik bekijk nog eens de definitie van “beschrijven” door Fraussen en Verschuere: “met woorden voorstellen, uitbeelden, schilderen, de dingen in hun uiterlijke verschijning, zoals ze onze zintuigen treffen, vooral zoals wij ze zien en horen” (Fraussen en Verschuere 1957:99). Beschrijven heeft ook te maken met schilderen. Dat hoeft niet te verbazen. Vermits beschrijven gericht is op het zichtbaar aanwezig stellen van het beschreven object (hypotypose), ligt de link met de meest visualiserende kunstvorm, de schilderkunst, nogal voor de hand¹³⁷. Nochtans merkt Kooij terecht op dat een dergelijke associatie een betekeniswijziging behelst van de klassieke definitie van “enargeia” (hypotypose):

De visuele connotaties van enargeia, die in de Rennaissance belangrijker dan ooit worden, benadrukt Erasmus door vrijwel onmiddellijk na het introduceren van de term enargeia een vergelijking met de schilderkunst te maken: ‘We gebruiken enargeia wanneer we een ding niet simpel benoemen, maar het zo weergeven dat het bekeken kan worden als de kleuren op een schilderij, zodat het niet verteld lijkt maar geschilderd, en de lezer het niet gelezen maar gezien lijkt te hebben’. In deze passage vindt een cruciale wijziging plaats van de klassiek-retorische enargeia-definitie, waarvan het laatste gedeelte ongeveer luidde: ‘zodat de toehoorder niet meer het gevoel heeft dat hij toegesproken wordt, maar dat hij aanwezig is bij het beschreven

137 Het is in die zin interessant dat het vergelijkingspunt schijnt te verschuiven naarmate er meer geslaagde (of toch geslaagd geachte) kunstvormen onstaan: fotografie, film,... Hamon heeft in de teksten van Paul Valéry een verschuiving van schilderkunst naar fotografie vastgesteld om als “l'autre de la littérature” te functioneren (Hamon 1991:167). Wat betreft de Streuvelsstudie noemt De Pillecyn ‘Het leven en dood in de ast’ “een vertraagde film” (De Pillecyn 1932:136), hoewel hij diezelfde novelle ook in picturale beelden bespreekt. Verbeek vergelijkt het werk in diezelfde novelle met wat “in Chaplins film “Modern times” of in Virghil Gheorgiu's “Het vijfentwintigste uur”” gebeurt (Verbeek 1962:175) Overigens worden ook bepaalde musici als vergelijkingspunt gebruikt; vooral de naam Peter Benoit valt regelmatig, bijvoorbeeld bij Eeckhout: “De breede, lyrische muziek-fresken van dien anderen West-Vlaming, Peter Benoit, vinden alleen in den epischen grootschen zwaai van Streuvels' proza een waardigen tegenhanger” (Eeckhout 1925:116).

[p. 263]

tafereel’. Bij Erasmus echter heeft de lezer van een enargeia-passage niet het gevoel dat hij aanwezig is bij het beschrevene, maar dat hij het op een schilderij aan het bekijken is (Kooij 1997 & 1998:108).

De beschrijving is zo treffend geschreven dat de lezer het beschrevene meent te zien - niet in werkelijkheid, maar op een schilderij

Erasmus’ opmerking kadert in een al sinds de Oudheid bestaande opvatting, die vooral furore maakte van het midden van de zestiende eeuw tot het midden van de achttiende eeuw: “Ut pictura poesis”. Deze doctrine ontleende haar naam en slagzin aan een vers uit Horatius’ Ars Poetica: “Ut pictura poesis; erit quae, si propius stes/te capiat magis, et quaedam, si longius abstes (Een gedicht is als een schilderij; het ene zal u meer behagen, als je er dichter bijstaat, het andere, van op grotere afstand)” (Van Gorp 1998:457). Een letterlijke vertaling als die van Van Gorp toont aan dat Horatius hier geen normatieve uitspraak doet; hij zegt niet dat een dergelijke gelijkenis vereist is. Het is gewoon “merely a free comparison, an observation that the conditions for the optimal reception of individual poems and paintings may vary” (Markiewicz 1986-1987:535). Nochtans werd dit citaat soms duidelijk anders geïnterpreteerd:

The statement was later given a different meaning, sometimes as a result of modifications of its syntax or of the punctuation within the sentence in which it originally occurred. It was read as “ut pictura poesis erit” - “let poetry be like a picture” - and already in the fifth century the commentary explained: “non erit dissimilis poetica ars picturae” (Markiewicz 1986-1987:535)¹³⁸.

De kwestie gaf aanleiding tot heel wat discussie. Sommigen zijn er inderdaad van overtuigd dat er nauwelijks verschil bestaat tussen schilderkunst en dichtkunst. De nauwe verwantschap betreft zowel de resultaten (beide brengen dingen voor ogen) als de middelen: Charles-Antoine Coypel bijvoorbeeld stelde in zijn Parallèle de l'éloquence et de la peinture uit 1749 “un parallèle systématique entre les principales “figures” et leurs équivalents picturaux” op; zo beschouwt hij de “savante exagération dans la couleur, dans la touche, dans les contours et dans les proportions” als het picturale equivalent van “ce que l'hyperbole est pour l'Orateur” (Coypel in Hamon 1991:212).

138 Markiewciz geeft een goed overzicht van de ontwikkeling van het concept in zijn artikel ‘Ut Pictura Poesis... A History of the Topos and the Problem”. Ik beperk mij hier tot het aanstippen van enkele standpunten zoals die in zijn artikel naar voren komen.

[p. 264]

Anderen benadrukken dan weer het verschil, en niet zelden geeft dit aanleiding tot een hiërarchische ordening van beide kunsten. Soms valt die in het nadeel van de schilderkunst uit: poëzie kan onderwerpen weergeven die buiten het bereik van de schilderkunst vallen (zoals bijvoorbeeld spirituele zaken, of geluiden, fenomenen die een tijdsverloop kennen...). Nog anderen, onder wie Leonardo da Vinci, stellen die superioriteit in vraag¹³⁹. Lessing, in zijn fameuze Laokoon uit 1766, ontleedt het verschil tussen beide kunstvormen¹⁴⁰ en verwijst ze elk naar hun domein.

De visualiserende kracht die van poëzie uitgaat, is overigens eveneens een twistpunt gebleken. Voor de enen is die onbestaande, voor de anderen is het zo dat poëzie zelfs meer kan laten zien dan de werkelijkheid zelf (Markiewicz 1986-1987:540). Poëzie kan misschien de mimetische kracht van schilderkunst niet evenaren, maar biedt een kijk op de ‘waarheid’.

Het principe ‘ut pictura poesis’ heeft dus een bewogen geschiedenis gekend. De gelijkenis wordt bevraagd, de hiërarchie blijkt wisselvallig, en de visualiserende kracht van taal staat niet buiten kijf. In de Streuvelsreceptie is de twijfel of literatuur en schilderkunst wel met elkaar te verzoenen zijn, echter nauwelijks of niet aanwezig. De vergelijking tussen de auteur en een schilder, of tussen schrijven en schilderen, behoort tot het gebruikelijke jargon om over Streuvels te schrijven. “Lentepracht, wintersche naaktheid, het spel tusschen licht en schaduw bij dag of zelfs bij nacht, dat schildert Streuvels als een meester”, luidt het in een recensie van Lenteleven (Gittée in Noord en Zuid 23/06/1900). Coremans noemt hem “den grooten schilder van het

139 Da Vinci beweert “that poetry is incapable of imitating certain visible objects because it possesses no words for them, that it concerns itself with human creations and not with nature - the creation of God - that it relies on hearing, a sense less perfect than the eye, that it employs letters, creating signs which do not resemble the objects which they represent for the imagination, that because its signs are successive, it is doomed to tedium when it attempts descriptions of simultaneously occuring events, and that, first and foremost, it cannot reproduce harmonious beauty because “the parts of beauty, are divided by time, one from another [...]”” (Markiewicz 1986-1987:537-538). De dichter overtreft de schilder volgens hem enkel wanneer hij geen zaken maar woorden weergeeft “because these are natural things in themselves, and are created by the human voice” (Markiewicz 1986-1987:538).

140 Net als Da Vinci sluit hij een aantal onderwerpen uit uit het bereik van de poëzie (namelijk die die met gelijktijdigheid te maken hebben), beklaagt hij het arbitraire van de taaltekens en spreekt hij zijn goedkeuring uit voor dat genre “which completely converts arbitrary signs into natural ones, and that is drama” (Markiewicz 1986-1987:540). Markiewicz beklemtoont dat Lessing Da Vinci's tekst onmogelijk kan hebben gekend.

[p. 265]

Vlaamsche leven” (Coremans 1905:161). De Ridder stelt: “Streuvels is een wonderdadige beschrijver, een geniale schilder-bij-woord” (De Ridder 1907b:98). Voor De Vooys is hij “de schilder van het Vlaamsche landleven” (De Vooys 1909:167). Ook later keert het beeld nog terug. Prinsen heeft het over “een schilder met een malsch, rijk palet in zijn eigen Vlaamse taal” (Prinsen 1920:730), Roelants noemt ‘Het leven en de dood in de ast’ een “dubbel fresco”, door Streuvels “geborsteld” (Roelants in De Telegraaf 140/01/1928), en A. Boon interpreteert Werkmensen als een “drieluik over onze Vlaamsche werkmenschen. Het linkerpaneel, “De Werkman” [...] Het middenstuk, “Kerstmis in Niemandsland” [...] Het rechterpaneel “Het Leven en de Dood in den Ast”” (Boon in Boekengids 1927). Marnix Gijsen wijst op “de rubenschiaansche gloed van zijn schildering” (Gijsen 1937:309).

Dit verband werd door Streuvels zelf niet ontkend; integendeel, hij werkte het in de hand. Herhaalde malen heeft hijzelf aansluiting gezocht bij schilders. Ik wees hierboven al op het interview met Ramaekers uit 1903, waarin Streuvels, althans volgens de interpretatie die Prenau van zijn woorden geeft, beklemtoonde dat hij zichzelf niet als een “realist” maar als een “idealist” beschouwde, “zooals al de oude Vlaamsche schilders” (Streuvels, zoals geciteerd door Prenau in Nieuwe Schoolblad 17/10/1903) en dat hij zijn personages inspireerde op een van hun schilderijen. Hij ontkent dan ook dat de boeken van zijn favoriete schrijvers “van eenigen invloed zouden geweest zijn op mijn eigen werk, zooals reeds vaak is beweerd geworden. Ik onderga veeleer den invloed onzer oude vlaamsche schilders” (Streuvels in Het Huisgezin 22/03/1903). André de Ridder schrijft: “Maar is Streuvels immers ook geen schilder? Van iedere zijner voortbrengselen, zou hij zonder aarzelen (lijk hij het in het interview met Jan Ramaekers, beleed) den “artiest-peter” kunnen aanduiden en zeggen van zijne stukken, bijvoorbeeld: dit is een Breughel, een Jordaens, een Teniers” (De Ridder 1907b:100).

