'Wie schaft er op de woorden?' Over de beschrijving en het beschrijvende bij Stijn Streuvels

[p. 225]

1.3 Hoe Streuvels blikken verwerkt. ‘mijn dingen zijn [...] gezien dòòr de oogen en het temperament der meêlevende figuren’

1.3.1 Delegatie. ‘Bij voorkeur zal het milieu bezien van het standpunt uit der handelende personages’¹¹³

Beschrijvingen zijn bij uitstek gegevens die worden gezien. Kijken gebeurt vanuit een bepaalde positie. Stijlhandboeken hameren er dan ook op dat het belangrijk is om dat standpunt zo opportuun mogelijk te kiezen. Marmontel beveelt aan “à bien choisir [...] le point de vue le plus favorable à l'effet que l'on se propose” (Marmontel in Hamon 1991:208). Verest roept op om goed te onderscheiden “wat er, van een zeker welgekozen standpunt uit, op den voorgrond verschijnt, wat op den achtergrond, wat in het midden, omhoog, beneden, enz.” (Verest 1907:74).

De auteur beschrijft dus vanuit een welgekozen standpunt. De vraag is evenwel wie hij op dat standpunt plaatst. Verest noemt een verhaal

volmaakter naarmate de twee volgende hoedanigheden in hoogeren graad te zamen er in uitschijnen: 1. Objectiviteit in het vertellen. - Objectief is een verhaal, wanneer de schrijver zich zoo bescheiden op den achtergrond houdt, dat de lezer hem bijna niet bemerkt, maar het verhaalde zelf meent te aanschouwen. 2. Waarheid en leven, d.i. overeenkomst van de opvatting des schrijvers met de ware natuur van den mensch (Verest 1907:109).

Opdat de lezer “het verhaalde zelf meent te aanschouwen”, moet de auteur zich op de achtergrond houden. De auteur moet, zoals hierboven bleek, dus wel een begenadigd observator zijn, maar zijn blik mag niet te zeer opvallen; de lezer moet de indruk hebben dat hij zelf aan het kijken is. Philippe Hamon stelt dat het naturalistische corpus dat zijn uitgangspunt vormt, Zola's Rougon-Macquart, aan eenzelfde eis tracht te beantwoorden. Het zou namelijk onderworpen zijn aan het strenge realistische postulaat van objectiviteit:

L'auteur ne devant apparaître ni transparaître dans son énoncé en ayant l'air de le monopoliser à son seul profit (postulat de “l'objectivité”, de “l'impersonnalité”) ce sont les personnages qui

113 Eeckhout 1934:54.

[p. 226]

devront la [nl. het kijken/beschrijven] prendre en charge (Hamon 1972:467)¹¹⁴.

De auteur mag dus ook volgens ‘de’ naturalisten niet op de voorgrond treden, wil hij de objectiviteit van wat hij schrijft niet in het gedrang brengen.

Het vreemde is dat diezelfde stroming in de kritiek van rond de eeuwwisseling door sommigen werd gepercipieerd als die stroming die daar nu net niet in slaagde. Dat blijkt uit een citaat van Van Nouhuys, dat ik eerder aanhaalde:

Iets wat mij zeer verdienstelijk voorkomt, is des schrijvers zich geheel-verliezen in den persoon die hij wil doen leven. Hij verdwijnt dan zelf geheel. Een toestand als van de verbijstering van boer Kasteele, het getroffen worden van Rik door een zonnesteek, we komen er geheel in, ondergaan het mee, door de geheele overgave van den auteur. Ik wijs hierop met nadruk, omdat onze naturalisten en realisten zoo dikwijlsch tussen ons en hun personen blijven staan als waarnemers en uitleggers (Van Nouhuys in Amsterdams Weekblad 06/01/1901).

Omdat de auteur weg is, ondergaat de lezer de tekst als een werkelijkheid. De gebruikte terminologie is revelerend: “geheele overgave”, “zich geheel-verliezen” zijn termen die een relatie uitdrukken waarbij gevoel en passie een rol spelen, de benamingen “waarnemers” en “uitleggers” horen veeleer in een koude, wetenschappelijke context thuis.

Zowel het naturalisme zoals Hamon het ziet als de critici uit Streuvels' beginperiode ijveren er dus voor dat de auteur achter zijn werk verdwijnt. Hamon onderzoekt hoe Zola hiermee omgaat. Wanneer iemand in een tekst beschrijft (of evalueert - zie daarvoor zijn Texte et idéologie uit 1984), dan mag dat niet de verteller zijn. Een beschrijvende passage moet worden verantwoord, gemotiveerd dus, door ze toe te wijzen aan een personage¹¹⁵. Hamon gebruikt hiervoor de term

114 Ik wil hier onmiddellijk een kanttekening bij maken. Hamon spreekt van een “postulaat”, wat impliceert dat elke beschrijving gemotiveerd moet worden. Dat het echter onmogelijk is om alle beschrijvende gegevens consequent te delegeren, lijkt me evident. Wie of wat introduceert het beschrijvende personage zelf? Who is watching the watchman? Wie motiveert de beschrijving van de beschrijver, bijvoorbeeld als gefascineerd, geabsorbeerd, nieuwsgierig?

115 De expositionele gegevens worden de lezer dus aangereikt “not directly, by a narrator who openly shows himself aware of the duty of providing the necessary antecedents, but obliquely, through the mediation of the characters framed within the fictive world. The reader gathers the required information by eavesdropping, as it were, on the dramatis personae. The dynamics of the reading-process is effected and propelled under the guise of the dynamics of the action. And the dissimulation consists in the exposition being formally integrated as part of the represented events and only indirectly as the premises to a textual proposition” (Sternberg 1978:252).

[p. 227]

“déléguer”. De verteller verbergt zich achter de rug van de personages en reduceert op die manier het tekstuele karakter van het verhaal. De lezer ziet hoe iemand in het verhaal iets ziet; hij luistert niet naar iemand die vertelt wat iemand ziet, maar kijkt mee. De dynamiek van het lezen valt als het ware samen met die van de actie, waardoor de indruk ontstaat dat de dingen zich werkelijk afspelen onder de neus van de lezer. Om het met een klassiek begrippenpaar te zeggen: de dingen worden getoond, en niet verteld.

Er zijn nog andere redenen waarom beschrijvende passages moeten worden gedelegeerd. Delegatie ondervangt namelijk een aantal fundamentele bezwaren tegen de beschrijving. Dankzij de blik van het personage krijgt zij een eigen ruimtelijke ordening (de blik gaat van links naar rechts, van boven naar onder, van ver naar dicht - afhankelijk van en dus verklaarbaar door de psychologische toestand van het personage dat kijkt), een eigen tijdelijkheid (omdat de activiteit van het kijken in de tijd is ingeschreven), menselijkheid,... De selectie van net die gegevens krijgt ook een zekere motivatie: het gaat om datgene wat een personage, met een bepaalde interesse, capaciteit, intelligentie (‘vouloir, pouvoir, savoir voir’) opmerkt. Bovendien vormt de delegatie op zich een duidelijk signaal naar de lezer toe dat van hem een andere leesmodus gewenst wordt. De overgang tussen verhaal en beschrijving (en vice versa) mag namelijk niet bruusk en onaangekondigd verlopen. In een “texte classique” komt het er immers op aan

à la fois de marquer et de conserver les frontières entre éléments textuels différenciés, mais aussi de “naturaliser” ces frontières, de justifier ces frontières, de gommer les points de sutures trop évidents entre des modes d’énonciations différentes, en les faisant prendre en charge par l'énoncé (Hamon 1993:171).

Hamon noemt deze delegatie, en wat erbij hoort, een “thématique motivante” (Hamon 1993:173). Ter staving van zijn visie haalt hij een aantal exemplarische frasen aan uit de voorbereidende schetsen en nota's van Emile Zola. Daaruit blijkt inderdaad dat het tot de (mogelijk zelfs enige) functie behoort van bepaalde personages om een bepaald object, een panorama of een milieu te beschrijven¹¹⁶.

116 J.M. Adam wijst bij zijn bespreking van een beschrijving uit La Nouvelle Héloïse op “le thème, présent déjà chez Homère, de l'arrachement du personnage au cours du récit (“je restai un moment immobile”)” (Adam 1993:46; mijn cursivering). De motivering via delegering aan een personage is dus geen “vondst” van het radicale realisme in de tweede helft van de negentiende eeuw. Hoogstens kan er sprake zijn van een “topos” die op dat moment sterker benadrukt wordt omdat er een duidelijke niche voor was ontstaan.

[p. 228]

Delegatie kan op drie manieren (Bal heeft het over “drie motivatietypen” in Hamons “motivatietypologie”): “De functie van motivatie komt tot stand via kijken, spreken of handelen” (Bal 1979:309). In wat volgt behandel ik de meest frequente vorm van motivatie: het kijken (Hamon 1993:172-184; Hamon 1972:467-469; Hamon 1997:109-125).

Une façon, des plus commodes, de naturaliser l'insertion d'une nomenclature dans un énoncé, c'est d'en déléguer la déclinaison à un personnage qui assumera, par ses regards, cette déclinaison; le paradigme des objets, des parties, des qualités, etc., constituant l'objet à décrire deviendra spectacle, vue, scène, tableau (Hamon 1993:172).

De auteur delegeert zijn blik aan een personage om een beschrijving te motiveren. Die delegatie zelf moet op haar beurt verantwoord worden:

Le regard du personnage assumant la description doit être lui-même justifié, car la description doit être sentie comme tributaire d'une compétence du personnage délégué à la vision, personnage focalisateur, et non de l'étendue du savoir du descripteur (Hamon 1993:172).

Dat een personage kijkt, impliceert dat het een “vouloir voir” aan de dag legt, evenals een “savoir voir” en een “pouvoir voir”. Ik parafraseer een aantal voorbeelden die Hamon geeft. Als het personage tot in de kleinste details ziet, moet zijn gezichtsvermogen scherp genoeg zijn; de fysieke beschrijving van het personage moet daarop zijn berekend. Tenzij hij gebruik maakt van zaken als een verrekijker, een bril of telescoop - maar dan moeten die worden vermeld. Opdat er überhaupt iets te zien zou zijn, moet er genoeg licht zijn: het personage moet dus een licht aanknippen, een gordijn of venster¹¹⁷ opendoen, of wachten tot de zon opkomt. Een personage dat een panoramische blik toegewezen krijgt, moet eerst naar een verheven plaats klimmen: op een berg bijvoorbeeld, of op een kerktoren. Als in een beschrijving vakjargon voorkomt, impliceert dit een zekere competentie van de beschrijver - een kennis, een professionele specialisatie. Dat een personage bereid is te kijken, moet gerechtvaardigd worden door het vermelden van een of ander psychisch trekje (nieuwsgierigheid, voyeuristische neigingen,...) - Hamon wijst in deze context op het belang van de nieuweling in een

117 Hamon beschouwt “le thème de la fenêtre” als een heus “topos descriptif” en wijdt er een volledig hoofdstuk aan (Hamon 1993:205-239).

[p. 229]

hem onbekende omgeving¹¹⁸. Dat er tijd is om te kijken, wordt plausibel doordat het personage rust, bijvoorbeeld door een ogenblik zijn werk neer te leggen.

Veel van deze gegevens impliceren elkaar. Terecht wijst Hamon op een tendens tot “régressivité: la panorama réclame un lieu élevé, le lieu élevé une montée du personnage, la montée un déplacement du personnage, etc.” (Hamon 1993:173). Hamon beschouwt het volgende fragment uit La bête humaine als “un bon example de cette thématique justificatrice et introductrice de description” (Hamon 1993:173):

En entrant dans la chambre, Roubaud posa sur la table le pain d'une livre, le pâté, et la bouteille de vin blanc. Mais, le matin, avant de descendre à son poste, la mère Victoire avait dû couvrir le feu de son poële [sic] d'un tel poussier que la chaleur était suffocante. Et le sous-chef de gare, ayant ouvert une fenêtre, s'y accouda (...). La fenêtre, au cinquième (...) donnait sur la gare (...) dans un ciel (...) traversé de lumière... [ description de la gare] (Hamon 1993:173; de weglatingen in het citaat zijn van Hamon zelf).

Het personage verplaatst zich en opent een raam, waardoor de dingen buiten zichtbaar worden. Hij leunt op de vensterbank: hij gaat er comfortabel bij staan en laat zijn normale bezigheden dus even liggen. Hij heeft daar tijd voor, want hij wacht op zijn vrouw die te laat is. Er wordt ook nadrukkelijk op gewezen dat er genoeg licht is om iets te zien. Daarna volgt een beschrijving ‘door de ogen’ van het personage, maar ook in zijn bewoordingen: de precieze technische termen die bij de beschrijving worden gebruikt, klinken niet vreemd in de mond van een stationschef.

We zien dus hoe een bepaalde beschrijving wordt gemotiveerd door het inlassen van een andere passage, en vice versa. De beschrijving wordt gemotiveerd door de enscenering van de personele blik, en die enscenering vindt op haar beurt een rechtvaardiging in het feit dat er een beschrijving opvolgt. Een bepaald soort spreken/schrijven (dat een typische inhoud - landschappen, uiterlijke kenmerken - koppelt aan een typische vorm - de opsomming) wordt aanvaardbaar gemaakt door het aan te kondigen (ook al met behulp van een typische inhoud in een typische vorm - zie het “syntagme-introductif-type de description” dat

118 De teleurgang van den Waterhoek bevat een mooi voorbeeld: wanneer Broeke, sinds jaar en dag vertrouwd met zijn omgeving, naar “de oude Schelde” kijkt (Streuvels 1999:212), volgt er geen nadere beschrijving. Pas wanneer de nieuweling Maurice er zich waagt, wordt uitgebreid op die ruimte ingegaan (Streuvels 1999:213).

[p. 230]

Hamon opstelt voor het werk van Zola¹¹⁹) en het zo als het ware van zijn willekeurigheid te ontdoen.

Hamon beschouwt deze introducerende passages als een soort “bourre”, een “syntagme-postiche sans fonctionnalité autre que celle “d'introduire” une description” (Hamon 1993:172). Hij beschouwt ze als een “thématique vide”, en dus in semantische zin een verliespost voor de tekst¹²⁰. Nochtans gaat deze stelling niet altijd op. Hamons introducerende thema kan inderdaad als een motiverend gegeven functioneren, maar het is ook veel meer dan dat. De manier waarop een personage kijkt, het moment waarop dat gebeurt, welk personage kijkt: dit alles vormt potentieel een heel significante cluster. Bij Streuvels zullen we zien dat de beschrijving van de blik van het personage in sommige verhalen belangrijker is dan de erop volgende beschrijving zelf - met andere woorden: dat de motiverende thematiek hier de voornaamste betekenis uitmaakt en de beschrijving marginaal (of soms zelfs onbestaande) wordt. Het is haast alsof de rollen zijn omgedraaid.

Kijken impliceert selecteren. De blik is onvermijdelijk gekleurd; achter elke selectie gaat een waardenstelsel schuil. Wat een personage ziet, en de manier waarop het de eraan toegewezen perceptie verwoordt (of ervaart, of bedenkt), zegt vaak veel over dat personage zelf. Zo wordt het beschreven gegeven uiteindelijk de beschrijver van dat personage. Wat de auteur dan aanzet tot delegering, is niet zozeer (of niet alleen) de mogelijkheid om zich terug te trekken achter de rug (of liever: achter het netvlies) van zijn personages, maar wel de kans om zonder veel omhaal van woorden terzelfder tijd een beschrijving met een dubbele focus in te lassen: het beschrevene én de beschrijver. De manier waarop een personage zich tot de omgevende wereld verhoudt, wordt nergens duidelijker dan in de aan dat personage gedelegeerde beschrijvingen.

119 “Soit: 1 personnage + notation d'(1 pause) + 1 verbe de perception + notation d'(1 milieu) transparant + objet à décrire” (Hamon 1972:469). Hamon neemt ook een tabel op met een heleboel voorbeelden.

120 Dit economische perspectief heeft hij allicht bij Genette gehaald, die zelfs een heuse calculus opstelt: “la fonction est un profit, la motivation est un coût. Le rendement d'une unité narrative, ou, si l'on préfère, sa valeur, sera donc la différence fournie par la soustraction: fonction moins motivation. V= F - M” (Genette 1969:98).

1.3.2 Delegatie bij Streuvels. ‘Ik zou [...] gewacht [hebben]’

Uit een aantal van Streuvels' uitlatingen valt op te maken dat hij bewust bezig was met deze delegatie. Zo uit hij de volgende kritiek op het begin van De Boms Wrakken:

[p. 231]

Ik zou de lantaarnklaarte niet gebruikt hebben om den matroos te beschrijven maar gewacht tot in de drankzaal - daar kon dat gemakkelijk gedaan worden door de oogen en gewaarwording van Elly (Streuvels aan De Bom 14/05/1898).

De Bom wacht wel tot er licht genoeg is om zijn personage te beschrijven¹²¹ en respecteert dus één van de vereisten van de motiverende thematiek, maar hij laat na om die beschrijving te delegeren. Streuvels zou dat, naar eigen zeggen, wel hebben gedaan. Het is niet zo moeilijk om treffende voorbeelden te vinden in zijn oeuvre. De beschrijving van Max’ uiterlijk in het eerste hoofdstuk van Minnehandel bijvoorbeeld komt inderdaad pas wanneer dat voldoende gemotiveerd kan worden. Dat gebeurt derhalve niet wanneer Anneke door het maanlandschap met hem naar het feest stapt, want er is geen reden waarom zij, die Max al zo lang kent, hem nu plots nauwkeurig zou aankijken, en bovendien is het te donker om dat te doen. Na de maaltijd echter komt er een scène waarin Max aangepord wordt om als eerste een liedje te zingen, en terwijl hij rechtstaat houden alle meisjes “de ogen op hem gericht” (VW I:1058), waarop een omstandige én gemotiveerde beschrijving volgt van hoe hij eruit ziet. Er is immers voldoende licht, er zijn genoeg kijkers die hem kunnen zien (hij staat als enige recht temidden van de cirkel zittenden) en die wel heel bereidwillig zijn om te kijken (nog afgezien van het feit dat iedereen vol verwachting uitkijkt naar wat de jongen gaat zingen, zijn verscheidene van de meisjes immers ook verliefd op hem).

De Bom bekritiseerde Streuvels omwille van het feit dat zijn natuurbeschrijvingen in ‘Lente’ wat te lang zijn, en die geeft dat wel toe, maar verdedigt zich toch als volgt:

toch meen ik, heb ik overal vermeden in de pure en eigenlijke directe beschrijving te vallen, mijn dingen zijn - overal waar 't kan - gezien dòòr de oogen en het temperament der meêlevende figuren (Streuvels aan De Bom 04/06/1898).

Wat hij maakt, is geen “pure en eigenlijke directe beschrijving”. Zijn dingen zijn zoveel mogelijk gezien door de ogen én het temperament van de personages. Streuvels beschrijft dus niet op een louter objectieve (“pure”?) manier: de beschrijving draagt de sporen van het temperament van het beschrijvende personage.

121 “Het schelle licht van een gaslantaarn viel op hem. Het was een tamelijk hoog opgeschoten kerel van in de dertig, met zware heupen en sterke benen [...]” (De Bom 1988:19).

[p. 232]

Dat Streuvels daarin is geslaagd, wordt door diverse lezers - zowel vroegere als latere - beaamd. Zo schrijft de recensent van NRC Handelsblad:

Niet de geringste verdiensten van een boek als dit is dat Streuvels erin geslaagd is zijn relaas volledig binnen de ervarings- en gevoelswereld van de eenvoudige Jan Vindeveughel te houden: het is als het ware helemaal vanuit de hoofdfiguur geschreven. Toch is het niet alleen volkomen invoelbaar, maar het dwingt ook tot de conclusie dat de auteur door dit leven te beschrijven iets heel existentieels meegedeeld heeft ([anoniem] in NRC Handelsblad 24/02/1967).

Alles wordt ervaren én gevoeld door het hoofdpersonage. Precies daardoor is het ook voor de lezer “volkomen invoelbaar”. Dat doet echter geen afbreuk aan de grote waarde van de tekst - integendeel: de auteur heeft wel degelijk “iets heel existentieels meegedeeld”.

De Ridder merkt op over de beschrijving van de tocht¹²² in de vaak geprezen schets ‘'s Zondags’:

't Is Streuvels, de geletterde, de schrijver, de opmerker niet, die hier door de velden wandelt, het koorn aanziet, denkt, maar Jaak zelf, 't naïeve buitenjong. Bewonder hoe elke bijzonderheid van die beschrijving, is gezien in verband met den voorgestelden persoon. “Hij stapte sneller en de olmen schoven één voor één voorbij, en tenden, ginder heel ver in die donkere haag van stammen en loovers, kwam er een klein openingske, daar de boomen elkander schenen te genaken.” Meer ziet zoo'n buitenjongen niet, al gaande door een dreef. En wat zou het baten dan - 't ware onwaar - te beschrijven in het klein, de bladeren van de olmen en de bloemen van den weg, en de graskes die omhooge sprietelen, langs de zoomen. Die miniatuurtjes verbreken de echtheid van de stemming; ze doen ons van 't leven hervallen in de literatuur, achter de mensch, die daar gaat en handelt, opzien naar den schrijver, die bij zijn tafel zit en dat alles schikt en ordent; ze hebben met het werk niets te maken, overlasten het, verminken zijn eenheid (De Ridder 1907b:111).

122 “'t Boeverken stapt door de wijde olmendreve. “De weg was zoo lang voor een niet denkenden jongen, en ze schenen eindloos die eentonige reke boomstammen, die onmetelijke geluw blinkende koornstikken; - en geen enkele mensch langs de bane. 't Was iets heel bijzonders als er een duive door de hemelsblauwe lucht vloog; - de jongen stond stil en volgde draaiend den grooten kring dien zij miek, tot dat ze ginder ver nereviel in de huizen van 't dorp. En daarop ging hij al peinzend voort: dat er niets, volstrekt niets schooner was dan een melkwitte duive in een bleek-blauwen hemel... en hij fluisterde: 't is misschien Stafkes duivinneke”” (De Ridder 1907b:110).

[p. 233]

Streuvels beschrijft, volgens De Ridder, slechts die dingen die zijn personages zien. Had hij dat niet gedaan, dan zou de tekst aan kracht inboeten: “ze doen ons van 't leven hervallen in de literatuur, achter de mensch, die daar gaat en handelt, opzien naar den schrijver, die bij zijn tafel zit en dat alles schikt en ordent”. De aandacht zou niet langer getrokken worden op de verbeelde wereld, maar wel op de artificiële manier waarop die tot stand kwam.

In wat volgt onderzoek ik in hoeverre Hamons visuele delegatie bij Streuvels voorkomt én er functioneel is.

1.3.2.1 Standaarddelegatie. ‘Hij liet zijn kordewagen vallen’

De door Hamon bestudeerde motiverende thematiek komt op gezette tijden opduiken in Streuvels' teksten. De beschrijving van het station in De teleurgang van den Waterhoek is perfect aanvaardbaar omdat ze gedelegeerd wordt¹²³ aan een personage dat op het perron wacht en zich verveelt: “Nu eerst werd Maurice gewaar dat hij veel te vroeg was, wist niet hoe den tijd te dooden” (Streuvels 1999:103). Hij heeft dus de tijd (“pouvoir voir”) en een goede reden om rond te kijken (namelijk de tijd doden - “vouloir voir”). Als ingenieur bezit hij ook een kennersblik, hij weet waar hij moet kijken en beschikt over het juiste jargon om wat hij ziet, te beschrijven (‘savoir voir’):

Met den blik van den vakman ontleedt hij en beredeneert het samenstel volgens de wetten van spanning en draagkracht - een bespottelijk onding uit de slechte periode, heelemaal verouderd, met niets dan overtollige hoekpuntsverbinding [...] technisch beschouwd: een kemel! een bewijs van onkunde en gemis aan bekwaamheid; (hoeveel ijzer hier nutteloos aan vermorst werd!) onder esthetisch opzicht al evenmin te verdedigen: schreeuwleelijk! (Streuvels 1999:103).

De tekst wijst er expliciet op dat de ingenieur dingen ziet die normale mensen niet opvallen - in gebruikelijke omstandigheden ook hemzelf niet. Dat hij er nu plots wel aandacht voor heeft, wordt gemotiveerd: “Maar wie bekijkt dat? Alleman loopt haastig weg. Hem zelf was het nu voor 't eerst opgevallen, omdat hij wachten moest” (Streuvels 1999:103). De manier waarop Maurice kijkt, is interessant. Hij kijkt met een technische blik, maar evenzeer met een esthetische blik.

123 Het is trouwens merkwaardig over hoeveel verschillende woorden Streuvels blijkt te beschikken om de activiteit van het kijken aan te duiden. “Glariën”, “guwen”, “weerogen”, “staren”, “spieden”, “scheefuit kijken”, “loensen”, “blekken”, “pierogen” zijn maar een paar voorbeelden...

[p. 234]

Die esthetische blik komt een paar bladzijden verder terug, wanneer hij door het venster van de trein zit te kijken. Steeds duidelijker tekent zich zijn gevoeligheid voor schoonheid af. Eerst luidt het: “Onbewust deed Maurice de verschillende indrukken op” Hij ziet het landschap en de huizen en interpreteert die nu nog negatief interpreteert, maar beschouwt ze toch ook al als “beeld van landelijke poëzie” (Streuvels 1999:108). Wat verder krijgt hij plots twee meisjes te zien die de was ophangen:

de meisjes hun ranke gestalte, met armen in de hoogte reikend, teekende sierlijk als Grieksche beelden, en de dartele lach toonde 't geluk op hun gelaat. Zoo schoon was het tafereel op zich zelf dat het als iets onwezenlijks voorkwam - op een schilderij, door de fantasie van een kunstenaar uitgebeeld (Streuvels 1999:110).

Nog een bladzijde verder gaat zijn aandacht uit naar “het heuvelachtige van het landschap”: “eene verrassing waaraan hij zich niet verwachtte; het decoratieve in de natuur kende hij enkel uit schilderijen, en hier had hij het in werkelijkheid” (Streuvels 1999:111).