De auteur heeft ook over zijn eigen schrijven gesproken in schilderstermen. Hij deed dat zowel in de voordracht ‘Hoe men schrijver wordt’ uit 1910 (VW II:1481-1514) als in de voordracht die hij in 1937 hield ter gelegenheid van zijn doctoraat honoris causa aan de Leuvense universiteit (VW IV:1461-1465). Zo stelt hij:

Waar ik nu te werken zit, hier op mijn heuvelhoogte, heb ik dus “buiten mij” de brede ruimte. Dat is voor de handeling met de grote, grove brostel [sic], het zwierig gebaar met de wabberende lijnen [...] Daarbij heb ik nog: “de diepte” te zoeken in mezelf - mens te zijn onder de mensen, zonder meer, Dat [sic] is voor de

[p. 266]

taferelen met het fijne penseel; de dingen van naderbij gezien (VW II:1513).

Het is interessant om na te gaan welke namen zoal opduiken in de Streuvelsreceptie. Bij zijn lectuur van ‘Op den dool’ heeft De Bom “de schimmen van Baldung Gruen (heksenscenen), van Hieronymus Bosch en den Helschen Breughel” voor zijn ogen zien dansen (De Bom aan Streuvels 31/01/1897). Later vindt hij het werk van zijn vriend “zoo breed van opzet en zoo waar tot in zijn minste details. - Hebt gij soms in uw voorgeslacht geenen Breughel? Ge zijt met dien Reus verwant, zooals ik zelfs geen schilder zag” (14/05/1900). In het nawoord van Delille bij Lenteleven wordt Streuvels vergeleken met Emile Claus: “Gelijk Claus de Leie schildert en op zijne wiedsters, of op een domme koe doet kijken en blijven kijken, zoo schildert Stijn Streuvels de ziel van ons volk” (Streuvels 1899:[302]). In 1901 vergelijkt Netscher de auteur in een stuk over Doodendans met Millet: “De boer van STREUVELS is de boer van de schilderijen van MILLET” (Netscher in Veen's nieuws Augstus 1901). In een brief vergelijkt Vermeylen Streuvels met de Vlaamse Primitieven: “De stille warme ademing der ziel is er rond” (Vermeylen aan Streuvels 10/08/1902). In het Ramaekers-interview worden de volgende schilders genoemd: Van Eyck, Memlinc, Breughel, Jordaens, Teniers, Rubens. Leonce Du Catillon vergelijkt hem dan weer met de noorderburen: “Streuvels, die met zijn pen kan schilderen, zooals een Hollandsch kleinmeester” (Du Catillon in Vlaamsche Gazet 19/03/1903). In een stuk van Taelman vallen enkele nieuwe namen:

Hoe vermetel het wellicht ware, en ten minste voorbarig, hem op gelijken voet te stellen met onze oude, Vlaamsche schilders, iets heeft hij toch van Rubens’ met licht doortintelde kleurenpracht en krachtige penseelstreek, iets van Teniers’ levensvreugd en Jordaens’ levensweelde, maar niets van Van Dijck. Hij is de schilder bij uitnemendheid der Vlaamsche landschappen en van 't Vlaamsche boerenwezen, zoals Corot en Millet van de Fransche. Waarom, eilaas! moeten wij er bijvoegen dat hij bijna even gevoelloos blijkt als Meissonier, en waarom schuilt er in de hoeken iets... dat aan de walglijke kermissen van den ouden Breughel denken doet? (Taelman 1906:9).

In de studie van De Ridder komen nagenoeg dezelfde namen voor: “een bladzij van Streuvels gelijkt het paneel een onzer XVIIe eeuwsche Renaissance schilders, Rubens, Jordaens, Teniers” (De Ridder 1907b:17). De Ridder zoekt en vindt de “peter” van Dorpsgeheimen: “Moesten we voor dat werk, een “artiest-peter” zoeken, dan zou het niet zijn Rubens,

[p. 267]

noch Jordaens, maar veeleer Jan Steen of Breughel of zelfs Memlinck” (1907:158)¹⁴¹. Eeckhout schrijft in een van zijn literaire profielen:

Ja, gerust mag men hier spreken, niet alleen van Jordaensche en Breugelsche trekken, maar ook van de hartstochtelijkheid van een Vincent van Gogh, de melancholische rust van een Ruysdael, de sereenheid van een Claus, het heroïsche soms van een Rubens of een Rembrandt! (Eeckhout 1925:116).

Kenis brengt een nieuwe naam binnen: “Saverijs is een Streuvels van het penseel: beiden hebben denzelfden breeden penseeltrek met die verwaarloozing van het bijkomstige detail om slechts den massalen indruk van het geheel te geven” (Kenis in Nieuwe Rotterdamsche Courant 05/12/1925). Persyn schrijft in 1931: “het Vlaamsche instinct in hem is geworden het Vlaamsche genie, ongeveer op dezelfde wijze zooals het dit werd in het meest Vlaamsche werk van Breughel en Rubens” (Persyn 1931:731). Marnix Gijsen beschouwt ‘Het leven en de dood in de ast’ dan weer als “een fantastische en Rembranteske mengeling” (Gijsen 1937:311), Walschap noemt diezelfde novelle “een schilderij van Breughel of Hieronymus Bosch” (Walschap in Hooger Leven 1930:662). Jozef Muls plaatst Streuvels in de traditie van de zogenaamde “Noorder-kunst”. Die kunst, zo betoogt hij, heeft een andere verhouding tot de natuur dan de “Zuider-kunst”:

De verklaring van het diepgaand verschil ligt in het feit dat de Noordermensch door de ruimte en de eindeloosheid van het landschap, van het heelal, wordt aangegrepen. Hij staat tegenover de wijde wereld met een gevoel van angst voor de duistere machten die er in woelen en werkzaam zijn [...] De Zuider-mensch, levend in een milder sfeer, staat anders tegenover de natuur. Hij is er meer vertrouwd, hij is er mee verzoend. De mensch beheerscht de menigvuldigheid der schepping. Zij is voor hem niet langer meer het duister geheim dat door zijn onbekendheid hem schrik inboezemt [...] Menschen en goden gaan niet meer onder in de oerkracht der natuur. Zij staan er boven [...] Het allerbeste dat onze schilders hebben voortgebracht is niet het scheppen van gestalten, plastische, tastbare vormen, zooals de Italianen dat volgens hun innerlijken aandrang en naar het voorbeeld van de Grieken deden. Het

141 Het is opvallend dat dit werk zo eerst zijn bestaansrecht binnen dit oeuvre verwerft. In de eerste versie van zijn studie was De Ridders oordeel vernietigend geweest: “Een mislukt vuurwerk [...] een tuberculeus produkt [...] het slechtste, het onbeduidendste dat hij ooit voortbracht” (1907a:108). In de nieuwe versie is hij tot het “inzicht” gekomen dat ook dit waardevol is (1907b:158), zelfs een Europese waarde heeft (1907b:162).

[p. 268]

probleem dat zich voortdurend voor hen gesteld heeft is het scheppen van ruimten (Muls 1941:665-666).

Hij bespreekt vervolgens een aantal typische beoefenaars van deze Noorder-kunst - op een enkele uitzondering na allemaal schilders: van Eyck, Breughel, Rubens en Van Gogh. Stuk voor stuk vertonen ze dezelfde mens- en natuurvisie: de nietige, naamloze dwerg temidden een overdonderend landschap van extremen. Streuvels past, op thematische basis, perfect in dit rijtje: “Hij heeft het noordsche wezen dat in hem leeft uitgesproken. Hij is voor ons de jongste vertegenwoordiger van een eeuwenlange overlevering, die in hem tot stralende ontwikkeling kwam” (Muls 1941:668). De verwante levensbeschouwing leidt er dus toe dat hun kunstwerken eenzelfde mensvisie uitdrukken: “Als verbeelder van de ruimte neemt hij zijn plaats in de rij van onze grote landschapschilders, Brueghel en Rubens. Evenals bij de maniërist en de barokmeester is bij Streuvels de mens klein onder de ontzagelijkheid van de natuur” (Muls 1951: z.p.).

De Bock beschouwt Streuvels om verschillende redenen als een lid van de familie Bruegel:

Hij is een zoon van Bruegel, in zijn boerengelagen die evenals die van Bruegel bijna verheerlijkingen zijn (men denke aan het hiëratische in de Boerenbruiloft van Wenen), in zijn opsommend beschrijven, in het gerucht van de dodendans dat hij zo dikwijls vernemen laat, in het noodlot dat hij steeds voelen laat en dat het vaste stramien is waarop hij al zijn bloemen weeft (De Bock 1953:178).

Net als Breughel lijkt Streuvels boerengelagen tot op zekere hoogte te verheerlijken. Hij hanteert eenzelfde techniek van “opsommend beschrijven” en legt eenzelfde voorkeur aan de dag voor morbide onderwerpen (het noodlot).

Nog later vinden we ook nog andere namen, hoewel dat niet betekent dat Rubens, Breughel,... als vergelijkingspunt verdwijnen¹⁴². Permeke duikt op in een artikel uit 1961:

142 In zijn studie uit 1958 vergelijkt Raf van de Linde Streuvels herhaalde malen met Rubens: “Drie eeuwen na hun ontstaan stormden Rubens’ eeuwig jonge gratiën als jonge Vlaamse vrouwen de Vlaamse velden in waar ze door Streuvels werden verrast en even ongedwongen en gedurfd beschreven als ze eenmaal door die andere raskunstenaar waren gepenseeld” (Van de Linde 1958:129), en nog: “Helaas, ook Streuvels zou niet altijd ontsnappen aan het verwijt het bekoorlijk-lichamelijke heidens te accentueren, zoals de “vrije frankheid van den bij uitstek kerngezonde Rubens” ten kwade werd geduid door wie niet zien wilden dat “perversiteit hem even vreemd is als metafizieke dweperij”” (Van de Linde 1958:131).

[p. 269]

Er ware een studie te schrijven, over het verbaal palet van Streuvels en het picturale palet van Constant Permeke. Ze zijn even stoer en subtiel tot in het ruige toe en beiden vertonen een voorliefde voor halve tonen in grijs en bruin. Ook de gebaren van hun personages zijn even groot, zonder de minste pathetiek (Jonckheere in Nieuwe Rotterdamsche courant 30/09/1961).

Brulez wijst op de gelijkenis met Van Gogh, wanneer hij het heeft over “zijn prestigieuze natuurbeschrijvingen, die van hem als het ware een Van Gogh van het woord hebben gemaakt” (Brulez in Het Parool 04/03/1961). En zelfs Karel Appel wordt als vergelijkingspunt gebruikt:

Wie nu zijn verhalen en novellen herleest, vooral die uit de eerste periode tot omstreeks 1905, moet merkwaardigerwijs onmiddellijk denken aan het picturale werk van een onzer befaamdste moderne kunstenaars, Karel Appel. Het is, zij het dan in taal, dezelfde woede van uitdrukking, dezelfde explosie van natuurkracht, in een gamma van obsederende kleuren, oorspronkelijk en bijna geweldig, kosmisch en elementair (Brandt in De Telegraaf 05/02/1972).

Sommigen wijzen op een veranderd referentiepunt. Zo schrijft Verbeek in 1962 in een artikel over ‘Het leven en de dood in de ast’:

Wel kon men in vroegere werken vaak een Rubensiaanse weelde in de beschrijvingen onderscheiden. [...] Thans heeft hij dat weelderige verloren, zijn visie is verstild tot de sobere weemoed van Rembrandts clair-obscur [...] Er is nog meer verwantschap met schilderkunst; de ruwe tekening van elementaire mensen doet ons aan Jeroen Bosch of Breughel de Jongere denken (Verbeek 1962:177).

De naam Bosch dook trouwens al heel vroeg op in een brief van De Bom...

Dat we zoveel Vlaamse primitieven vinden, doet een ideologische stellingname vermoeden. Die is beslist niet toevallig, gezien de context waarin dit oeuvre ontstond. Ook Streuvels plaatst zichzelf heel duidelijk in een Vlaamse traditie: “Ik ondervind dat de geest welke die oude meesters bezielde, de geest is van mijn volk. Ik zelf ben als schrijver, het voortbrengsel van dat volk, van dat Vlaamsche ras...” (De Ridder 1907b:100). Teksten over Streuvels' oeuvre doen regelmatig algemene uitspraken over dat ‘Vlaams-zijn’. “Wij zijn in de eerste plaats een volk van schilders,” schrijft Muls in 1951, “De schrijvers schilderen met het woord en Streuvels neemt heerlijk zijn plaats in de rij der vorsten van het

[p. 270]

penseel. Hij zet een oude en grootse traditie voort” (Muls 1951: z.p.)¹⁴³. Luc Schepens noemt de observerende kracht van de auteur in een interview typisch Vlaams: “De Vlaamse cultuur is een cultuur van voyeurs. Wij hebben geen schrijvers maar schilders [...] Een specifiek Vlaamse trek is het observeren. Streuvels deed dat zowel met zijn pen als met zijn camera” (Visser in De Volkskrant 05/03/1983). Soms functioneert dit discours zelfs als een legitimatie voor de overdadige beschrijving:

Den Vlaming zit het schilderen in het bloed; is 't dan wonder dat hij aan 't dekor zooveel zorg besteedt? En mag - of liever moet hij, waar hij zelf verrukt stond voor 't heerlijke landschap, ons niet eenzelfde verrukking deelachtig maken?” (Joris Eeckhout in De Standaard 05/12/1927).

Als de auteur zijn Vlaams-zijn volledig wil beleven, dan heeft hij het recht - of liever: de plicht - om alle aspecten daarvan op papier te zetten, ook al betekent dat een voor sommigen overdreven lijkende zorg om “'t dekor”. De Nederlander Albert Helman echter wijst het oeuvre om dit kenmerk af:

Hij is in dit opzicht, gelijk zoveel Vlaamse schrijvers voor en na hem, direct geïnspireerd door de schilderkunst, die dan ook van oudscher weelderig gebloeid heeft in de Nederlanden, maar in het Zuiden de literatuur krachtiger is gaan beheersen dan in het Noorden, waar een Van Looy of Ary Prins tenslotte uitzonderingsposities innamen. Waren de Van Nu en Straks-ers allen picturaal aangelegd, Streuvels is dit in bizondere mate, en het is hier en daar de overdrijving in deze richting, die zijn werk nog het meest heeft geschaad en betrekkelijk snel heeft doen verouderen (Helman in Haantjes en Smit 1948:480).

Welke overeenkomst de critici zien tussen de manier waarop Streuvels schrijft en de manier waarop de schilders met wie hij wordt vergeleken schilderen, varieert dus nogal. Soms gaat het om eenzelfde gevoel dat achter het kunstwerk schuilgaat: eenzelfde “levensvreugd” en “levensweelde”, en dezelfde “warme ademing der ziel errond”. Voor sommigen is de benaderingswijze gelijkend: ze delen de “voorliefde voor halve tonen in grijs en bruin” en bezitten “dezelfde woede van uitdrukking, dezelfde explosie van natuurkracht, in een gamma van obsederende kleuren, oorspronkelijk en bijna geweldig, kosmisch en

143 Zijn argument kadert in een lange traditie, die door Walschap in zijn Voorpostgevechten uit 1943 aangevochten werd: “Men zei ons: de Vlaming is nu eenmaal vóór alles schilder. Men meende daarmee het oppervlakkig folklorisme te vergoelijken en onze hang naar boerse kleuren” (VW III:287).

[p. 271]

elementair”. Kenis (en De Bom) wijzen op een meer technisch aspect: de “verwaarloozing van het bijkomstige detail om slechts den massalen indruk van het geheel te geven”. Muls ziet vooral een overeenkomst op het vlak van wereldbeschouwing, die resulteert in een gelijkaardige behandeling van de natuur en de mens. Wat dergelijke kenmerken concreet betekenen, en vooral hoe ze kunnen worden onderzocht, is mij niet altijd even duidelijk.

Ik vond in de Streuvelskritiek geen namen van impressionisten terug. In zekere zin lijkt dat vreemd, althans voor wie Sötemanns overtuiging deelt dat het impressionisme ten tijde van Streuvels' tot het literaire klimaat behoorde¹⁴⁴. Nochtans is de problematisering van het impressionisme - ook al valt de naam dan niet zo vaak - geregeld aan de orde. Men vraagt zich daarbij af of deze auteur tewerk gaat op een manier die typisch is voor een impressionistische kunstopvatting of niet. Dat zou consequenties hebben op verschillende vlakken: op dat van de bouw (“De sterke gerichtheid op details gaat gepaard met een vage totaalindruk” Van Gorp 1998:216), op dat van het streefdoel (“De volkomen subjectieve, geraffineerd-zintuiglijke waarneming en de zo exact mogelijke weergave van die impressies staan hier centraal” Van Gorp 1998:216) en op dat van de interesse (“de belangstelling voor het momentane, vluchtige dat moet worden opgevangen” (Van Gorp 1998:216); “noter les impressions fugitives, la mobilité des phénomènes, plutôt que l'aspect stable et conceptuel des choses” Petit Larousse), of niet? Sedert Hegenscheidt schreef dat eenheid niet Streuvels' sterkste kant was, hebben tal van critici proberen aan te tonen dat de auteur wel degelijk in “één greep” schreef. Hij blijft niet steken bij details, maar

beschrijft zooals Courbet schilderde, vet, met groote trekken, soms “à l'estompe”. Van Deyssel werkt met kleine trekken, miezerige trekken, overlast en stapelt op; elk ding net, met zijn schaduw, doende uitkomen, in eene eeuwige, oneindige, anatomische detailleering; in schilderkunst zou men hem bij de pointillisten rekenen. De wijze van Streuvels is breeder; dat is een freskenmaker: hij schildert met weinige maar kenmerkende trekken; hij analyseert niet maar hij synthetiseert (De Ridder 1907b:137).

144 “[...] nog een ander verschijnsel dat men zou kunnen betitelen als “literair klimaat”, “periode-stijl”, of als u wilt “idioom” - een in belangrijke mate stilistisch bepaalde affiniteit tussen contemporaine auteurs, die aan de dag treedt ondanks hun divergenties in poeticaal opzicht. Een voorbeeld daarvan is te vinden in het impressionisme dat men aan het einde van de vorige eeuw aantreft in het werk van realisten, symbolisten en romantici” (Sötemann 1984:447).

[p. 272]

Kloos en Vermeylen wezen er - zoals ik al aantoonde - beiden op dat Streuvels anders waarneemt. Het gaat niet louter om zijn eigen gevoel, maar wel om de waarheid van de dingen zelf. Van in het begin hebben critici ook gewezen op Streuvels' gerichtheid op het essentiële, op de kern, op hetgeen achter de vluchtige en oppervlakkige indrukken verborgen zit. We zien dus hoe heel wat van de naar voren geschoven kenmerken van dit proza in feite ook functioneren als argumenten tegen de tekortkomingen van het impressionisme.

In 1923 verwoordt Vermeylen de kwestie heel expliciet: “het proza van Streuvels, meen ik, is juist het tegendeel van impressionistisch. Het geeft ons nooit een reeks broksgewijs naast elkaar gestelde indrukken, maar zijn beteekenis ligt in den rythmus die alle beelden verbindt” (Vermeylen 1923:103). De auteur maakt dus geen gebruik van een typisch impressionistische (schrijf)stijl, met de erbij horende fragmentatie. Integendeel, hij richt zich, zoals het een waardige Van Nu en Strakser betaamt, op de verbindende “rythmus”. Een paar jaar later recenseert Querido ‘Kerstwake’ en schrijft:

Laten we toch beseffen, klaar, diep, dat zulk werk met het impressionisme en de visueele woordkunst, niets uitstaande heeft. [...] De impressionistische natuurverrukking is tot een universeele symboliek verdiept maar gansch ongedwongen en onbedacht. Alle beschrijvend schilderschoon werd innerlijk verwerkt; noem het vergeestelijkt. [...] in dit werk is de natuurziener heelemaal natuurdichter, de kijker allegorist, mijmeraar, de waarnemer, droomer geworden (Querido in De Amsterdammer 31/08/1929).

Er heeft een verdieping plaatsgevonden. Het puur visuele, het oppervlakkige (“de kijker, de waarnemer”) maakte plaats voor een ander, grondiger perspectief (de dichter, de “allegorist, mijmeraar, droomer”). Bemerk hoe de recensent vermijdt om de auteur als te rationeel voor te stellen. Hij gebruikt de op zich al vrij neutrale term “verdiept” en laat er twee veelzeggende preciseringen op volgen: “ongedwongen en onbedacht”.

In een latere fase duikt de kwalificatie “impressionisme” regelmatig en zonder bevraging op. De recensent van Het Volk beschouwt het in een recensie over Levensbloesem als een verouderd kenmerk van de auteur: “Zeker is, dat het impressionistisch naturealisme en de woordkunst van na-tachtig, zoals Streuvels die opvatte, hun tijd hebben gehad. Een andere wereld vraagt om een andere litteratuur” ([anoniem] in Het Volk 05/10/1936). Later neemt Belgian Review dit oordeel over door te wijzen op “the verbal abundance of his impressionistic peasent [sic] novels”

[p. 273]

waarmee de jongere generaties vermoedelijk niet meer sympathiseren (Belgian Review 1970:6). Brandt spreekt zijn bewondering uit over “het Vlaamse landschap dat hij in zijn romans met zoveel impressionistische verve beschreven heeft, dat men de zon en de aarde ruiken en voelen kan” (Brandt in Helderse Courant 31/10/1966).

In 1937 schetst Gijsen de artistieke tijdgeest ten tijde van Streuvels' debuut:

Streuvels kwam aan het woord, op het oogenblik dat de schilderkunst in Vlaanderen door een dionysische vreugde was aangegrepen. De analyse der natuurverschijnselen, de zorgzame en liefdevol-lyrische studie der uiterlijke wereld was hoofdzaak. De oppervlakkige natuur-zatheid van het post-impressionisme, die slechts door het synthetisch genie van Vincent van Gogh zou overwonnen worden, vierde hoogtij. Hun zonnigheid die luidruchtigheid was, zonder diepte, liet aan den mensch weinig plaats in het landschap. Licht en kleur waren de eenige objecten van de schilderkunst (Gijsen 1937:308).