Deze tweespalt in zijn interesse zal zeer betekenisvol blijken in het vervolg van het verhaal. Op de Waterhoek snelt hij namelijk zijn ondergang tegemoet, precies omwille van zijn gevoeligheid voor schoonheid - zowel die van de natuur als die van de vrouw. Een cruciale passage is te vinden net na het begin van het vijfde hoofdstuk van de roman. De ingenieur heeft Mira nog niet ontmoet, maar zal haar een paar alinea's verder wel al zien wandelen in de meers:

Voor 't eerst van zijn leven bleek hij gevoelig aan de vreugde die schetterde met 't gezang der vogelen in de lucht, had hij oogen voor de schoonheid van 't ontwakend seizoen, miek de zon hem dronken, en droeg hij in zich de verwachting van een groot geluk dat in aantocht was [...] tegen avond, altijd op 't zelfde uur, op dezelfde plaats, een vrouwelijke gedaante, die daar heel in de verte omdwaalde, zonder dat iemand alevenwel scheen op te letten [...] In zijne voorstelling kreeg die slanke vrouwelijke gedaante, meestal omwonden door avondnevel, eene romantische beteekenis, iets onwerkelijks, eene anomalie, eene tegenstelling met de brute arbeiders, hun groven spot en batsche doening, - ze scheen hem vereenzelvigd met den lente-avond, het beeld der poëzie, de verpersoonlijking van een ontwakend dichterlijk gevoel, - iets dat hij smaakte als fijn genot, zonder het te kunnen uitdrukken, - de verteedering die van buiten op zijn gemoed inwerkte, en toeschreef aan de mildheid van het jaargetijde (Streuvels 1999:183-184).

[p. 235]

Zijn gevoeligheid voor schoonheid gaat in eerste instantie uit naar de natuur, naar “het ontwakend seizoen”, maar in één beweging ook naar de geheimzinnige, al lezend rondwandelende vrouw in de verte. Zij en de lenteavond vertederen hem - een vreemd gevoel dat hij niet kent, maar dat hij “toeschreef aan de mildheid van het jaargetijde”. Hij beschouwt haar als iets bijzonders, en het poëtische gevoel dat we ook al bij zijn treinreis aantroffen, keert terug. Het is in die zin ook niet zonder belang dat hij de tijdens zijn treinreis waargenomen meisjes percipieert als “sierlijk als Grieksche beelden”: Mira wordt verder in de roman immers onder meer “een levend beeld, - een Nikè die op den boeg van een schip tegen fellen luchtstroom stevent” genoemd (Streuvels 1999:216), een beeld van de Griekse godin van de overwinning dus.

Dat zijn esthetische belangstelling precies voor het eerst opwelt wanneer hij gedwongen moet stilzitten, is eveneens gemotiveerd. Immers, Maurice komt uit een wereld waarin alles op vooruitgang is gericht, een wereld waarin “reizigers jachtig hun weg zoeken”, “het roezige leven” (Streuvels 1999:103). Maurice wil carrière maken, genoeg geld en aanzien verwerven om zijn doel (en dat van zijn moeder) te verwezenlijken: “de herovering van hun vroegeren welstand, zich hersteld zien in hun vorigen levenswandel” (Streuvels 1999:107). Hij haat dan ook stilstand. Zo neemt hij geen deel aan “'t gewoel en de drukte der fuivende makkers” (Streuvels 1999:106) en laakt hij de conservatieve houding van veel van zijn collega's die de “gewichtigen vooruitgang op de oude zienswijze” tegenwerken (Streuvels 1999:109). De Waterhoek wordt in zekere zin¹²⁴ voorgesteld als het tegendeel van deze wereld. De gemeenschap die erin woont, is niet gefundeerd op vooruitgang, maar op de eeuwige herhaling van hetzelfde. De inwoners zijn ervan overtuigd “dat zij er 't bestaan voortzetten volgens de overlevering gelijk het er in alle eeuwen geweest was en onveranderd blijven zou” (Streuvels 1999:17). Broeke wil elke vorm van vooruitgang dan ook stremmen. Werken om winst te maken interesseert hun niet (Streuvels 1999:19), in plaats daarvan dragen zij waarden als trots en eer hoog in het vaandel. Op ogenblikken als de treinreis en het wachten in het station, wordt al subtiel getoond wat er met Maurice gebeurt als hij gedwongen wordt stil te blijven staan. Wat hem te wachten staat wanneer hij deel gaat uitmaken van een gemeenschap als die van de Waterhoekers, wordt dus al versluierd weergegeven van bij zijn introductie. Ik wijs nog op een

124 Ik stel de zaken hier vrij ongenuanceerd voor. Er is namelijk wel meer aan de hand. De verschillen tussen beide werelden zijn niet zo groot: de collega's die Maurice tegenwerken, proberen de vooruitgang te verlammen, Sieper uit de Waterhoek staat open voor verandering.

[p. 236]

interessant beeld in deze context. Vanop de voortrazende trein zit Maurice, zoals ik al schreef, naar het landschap te kijken. Echter, hoe snel de trein ook gaat, Maurice krijgt de indruk dat ze niet vooruitgaan omdat alles wat hij ziet “op elkaar lijkend” is: “De tocht scheen door 't oneindige te loopen, zonder vooruit te geraken, ter plaatse blijven rotteren” (Streuvels 1999:108). Zijn rit met de trein is in feite een overgang naar een andere wereld, waar vooruitgang/vooruitgeraken onmogelijk is.

Een ander mooi voorbeeld om aan te tonen dat delegatie inderdaad bij Streuvels voorkomt, is het verhaal ‘Een pijpe of geen pijpe’ uit Lenteleven. Een derde van het verhaal wordt in beslag genomen door de beschrijving van de inhoud van een uitstalraam. Deze beschrijving sluit nauw aan bij het door Hamon aangereikte model. Vooreerst wordt de rust, nodig om het nauwgezette kijken van het personage te verantwoorden, geënsceneerd: “Hij [namelijk het naamloos blijvend personage] liet zijn kordewagen vallen, schreed uit de tramen en ging kijken naar het groot toograam van de toebakwinkel” (VW I:243). Zijn aanvankelijke activiteit wordt dus expliciet stopgezet, en de jongen krijgt “heel zijn ogen vol, zover als ze dragen konden: een overvloed en een pracht, om er van te dromen”. Na deze algemene introductie van wat zal worden beschreven, gaat de tekst verder: “Hij kwam een stapke nader en liet zijn twee ellebogen op de arduinen zulle van 't raam rusten, om met meer gemak te kunnen kijken” (VW I:243). De verplaatsing dichter bij het te beschrijven object, samen met de nadruk op de nog verder gaande immobilisering van het personage, motiveren de meer gedetailleerde beschrijving die volgt.

Merkwaardig is ook de onmiddellijke evaluatie van het kijken, en wel als niet objectief: “om er van te dromen”. Met andere woorden: het ‘savoir voir’ van de jongen wordt gemodaliseerd. We krijgen dan ook inderdaad een fascinerende beschrijving te lezen. Zo gaat het niet zomaar om pijpekoppen, maar om “eendlijk grote bakken” die op “wrede negergezichten” lijken. De beschrijving van de pijpen brengt daarnaast ook tal van elementen bijeen die bouwstenen lijken voor een sprookjesachtige wereld. Er zijn zowel personages (“koningskoppen, wrede negergezichten, meisjeswezens met glazen ogen”) als elementen voor een setting (“rijke cigarenkokers in zeeschuim, met zilveren sterrekes bezet en met gouden banden omleid”). In kwalificaties als “wrede” en “met glazen ogen” kan al een bepaalde hint naar een mogelijk handelingsverloop verscholen zitten: zowel de tegenstander als het tekort worden hier misschien in versluierde vorm voorgesteld. Ook het tweede deel van de beschrijving verraadt eenzelfde subjectiviteit. Het

[p. 237]

wordt gekenmerkt door tropische elementen (“cocosnotenhout”), door grote schoonheid (“zo bermhertig schoon!”, “'t blonk zo smakelijk”), door kleurrijkheid (“bontgetikkelde”), door rijkdom (“goudgeluw”).

Het avontuurlijke, exotische, spectaculaire van wat de jongen met zijn dromerige ogen ziet, staat in schril contrast met de lamlendige situatie waarin hij verkeert:

De noenzon beet de blote stenen en 't scheen alles dood, weggescholen en benauwd voor dat gloeiend zonnevuur. De wagenaars zaten en druilden op de bokken van hun rijtuigen; de peerden stonden op drie poten, hun kop neerwaarts, scheef tussen de tramen, en ze stampten nu en dan een korte stamp, om de vliegen te weren, die geweldig dul waren. Een bende leeglopers lagen elk op zijn buik in de schaduw te slapen. Er reed een traag gerid voorbij, dat verdween achter de hoek. Een hond kwam lamlendig aangestapt en ging, bij 't baanhuis, onder de zonnebloemen liggen pinkogen. Niets was er dat nog roerde (VW I:244-245).

De werkelijkheid wordt getekend door een nagenoeg absolute passiviteit: de wagenaars zitten te suffen, de leeglopers liggen te slapen, karren komen traag voorbij, net zoals een hond lamlendig komt aangestapt om te gaan liggen. Het enige actieve element, namelijk de vliegen, is iets lelijks. Alles lijkt wel “dood”, onbeweeglijk. Het is in die zin interessant dat de jongen gedwongen wordt om zelf ook onbeweeglijk, passief te worden precies om een blik te kunnen werpen op een andere wereld, namelijk die in het uitstalraam - dagdromen verlamt, het bevrijdt niet. Het is even interessant dat wat hij ziet, eigenlijk eveneens iets onbeweeglijks is. Het enige wat de uitgestalde pijpen in beweging zet, is immers zijn verbeelding en de wellust waarmee hij kijkt. Alle attributen voor een verhaal zijn aanwezig: personages, scène,... maar het blijft bij de expositie, tot een verhaal komt het niet.

De kleurrijke beschrijving verraadt dus eerder iets over (de gemoedsgesteldheid van) het personage dan over wat er werkelijk te zien valt. Dat wordt ook op subtiele wijze aanschouwelijk gemaakt:

Vele, vele, altijd voort en van alle slag, zo ver hij maar kijken kon; en dat alles gedubbeld in twee grote spiegels, daar hij, ginder diep tussen al dat smoorgerief, zijn eigen aangezicht in zag staan kijken en zijn grote, verwonderde ogen (VW I:243).

De jongen is dus in feite ook zichzelf aan het bekijken. Eventueel kan men deze tekst als een metatekst lezen, waarin Streuvels zijn al hierboven aangestipte overtuiging dat geen enkele schrijver objectief kan

[p. 238]

zijn, op een gefictionaliseerde manier overbrengt. Zelfs de overvloed die de jongen meent te zien, is eigenlijk maar een schijneffect, in de hand gewerkt door een listige opstelling van spiegels.

De werkelijkheid komt op gezette tijden het gedroom van de jongen verstoren. Zijn kijken wordt opgesplitst in drie delen. Het eerste deel eindigt abrupt wanneer de jongen zichzelf heeft gezien in de spiegels aan de achterwand: “Hij verzuchtte. 't Was allemaal zo schoon, zo rijk... en als moeder nu maar werk kreeg” (VW I:243). Tot dan toe zijn er, in de beschrijving van het uitstalraam zelf, drie termen gevallen die met geldelijke waarde te maken zouden kunnen hebben: “rijke cigarenkokers”, “zilveren sterrekes” en “gouden banden”. Nochtans krijgen ze die connotatie hier niet, of toch niet bij een eerste lezing; ze worden vooral gebruikt om schoonheid te beschrijven. Na de interruptie kijkt de jongen opnieuw: “Hij herging het nog eens” (VW I:244). Zijn blik gaat omlaag, met meer bescheidenheid als het ware, naar “de kleine pijpen, het jongensgoed” die allemaal door elkaar op een hoop liggen: “Zijn ogen snuisterden wellustig rond in die bakskes, en zij lazen met nieuwsgierigheid de fijngeschreven talmerken, die 't iedereen bekend mieken hoeveel elk pijpke gelden moest” (VW I:244). Zijn blik is nog altijd even weinig objectief (“wellustig”), maar richt zich toch ook al op dingen uit de werkelijkheid: de prijs. In de volgende beschrijving zoekt hij een compromis tussen schoonheid en kostprijs. Al gauw heeft hij pijpjes gevonden die hij heel mooi vindt, “maar ze golden te veel... en algelijk zo bermhertig schoon” (VW I: 244)¹²⁵. Uiteindelijk vindt hij iets wat meer past bij zijn budget. Het is opvallend dat het om een pijpje gaat dat niet te pronken staat, maar “gedoken” is. “Van binnen in de bak stond er, in zwarte talmerken: 1 fr. 50”. Op dat moment komt de werkelijkheid weer opzetten: “Moeder, moeder! Dat zou hij hebben, dat was 't zijne! Zij had hem een pijpke beloofd, als ze vandaag werk kreeg” (VW I:244). Hij gaat naar het station om zijn moeder op te wachten, maar die keert terug met lege handen. Nog één keer wordt zijn blik beschreven: “Recht voorbij de toebakwinkel keek de jongen scheef uit, naar het groot toograam, met al die rijke dingen daar” (VW I:245), maar

125 In Nieuwe Rotterdamsche Courant verschijnen enkele brieven van grote Engelse schrijvers aan Alexander Teixeira de Mattos, die drie schetsen van Streuvels vertaalde en in Fortnightly Review liet verschijnen. George Meredith schrijft: “Some of his phrases bring one close to the creatures under his eye: - as when he speaks of his look thieving along the glittering rows, and that they were so “charitably beautiful””. De verwoording “bermhertig schoon” zorgt dus zelfs in vertaling (“charitably beautiful”) voor een hypotypose-effect. Het andere voorbeeld, “his look thieving along the glittering rows”, is misschien de vertaling van “keek de jongen scheef uit, naar het groot toograam, met al die rijke dingen daar” (VW I:245). Zie ook De Ridder (1907b:195).

[p. 239]

de enige vorm van beschrijving ligt besloten in het adjectief “rijke”, dat deze keer in zijn volle dubbelzinnigheid klinkt. Zijn blik is ook niet meer zo overdonderend: “scheef uit” in plaats van “de ogen vol”.

Het is merkwaardig dat de beschrijving van het stoffige doodse plein niet aan de jongen wordt gedelegeerd: “Nog een laatste keer gekeken, nog eens... en dan voort. Hij snapte zijn kordewagen en hij reed, over de wijde baan, recht naar 't spoorhuis. Daar moest hij wachten. Hij drentelde rond op het verdrietig verlaten plein” (VW I:244). Nochtans was daar ruimschoots de mogelijkheid voor, hij heeft immers alle tijd van de wereld en hij verveelt zich,... De enige blik die evenwel vermeld wordt, is die van een hond die onder de zonnebloemen ligt te “pinkogen”. De gretigheid waarmee de jongen naar de etalage keek, nog eens geaccentueerd door de moeizaamheid waarmee hij zich ervan kan losrukken (“nog een laatste keer gekeken, nog eens...”), staat in schril contrast met het gebrek aan aandacht voor zijn omgeving. Ook dit toont indirect aan dat zijn dromerige kijklust hem eigenlijk van de realiteit weghoudt, verlammend werkt ten opzichte van die realiteit. Pas wanneer de trein aankomt, zien we hem weer kijken: “Nu stond de jongen te reikhalzen, met zijn hoofd door de staven van het hekken, naar moeder. Hij zag ze alreê - 't docht hem - gebogen komen, met haar zwaar geladen tweezak vol weefgoed” (VW I:245). Zijn verlangen heeft echter eens te meer zijn blik vervormd, want wanneer zijn moeder echt afstapt, blijkt ze niets dan “een ijdele, blauwgestreepte baalzak” bij zich te hebben...

Ik vat samen. In deze schets konden we zien hoe de beschrijving van een uitstalraam inderdaad gedelegeerd wordt aan een personage, en hoe er een motiverende scène aan voorafgaat, om de met de beschrijving gepaard gaande stilstand in het verhaal te motiveren. De beschrijving zelf krijgt een met ruimte gepaard gaande orde, die eigenlijk het traject van de blik van de kijker is. We zien ook hoe deze beschrijving in feite heel duidelijk de gemoedstoestand van de kijker weerspiegelt. Ze wordt steeds beknopter, de objecten worden steeds minder luxueus en er duiken steeds duidelijkere signalen van de harde werkelijkheid op (prijs). Zelfs het traject van zijn blik vertelt een verhaal. In het eerste stuk kijkt de protagonist hoog en diep naar de rijkdom die daar uitgestald staat, in het tweede stuk helemaal omlaag, naar dingen die “gedoken” liggen. Een tweede beschrijving, namelijk die van het “verdrietig verlaten plein”, wordt echter niet gedelegeerd, ook al vinden we de motiverende thematiek terug: het personage moet wachten en verveelt zich, wat de stilstand in het verhaal en zijn ‘pouvoir voir’ motiveert. Hamons stelling dat elke beschrijving moet worden gedelegeerd aan een personage, gaat

[p. 240]

dus niet op. Nochtans is ook deze niet-delegatie betekenisvol: het ‘vouloir voir’ ontbreekt bij het personage, de jongen sluit moedwillig de ogen voor de werkelijkheid om te vluchten in een droomwereld.

Ik kom nog even terug op de beschrijving van de omgeving in ‘'s Zondags’, het verhaal waarover De Ridder het al had. Ze lijkt gedelegeerd te worden aan Jaak, een jongetje dat op weg is naar huis om er zijn vrije zondag door te brengen. Het verhaal wordt niet stilgelegd (hij is op weg en kijkt al stappend), maar dat hij tijd heeft om te kijken, is een gevolg van de lange weg die hij aflegt: “Hij stapte dapper door [...] en keek met de jeugdig bleekblauwe ogen de vrije hemel in” (VW I:247). Dat hij het is die kijkt, blijkt ook uit de deixis: “ginder heel ver in die donkere haag van stammen en lovers, kwam er een klein openingske, waar de bomen elkaar schenen te genaken. Kijk! dáár, bezijds het dorpskerkje stond boer Willems hofstêe” (VW I:248). Dat de jongen precies dit ziet, is niet toevallig, omdat de beschrijving openstaat voor een symbolische lezing. Hij moet een ellenlange weg afleggen, die echter niet uitzichtloos is, want heel in de verte ziet hij een “openingske” en twee “huizekes”. Op die manier kan de afgelegde weg eigenlijk als symbool voor zijn leven worden gelezen: “'t Was zondag! alweer zondag, blijde zondag!... en er kwamen er zo weinig, in die lange, lange weken. En hij ging naar huis voor enige uren, ja, naar huis...” (VW I:247). De ruimte waarnaar hij heel in de verte kijkt, het “openingske” in de lange rij bomen, is de enige uitweg in zijn voor de rest lange, lange bestaan. Het is de ruimte waar hij zijn blijde, onbezorgde jeugd al spelend heeft doorgebracht: “'t Was daar dat hij gekweekt en opgegroeid was, daar in een van die huizekes [...] maar, dat alles was zo snel, zodanig snel vervlogen” (VW I:248).

In deze drie voorbeelden bleek telkens hoe er wel degelijk sporen te vinden waren van Hamons motiverende thematiek. Daarnaast werd echter ook duidelijk dat de beschrijvingen nog op een andere manier hun aanwezigheid in de tekst legitimeren. Ze tonen namelijk iets over het personage. Maurice wordt van meet af aan getypeerd als iemand die ontvankelijk is voor schoonheid. De naïeve dromen van de jongen die op zijn moeder wacht, schemeren duidelijk door in de manier waarop hij de etalage bekijkt. De koewachter met een vrije dag, ten slotte, ziet een landschap dat symbool staat voor zijn eigen, bijna uitzichtloze leven.

1.3.2.2 Consequentie? ‘overal waar 't kan’

Over een ander verhaal uit Lenteleven, ‘Lente’, schreef Streuvels dat zijn beschrijvingen “overal waar 't kan” gezien zijn door de ogen en het

[p. 241]

temperament van de personages (Streuvels aan De Bom 04/06/1898). Ik wil nu onderzoeken hoe typische beschrijvende passages (natuurbeschrijvingen en uiterlijke beschrijvingen van personages) in het verhaal worden gelast en of het inderdaad klopt dat ze zoveel mogelijk door de ogen en het temperament van de personages worden gezien. Al gauw zal blijken dat dat lang niet altijd het geval is, en tevens dat het niet zo eenvoudig is om aan die inconsequentie een interpretatie vast te knopen.

Bij het begin van ‘Lente’, een van de meest geroemde verhalen uit de debuutbundel Lenteleven, wordt gezegd hoe de moeder er uitziet, zonder dat er een kijker te bespeuren valt:

Moeder stond, lijk een bloeiende klokhen, te midden haar bleuzende jongens. Ze hield een brood tegen de dikke buik en met een kromme handpik, veurde zij er goede sneden af, die effen aan door de jongens weggesnapt werden (VW I:183).

Nochtans gaat het hier niet om een afzonderlijke beschrijving, maar wel om een versnipperde. De vergelijking met een kip en het kenmerk dat zij een dikke buik heeft, worden in één adem genoemd met de verhalende gegevens. Verhaal en beschrijving zijn hier in elkaar verweven. Dat is anders voor de beschrijving van de natuur buiten:

[toen] snelde heel de bende de deur uit, door 't bloemhoveke de brede eerdeweg op, recht naar de grote gouden zon die, ginder tenden bachten de elzentronken, in een machtige stralenbrand oprees. 't Was fris buiten, de hemel helder blauw, met gloeiende schichten doorstekt dwars door de wazigwitte wolkjes diep, diep in de lucht. Over de vlakke velden, ver, lag een tinte bleek-groen en bruin en de dunne pijltjes koorn stonden, als naalden, te biggelen in hun blinkende nersheid. De bomen waren nog kaal bijkans en hun hoge stammen en kruinen stonden zwart op de klare hemel, maar er lag, als men ze bij reken of bosselkens bijeen zag, over 't geheel, een zachte geluwgroene verf, doorspekeld met blinkende botten die gingen openbarsten. Een nieuwe lauwe dooiwind wrocht overal in en door en deed dat alles krieuwelen en wikkelen, vol ongedurig, wordend leven. De wind kroezelde door de jongens hun wilde haarbos en kleurde hun ronde kriekekaken. Zij stoeiden rollebollend door 't droge zand en stampten dat 't stoof boven hun hoofden. Zij waren zot van welgezindheid. Trientje was in haar hemdeke, met de buik uitgesteken, in 't deurgat blijven staan en keek waar de broertjes belonden; als 't hen niet meer zag, duwde zij de vuisten in de oogputten, zette haar keel wijd open en ging aan 't huilen; tot dat moeders handen het wichtje onder de oksels opschepten en een

[p. 242]

hertelijke smok met haar dikke lippen, zijn roze kaakjes kusten. Horieneke kwam voetje vóór voetje achtergewandeld op het smal graswegelke langs het zand onder de linden, en hield de ogen neerstig op 't spel van haar breinaalden (VW I:183-184).

Het verhaal van de jongens gaat hier over in een beschrijving van de natuur. Dat gebeurt naadloos binnen één zin: de jongens hollen de deur uit door het tuintje de weg op, naar de zon. De natuur die beschreven gaat worden, is aanvankelijk de bepaling van richting van een zin waarvan de personages het onderwerp zijn. Ook het omgekeerde geldt: de natuurbeschrijving verloopt zonder hapering weer in het verhaal van de jongens: “De wind kroezelde door de jongens hun wilde haarbos en kleurde hun rode kriekekaken”. Zij gaan dus functioneren als bepaling van plaats (“door de jongens hun wilde haarbos”) en als lijdend voorwerp (“hun rode kriekekaken”) van een zin met als onderwerp een gegeven uit de natuur, namelijk de wind. Daar tussenin zijn drie zinnen, die op het eerste gezicht niet gedelegeerd lijken te zijn. Nochtans zijn er wel enkele aanduidingen die erop wijzen dat ook deze zinnen doordrenkt zijn van iemand die zich op dezelfde plaats bevindt als, en de werkelijkheid op dezelfde manier ervaart als de personages: het is “fris buiten” betekent dat het fris is voor iemand. Bepalingen als “Over de vlakke velden, ver” en “diep, diep in de lucht” impliceren een standpunt van waaruit wordt geobserveerd, op dezelfde wijze als “ginder tenden bachten de elzentronken” eerder in het citaat. Die iemand krijgt zelfs een naam, zij het wel de meest onpersoonlijke die maar mogelijk is, en het vermogen om te kijken: “als men ze bij reken of bosselkens bijeen zag”.

Na de onstuimige uittocht van de jongens blijkt er toch een kijker te zijn geweest: Trientje, het jongere zusje, dat de kwajongens nakeek. Belangrijk lijkt mij niet dat het precies Trientje is van wie gezegd wordt dat zij kijkt, maar wel dat het niet Horieneke is. Die heeft geen interesse voor wat buiten gebeurt, ze kijkt enkel naar haar breinaalden. Dat deze natuurbeschrijving niet aan haar wordt gedelegeerd, is betekenisvol: van in het begin profileert zij zich als iemand met duidelijk andere interesses dan haar broertjes of zusje. Op dezelfde manier gaat ze niet mee met haar broers om naar de visjes in de beek te kijken, maar blijft ze op de brug (een symbolische plaats) staan om in haar catechismus te lezen. Haar ‘vouloir voir’ gaat dus niet uit naar de natuurlijke gang van zaken, maar wel tot tweemaal toe naar iets artificieels: haar breiwerk, haar catechismus. Op dezelfde manier zal ze niet willen gaan werken bij de boer, zoals iedereen dat nochtans doet (en moet), omdat ze zich wil terugtrekken in het klooster.

[p. 243]

Terwijl de kinderen in de klas zitten, volgen twee zinnen natuurbeschrijving, die zonder toeschouwer blijven (VW I:186). Wat verder gaan vrouwen en kinderen de kerk binnen, en er volgt wel een beschrijving van het interieur ervan (VW I:188), maar die wordt niet expliciet toegewezen. Wel wordt duidelijk dat ze vanuit een positie gelijkaardig als die van de personages gebeurt: “de zilveren ciborie, die daar hoog te blinken stond”, “De wierook stoorde zo goed”. De natuurbeschrijving op pagina 191-192 wordt evenmin gedelegeerd aan een personage. Nochtans zijn er weer sporen van een blik op personeel niveau: “Buiten veranderde 't al en groeiden de dingen bij der oge”, “Ginder, in 't donkerblauwe bos” en met dezelfde gevoelens erbij als de personages: “En dat alles stond daar, - was zo onverwacht gekomen”, “Het land werd gekeerd en gewend en gescheurd onder de blinkende ploeg en 't lag in purperen schellen te dampen in de deugddoende zonnehitte”. Horieneke wandelt de tuin in en er volgt een beschrijving van die tuin, maar van Horienekes kijken is geen sprake. Pas wanneer ze weer op haar kamer met “beeldetjes en santjes” en “Heiligen” komt en een poosje met haar nieuwe kerkboek heeft zitten spelen, wordt expliciet gezegd dat ze naar buiten kijkt:

Dan bleef zij lange tijd staan mijmeren door de gordijntjes naar buiten over die witte, bloeiende bomen waarrond en waarboven het gouden stuifmeel danste, en heel dat machtig groene veld, en die eeuwige zon en al dat blauw aan de einder. En moede, legde zij haar hoofd op het bed nevens het kind, en bleef daar liggen druilen en dromen op al 't heerlijke en plechtige van morgen (VW I:195).