Gijsen stelt weliswaar dat het verkeerd zou zijn om een rechtstreeks verband te zoeken tussen het werk uit Streuvels' beginjaren en deze “algemeene artistieke en intellectueele gevoeligheid zijner dagen”, maar stelt dan toch weer een “identiteit van rhythme” vast. Dit “post-impressionisme” wordt volgens Gijsen gekenmerkt door een verwaarlozing van de mens ten voordele van het landschap (“natuur-zatheid”), van de diepte ten voordele van de uiterlijkheid (“oppervlakkige, “zonder diepte”) en allicht ook van de synthese (“die slechts door het synthetisch genie van Vincent van Gogh zou overwonnen worden”). “Licht en kleur waren de eenige objecten van de schilderkunst”. Dit laatste zinnetje is heel interessant, omdat we het ook terug kunnen vinden bij Streuvels zelf, en wel in ‘Zomerdagen op het vlakke land’. Daarin observeert de auteur zijn schilderende makkers en luistert hij naar hun getheoretiseer over hun kunst: “licht en kleur waren de twee énig grote dingen op de wereld en voor iets anders was er geen levensreden mogelijk - al 't overige liet hen onverschillig...” (VW II:308). Nochtans blijkt uit een door Streuvels aangehaalde “brok uit de samenspraak die ze gisteren hadden ondereen” waar ik al eerder op wees, ook dat deze schilders iets meer willen dan het puur oppervlakkige:

Om een landschap te schilderen moet men het meeleven, in al zijn veranderingen en uitzichten kennen, de hele samenhang in het hoofd dragen. 't Is niet genoeg er op te vallen als een reiziger die iets ontdekt en het vastgrijpen wil - men moet de kleur en de geur ervan in het lijf hebben, want een schilderij moet

[p. 274]

tegenwoordig iets meer zijn dan de weergave van lijnen-in-kleur, meer dan de siddering van licht-en-schaduw, - een schilderij moet de ziel van het land bevatten, de opname van de atmospheer van: diè stond, in diè stemming, van diè schilder, 't gevoel van het complete leven van het land, met de gebaren en de gevoelens van het volk; het moet zijn de samenvatting van het fijnste en het breedste, het uitzicht van het blijvende op de stond dat het opgenomen werd: het leven van één ogenblik met 't gevoel en de indruk van het durende - de sensatie in heel haar diepte... (VW II:312).

Dit programma is in die zin merkwaardig, dat het een verzoening beoogt tussen heel tegenstrijdige polen. Aan de ene kant wil het een opening bieden op het algemene, het complete, het blijvende, het samenhangende. Tegelijkertijd echter wil het ook het moment bewaren, het specifieke, het particuliere: “diè stond, in diè stemming, van diè schilder”. De zin “het leven van één ogenblik met 't gevoel en de indruk van het durende” is er een goede samenvatting van. Marcel Janssens, die deze passage eveneens citeert, noemt Streuvels' makkers dan ook terecht “blijkbaar impressionisten, maar met een symbolistische (verinwendigende, vergeestelijkende) inslag” (inleiding op VW II:27). Janssens beschouwt deze passage als een resumé van “de post-impressionistische, symbolistische picturale kunstopvatting, maar ook van Streuvels' eigen schrijversprogramma uit die tijd”. De overeenkomst met Streuvels eigen opvattingen zoals die tot nu toe naar voren kwam uit mijn analyse van verspreide opmerkingen, is inderdaad markant: diepte, bezieling, samenvatting,... Nochtans formuleert Streuvels naar het einde van deze tekst toe heel duidelijk kritiek op zijn schilderende collega's:

Ik geloof dat mijn vriend me 't een of 't ander zei over de indruk van de avond, over de deemstering... maar mijn aandacht was bij hem niet, mijn ogen bleven op het omstrengeld paar, op de twee verliefden; ik voelde het rein geluk, de zaligheid die boven hen uitstraalde en een glans spreidde over het hele land en door de schone avond.
De populierenkruinen ritselden.
't Was of gebeurde er iets wonders dat heel de wereld verblijdde! De goedheid hing hier tastelijk in de lucht; ik voelde me volstrekt verzadigd en ik droeg in mij de voldoening van een opperste, een volkomen schoonheid: de jeugd en de liefde op het wijde land in de stille zomeravond.
Nu wist ik hoe onvolledig het pogen was van de makkers die hier zo ijverig wrochten om het uitzicht en het leven in kleuren op hun doek te brengen. Al 't geen ik tot hiertoe van hen gezien had, al 't geen ze gedaan hadden, was werken om lijn en kleur tot een

[p. 275]

harmoniërend geheel samen te brengen, maar het innige leven, de atmosfeer van het landelijk bestaan overzagen zij, 't ontsnapte aan hun ogen. En nu werd het me volbewust: die samenhang van lijn en kleur, het uitzicht van het land, de werkelijke zon en de vorm der dingen die ze opnamen, waren hier in de natuur enkel de omlijsting van dat andere waar ze te vergeefs naar zochten. [...] Die schijnbaar alledaagse gebeurtenis: de mensen en hun stille doen in die zomerse zondagavond, dàt was het groot onderwerp, het roerende leven in de omlijsting van dat schone versiersel van land en lucht en licht; het straalde er in als een schitter-waaier van stille ernst en heilig levensgeluk! (VW II:319-320).

Ondanks het daarnet geciteerde programma blijken de schilders zich dus toch op het oppervlakkige te concentreren. Ze proberen “het uitzicht en het leven in kleuren op hun doek te brengen” en doen niks anders dan “werken om lijn en kleur tot een harmonïerend geheel samen te brengen”. Daarnaast beperken ze zich tot datgene wat “enkel de omlijsting van dat andere waar ze te vergeefs naar zochten” kan zijn: “het innige leven, de atmosfeer van het landelijk bestaan”. Typisch is het begin van dit citaat: zijn vriend praat over “de indruk van de avond, over de deemstering” en mist dus datgene wat waarlijk telt en waarnaar de aandacht van Streuvels zelf uitgaat: een omstrengeld paartje. Enkel de combinatie van “de jeugd en de liefde op het wijde land in de stille zomeravond” zorgt voor een volledige verzadiging en voldoening, “een opperste, een volkomen schoonheid”. Met andere woorden, Gijsens daarnet geciteerde opmerking over de post-impressionisten ten tijde van Streuvels' beginjaren, kon wel door deze Streuvels (1905) zelf zijn geformuleerd...

1.4.2 De schilder achterna. ‘tout comme dans la peinture’

In wat volgt vraag ik mij af hoe een auteur picturaal kan schrijven, hoe hij kan “schilderen met de pen”. Is er iets in dit werk dat ervoor zorgt dat critici zo gemakkelijk naar het picturale discours grijpen? Zoals zal blijken, hebben bepaalde passages in dit oeuvre toch wel opvallend veel trekjes van wat doorgaans een “impressionistische stijl” wordt genoemd.

[p. 276]

1.4.2.1 Tekstinterne verwijzingen. ‘net lijk geschilderd’

Vooral in de beginperiode gebruikt Streuvels in zijn teksten beelden die met verschillende kunstvormen te maken hebben. Ik som hier enkele relevante citaten op (zonder enige vorm van volledigheid te beogen):

Het lampke blekte lijk een geschilderd lapke vuur onder de blaker (VW I:165).

Het dorpke stond daar, d'helft tegen 't blinkend hemelblauw, d'helft op 't nieuwe weidegroen, net lijk geschilderd (VW I:175).

Over de vlakke velden, ver, lag een tinte bleek-groen en bruin [...] De bomen waren nog kaal bijkans en hun hoge stammen en kruinen stonden zwart op de klare hemel, maar er lag, als men ze bij reken of bosselkens bijeen zag, over 't geheel, een zachte geluwgroene verf, doorspekeld met blinkende botten die gingen openbarsten (VW I:183).

De jonge bladeren vlekken zwart op dat gouden veld, lijk ongedurig wemelende inktklaters (VW I:426).

de mestput - het zwarte, lobberig watervlak, zwart glimmig lijk een inkte-vijver waar het zon-oog in vuurde (VW I:527).

[...] alles zo loom en zwijgend onder de hittelast en zo kleurrijk, scherp als geschilderd. [...] Daarachter blekkerde de weide in praal van groen en zonneluister onder perelblauw welfsel; de koeien stonden daarin verzaaid als sterke brokken harde kleur, in zware vlekken gestampt tegen d’éénverwigheid van 't gras (VW I:669).

al wat er op de kouter stond, tekende duidelijk in scherpe belichting en rijke, najaarse kleur (VW I:826-827).

de boomgaarden overal in volle bloei, als schelle klaters, wit en rood (VW I:1269).

de kouters [vormen] het vachtige legwerk waar [...] de menigvuldigheid der gelijke planten, een eigen toon doet klinken in die grote harmonie der schone, kleurige zomerzee (VW II:591).

Donkerder blekt het aardappelloof als vierkante stukken donzige ploezeweefsel [...] Maar schitterend boven al wat groen is, liggen de vlaschaards: stukken goudlaken [...] herelschachten die [...] pluizel van wol gelijken, waar 't zonlicht in nestelt tot op de bodem van een water dat overmaast is met kruldraden van levende geluwgoud (VW II:592).

[p. 277]

nu zat ze [= de vlasvink] er hele dagen te weven aan hetzelfde liedje (VW II:616).

Zoo schoon was het tafereel op zich zelf dat het als iets onwezenlijks voorkwam - op een schilderij, door de fantasie van een kunstenaar uitgebeeld (Streuvels 1999:110).

de diepe vallei van de Legemeers, in zomers zonnelicht, geteemst door een hoge koepel van boomkruinen, - de mensen overal in hun doen en bezigheid, als kleine figuurtjes op een groot schilderij (VW III:1276)

Zij overschouwde het landschap uit de hoogte, zodat alles er kennelijk blootlag als op een schilderij (VW III:1288).

Er zijn dus verwijzingen naar verschillende kunstvormen: tekenen, schrijven met inkt, weven, musiceren, maar het meest frequent toch wel: schilderen. Die praktijk komt verspreid over het hele oeuvre voor¹⁴⁵. Het lijkt me aannemelijk dat een tekst die zelf zo vaak op een parallel met de schilderkunst wijst, ook in die zin ontvangen zal worden.

Nochtans is er toch wel iets vreemds aan de gang. Waarom vergelijkt een auteur het onderwerp dat hij beschrijft met iets artificieels, waarom vergelijkt hij iets uit het leven met iets wat gemaakt is? Een citaat als dat uit ‘Lente’ (VW I:183) trekt onvermijdelijk de aandacht op de maker en maakt de kunstenaar zichtbaar achter zijn beschrijvingen. Wat zou daarvoor de reden kunnen zijn? Betreft het hier misschien de initiële rite die Roland Barthes noodzakelijk achtte voor elke realistische schrijver:

pour pouvoir en parler, il faut que l'écrivain, par un rite initial, transforme d'abord le “réel” en objet peint (encadré) après quoi il peut décrocher cet objet, le tirer de sa peinture: en un mot: le dé-peindre (dépeindre, c'est faire dévaler le tapis des codes, c'est référer, non d'un langage à un référent, mais d'un code à un autre code). Ainsi le réalisme (bien mal nommé, en tout cas souvent mal interpreté) consiste, non à copier le réel, mais à copier une copie (peinte) du réel: ce fameux réel, comme sous l'effet d'une peur qui interdirait de le toucher directement, est remis plus loin, différé, ou du moins saisi à travers la gangue picturale dont on l'enduit avant de le soumettre à la parole: code sur code, dit le réalisme. C'est pourquoi le réalisme ne peut être dit “copieur”

145 Het is opvallend dat het in werken van latere datum steeds vaker voorkomt dat een personage zijn leven met boeken vergelijkt. Voorbeelden zijn te vinden zowel in Dorpslucht (1914/1915), in De teleurgang van den Waterhoek (1927) en in Levensbloesem (1937). Wildemeersch schrijft dit voor het eerste voorbeeld toe aan het feit dat Streuvels veel las in die jaren (Wildemeersch 1969:526; voetnoot 5).