Wat ze nu precies ziet, is niet duidelijk. Ze staat te mijmeren over een natuurlandschap. Kijkt ze over de bomen heen? Droomt ze eerder dan dat ze ziet? Het is wel intrigerend dat ze eerst de gordijntjes heeft dichtgetrokken om dan pas te kijken, alsof ze op de een of andere manier een scherm installeert tussen haar en de werkelijkheid.

Wanneer de jongens onder de notelaar liggen, is er een beschrijving van de zon die door de kruin speelt en van de eerste witte vlinder¹²⁶. Dat het licht dat door de bladeren komt, wordt beschreven, sluit goed aan bij de visie van iemand die op zijn rug ligt, maar explicieter dan dat is de delegatie niet.

126 “De knechtejongens lagen op hun rug, onder de notelaar, te vertellen als Horieneke bij hen kwam. Zij bezagen die aardige foefeling aan haar hoofd, dan vertelden zij voort [...] De zon speelde met goud in de blaren van de notelaar en 't wemelde en 't wikkelde gestadig in die verlichte, groene kruin en 't schoten overal gouden schichtjes. De eerste vlinder wiegelde lijk een witte bloem door de lucht” (VW I:196).

[p. 244]

De zonsondergang de avond voor Horienekes eerste communie, wordt wel expliciet gedelegeerd:

Vader, zal 't morgen schoon weer zijn? vroeg Horieneke. - Zeker, kind, zie ne keer hoe zuiver de zon deurevalt. Hij wees naar 't westen en de jongens stonden op de tenen om te kijken hoe die afgaande, mat gloeiende zonneschijf te pralen hing in een portaal van oranje wolkenrotsen, doorstekt en doorboord van blinkende schichten die uitsmolten hoog in 't bleekblauw en grijs, en hoe ze daar hangen bleef, zo kalm, lijk vastgevrozen om nooit meer weg te zinken (VW I:197).

De blik wordt geënsceneerd: de vader wijst, en de jongens kijken. De beschrijving is geformuleerd als een bijzin van de hoofdzin waarin zij kijken. Het is opvallend dat er enkel sprake is van de jongens die op hun tenen gaan staan om te kijken. Horieneke, van wie de vraag nochtans afkomstig was, wordt niet vermeld. Wordt haar blik geïmpliceerd, of past haar niet-kijken in een interpretatie? 's Morgens krijgen we de volgende beschrijving:

In één wenk wipte zij uit het bed en snokte 't venster open. De bomen stonden er nog en de bloemen ook en al 't wit van gisteravond; maar alles zo bleek, afgegaan en kleurloos bij al 't blinkend blije van daareven... en nievers een engelke. Zij verzuchtte. De hemel hing grauw [...] Een felle wind deed de kriekenbloesems wikkelen en 't woei een koude, welriekende lucht het venster binnen. Heel die verte vol groen, lag dood nog halveling en gedoken, te dommelen in de uchtendsmoor en nievers mens noch beest te zien, geen kave die rookte. - Hoe laat mocht het nu wel zijn? (VW I:202-203).

Het personage dat kijkt, begeeft zich eerst naar een plaats van waaruit dat kijken mogelijk wordt (“wipte zij uit bed”, “'t venster open”). Ze doet dat met een haast (“In één wenk”, “snokte”), die haar wil om te kijken duidelijk illustreert. Dat zij het is die kijkt, wordt niet met een werkwoord gezegd, maar blijkt uit de context: de beschrijving begint nadat zij het venster opende, het beschrevene doet haar “verzuchten” omdat het contrast met haar droom zo groot is, en dat er buiten nog geen enkel teken van leven te bespeuren valt (“mens noch beest te zien”), zet haar ertoe aan om beneden op het uurwerk te gaan kijken. Vervolgens keert ze terug, en deze keer verloopt de delegatie wel expliciet: “zij ging weer naar boven en bleef staan uitkijken. De vogels kwetterden in de bomen en de gouden kloof in 't oosten gaapte steeds wijder open. 't Zou dan toch schoon weer zijn vandaag!” (VW I:203). Behalve het inleidende werkwoord “bleef staan uitkijken”, toont ook de

[p. 245]

‘vrije directe gedachte’¹²⁷ aan dat zij de waarnemer is van wat hier wordt beschreven.

De verplaatsing van de personages in de ruimte leidt tot een nieuwe natuurbeschrijving (VW I:207). Ze wordt niet gedelegeerd aan een personage, al verraadt “'t Was danig fris, wat koud op die hoge straat” wel de gewaarwordingen op het niveau van de gedramatiseerde personages, die de koude ervaren. Misschien is het niet vergezocht om, omwille van de bewoording “De lucht was nog altijd grauw”, Horieneke als kijker te bestempelen: zij is immers de enige die de grauwe lucht eerder (versus “nog altijd”) heeft gezien. Wanneer de mensen in de kerk zitten, volgt opnieuw een beschrijving van het interieur:

De zon brak door! en groene, gele, rode balken lichts staken dwars door de bontgebrande ruiten, in de blauwe wierookkronkels. Zij deed de hoeken van 't koperwerk blinken en de Heiligen in hun nissen lachen. Er viel een balk goud op de bruine en blonde kroezelkoppen der jongens en er speelden fijne schichtjes die bliksemden op de vergulde snede van hun kerkboeken. De mensen baden aandachtig en 't orgel zong mede met de zware stemmen (VW I:208).

Van delegatie aan een personage is hier geen sprake. Nochtans zoekt de beschrijving duidelijk aansluiting bij de wereld van de personages, door op het effect van het licht op de kerkboeken van de jongens in te gaan, en door gewoon verder te gaan met wat er in de kerk gebeurt. Hetzelfde geldt voor de volgende zin: “Het orgel neuriede steeds voort en de wisselende tonen draaiden mede met de blauwe kronkels die uit het koor opwalmden en in een welriekende wolk, over de mensen neerregende” (VW I:211); ook hier is aandacht voor het effect van het beschrevene op de personages.

Een paar bladzijden verder trekt de vader met de kinderen naar de kerk. Hun verplaatsing geeft opnieuw aanleiding tot een lange beschrijving van de omgeving. Van een kijkend personage is weer geen spoor, al zijn er ook hier een aantal details waardoor de beschrijving voor een stuk tot op een personeel niveau wordt getrokken: “zo duidelijk dat men van ver al de blaadjes, fijngetekend zag blinken” (VW I:217), “Hier stonden zij in twee rechte hagen al elke kant der brede straat” (VW I:217), “en verder, tenden die reine ruimte” (VW I:218),... Bovendien spoort de vreugdevolle toon van deze beschrijving met de uitbundigheid van de vader en de cafébazin die kort daarvoor werd verwoord: “- 't Zal

127 De ‘vrije indirecte rede’ lijkt me een minder geslaagde benaming in een context waarin niet gesproken wordt.

[p. 246]

vandaag schoon weêr zijn, Ivo. - En warm! paasweer, schetterde de bazin” (VW I:217).

De komst van oom Petrus en tante Stanse met de hondenkar wordt heel duidelijk als een kijkgebeuren aangebracht:

Buiten, zaten de jongens op wacht, in de kroon van de notelaar, te loeren, of zij ergens iemand zagen aankomen [...] - Hei! gasten, 'k zie entwat! riep Fonske van uit de notelaar. De jongens reikhalsden en vader kwam ook kijken. Ginder heel ver, was er iets te zien dat kwam afgedokkerd. - Oom Petrus en tante Stanse met d'hondenkar! De knapen slierden uit de boom lijk de katten en spouterden gezwind de straat op. Men hoorde nu duidelijk de wielen ratelen en men zag de drie grote honden die lijk bezetenen, snakten en sprongen om voorwaarts. Boven op de kar zat oom Petrus, met de hoge hoed op, keersrecht in zijn zwart glimmende laken jas; nevens hem de breedgelijfde tante met kleurige linten die wapperden om haar muts en een glinstering van parels op haar borst (VW I:220-221).

De motiverende thematiek is hier wel heel uitgebreid. De jongens zijn op een verheven plaats geklommen om het verwachte bezoek zo snel mogelijk te kunnen zien aankomen. Naarmate zij het karretje naderen, en het karretje zelf ook dichterbijkomt, verscherpt de beschrijving: “entwat” wordt “iets [...] dat kwam afgedokkerd”, tot we uiteindelijk een heel gedetailleerd beeld krijgen van de kar en de (kledij van de) opzittenden. Het interessante is hier, dat de delegatie eigenlijk niet echt nodig was. De verhaaltijd staat niet stil, want de kar wordt beschreven terwijl ze nadert.

Aan tafel zitten de jongens hun tante te bespieden:

De jongens zaten met wijdopen ogen te kijken, nu eens in hun telloor dan op tante met haar dikke kaken, haar diamanten kruis dat aan een gouden snoer hing te blinken op haar eendlijke borst; zij telden de ringen die tot aan haar kneukels op de vingers geregen zaten, en haar oorbellen... (VW I:223).

Dit lijkt een typisch geval van delegatie: de vrouw wordt in details beschreven door de ogen van de kinderen. Nochtans is er iets meer aan de hand. Een aanzienlijk deel van de informatie die we hier krijgen, is nauwelijks nieuw te noemen. Bij de aankomst van deze tante kort daarvoor vernamen we al dat ze “bolle kaken” had, zwaarlijvig was en sierraden droeg op haar borst. Als het aanreiken van beschrijvende informatie zo delicaat is, waarom worden deze kenmerken dan herhaald?

[p. 247]

Misschien is het niet zozeer de beschrijvende informatie zelf die hier van belang is, maar wel de kijklust van de jongens...¹²⁸

Na de koffie trekken de mannen de velden in, “het smal wegelke op, door de laaiende zon, de koorns bezien en 't vlas dat reeds groen stond” (VW I:226). Een verdere beschrijving van die velden komt er niet. Misschien heeft dat te maken met het feit dat het hier niet om de hoofdpersonages gaat? Nochtans is de vader wel diegene die in dit verhaal de beslissende wending geeft aan Horienekes leven. Met andere woorden, hij die eigenlijk het hoofdpersonage zou moeten zijn, krijgt hier weinig ruimte toegewezen waarin zijn blik wordt verwoord. Aan Horienekes blik daarentegen worden bladzijden gewijd. Die blik gaat echter niet uit naar de vruchten op het veld, zoals die van haar vader. Ze toont haar neefje haar prentjes, haar kleedje, haar kerkboek. In de tuin bekijken ze “elk blaadje en elk bloemke dat gereedstond om open te gaan” (VW I:227). Na een poosje laten ze huis en tuin achter zich en wandelen in de richting van het bos. Die wandeling geeft aanleiding tot heel wat beschrijving:

Hier nog waren zij heel alleen met de vogels die kwetterden in de bomen en de krekels die piepten in het gras langs de gracht. Overal, zover hun ogen droegen, was 't koorn en veld en zonneschijn en stilte (VW I:227).

Zo altijd voort, zeggend en horkend, waren zij aan 't bos gekomen. 't Zag er zo goed uit, na die lange wandeling in 't blinkend zonnevuur, onder die elzentronken in de schaduw en verder in 't donker tussen de sperren, waar het schaarse licht in priemde (VW I:228).

Kijk, dáár! en zij wees door een spleet tussen de bomen naar beneden in de laagte waar, boven de hoge tronken, heel 't gedoen uitstak van een machtige hofstee: lange strodaken van stalling en schuur en de pannen en schaliën van 't huis met torentjes (VW I:228).

Zij gingen zitten op de oever, de benen in 't gras, speelden met de kersouwkes en luisterden de merelaars waterkelen diep in 't hout. Zij zaten daar lang. De zon zonk neer tot in de kroon van de eik; de lucht was gezaand vol witte wolken die uitschoten in lange, opengescherrelde resems, de hemel door, lijk een eendlijke

128 Dezelfde opmerking kon trouwens ook al gemaakt worden wanneer de jongens Horieneke voor het eerst in haar nieuwe jurkje zien: “D'anderen lagen te lachen in bed als Bertje hun vertelde dat hij Horieneke gezien had heel in 't wit! en om haar hoofd een resem rosse krullen” (VW I:205). Ook dan brengt Bertjes blik geen nieuwe informatie aan, wat tot de conclusie leidt dat het wel eens om die blik zelf zou kunnen draaien.

[p. 248]

pauwsteert over een oranje veld. Met hun tweeën zaten zij om 't even in gedachten verdiept, uit te staren en te dromen (VW I:228-229).

De eerste drie van deze beschrijvingen zijn duidelijk gedelegeerd: “zover hun ogen droegen”, “'t Zag er zo goed uit, na die lange wandeling”, “Kijk, dáár! en zij wees”. Bij de laatste lijkt de delegatie verondersteld: de personages “zaten daar lang” en motiveren zo de stilstand in het verhaal die de erop volgende natuurbeschrijving veroorzaakt. Hun blik wordt wel gemodaliseerd: “in gedachten verdiept, uit te staren en te dromen” (VW I:229).

De onevenwichtigheid in de hoeveelheid visuele informatie waarvoor vader en dochter een forum krijgen, weerspiegelt eigenlijk het drama dat hier aan de gang is. De “juiste”, realistische blik van de vader wordt verdrongen ten voordele van de onrealistische en dromerige blik van Horieneke. Daarom hebben zovele lezers deze tekst als tragisch gelezen; vanuit het perspectief van Horieneke is hij dat inderdaad, alleen is haar perspectief vervormd. Een mooi voorbeeld van die vervorming is de betekenis die aan de ruimte van het bos wordt toegekend. Voor Horieneke is het een bedreigende plaats. Ze houdt Doorke tegen wanneer hij erin wil gaan: “Daar woont de boer van de Pacht... en die is een slechte, slechte man: hij speelt beeste met de kleine meisjes die hij in het bos vindt en, moeder zegt, dat ze dan ziek worden, en doodgaan, en dan moeten ze naar d'helle” (VW I:228). Het bos wordt door haar dus verbonden met dood en met de hel. Ook in haar droom is het een gevaarlijke plaats: “Ginder tegen 't zwarte bos, galmde de gestadige slag van de pikke” (VW I:202), die het groen en de bloemen velt. Nochtans is dit bos beslist dubbelzinniger dan dat. Het is namelijk ook duidelijk een plaats van leven, zoals blijkt uit een eerdere beschrijving: “Ginder, in 't donkerblauwe bos, tekenden bruine en bleke vlekken, een bonte wisseling van kleuren vol leven” (VW I:191). Voorts is het de plaats waar de nachtegaal zingt (VW I:201), en zijn zang wordt beslist niet met de hel in verband gebracht, integendeel. Er zijn de vergelijkingen met “een orgelstem in een wijde kerk”, met “honderdduizend beiaarden” en met “engels die bidden” (VW I:201). Ten slotte is het bos ook de plaats voor jeugdig en onbezorgd plezier; Horienekes broers verdwijnen niet voor niets met de hondenkar “naar de boskant toe” (VW I:226).

[p. 249]

Horieneke miskent de ambivalentie van deze ruimte¹²⁹. Haar interpretatie ervan is eenzijdig. Ze mijdt het bos¹³⁰ omdat daar de “boer van de Pacht” én het werk wacht, en dat laatste is nu precies wat zij wil vermijden. De man die in haar droom de bloemen komt afkappen, is haar vader, en eigenlijk is hij niet met een puur destructieve handeling bezig. Hij is immers aan het pikken, aan het oogsten dus, wat noodzakelijk is om te kunnen leven. Horieneke leeft in haar eigen, onrealistische wereldje, dat slechts kan bestaan door het te verbergen voor het in de vader geïncarneerde realiteitsprincipe. Dat wordt trouwens subtiel aangetoond doordat zij de rijkelijke outfit die zij aantrekt ter gelegenheid van haar eerste communie, verborgen moet houden: “vader kwam ginder af [...] en de kleren werden haastig uitgedaan en weggestopt” (VW I:191). Horieneke wil enkel de blije kant van het leven. Daarom heeft ze het zo moeilijk om haar werkplunje aan te trekken (VW I:231); ze wil voor altijd prachtig in het wit rondlopen¹³¹. Maar plezier en werken zijn twee zijden van de medaille, net zoals mooie kledij en werkkledij: “Moeder [...] keerde haar voorschoot” (VW I:206) en ze vertrekken naar de kerk. Het werkwoord “keerde” betekent hier volgens de woordenlijst: “keerde het binnenste buiten”...¹³²

129 Dit bos is beslist niet het enige ambivalente gegeven in deze tekst. Ook de zo betreurde regen op het einde van het verhaal is niet louter negatief: “een gezonde, lavende watervlage” (VW I:233), heet het. Een ander voorbeeld ligt besloten in het beeld van de bloemen. Horieneke wordt het hele verhaal door met de alomtegenwoordige en geurige witte bloemen vergeleken, en uitgerekend deze pracht blijkt uiteindelijk de voorbode van hun ondergang te zijn. Dat wordt duidelijk wanneer haar vader en moeder zich door de regenbui naar huis haasten en opmerken dat die bui niet onverwacht komt: “- 't Was geweldig heet voor de tijd van 't jaar. - En de bloemen roken te sterk ook” (VW I:233). De tragedie van de witte bloem Horieneke verloopt in zekere zin parallel. Precies het feit dat zij zo uitzonderlijk mooi was, zorgt ervoor dat ze de wellustig lijkende boer van de Pacht opvalt: “In de drukte was boer van de Pacht bij Frazie gekomen, had haar vrijpostig bij de schouder gegrepen, haar lachend proficiat gewenst met haar schone dochter, en na gekkend rondgeplaagd te hebben, half ernstig gezegd: - Morgen planten we aardappels, w'hebben veel volk nodig, het meiske kan nu ook komen” (VW I:232).

130 Het meisje verkiest de ruimte van de tuin. Daarin groeien nochtans bloemen die op een veelzeggende manier worden beschreven: “onder de struiken lonkten kleurige viooltjes lijk grijnzende oudewijfswezentjes met opgetrokken wenkbrauwen” (VW I:195). Deze idyllische plaats bevat dus evengoed potentieel omineuze (“oudewijfswezentjes” verwijst immers naar ouderdom en dus sterfelijkheid) elementen.

131 De volwassenen in het verhaal daarentegen wisselen vlot van kledij als dat nodig is. Bij de thuiskomst van de mis wordt van de vader gezegd dat hij “zijn blauwe kiel uitgetrokken heeft” (VW I:220), terwijl de moeder eerder al haar mantel afwierp (VW I:215). Haar broertjes hebben dan weer niet de minste aandacht voor wat ze dragen. Ze scheppen zelfs hun klompen vol water om er visjes in te bewaren (VW I:185).

132 Mijn interpretatie wijkt af van die van Kathryn Smits (1993:57-79), die, in haar reactie tegen vroegere lecturen die de novelle al te zeer als een blijmoedig werkstuk bestempelden, volgens mij op haar beurt te veel nadruk legt op de negatieve kant van het verhaal. Beide lezingen zijn volgens mij gelijktijdig geldig; de tekst mikt op deze dubbelzinnigheid.

[p. 250]

Verplaatsingen leiden tot een aantal niet (expliciet) gedelegeerde beschrijvingen: wanneer de jongens Horieneke en Doorke terug naar huis voeren (VW I:230), wanneer de volwassenen naar de herberg wandelen, wanneer Ivo en Frazie terugkeren. Bij de laatste twee gelegenheden blijkt uit de reacties van de personages dat ze de weersomstandigheden hebben opgemerkt: oom “bofte dat hij nog nooit zulke avond zag en zulk weer zo vroeg in 't jaar” (VW I:231), Ivo en Frazie “stapten haastig op de benen van hun lang uitgerekte schaduwen, en spraken niet” (VW I:233) - hoogstwaarschijnlijk omdat zij opmerkten dat de dampkring “bang en laf, vol warme vochtigheid” was... De verdwijnende kar wordt beschreven:

De honden snokten, de kar rotelde voort en welhaast was heel 't ding een onduidelijke zwarte brok geworden tussen de donkere boomstammen. In de stille avond hoorden ze alleen nog de wielen rammelen op de kasseiweg; dan keerden Ivo en Frazie terug naar huis (VW I:232-233).

De kar gaat de omgekeerde weg van 's ochtends. Dat Ivo en Frazie ze nakijken, wordt niet expliciet gezegd, maar verondersteld: pas nadat enkel het gerammel van de wielen nog hoorbaar was, gaan ze terug naar huis. Het natuurbeeld waarmee het verhaal eindigt, wordt door niemand van de personages gezien, al beschrijft de beschrijver wel sympathiserend: “een triestige en koude wind” (VW I:235).

Ik besluit. Er zijn inderdaad een aantal scènes waarin een expliciete delegering voorkomt. Horieneke die het luik opent om naar buiten te kijken of de jongens die in de boom klimmen om hun oom en tante te zien naderen, zijn daarvan goede voorbeelden. Tot tweemaal toe gaat het daarbij om een scène waar het ene personage de blik van het andere personage leidt door te wijzen. In deze gevallen lijkt Hamons stelling dus op te gaan: de insertie van beschrijvende informatie wordt gemotiveerd door ze aan een kijkend personage te delegeren. Nochtans is het vreemd dat de jongens aan tafel hun tante bekijken, en dat dat tot een beschrijving van haar uiterlijk leidt dat eigenlijk kort daarvoor al grotendeels werd geschetst. Daarnaast komen er ook heel wat al dan niet (expliciet of impliciet) gedelegeerde natuurbeschrijvingen voor op ogenblikken dat personages zich doorheen de ruimte verplaatsen; een “faire” (namelijk het zich verplaatsen) motiveert dan de beschrijving, eerder dan een “voir”. Het valt nochtans ook op dat er scènes

[p. 251]

voorkomen waarin een personage een verplaatsing onderneemt naar een andere ruimte, zonder dat die wordt beschreven. Zo maakt Horieneke al op pagina 187 een wandelingetje door het “hovetje”, dat nochtans pas veel later wordt beschreven (VW I:195). Op dezelfde manier wordt de kerk niet beschreven wanneer zij er 's middags zit “voor de lering” (VW I:186), maar pas 's avonds, wanneer vrouwen en kinderen er zijn (VW I:188) en later, wanneer ze voor de laatste keer gaan biechten (VW I:193). In het geval van niet-gedelegeerde beschrijvingen horen we steevast een moeilijk te duiden stem, die echter wel vanuit de gemoedstoestand én de ruimtelijke positie van de personages schijnt te beschrijven. Streuvels' bewering in zijn brief aan De Bom dat zijn beschrijvingen in dit verhaal “overal waar 't kan - gezien [zijn] dòòr de ogen en het temperament der meêlevende figuren”, gaat dus maar ten dele op. Wat wel een interessant spoor lijkt te zijn, is de vaststelling dat een aantal scènes niet aan Horieneke wordt gedelegeerd, of dat ze bepaalde gegevens op een eenzijdige manier bekijkt. Dat kadert immers in haar irrealistische streven om maar één kant van het leven te omarmen.

1.3.2.3 Waanzin. ‘weerogend lijk een gek’

Delegatie wordt bijzonder interessant waar het een personage betreft dat aan waanzin ten prooi valt. Verscheidene critici zijn het erover eens dat ‘Zomerzondag’ een verhaal is dat volledig vanuit de waarneming van het hoofdpersonage, boer Kasteele, werd geschreven. Helemaal waar is dat nochtans niet. Het verhaal begint met een omstandige beschrijving. Verschillende zaken komen daarbij aan bod: de zon, de hofstee, het erf met de mestput en de kippen, de meubels in de keuken,... Vervolgens gaat de aandacht uit naar Kasteele zelf, die echter zit te slapen en dus zeker niet aan het kijken is. Van Kasteeles kledij en lichaam gaat het naar de hofhond, die voor zijn voeten ligt, vervolgens naar de vliegen in de keuken, zijn eveneens slapende zus Lina, en de klok. Wanneer die slaat, schieten Kasteele en Lina in actie. Terwijl Lina koffie zet, gaat Kasteele voor het venster staan: “Kasteele stond nu stevig op de benen, de handen in de broekzakken, de buik geleund tegen de vensterbank en keek over de zonnige werf” (VW I:532).

Een dergelijke scène, die in feite de gedroomde motivatie had kunnen zijn voor een uitgebreide beschrijving van het erf buiten, wordt echter niet benut: de tekst gaat verder met Lina, die de tafel zet, en Kasteele, die zich een stoel zoekt. Dat er geen beschrijving meer volgt van het erf buiten, is niet zo verwonderlijk gezien het net al werd

[p. 252]

geïntroduceerd én beschreven. Wat vreemder is - althans voor wie meent dat elke beschrijving gemotiveerd/gedelegeerd moet worden -, is dat het verhaal niet begint met de slapende Kasteele, die dan wakker wordt, naar buiten kijkt, en het doodse, zonovergoten erf ziet. Een dergelijk begin zou echter een belangrijk verschil betekenen. Vooreerst zou dit een ondermijning hebben bewerkstelligd van het schrille contrast tussen de quasi-absolute passiviteit en doodsheid van de bezielde wezens (“in de mulde zandaarde lagen de kiekens geflokt in mokken; zij sliepen, enkele luisden hun vlerken” (VW I:527), “De koeien op stal stonden stil lijk vermoord” (VW I:527), “Vóór zijn voeten lag de hofhond met de kop uitgestrekt op de voorste poten” VW I:528) en de hectische activiteit van de niet-bezielde dingen (“gilheet, kleisterend zomergeweld” (VW I:527), “De zon, 't was geen lachen nu noch monkelen, maar bitsig bijten en priemende singeling overal” (VW I:527), “De witte muren kletterden van 't felle licht en de daken, die spokten van droogte, droegen de davering van de hitte-regen” (VW I:527), de mestput lag “te brobbelen, te brutselen vol waterbellen van rotte gisting” (VW I:527), “In een onvermoeiend bewegen klepelde de koperen slinger lijk een gekke beenzwemelaar” VW I:529). Kasteele zou - als enige die wakker is - zo een zekere superioriteit hebben verworven boven de rest van de bezielde wereld. Daarnaast zou de mens ook centraal komen te staan, en wel als observator, terwijl het nu veeleer een passief registrerende, verheven instantie is die ons de beschrijvende informatie aanreikt. Het is in dit opzicht intrigerend dat de enige blik waarvan in dit citaat sprake is, precies die is van een normaliter onbezield maar nu als bijzonder menselijk voorgesteld gegeven, namelijk de zon: “de mestput - het zwarte, lobberig watervlak, zwart glimmig lijk een inkte-vijver waar het zon-oog in vuurde” (VW I:527)¹³³.