[p. 278]

mais plutôt “pasticheur” (par une mimésis seconde, il copie ce qui est déjà copie) (Barthes in Hamon 1991:252).

Paule Richard heeft een gelijkaardige vraag gesteld in verband met de literatuur uit het begin van de negentiende eeuw:

Il est frappant de noter cependant que le paysage littéraire, quoiqu'ayant inventé son propre mode d'expression de la nature, conserve et même exhibi, sa référence à la peinture (Richard 1988:141).

Zij geeft daarvoor twee mogelijke verklaringen. De eerste vertrekt vanuit de ook door Hamon gehuldigde¹⁴⁶ overtuiging dat beschrijvende passages een fundamenteel andere leeshouding vereisen dan verhalende stukken:

En premier lieu l'allusion à la peinture de paysage fonctionne comme un signal qui avertit le lecteur du changement de “régime” du style: dans le paysage littéraire, le sens ne se construit pas comme dans un autre mode d'écriture; il implique une lecture autre. A la saisie linéaire des idées ou des faits doit se substituer l'exploration d'un réseau (Richard 1988:142).

De hier aan de orde zijnde beelden zouden dan als een signaal kunnen gelden om duidelijk te maken dat de lezer het fragment waarin ze figureren, anders moet bekijken, namelijk zoals hij ook naar een schilderij zou kijken. (Terzijde: ik vraag me toch af of een dergelijke signaalfunctie niet vereist dat het signaal in kwestie helemaal vooraan, aan het begin van de beschrijvende passage voorkomt; anders schiet het zijn doel nogal voorbij.)

Een tweede verklaring die Richard bespreekt, hangt eigenlijk samen met het corpus waarmee gewerkt wordt, en de opvattingen die daarachter schuilgaan:

Puis, le paysage peinte reste malgré tout l'origine du paysage littéraire, donc la caution de sa légitimité. En tant qu'expression “première”, plus directement adéquate, plus “naïve”, de la nature, il assure l'authenticité du discours littéraire qui le prend comme référence. Au début du XIXe siècle, la problématique de la nature s'organise autour d'une question de langages. La nature est langage et il s'agit de trouver des langages susceptibles de la traduire. La transcription d'un mode d'expression dans un autre s'inscrit dans le grand mouvement de métamorphose et constitue donc une preuve de la validité du discours sur la nature. Si peinture, littérature et nature s'entr'expriment parfaitement, cela

146 Zie hiervoor het hoofdstuk ‘Une compétence spécifique?’ in Hamon (1993).

[p. 279]

signifie que l'objet nature n'est pas dénaturé par sa transcription (Richard 1988:142).

Er werd dus niet gedacht vanuit een oppositie tussen natuur en kunst, tussen presentatie en representatie. De natuur wàs talig (“langage”), het kwam er alleen op neer om die taal te achterhalen en op een degelijke manier te vertalen. Door aansluiting te zoeken bij het picturale discours dat aan haar voorafging, verwerft literatuur een verhoogde legitimiteit en authenticiteit, in plaats van het tegenovergestelde. Bovendien toont het feit dat de natuur, schilderkunst en literatuur “s'entr'expriment parfaitement” ook aan dat de “transcription” geslaagd is.

Bij Streuvels zou een en ander ook kunnen kaderen in zijn kunstopvatting. Zoals we zagen, profileert hij zich namelijk niet als een zuivere realist. Hij verinnerlijkt en herschept de werkelijkheid, eerder dan dat hij haar in haar oppervlakkige verschijning tracht na te bootsen. Hij verwijst in het interview met Ramaekers trouwens expliciet naar zijn gewoonte om schilderijen als inspiratiebron te gebruiken, om zo het epitheton “realist” af te wijzen. Zijn personages zijn niet geïnspireerd op mensen uit zijn omgeving, maar

Al mijn menschen werden in mijn kop geboren, zijn in mijn kop groot geworden. Ik heb de hoofdtrekken van hun wezen, hun karakter, hun ziel afgekeken van de een of andere schilderij onzer groote Vlamingen. Ook kan men telkens al mijn stukken beoordelen met betrekking tot dit of dat meesterstuk onzer Vlaamsche school (Prenau in Nieuwe Schoolblad 17/10/1903).

De verwijzing naar de schilderkunst is dus voor hem eigenlijk een bekrachtiging van zijn doel; hij beoogt namelijk om de diepte weer te geven in de plaats van de oppervlakte, om de werkelijkheid te herscheppen in de plaats van een ijdele poging te ondernemen om ze na te bootsen.

1.4.2.2 Procédés. ‘uit die streepjes, een man en een wijf’

Soms beschrijft Streuvels een gegeven terwijl het langzaam vorm krijgt doordat het dichterbij komt. Enkele keren doet de verwoording denken aan een langzamerhand tot stand komend schilderij:

Na lang kijken ontwaarde ik entwat, heel in de verte; 't kwam zo traag, zo zacht, lijk iets dat groeit en: die twee zwarte vlekjes werden twee spelende schoolkinders [...] In de verte verscheen er een grote zwarte vlek, die traagzaam naderde. De vlek werd een

[p. 280]

luie, loomtrappende os, met een dokkerende krakende kar, waarop een oud manneke (VW I:141).

't Komt ginder iets afgetrakeld... een gedaanteloos dingen, gelijk twee zwarte streepjes, met nog iets, en 't nadert... [...] 't Worden ten langen laatste, uit die streepjes, een man en een wijf; en, uit het andere een draaiorgel op een stootkarretje, met een hond tussen de wielen (VW I: 143).

Wat aanvankelijk iets onherkenbaars is, een vlek of een streep, wordt, naarmate de beschrijver/tekenaar of schilder verdergaat, steeds herkenbaarder. Schilderen en beschrijven volgen dus dezelfde lijnen.

Een equivalent van Monets procédé om een gegeven voor te stellen op verschillende ogenblikken van de dag, zou men kunnen lezen in enkele beschrijvingen waar Streuvels eenzelfde landschap op verschillende ogenblikken of onder verschillende omstandigheden voorstelt. Ik denk bijvoorbeeld aan de vlaschaard uit de gelijknamige roman zoals die eruit ziet 's winters, bij het zaaien, wanneer het stormt, na de storm,... of aan de meers in de verschillende fasen van het verhaal over de Waterhoek. Een ander voorbeeld is het veld waarop Jan Vindeveugel 's morgens (VW I:722), 's middags (VW I:725) en 's avonds (VW I:726) werkt. Een laatste voorbeeld is de beschrijving van de manier waarop de Schelde de zon onder verschillende omstandigheden (al dan niet wind) weerspiegelt uit ‘Zomerzondag’:

ze stond er weerspiegeld, net omlijnd, maar als een windeke er kwam over scheren, ei! de ribbeling vol schilfers, over heel de lengte, lag 't zonnebeeld geglinsterdeeld en gestriemd, gekabbeld en verklutst tot eindelijk de stilte al dat goud kwam verwemelen en de grote penning weer in nette rondte herlijnde, rustig omstreken en omblauwd (VW I:536).

Janssens stelt vast:

Zoals de schilder Emmanuel Viérin, Streuvels' kunstbroeder in Damme, de werkdag in vier indeelt, zijn werkplaats volgens de stand van de zon uitkiest en aan vier verschillende doeken per dag werkt, zo laat Streuvels ook zijn beschrijvingen graag volgens dit vierdelig schema verlopen: in den uchtend (Damme, 1642), 's middags (id., 1642), rond vespertijd (id., 1643), op het uur wanneer de zon ten Westen neigt (id., 1643) (Janssens 1972:87).

waarmee meteen ook duidelijk is dat het beschrijven op verschillende tijdstippen niet noodzakelijk als een impressionistische manier van werken moet worden beschouwd.

[p. 281]

1.4.2.3 Contrasten. ‘Il faut ménager des contrastes’

Aan het eind van de 19de eeuw beveelt Le père Mestre het volgende aan om beschrijvingen boeiender te maken:

introduire si l'on peut quelques contrastes; rien ne relève plus heureusement une description; ces contrastes ou ces oppositions de tons, de couleurs, de caractères et de situations se font valoir l'une par l'autre. Nous imitons ainsi les paintres qui savent agréablement opposer les ombres à la lumière, ou plutôt nous imitons la nature elle-même dont les paysages offrent presque toujours d'harmonieux contrastes (Le père Mestre in Hamon 1991:46-47).

Deze aanbeveling vinden we wel vaker. Onder het lemma “description” in L'encyclopédie schrijft Marmontel dat het er bij goede beschrijvingen onder meer op neerkomt “à bien choisir [...] les oppositions qui peuvent le rendre plus saillant et plus sensible encore” (Marmontel in Hamon 1991:208). Hij preciseert:

Les contrastes on le double avantage de varier et d'animer la Description. Non seulement deux tableaux opposés de ton et de couleur se font valoir l'un l'autre; mais dans le même tableau, ce mélange d'ombre et de lumière détache les objets et les relève avec plus d’éclat (Marmontel in Hamon 1991:209).

De Saint-Lambert formuleert het dan weer zo:

Il faut ménager des contrastes; ils feront un plaisir extrême s'ils sont bien placés. Peignez des eaux, une forêt fraîche et sombre, après avoir peint l'excès de la chaleur; le Lecteur vous suivra volontiers sous vos ombrages; il sera charmé de se dérober avec vous au feu du soleil brûlant et à l'aridité de la terre. Vos contrastes plairont lorsqu'ils donneront au Lecteur un sentiment nouveau, une sensation nouvelle, dans le moment où il les demandait (De Saint-Lambert in Hamon 1991:70)

In Broeckaerts Le guide du jeune littérateur ten slotte luidt het:

La plus simple observation de la nature nous apprend que les contrastes font ressortir les objets et nous aident à en saisir les moindres détails. On remarque mieux le nain à côté du géant, le chêne près du roseau, l'opulence en face de la misère, etc. Qu'on ne s'y méprenne pas cependant: un contraste continuel fatigue la vue et produit la confusion, tout comme dans la peinture l'abus du clair-obscur. Il y faut de la modération, il y faut du naturel; un contraste outré est presque toujours faux (Broeckaert 1853:178).

[p. 282]

Het concept contrast behoorde dus duidelijk tot het discours over literatuur. Beschouwingen erover komen vaak voor in connectie met beschrijving en maken soms expliciet de vergelijking met het spel van licht en schaduw uit de schilderkunst. De auteur kan, zoals uit deze citaten blijkt, op verschillende manieren voor contrasten zorgen. Het kan gaan om “oppositions de tons, de couleurs, de caractères et de situations”, om “deux tableaux opposés de ton et de couleur”, maar ook om een “mélange d'ombre et de lumière” in dezelfde voorstelling. Het effect van een op contrasten mikkende schrijfwijze is veelvoudig: er komt een imitatie van schilders tot stand, de tegenstellingen maken de beschrijving treffender en begrijpelijker, beide objecten kunnen gemakkelijker tot in de details gevisualiseerd worden; ze betekenen een verlevendiging van de beschrijving en behagen de lezer doordat ze hem op tijd en stond iets nieuws voorschotelen. Er is ook niets onnatuurlijks aan het beschrijven van contrasten, zo haasten sommigen van deze stilisten zich ons te verzekeren: “nous imitons la nature elle-même dont les paysages offrent presque toujours d'harmonieux contrastes” (Le père Mestre in Hamon 1991:47).