Terwijl ze aan de koffietafel zitten, kijkt Lina eveneens “verdwaald door 't venster”; en ook deze keer volgt er geen beschrijving van de wereld buiten. Wat wel aan hen beiden wordt gedelegeerd, is de beschrijving van de koffiekopjes:

Kasteele zocht een stoel in de hoek achter de lijs en zijn zuster nam plaats vlak tegenover 't venster - elk op zijn gewone, vast toegekende zate en ze keken zonder spreken elk op de handen, over de tafel en naar de goud-gerankte takjes en blauw-blauwe bloemtikkels, die 't bleek fijne porseleingerief omzoomden. Altijd diezelfde kommen, diezelfde suikerpot en dat melkkannetje, elk in eigen vorm en maaksel; 't zelfde dat heel hun leven en langer,

133 Is het vergezocht om het beeld van de “inkte-vijver” als een metatekstuele verwijzing te lezen naar de schrijvende auteur?

[p. 253]

iedere zondag werd uitgehaald, gebezigd, bekeken en voorzichtig weer weggezet. De tasjes, 't waren blij-blomde, vlakronde schuitjes met bolle dikwangde kommetjes. De suikerpot was blokbollig met twee sprietoogde oortjes, goudgetikkeld en omrand. Het kannetje was een rilde ding en rondbuikig opvazend omlaag, met een trechtertootje aan de bovenboord en ook zo net omrankt en bebloeid op elke wangzijde. Vorm en doening daarvan waren door de duur in beeld geworden, vergroeid met alles wat er nevens en omme stond, één met de tang en de schop in de heerd, de blaaspijp, de gele wandtichels waar rode leeuwkens op dansten, de kast en het koperwerk en heel de boerenkeuken met wat er op 't hof waagde en leefde, met beesten en mensen, één ding dat als “Kasteelhof” bekend stond (VW I:532).

Noch de blik van Kasteele, noch die van zijn zuster wordt ingeschakeld om de wereld buiten te beschrijven. In plaats daarvan krijgen we een uitvoerige beschrijving van de wereld binnen. Die wereld is er een van voorwerpen: een koffieservies, materiaal voor de haard, wandtegels, meubels, koperen siervoorwerpen. Al die dingen horen daar thuis en vormen één geheel. Alles is onveranderlijk: “Altijd diezelfde”, “'t zelfde dat heel hun leven en langer, iedere zondag werd uitgehaald, gebezigd, bekeken en voorzichtig weer weggezet”. Kasteele en zijn zuster vormen daar geen uitzondering op; ook zij hebben een “gewone, vast toegekende zate”, waarbij het markant is dat niet gezegd wordt vanwaar of van wie die toekenning komt, zodat het iets wordt wat hun opgelegd is. Ze overstijgen het niveau van deze voorwerpen niet; ze zijn evenzeer vergroeid met de boerderij - vaststelling die nog gestaafd wordt door de naam ervan: Kasteelhof - Kasteele. Uit een terloopse opmerking als “heel hun leven en langer” blijkt trouwens al dat de voorwerpen hen zullen overleven. Wat aan hun blik gedelegeerd wordt, is eigenlijk de onveranderlijkheid van hun situatie, het opgesloten zijn in het “altijd hetzelfde”, de dwang die uitgaat van de gewoonte en de traditie.

Daarnaast is de scène ook een bewijs van de gehechtheid aan het materiële, hier een luxueus aandoend servies: “goudgetikkeld”, “goudgerankte takjes”, “porseleingerief” zijn alle woorden die rijkdom suggereren. En precies die gehechtheid aan het materiële heeft boer Kasteele zijn jeugd ontnomen: “Hij dacht aan de rijkdom die in zijn boerendoening stak - waar aan hij zijn jong leven verbeurd had om de ene pennink boven de andere te stapelen” (VW I:550).

Het valt ten slotte op dat dit servies met opvallend veel beelden uit een natuurlijke sfeer wordt beschreven: “takjes”, “bloemtikkels”, “bebloeid op elke wangzijde”. Dit kan op minstens twee manieren

[p. 254]

worden geïnterpreteerd: ofwel heeft het artificiële hier het natuurlijke opgeslorpt, ofwel steekt het verdrongen natuurlijke hier de kop op. Beide interpretaties zijn wellicht verzoenbaar: broer en zuster leven nog altijd samen, dus in een onnatuurlijke, onvruchtbare wereld, maar de broer heeft het daar steeds moeilijker mee en krijgt te maken met opwellingen van zijn driften (hij begeert zijn meid Romme en wil haar zelfs huwen).

Het al dan niet delegeren van een bepaalde beschrijving aan een personage blijkt dus ook hier mogelijk betekenisvol te zijn. Door te beschrijven wat Kasteele zag wanneer hij door het venster naar buiten kijkt, zou de indruk van opgeslotenheid afgenomen zijn. Kasteele is echter wel geïnteresseerd in iets anders, in een buiten - vandaar zijn blik naar buiten. Die blik wordt niet gemodaliseerd; er staat gewoon dat hij kijkt. Bij Lina echter is dat niet het geval: “ze keek verdwaald door 't venster en welgenietend dronk zij weer met achtergeheld hoofd en neergeslagen ogen, de laatste teug” (VW I:532). Haar blik is toevallig, niet gericht (“verdwaald”), en ze blijft niet lang kijken, maar slaat de ogen neer en laat het hoofd naar achteren hellen. Het is trouwens merkwaardig dat Lina's plaats “vlak tegenover het venster is” (VW I:532), hoewel zij weinig interesse toont voor buiten. Die van haar meer extroverte broer is dan eigenaardig genoeg tegenover haar, “in de hoek achter de lijs”; hij zit dus met zijn rug naar het venster.

Dan slaat de vesperklok. Lina verlaat het huis. Ze wandelt door de zonovergoten streek, die ook uitgebreid beschreven wordt. Het interessante is dat zij voor elke waarneming die ze doet, een in haar religieuze boek geschreven equivalent blijkt te kunnen citeren:

Al die teksten stonden zo net in haar hoofd als op de gele bladen van het perkamenten getijdenboek dat ze onder haar oksel droeg. Ze wist er al de gebeden uitwendig staan op elke bladzij [...] En weder zij at of dronk, wrocht of rustte, voor elke daad in de loop van de dag, kende er een passend gebed (VW I:533).

Zij leeft dus in feite in een geschreven wereld, die zij niet verlaat. Voor haar is de werkelijkheid niet iets anders, maar iets vertrouwds: niet iets wat buiten haar (boeken)wereld leeft, maar wat er binnenin zit. Elke waarneming wordt als het ware ‘vertaald’ naar haar wereld. Ik geef een voorbeeld:

De wereld lag vlak open vol zomerschoonheid onder de hoge hemel. De milde zon heerste in de top en gulden schijn danste over de velden schetterblindend, zo blij, zo zonne-zondags, jubeltierig!
“De hemelen vertellen de glorie Godts, ende wercken zijnder handen verkondigt dat firmament[”] (VW I:533).

[p. 255]

Het landschap waardoorheen zij loopt, wordt omstandig beschreven. Dat zij ernaar kijkt, wordt niet letterlijk vermeld. Wel wordt indirect duidelijk dat ze het opmerkt: de verzen wellen in haar op via associaties (vogels, zon, bomen,...), en er wordt gezegd dat de buitenwereld haar doet genieten:

De zon joelde om haar en binnen voelde zij zich verjeugdigd, blij met de kwettering der vogels allentenen. Maar uitwendig veranderde er niets aan haar gewone kalmte: het oud gerimpeld wezen bleef ernstig, droog (VW I:534).

Er wordt dus in feite meteen een discrepantie geïnstalleerd tussen haar ware gevoelens en de oppervlakte. Ook zij is gevoeliger dan zij lijkt voor wat buiten is, voor wat niet tot haar eigenlijke wereld van gebed en ernst behoort.

Kasteele kijkt haar na: “Kasteele had gekeken hoe zijn zuster zich aankleedde - lijk elke zondag - en zijn ogen hadden haar gevolgd tot achter de hekkenpoort” (VW I:535). Daarnet al bleek hoezeer zijn blik op haar was toegespitst. Hij wordt wakker, “trok één oog half open, gluurde zoekend naar zijn zuster, en als hij haar staan zag in het blauw processiekleed, gevoelde hij dat 't nu ernstig en voorgoed uit was met de rust” (VW I:531). Hij staat op “en bleef kijken op Lina die gebogen stond bij de heerd en met de knuistig magere handen een vuurke aanlegde” (VW I:531). Deze eenzijdige visuele concentratie op zijn zus toont iets van zijn opgeslotenheid.

Eens Lina uit het gezicht is verdwenen, gaan Kasteeles blikken uit naar buiten. Dat deze delegatie pas nu komt, als zijn zus weg is, is betekenisvol: zij belemmert zijn visuele drang naar buiten. Eerst gaat de man op een grens staan kijken, en zijn blik leidt deze keer wel degelijk een ruimtebeschrijving in: “Hij kwam in 't deurgat staan en keek onbedachtig naar buiten. Ginder beneden het rondbuikte, kaalgeschoren land, stond, halfgedoken onder d'eerde, het kerkje [...]” (VW I:535). Vervolgens wandelt hij rond op zijn erf, om het ten slotte te verlaten langs de achterkant (Lina ging via de voorkant naar buiten...): hij “stapte voort op zijn zware kloefen, door het steegje tussen 't zwijnshok en de schuur. Hij opende een oudvallig poortje en kwam in de vrije buiten achter 't hof: vóór hem lag de wijde meers en de waterblauwe Schelde” (VW I:536). Hij strekt zich “genoeglijk neer” op de oever - Hamons motiverende thematiek -, en dan volgt een beschrijving van het landschap, die aan hem gedelegeerd schijnt te worden. Aanvankelijk is die delegatie niet glashelder - er staat: “zover de ogen scheren konden” en niet: “zover zijn ogen scheren konden” -, maar al gauw wordt

[p. 256]

duidelijker dat het Kasteele is die kijkt: “Als Kasteele 't waagde tussen zijn vingers met halfgeloken ogen op te kijken” (VW I:536), “hier vóór zijn voeten lag het koele blauwe water” (VW I:536), “Kasteele liet de ogen gaan over de lange waterbaan” (VW I:537). Dat hij de kijker is, blijkt ook uit de vaststelling dat, wanneer hij zijn ogen sluit (“zodat op 't einde hem de ogen neer wilden van de vaak” VW I:537), de visuele impressies van het landschap meteen vervangen worden door auditieve en sensitieve: “Hij voelde nog hoe 't zweet hem uitbarstte” (VW I:537), “Kasteele hoorde om zijn hoofd het luid bromgonzen der bijen en 't krevelen der mieren” (VW I:537). Via een eigenaardige overgang valt hij in slaap:

Dat alles kriemelde dooreen met 't snorken van zijn adem en hij droomde: alleen op een wereld te liggen waar niets leefde noch roerde.
In 't reine van die slaaprust kwamen driemaal drie klokslagen achtereen door de ijle hemel galmen die verkondigen moesten dat men nu ginder in 't kerkje processie ging. Lijk zweven was 't, traag over de vloer door de beuken: een stoet van mensen met fakkels en vanen en maagdekens in 't wit. Lina, met drie andere vrouwen, in blauwslepend gewaad en gedekt met grote sluiers, stapte met gevouwen handen dragend op de schouders de berrie met het groot Lieve-Vrouwbeeld [...] De wierook walmde vol de beuken. De bel rinkelde helder en de dorpelingen zaten geknield en baden zonder te durven opkijken.
Kasteele had het duizend keer bijgewoond en gezien en nu ging dat al zijn gang zonder hem, terwijl hij hier te verzonnen lag.
- 't Is alsof ik lange dood en achter de kerkmuur begraven liggend, die klok hoor en de processie zie, zo gevoelde hij zich.
Dat verwaterde weer in verdoezelde slaap (VW I:537-538).

Zijn gesnurk en het lawaai van insekten, vogels,... buiten gaan in elkaar over. De klok slaat, en er volgt een scène in de kerk waarvan niet duidelijk is aan wie ze toe te wijzen is. De lezer denkt aanvankelijk dat ze door de verteller wordt aangebracht, terwijl Kasteele slaapt. Maar dan blijkt plots dat Kasteele zich bewust is van het gebeuren: hij voelt zich alsof hij, dood en begraven, de processie ziet. Met andere woorden, er is ook iets voor te zeggen dat wat in de kerk gebeurt, hoe gedetailleerd en in geuren en kleuren de beschrijving ervan ook is, Kasteeles verbeelding is. Hij ziet dingen waar hij niet bij is, die er niet zijn: zijn waan is hier al begonnen.

Na een poosje wordt hij weer wakker, en hij ziet een groep kinderen spelen op de wei aan de overkant. Wat daar gebeurt, wordt volledig aan Kasteele gedelegeerd: “Kasteele lag met de handen onder zijn hoofd, de

[p. 257]

kin op de borst en uitgestoken lippen dat te bekijken” (VW I:538). Het spel dat hij ziet, wordt vermengd met zijn herinneringen aan vroeger en de frustraties waar zijn leven zo vol van is. Nadat de kinderen verdwenen zijn, blijft hij nog een poos liggen. Hij kijkt om zich heen, ziet vogels, waterlelies, leeuweriken in het gras,... Dan krijgt hij de vreemde indruk dat hij dit alles al eens eerder heeft meegemaakt:

Het werd hem nu ineens alsof hij, lang geleden, hier ook zo liggen kijken had op 't zelfde vogelke met dezelfde doening [...] hij wist op 't einde niet meer uit te scheiden - zo zot werd het: wat er nu of eertijds aan 't gebeuren was! (VW I:545).

Op dat ogenblik komen er twee schepen voorbij, en hij twijfelt aan de werkelijkheidswaarde van wat hij ziet: “'t Hele verschijnsel kwam hem voor als een bedriegelijke luchtspiegeling; had hij vroeger - lang geleden - 't zelfde - maar helemaal hetzelfde! - spektakel niet voor zijn ogen zien afspelen?” (VW I:546).

Niet alleen wat Kasteele ziet en wat aan hem gedelegeerd wordt, maar ook hoe hij het ziet en wat hij daarbij denkt, is van belang. We zien hoe hij verscheurd zit tussen de twee polen die ook Minnehandel zullen blijken te beheersen (infra): jeugd, genieten, onbezorgdheid enerzijds, en volwassenheid, materialistische berekening, bezorgdheid anderzijds. Het eerste wat Kasteele denkt als hij wakker wordt, toont duidelijk dat hij volwassen is: “Hij scharrelde zijn verdoolde gedachten bijeen: werk, zomer, oogst, noen en wekedag en werkvolk en voortdoen, opwekken en aan heel de reddering van 't bedrijf...” (VW I:530). Het is een onrust die pas verdwijnt wanneer hij bedenkt “dat 't zondag was, rustdag, de hoogmis van de morgen, de oogst in veiligheid” (VW I:530). Wat verder betreurt hij het “gedwongen niets doen”, “de lange namiddag die hij moest verluieren zonder te mogen werken of bezig zijn” (VW I:535). Wanneer hij de kinderen ziet spelen, is het eerste waaraan hij denkt: “- Gaan ze geen kwaad doen? de deugnieten!” (VW I:538). Gaandeweg verglijden zijn gedachten en blikken echter steeds meer naar niet-utilitaire dingen. Na het vertrek van de kinderen ziet hij hoe een vogeltje neerstrijkt op een waterlelie:

De zwakke stengel boog als zou hij kraken onder 't gewicht van het vogeltje, als 't hoger klom... Zie, dat belangde Kasteele nu meer dan 't toeslaan van een peerdenkoop, en hij keek met gespannen aandacht (VW I:545).

Het utilitaire is uit het vizier verdwenen. In zekere zin is de blik die hij in zijn jeugd bezat, hersteld. Dat blijkt uit zijn net al besproken indruk van déjà vu, maar ook uit de andere manier waarop de zon wordt beschreven;

[p. 258]

eerst als een “grote penning” (VW I:537), maar wat verder blijkt dat hij de zon in zijn jeugd helemaal anders zag: “Waar was de tijd dat hij 's avonds, als de zon zonk, haar vangen wilde - de gouden bal - met zijn handen!” (VW I:539). Op dat ogenblik ziet hij Lina in de verte komen. Zijn blik op haar blijkt gewijzigd:

Ze toonde nu zo oud, zo mager, met 't snijsterachtig kortschranken van haar benen, en dubbend hoofd. De platte pijpmuts, haar wijd openplooiend kleed als een blauw vlek en de slap-slepende sluier, stonden haar zo vreemd vandaag en zo buiten de vorm van haar gewone voorkomen. Dat was nu zijn zuster, de dibbemaagd, knabbelend weer aan haar paternoster en de goedmoedige monkel van zaligheid op het wezen. God, wat leek ze oud! (VW I:547).

Hij ziet haar nu zeer negatief: oud, kwezelachtig, mager. Zij ziet er volgens Kasteele anders uit dan gewoonlijk, hoewel het de lezer duidelijk is dat de verandering zich minstens evenzeer, zoniet geheel, in hem (en meer specifiek in zijn manier van kijken) aan het voltrekken is.

Kasteeles normale, volwassen blik, gericht op nut en materie, komt pas een bladzijde later terug: “Met de nieuwe beweging kwam er weer orde in zijn geest en hij werd de gewone, oude boer, met zijn felle hartstocht voor bedrichte kouters, vruchten en beesten” (VW I:547). Zijn blik lijkt hersteld. De aandacht die hij heeft voor de natuur, staat in functie van het boerenbedrijf: hij controleert de oogst van Mostrul met een laatdunkend oog, en probeert uit te vissen of er slecht weer op komst is: “Uit oude boerengewoonte, keek Kasteele naar de wind en naar voorteken van verandering in 't weer” (VW I:548). Nadat hij echter een nieuwe scène heeft bespied¹³⁴, verandert zijn blik weer. In de varkensstal bijvoorbeeld “viel zijn blik weer op de spijker in de muur waar Oom Teunis zich had opgehangen [...] Kasteele kreeg angst voor zijn eigen nare gedachten; die zwarte, verwurgde lijken spookten in zijn hoofd want dan zag hij de Schelde daar zo bedriegelijk glad te dromen lijk een wenkende geest” (VW I:551).

Wanneer hij terug in huis zit met Lina, probeert Kasteele zijn grootse plannen uit te leggen. Hij gaat trouwen, Lina kan naar het klooster. Tot in de kleinste details wordt duidelijk dat hun houdingen nu volledig veranderd zijn. Lina gaat zitten en “was lijk altijd beginnen lezen in het groot getijdenboek” (VW I:552-553). Kasteele “nam de vuile almanak in de hand die op de plank lag, keek er in maar legde hem zo seffens weer weg” (VW I:553). Hij zit met zijn gedachten elders, buiten

134 Net zoals bij het kinderspel daarnet, is hij ook hier weer de buitenstaander - hij die “met al zijn rijkdom, er op staan kijken moest en er niet aanraken mocht!” (VW I:550).

[p. 259]

meer bepaald: “Buiten geurde de wei en 't land! en hier zaten zij vernageld, vast, in die lage, muffige boerenkeuken, zonder vertij” (VW I:555). Lina valt in zekere zin samen met haar boek. Ze heeft er de kleur van (“haar vel, zo oud-geel als 't omslag van haar getijdenboek” VW I:555), en ze twijfelt zelfs “of de lofzangen op haar eigen toegepast of ter verheerlijking van de Lieve Maagd waren gezeid” (VW I:556). Voor Kasteele echter blijven het “vreemde dingen [...] buiten zijn vatvermogen” (VW I:557). Deze keer ten slotte is er geen gedeelde, harmonische delegatie aan broer en zus om het servies of wat op tafel komt te beschrijven. We krijgen enkel Kasteeles blik, namelijk hoe hij zijn zuster ziet: als een oud, lelijk, mager, hatelijk mens.

Lina gaat slapen. Kasteele blijft “weerogend lijk een gek te midden spookgedaanten” achter (VW I:557-558). Zijn blik toont duidelijk de sporen van zijn opbruisende waanzin. Stoelen, tafel, kast, klok: alles kijkt hem aan en roept en sart. Het intrigerende is dat Kasteeles blik niet gecorrigeerd wordt door een externe vertelinstantie. De lezer zit, net als het personage, opgesloten in zijn waan. De manier waarop wordt beschreven hoe hij door vier mannen wordt gekneveld, toont aan hoe Streuvels wat werkelijk gebeurt en wat Kasteele beleeft, op subtiele manier tegenover elkaar plaatst:

Welktijds hij gedroomd of gewaakt of gewandeld of gewrocht had, of 't dag was of nacht, lang of kort geleden dat hij leefde, wist Kasteele niet te zeggen. [...] Bij vlagen, lijk aanwaaiende wind, kwam een doezelig bewustzijn, een herinnering aan iets ongewoons waarvoor hij beefde, maar als hij veel geweld deed om te denken, kreeg hij pijn in de kop en meende iets onthouden te hebben: een gevecht met sterke kerels die na lang en hevig worstelen, hem gebonden op het bed lieten liggen. Zijn handen en voeten waren werkelijk toegesnoerd maar hij ontzag zich de moeite van 't tasten, omdat 't toch al droombedrog was (VW I:562).

De verteller geeft een hint: “werkelijk toegesnoerd”. Dit verhaal wordt dus niet volledig vanuit de perceptie van Kasteele geschreven, maar de lezer moet aandachtig zijn om zijn waan te onderscheiden van de werkelijkheid rondom hem¹³⁵.

135 Een ander verhaal waarin de visie van het personage wordt afgewisseld met die van de verteller, is ‘Kerstwake’. Domien verwart waan en werkelijkheid steeds meer, en de lezer met hem. Het wordt bijvoorbeeld nooit helemaal duidelijk of het wel degelijk Belle-Roze is die hem aanspreekt, van wie de schaterlach komt (VW IV:270), zodat de lezer in zekere zin aan dezelfde verwarring ten prooi valt als het personage wiens lotgevallen hij aan het lezen is. In mijn lectuur van ‘Het leven en de dood in de ast’ probeer ik aan te tonen dat dit effect ook daar werkzaam is.

[p. 260]

1.3.2.4 Besluit

Bij Streuvels komt de door Hamon beschreven delegatie herhaaldelijk voor¹³⁶. Ook de motiverende thematiek die hij behandelt, duikt regelmatig op. Nochtans gaat het niet op om te beweren dat elke beschrijvende passage consequent gedelegeerd wordt aan een personage. Sommige beschrijvingen worden gedelegeerd aan een onpersoonlijke instantie, andere aan een onvernoemde blik die dezelfde (zintuiglijke) ervaringen schijnt te ondervinden als de personages, nog andere ten slotte ook helemaal niet. Het is intrigerend dat de vraag waarom een bepaalde passage niet of pas na een poosje gedelegeerd wordt aan een bepaald personage, ook al zou men dat verwachten (bijvoorbeeld omdat de motiverende thematiek opgewekt wordt), soms interessantere sporen biedt dan de vraag waarom dat wel gebeurt.

Tot slot wil ik nog wijzen op een verschijnsel dat nog niet met zoveel woorden aan bod kwam. Bij Streuvels komen namelijk regelmatig blikken voor op ongebruikelijke plaatsen. Soms zijn het voorwerpen die ogen krijgen. Kasteele weet zich bekeken door zijn meubilair: “Tafels en stoelen, de kast, scheefgeheld op haar rotte poten, en de hangklok, 't stond hem allemaal met ogen groot, verwonderd aan te kijken” (VW I:558). Andere keren gaat het om dieren: “De grote os stond aan 't karteel, te wachten en hij bekeek aandachtig, met grote ogen, de voorbijgaande lijkstoet” (VW I:846), luidt het in Langs de wegen. Domien uit ‘Kerstwake’ krijgt te maken met een angstwekkende blik die hij niet kan thuiswijzen: een indringer die vanuit het duister “de kop uitsteekt en van daar schichtig rondgluurt”, “twee glimmende oogballen die loerden door 't ruitje in 't lijf der horlogekast” (VW IV:252). We vinden ook vaak ogen in de natuur. Louis Vermeulen kijkt naar de blauwe hemel en ziet “de westermond waar de zon deureviel als een oog zo zuiver!” (VW II:521). Het beeld wordt hernomen: “'t Geluchte was schoongeveegd, rein als een oog”. “Maar 't geluchte bleef zuiver als een oog”, luidt het wat verder (VW II:676). Op de kerstdag die ‘De driekoningen aan de kust’ in het gelijknamige verhaal vieren, is het heel mooi weer: “'t geluchte was zoet, blauw als een oog” (VW IV:271). Op het “zon-oog” in de vijver uit ‘Zomerzondag’ wees ik al. Het is alsof de auteur de vereiste om elke beschrijving aan een personage te delegeren, hier op de

136 Ik heb mij hier voornamelijk toegespitst op de visuele delegatie. Nochtans is deze vorm van delegatie beslist niet de enige die in dit oeuvre figureert. Het volstaat om het begin van een tekst als Langs de wegen erop na te slaan, om te zien hoe ook auditieve delegatie een belangrijke rol speelt. Deze aanvang is in die zin interessant omdat hij aantoont hoezeer Streuvels aan realistische premissen gehoorzaamt: het verhaal begint in het duister, en dus is een auditieve delegatie aangewezen tot het lichter wordt.

[p. 261]

helling plaatst door het aantal blikken exponentieel te vermenigvuldigen en die blikken toe te kennen aan gegevens die daar normaal gesproken niet voor in aanmerking komen. Misschien kadert dit alles in zijn levensbeschouwing; de mens geniet geen superioriteit boven de dingen of boven de natuur, ook niet op het visuele vlak.