Dat Streuvels zijn beschrijvingen op verschillende manieren via contrasten opbouwt, is duidelijk. De beschrijving van de hitte, “schreeuwende zon die nu lijk schroeiend vuur loodrecht uit de lucht neerviel” (VW I:462) in ‘De oogst’ krijgt een fel contrast wanneer een van de personages - zonder succes - over het bier en de Schelde thuis begint te gekken: “Wie was de radeloze zot die nu met bier voor de dag kwam, dat lekker, koel, schuimend bier uit de frisse kelder van de Meersblomme, en het goede Scheldewater, bij avonde!” (VW I:462). Het contrast tussen de bij het uitstalraam wegdromende jongen en de passieve, lamme werkelijkheid uit ‘Een pijpe of geen pijpe’ kwam hierboven al aan bod. Een goed voorbeeld is ook te vinden in Langs de wegen:

De weg klom nu werkelijk en als Jan op de hoogte kwam, ontwaarde hij plotseling de nieuwe streek. Zij lag daar als een verschijning open vóór hem in de milde klaarte; wijd en zijd deinde de vlakte uit in heuveling met licht, jong groen allerhande en blauw op de hoogten heel de gezichteinder rond. Geen zwarte eerde meer noch dode, eentonige meersen; de bodem lag blond in reuzelende mulling, grijsrood bij strepen en geluw zavelachtig en de vruchten veel groener, sterk getekend. [...] De kerktorens schoten hier slanker op. De grijze populieren uit 't noorden waren hier niet te zien, 't was 't jonge hout, lichtgroenend van 't fijngekerteld olmen takkewerk op rilde schachten en hier en daar een gedaagde linde, aarts-ouderlijk breed en statig (VW I:743).

[p. 283]

Beide streken worden dus beschreven in hun verschil. Gegeven na gegeven wordt in contrast geplaatst: de kleur van de aarde en de vruchten, de vorm van de kerktorens, het soort bomen dat er groeit. Behalve de effecten die ik daarnet uit enkele kritische teksten lichtte, heeft een dergelijke beschrijving ook een zekere logische orde; van elk kenmerk verwacht de lezer namelijk de pendant. Streuvels maakt het stilistische voorschrift om met contrasten te werken trouwens ook op een ander vlak functioneel. Dat blijkt bij een symbolische lezing van een beschrijving als deze: het contrast tussen de beide streken verbeeldt terzelfder tijd het kruispunt waarop Jan zelf nu staat, zoals zijn wandeling van de ene naar de andere streek meteen ook een psychische verandering aankondigt. In mijn lectuur van deze roman in het tweede boek ga ik daar verder op in.

Ook de beschrijving van de ruimtes uit teksten als ‘Wit leven’, ‘De veeprijskamp’ en ‘Het leven en de dood in de ast’ is opgebouwd door middel van contrasten: tussen het huis van de smid en dat van de kwezel, tussen de warme, verlichte herberg en de dikke duisternis buiten, tussen de stormachtige nacht buiten en de veilige ast binnen. (Zoals nog zal blijken, wordt dit contrast in een aantal van deze gevallen nochtans significant ondermijnd.)

Eén gegeven dat af en toe terugkomt in de kritiek, is het spel met licht en duisternis, het clair-obscur uit de schilderkunst. Streuvels besteedt in zijn werk inderdaad opvallend vaak aandacht aan de lichtomstandigheden. De eerste twee bladzijden van De vlaschaard zijn daarvan een goed voorbeeld, evenals het begin van het hoofdstuk ‘De slijting’, waarin het veld “als door een glets der zon in goudglans beschenen, maar ook de jagende schaduw van een voorbijdrijvende wolk weer derf gemaakt en doof” is (VW II:643). Vooral ‘Het leven en de dood in de ast’ zet een aantal lezers ertoe aan om in die termen te gaan schrijven. Zo schrijft De Pillecyn:

Nooit heeft een werk zoo onweerstaanbaar de vizioenaire kracht van Rembrandt met spel van rooden gloed en duisternis naar voren gebracht dan dit boek van donkerte en gloed van ovenvuur, met de wisseling van schemer en licht der zelf-analyse (De Pillecyn 1932:137)

Het citaat toont meteen ook aan dat dit effect niet noodzakelijk met het impressionisme in verband wordt gebracht, maar met Rembrandt. Het is een verbinding die we ook vinden bij Verbeek, wanneer hij het heeft over “de sobere weemoed van Rembrandts clair-obscur” die hij in deze novelle aantreft (Verbeek 1962:177). Het opvallende in de beide net gegeven voorbeelden is dat Streuvels de door de stilistiek geformuleerde

[p. 284]

vereiste om licht en duister te beschrijven, weet te functionaliseren. In De vlaschaard symboliseert de strijd tussen beide polen iets van het conflict tussen vader en zoon, in ‘Het leven en de dood in de ast’ toont het gebrekkige licht van de lampen hoezeer deze arbeiders door hun machinale arbeid zijn vervreemd van de ideale harmonie tussen de landarbeider en de door de zon beregelde arbeid.

1.4.2.4 Gebruik van het dialect. ‘zeggen met kleuren’

Zoals het dialect zeer geschikt bleek te zijn om een effect van hypotypose te bewerkstelligen, zo blijkt het ook het ideale werktuig om mee te schilderen. Streuvels schrijft dat ook aan De Bom:

En wij bz. Vlamingen die zoo een onuitputbaren schat van veelbeteekenende, en diepgaande woorden en wendingen bezitten, en wat een genot voor eenen schrijver van daar 't fijnste uit te speuren het nauwgezetste “nuanceke” te kunnen weergeven door een taalzeisel, door hem zelf gevonden, geschaffen; te kunnen “schilderen”, zeggen met kleuren, wat ge uwen medemenschen wilt wijsmaken! (Streuvels aan De Bom 21/07/1896)

Aan Van de Woestijne schreef de auteur over “de bonte schilderende kleurenpracht van heur eenvoudige oude tale” (Streuvels aan Van de Woestijne 24/08/1896).

Verscheidene lezers hebben daar dan ook op gewezen. H.S. heeft het in zijn recensie van Langs de wegen over Streuvels' vermogen om “schijnbaar-kunsteloos te vertellen in de schilderachtige taal, waarin ook zijn Jan en zijn Vina tot elkaar spreken” (H.S. in Onze Eeuw 1902). Sivirsky spreekt over “zijn woordgebruik waarin schilderende werkwoorden in Gezelles trant als zwemelen en wikkelen voorkomen” (Sivirsky 1970:195). Rens vergelijkt hem met zijn oom: “Zijn taal, zij het dan op Zuidvlaamse en niet op Westvlaamse basis, is een even persoonlijke schepping als die van Gezelle: de passende materie voor zijn fresco's” (Rens 1975:109). Van Meensel schrijft:

Dat taalgebruik is wel anders dan het onze nu, maar het is van het rijkste Nederlands dat ooit in boeken werd vastgelegd. Die taal zoals ze in Het Einde en Zomerzondag leeft, deelt niet mee, ze evoceert. Ze vertelt geen wereld, ze schept die. Ze is wat verf is voor Bruegel, Van Goch [sic] en voor Emile Claus in hun beste doeken: de materie waaruit menselijke ritmen en ruimten oprijzen (Van Meensel in De Standaard 14/15/08/1979).

[p. 285]

1.4.2.5 Kleurenrijkdom. ‘Alles kleur, zou men zeggen’

Het valt inderdaad op dat Streuvels opvallend vaak kleuren vermeldt. Ook dat wekt een schilderachtige illusie, ook al haastte iemand als Taelman zich om te ontkennen dat die illusie door een overdadig gebruik van kleurwoorden tot stand komt¹⁴⁷. Ik geef een voorbeeld van een beschrijving van de dageraad:

Een wrede zeilwolk kwam de maan te dekken en op dezelfde stond gaapte in 't oosten de wijde poort open waar een rosse gloed uit opjoeg. Bij gulpen nam de tere klaarte de zwarte hemel in en deinde haar wittigheid over de doezelige baaierd. Het eendlijk wolkgewelf viel stukgewijs uiteen en nieuwe kracht stak op in een uitgeklaard veld van gesmolten goud met mengeling van roze en geel in strepen, afgerond, met blank beborsteld en doorzabberd met zachtblauwe, stilhangende wolkenbanken. Over de diepgrond klaarde een vredig vergezicht met doorschijnend nieuw gedoen in prachtige tedere kleuren, met handen niet te raken (VW I:499-500).

De velden beschrijft Streuvels in De vlaschaard als volgt:

over heel de dubbele glooiing der scheldevallei blaaiert in een schone galmzang van kleurschakering, het duizendmalig groen der verschillende zomervruchten. Elk in zijn perken, de ene bendschrode aan de andere, vormen de kouters het vachtige legwerk waar elke plant haar eerde dekt en de meningvuldigheid der gelijke planten, een eigen toon doet klinken in die grote harmonie der schone, kleurige zomerzee. Zo is het groen der weiden gersgroen en levendiger dan het groen der klavers wier oppervlakte met purper beveegd is, door de blos der levende bloembollen. Het groen van de bietenvelden glinstert in rijkdom op de blinkende groeze. Lichter, naar 't grijsgroen wendend, met wervelingen van blond-en-blauw, staan de wijde koornaards te wiegewagen onder 't geaai van de wind (VW II:591-592).

Deze overdaad aan kleuren (8 op 102 woorden, in het eerste citaat), in combinatie met woordgroepen als “met blank beborsteld” en “met

147 “En zoo zeer tintelt zijn kunst van kleur en leven dat zij in koloriet schijnt op te gaan. Met potlood teekent hij niet, men bespeurt immers geen zwarte trekken, geen lijnen, alleen de fijnst geschakeerde, rijk afwisselende, weelderig opengespreide, met licht doorstraalde kleuren! Alles kleur, zou men zeggen, niets anders... Ja, dat schijnt wel verf, maar toch is het lijn, beeldende kunst! - Kinderzieltje, een schijnbaar kleurrijke novelle [...] is, volgens een confrater die ze optelde, saamgesteld uit 3360 woorden. Daaronder maar 82 woorden van kleur. Dus ongeveer één kleur- of lichtwoord op veertig, twee of drie per honderd” (Taelman 1906:8).

[p. 286]

purper beveegd”, wekt inderdaad de indruk dat het hier om een schilderij gaat¹⁴⁸. Het is eveneens typerend hoe Streuvels duidelijk probeert om precies de juiste kleur te verwoorden: “zachtblauwe”, “mengeling van roze en geel”, “wervelingen van blond-en-blauw”, “naar 't grijsgroen wendend”. Op dezelfde manier beschrijft hij in het tweede citaat verschillende soorten van het “duizendmalig groen”: het groen van de weiden, dat van de klaver, dat van de bietenvelden en dat van de korenvelden. Deze zin voor nuancering is verwant met het impressionisme, dat veel belang hecht aan een exacte weergave van het wisselende spel van licht en kleur en dat “een conglomeraat van kleur- en lichtschakeringen” met zich meebrengt (Van Gorp 1998:216). Streuvels geeft nochtans een heel eigen invulling aan dit streefdoel. In ‘Zomerdagen op het vlakke land’ staat hij over de schouder van een schilderende vriend mee te kijken. Hij merkt dat de werkelijkheid andere kleuren heeft dan het doek:

Het blauw-wit van het geveltje onder de bomen scheen me niet scherp genoeg, het speieren der zon, in-geel, gloeiend op de koornvelden, kwam me flauw voor en afgevaald op het doek (VW II:313).

Hij voelt echter wel aan dat “de verhouding der kleuren, de harmonie juist was; de evenredigheid van de schaduwmassa met de tegenstelling der zonnevlakken was in evenwicht; - de schilder had zijn gepaste toonladder of kleuren-diapason goed gekozen” (VW II:313). Hij raakt dan ook van de overtuiging doordrongen:

schilderen blijft toch altijd de conventionele weergave van de werkelijkheid, 't is er zozeer niet om te doen één ding zijn juiste kleur te geven - alle tonen hebben hun relatieve waarde - en 't is de tegenstelling der bekleurde onderwerpen die de indruk van het opgenomen gevoel of stemming weergeven” (VW II:313).

Ook Streuvels' belangstelling voor wazigheid en vaagheid (de “vervloeiende contouren” waarover Van Gorp het heeft), kan misschien met het impressionisme in verband worden gebracht. In zijn teksten zijn talloze passages waarin wordt beschreven hoe iets langzamerhand wazig of helder wordt, bijvoorbeeld doordat de mist optrekt of opkomt. Vaak

148 In het tweede citaat komen tevens heel wat termen voor die aan een muziekstuk kunnen doen denken: “galmzang”, “een eigen toon doet klinken”, “harmonie”. Dat spoort met de benaming die Streuvels zelf voor dit boek had bedacht en waarop ik al eerder wees: “een symfonie in vier bewegingen” (Streuvels, zoals geciteerd in Janssens 1992b:3). Dezelfde vermenging van schilderkunst en muziek komt, zoals de citaten die dadelijk aan bod komen illustreren, ook voor in ‘Zomerdagen op het vlakke land’.

[p. 287]

gaat het daarbij niet alleen om een gevecht tussen zichtbaarheid en duisternis, maar ook om een gevecht tussen kleur en kleurloosheid. Een voorbeeld is het begin van Langs de wegen, waar de “melkwitte mist” eerst langzaam wegtrekt (VW I:716), dan weer terugkomt en wegtrekt (VW I:722), om dan 's avonds voorgoed terug ten tonele te verschijnen:

waar de helderheid te morgen opkwam, steeg nu de deemstering en 't westen hing vol weke glinsters en roze wolkenbrokkels met stukken zonnerood [...] Dezelfde mist viel over de verste dingen eerst en 't begon alles traag te verdwijnen tot dat Jan eindelijk omwonden stond in nauwe kring waarachter hij niets meer herkende tenzij de zwartigheid onder zijn voeten (VW I:726).

Een voorbeeld van de omgekeerde beweging vinden we in De vlaschaard:

Maar de zon rees statig boven de kimme aan de einder; door de blauwigheid van de mist begon het te schitteren, zoveel straalgensters alsdat er druppels biggelden op 't vlas. Een vloed van 't zuiverste rood doorzwalpte ten oosten uit, nederwaarts over de vallei; een tijd lang draaiden en woelden de gouden sluiers doorheen, waarin 't rood en 't blauw mingelmangelend verkloeriede en eindelijk opdampte, tot de verten allengs helder geveegd waren (VW II:676).

Het blauwige van de mist en het zuivere rood worden vermengd net zolang tot de wereld helder wordt. Het heeft iets van een schilder die kleuren vermengt.

In diezelfde roman komt diezelfde wazigheid ook overdag voor:

Een waas van innigheid lag over heel de ruimte, alsof alle dingen hun vastheid van wezen verloren hadden; licht en doorschijnend als de lucht zelf leken de huizen, die beglansd lagen onder de toverstraal in die wonderstille namiddag, zo ijl en onderscheidelijk tegen 't afgebleekte blauw van de hoge hemel [...] Alle bestaande dingen kwamen hem [= Louis] onwezenlijk voor (VW II:664).

De laatste zin van het citaat toont aan hoe Streuvels ook dit procédé functioneel maakt. Het geziene is onduidelijk en onwezenlijk voor Louis; diens wazige perceptie past perfect bij de onhaalbare, onrealistische dromen die hij koestert. Op dezelfde manier blijkt de auteur in sommige van zijn teksten een symbolische betekenis te verwoorden door de selectie van bepaalde kleuren. Dat is bijvoorbeeld het geval in ‘Wit leven’ (infra) en in ‘Lente’ (zie hiervoor Smits 1993:72-73).

[p. 288]

1.4.2.6 Syntaxis. ‘La disqualification de la ligne’

Van Gorp omschrijft literair impressionisme als volgt:

een aaneenrijging van zintuiglijke indrukken die zo geïntensifeerd mogelijk weergegeven worden. De losse combinatie van fragmenten, vaak beschreven in onvolledige grammaticale structuren, verdringt gangbare ordeningsprincipes als intrige en personage. De nadruk ligt op het sfeervolle tafereel; de voorwerpen en gebeurtenissen worden uiteengerafeld om de vele aspecten en schakeringen ervan te kunnen weergeven in neologismen, stof- en kleurnamen, nuancerende samenstellingen (Van Gorp 1998:216-217).

Smulders heeft de openingsbeschrijving van Menschen en bergen, Een proza-gedicht van Lodewijk van Deyssel vanuit een verwante invalshoek besproken. Hij vertrekt daarbij van de volgende hypothese: “Literaire impressionisten willen ‘schilderen met woorden’ en ontkennen daartoe het talige karakter van hun kunstvorm” (Smulders 1985:119). Ze doen dat via twee bewegingen. Vooreerst werken ze met “een uitermate losse en nauwelijks als zodanig herkenbare zinsvorm” (Smulders 1985:119). Tezelfder tijd echter zorgen ze voor “een weliswaar uiterst zwakke, maar uiteindelijk toch geëffectueerde binding in de hoofdzin”. Immers,

Miste de reeks deze syntactische overkoepeling, dan zouden de onderdelen ervan als elliptische zinnen gaan fungeren en dan zouden deze op het vlak van de betekenis een reeks uiterst beknopte beweringen gaan vormen (Smulders 1985:119-120),

waardoor de lezer ze toch zou kunnen duiden als “een complex van verschillende, onderling niet strikt gebonden situaties [...]: de gedachtenstroom van iemand”. Met andere woorden, de zin vertoont teveel binding om als een samenraapsel van verschillende situaties te worden gelezen, maar te weinig binding om als één enkele situatie te worden geïnterpreteerd.

De “onvolledige grammaticale structuren” waarover Van Gorp het heeft, zijn bij Streuvels zeker niet de norm. Hoe omstandig een zin ook is, het is vrijwel steeds mogelijk om de structuur ervan te achterhalen. Wel komt er in zijn beschrijvingen frequent een opsomming van bijvoeglijke bepalingen voor, waardoor ze een opsommend karakter krijgen. Die bijvoeglijke bepalingen kunnen uit adjectieven bestaan, maar bevatten heel vaak een voltooid of een onvoltooid deelwoord, waardoor ze inderdaad de indruk wekken onvolledig te zijn op grammaticaal vlak. Ik ontleen een voorbeeld aan ‘De drie koningen aan de kust’:

[p. 289]

Was het nu de milde luchtgesteltenis, het buitengewone van die zoele atmosfeer, het luwe briesje, de zee als een olie met golfjes die lijk lachend kwikzilver - dartele kattejongen aan 't spel, met goud bekleisterd over elkaar buitelend, - de serene geluksstilte en de bovennatuurlijke lichtschittering van die kerstavond die een zomerse dag geleek - welke aan de mensen de indruk van iets wonders gaf, - iets zodanig buitengewoons, met een voorgevoel, de belofte van bovenaardse vreugd, een geluk dat elke sterveling te verbeiden stond? - alleszins bracht het Karkole in een behagelijke stemming; hij voelde de werkelijkheid rond zich vernevelen, begoocheld, opgewekt, in vervoering gebracht door een voorgespiegeld droombeeld, - liet zich meedeinen in de tover van zoemende geluiden in de lucht aan 't zingen, door de verlokkende lichtspiegeling over 't vlak der zee (VW IV:219-220).

Deze bijna eindeloos lijkende zin heeft in feite een relatief eenvoudige structuur. De vraagzin heeft een meervoudig onderwerp, maar door de veelvoudige bepalingen die die onderwerpen vergezellen, is dat niet in een oogopslag duidelijk. Eén van die onderwerpen, “de zee”, wordt bijvoorbeeld verduidelijkt door een vergelijking - “als een olie met golfjes”. De “golfjes” worden op hun beurt gespecifieerd door ze met twee gegevens in verband te brengen, waarvan het tweede dan nog eens vergezeld gaat van een voltooid en een onvoltooid deelwoord: “die lijk lachend kwikzilver - dartele kattejongen aan 't spel, met goud bekleisterd over elkaar buitelend -”. Hier ontbreekt in elk geval een werkwoord, “zijn”? Dit gehele onderwerp wordt gevolgd door een betrekkelijke bijzin: “was het [zesvoudige onderwerp] welke aan de mensen de indruk van iets wonders gaf”. Dat “iets wonders” wordt nader bepaald in een bijzin. Het gehele onderwerp wordt samengevat in “het”, en de zin gaat verder: “alleszins bracht het Karole in een behagelijke stemming”. Na de kommapunt volgen in feite twee zinnen die door een liggend streepje van elkaar onderscheiden worden (en niet door het veeleer te verwachten “en”): “hij voelde de werkelijkheid [...] - hij liet zich meedeinen”. De eerste van die zinnen bevat een opsomming van quasi-synoniemen: “begoocheld, opgewekt, in vervoering gebracht”. De tweede zin bevat een handelend voorwerp en een bijwoordelijke bepaling van plaats. In deze bijwoordelijke bepaling vinden we weer een vorm van onderschikking: “de tover van zoemende geluiden in de lucht aan 't zingen” - opnieuw zouden we hier misschien veeleer een werkwoordelijke bijzin verwachten: “die in de lucht aan 't zingen waren”.

We zien dus hoe een dergelijke zin inderdaad veel minder duidelijk gestructureerd wordt op syntactische basis. Hij is sterk nevenschikkend opgevat en versplintert als het ware in opsommingen. Nochtans is het

[p. 290]

toch weer niet zo, dat er zich hier geen enkele vorm van ordening manifesteert. Paule Richard heeft een aantal alternatieve ordeningsprincipes besproken. Zij heeft het weliswaar over een andere periode dan Smulders, maar haar argumentatie volgt verwante lijnen. Zij beschouwt de afkeer voor de lijn als het kenmerk dat literatuur en schilderkunst één maakt:

quel sera dans le style littéraire l'équivalent de l'art de la nuance? La disqualification de la ligne au profit de la couleur trouve un écho littéraire dans la critique de la linéarité du langage chez Senancour. Comme c'est la syntaxe qui assure la cohérence linéaire du langage, dans le style que nous dirions “pictural” elle devra passer au second plan. La peinture constitue un langage qui, contrairement à l'écriture, n'est pas morcelé en signes bien distincts constituant des unités non modifiables. La prédominance accordée à la couleur sur le dessin accentue ce caractère. La couleur est un signifiant transformable presque à l'infini, et qui ne présente pas de ruptures. Les couleurs se fondent, s'enchaînent sans solution de continuité. Or certains aspects du fonctionnement de la langue présentent des équivalents de ce jeu des nuances: c'est le glissement des signifiants par des enchaînements phonétiques, l'association des signifiés par le biais des connotations, métaphores ou métonymies... Le mode d'écriture “pictural” laissera ces substituts linguistiques de la modulation colorée construire le sens et assurer la cohésion du texte. Les variations à l'intérieur d'un paradigme, se substituant à l'enchaînement syntagmatique, réussiront là où celui-ci échoue à imposer une impression d'ensemble, “une coloration universelle” (Richard 1988:132-133).

Een picturale stijl vertoont dus in Richards visie wel degelijk een samenhang, een ordening, maar die is op een andere leest dan de syntaxis geschoeid. Richard wijst op “le glissement des signifiants par des enchaînements phonétiques, l'association des signifiés par le biais des connotations, métaphores ou métonymies”.

Als we de daarnet geciteerde passage bekijken, zien we inderdaad een aantal van die ordeningsprincipes terugkomen. Vooreerst is er een zekere eenheid op het vlak van klanken. Er komt een aantal alliteraties met medeklinkers voor: “lijk lachend kwikzilver” bijvoorbeeld, of “een voorgevoel, de belofte van bovenaardse vreugd”. Ook zijn er een aantal opvallend terugkomende klinkers: “dartele kattejongen”, “kwikzilver”, “lichtschittering”. In één en dezelfde zin vinden we “buitengewone”, “buitelend” en “buitengewoons”, net als “bovennatuurlijke” en “bovenaardse”. (Voor andere voorbeelden waarin deze fonetische eenheid

[p. 291]

explicieter is, verwijs ik naar de behandeling van de beginbeschrijving van De vlaschaard.)

Daarnaast komt er ook een zekere cohesie tot stand doordat de auteur woorden selecteert die eenzelfde gevoelswaarde uitdrukken en uit eenzelfde betekenissfeer komen. In het fragment zien we hoe een aantal sferen wordt verstrengeld: de vrolijkheid (“lachend, dartele, aan 't spel, buitelend, geluksstilte, vreugd, een geluk”, het wonderlijke (“buitengewone, bovennatuurlijke, wonders, buitengewoons, bovenaardse”), de stofnamen (“olie, kwikzilver, goud”). Op dezelfde manier wordt de lange beschrijving van de velden in De vlaschaard (VW II:591-592) opgebouwd met behulp van woorden uit een beperkt aantal betekenissferen. Vooreerst is er een aantal woorden dat te maken heeft met muziek: “galmzang”, “een eigen toon doet klinken in die grote harmonie”, “de haver met de lutterende belletjes”. Daarnaast wijzen heel wat woorden ook op water: “de hitte bakelt neer gelijk een regen die brandt”, “zomerzee”, “Gelijk heldere meren - sleekvolle waterbekkens”, “tot op de bodem van een water”. Voorts is er de isotopie van de stof, waarop ik overigens al eerder wees: “vachtige legwerk”, “donzig ploezeweefsel”, “stukken goudlaken”, “kruldraden” en die van de schittering: “gloed”, “blekt”, “blaaiert”, “glinstert”, “blinken ze uit”.

Ten slotte wijs ik nog op een parallelle structuur van een aantal van de onderwerpen, wat in zekere zin toch weer het syntactische niveau binnenbrengt. De opeenvolging lidwoord-adjectief-zelfstandig naamwoord komt in het geciteerde voorbeeld uit ‘De drie koningen aan de kust’ herhaaldelijk voor: “de milde luchtgesteltenis”, “die zoele atmosfeer”, “het luwe briesje”, “de serene geluksstilte”, “de bovennatuurlijke lichtschittering”. In de beschrijving van de velden uit De vlaschaard keert verscheidene malen een genitiefconstructie terug: “de menigvuldigheid der gelijke planten”, “die grote harmonie der schone, kleurige zomerzee”, “het groen der weiden”, “het groen der klavers”, “de blos der levende bloembollen”, “het groen van de bietenvelden”. Ook de contrastwerking werkt in deze beschrijving als structurerend principe: “Lichter [...] de wijde koornaards [...] Donkerder [...] het aardappelloof [...] En weer lichter [...] de tarwevelden [...] Maar schitterend boven al wat groen is, liggen de vlaschaards”. De climax waarin deze contrastering uitmondt, accentueert het belang dat de vlaschaard voor de personages heeft: het gezag van Vermeulen staat en valt met het lukken van zijn vlasteelt.

Hamon heeft het opsommende karakter dat hier aan de orde is, “effet de liste” genoemd en beschouwt het als één van de signalen van

[p. 292]

beschrijving¹⁴⁹. Het boeiende is nu dat Streuvels dit opsommende schrijven soms ook gebruikt in passages waarvan normaal gesproken niet zo een sterke descriptieve impuls uitgaat: de handelingen van personages. Zo wordt Vermeulens terugtocht van de openbare verkoop verwoord:

Hij slierde achterwaards uit, tjaffelde over de oneffenheden, plaveide door de kleverige modder, als in de rijstpap, schaverdijnde op goed geluk, en stampte zonder uitkijken met de zware stevels door de plassen (VW II:709).

Zelfs de belangrijkste handeling in De vlaschaard, het meest actievolle moment van het hele boek, bevat een dergelijke structuur:

Van uit zijn borst schoot de vliemende schicht hem naar 't hoofd - een snok in de arm - en zonder tegenhouden of bedenken, liet Vermeulen de pezen los, gaf toe uit al zijn macht. Zonder vloek of schreeuw, verraderlijk, de daad rapper dan de gedachte - zwaaide de zware mispelaar in de lucht en kletste met een dragende slag in Louis zijn nek (VW II:713).

149 Hij heeft het over “certains signaux et termes d'alerte destinés au lecteur pour que ce dernier, s'il lit un texte à dominante narrative, “débraye” d'horizon d'attente et de niveau (il passe du logique au lexical, débrayant plus ou moins des structures narratives de l'intrigue). Nous en avons plus haut répertorié un certain nombre: “détails” mis en relief, structure d’échange, lexique technique, grilles et taxinomies diverses, noms propres, effet de liste, changement de temps, etc.” (Hamon 1993:82).

1.4.3 Functie. ‘alle herinnering aan schilderijen verre’

Het is interessant om na te gaan hoe het beeld van de schilderkunst functioneerde. Vooreerst betekent een vergelijking met een schilderij zoveel als een waarderend oordeel over de visualiserende kracht van de tekst, die zijn papieren grenzen overstijgt en de lezer toelaat rechtstreeks te kijken eerder dan te lezen. Schilderkunst wordt dan naar voren geschoven als meer plastisch dan literatuur.

Verriest schrijft in zijn Vlaamsche koppen over Streuvels' werk: “Het is de nieuwe schilderij; het is de nieuwe pottenbakkerij, het nieuw jong leven, het is eene jongere kunst die uitbortelt, die bloeit in teekening en kleuren, door jeugdig, frisch, eigen, prachtig woord” (Verriest 1900). Het opvallende in deze opsomming is dat de metaforen steeds plastischer worden. Eerst wordt het werk gelijkgesteld met “de nieuwe schilderij”, vervolgens met “de nieuwe pottenbakkerij” - een kunstvorm die alle zintuigen kan aanspreken -, en ten slotte met het “nieuw jong leven” zelf.

[p. 293]

Sommige citaten gebruiken de vergelijking met de schilderkunst om te benadrukken dat wat Streuvels doet, nog sterker is. Zo schrijft Hermans: “Streuvels geeft ons schilderijen zonder kleur en lijn. Zijn kunst is meer dan schilderij, het is de groeiende en bloeiende natuur zelf vastgelegd in de drukletters van een boek” (Hyacinth Hermans in Maasbode 03/12/1905). De Bom schreef in een brief: “Maar hier is alle herinnering aan schilderijen verre. 't Is onmiddellijk leven” (De Bom aan Streuvels 06/12/1907).

Het is opvallend dat de term “schilderen” vaak in oppositie wordt geplaatst met een aantal zaken. De Ridder schrijft:

Streuvels is geen veelzijdig novellist, geen stadsromanschrijver, geen psycholoog, maar Streuvels is vooral een beschrijver, een schilder, een heerlijke woordzegger; zijn talent is hoofdzakelijk, in kern, een beschrijvers- en schilderstalent, om leven te wekken, om menschen te doen ademen, schepsels te doen wandelen, in hun natuurlijk midden (De Ridder 1907b:194).

Beschrijven, schilderen, woordkunst staat hier tegenover “novellist”, “stadsromanschrijver” en “psycholoog”. Schilderkunst wordt in de kritiek vooral geassocieerd met de natuur, het landschap, het platteland. Daarom is Streuvels geen stadsromanschrijver. Hij is ook geen psycholoog; schilderen wordt vaak gezien als een kunst die aan de oppervlakte blijft, en wanneer negatief gestemde recensenten de term gebruiken, krijgt die dan ook een pejoratieve klank. Helman bijvoorbeeld schrijft: “Beschrijver en schilder-met-woorden is hij ook veel meer dan onderzoeker van het mensenhart of navorser van grote levensvragen.” (Helman, in Haantjes en Smit 1948:479). Eeckhout vat een vaakgehoorde kritiek op de auteur samen: “louter natuurschildering, en als keerzijde, gemis aan psychologischen diepgang in de mensch-uitbeelding” (Eeckhout 1931:755-756). Recensenten of onderzoekers die Streuvels wensen te verdedigen, proberen de negatieve implicaties van de term ‘schilderen’ weg te nemen: “Streuvels is niet maar een landschapschilder, hij is een kosmisch aanvoeler van de Eeuwige Aarde’ (De Bom 1941:659). De tegenstelling tussen schilder en psycholoog blijft echter standhouden, ook bij iemand als Eeckhout: “Teekenen wij, bij deze novelle [= ‘Het leven en de dood in de as’], dan maar eenvoudig aan: allereerst dat ook hier, de belangstelling gaande gemaakt wordt, niet door natuurschildering, maar, en zelfs uitsluitend, door zielkundige uitbeelding; en, vervolgens, dat deze ontegensprekelijk verwijst naar een vernieuwing, en verruiming van het genre” (Eeckhout 1931:758). Hij erkent dus een zekere beperking in de vorige werken van Streuvels, maar

[p. 294]

met de “vernieuwing”, de “verruiming” die ‘Het leven en de dood in de ast’ inluidde, gaat die kritiek niet langer op.

Ik wijs in dit verband ten slotte nog op twee uitspraken van onderzoekers. Demedts schrijft dat er in feite twee Streuvelsen bestaan: een verteller en een beschrijver. De tweede is even echt en even begaafd als woordkunstenaar, “ maar hij zou soms aan de essentialia van leven en mens voorbijgaan alsof hij er geen weet van had. Dan zou het anekdotische het halen op de symboliek, de schilder op de dichter” (Demedts 1971:85). Ook hier wordt schilderen dus tegengesteld aan “essentialia” en krijgt zo het stigma van oppervlakkigheid en vergankelijkheid opgekleefd. Hetzelfde ligt besloten in de volgende uitspraak van Weisgerber: “Van nature was hij inderdaad heel wat anders dan een waarnemer of een schilder en mettertijd zal hij steeds meer tot de kern van de zaken door willen dringen. Achter de verschijnselen tast hij naar het essentiële” (Weisgerber 1972:25).