'Wie schaft er op de woorden?' Over de beschrijving en het beschrijvende bij Stijn Streuvels

[p. 128]

1.2 Hoe Streuvels doet zien. ‘Ik kreeg als een klets op mijn gezicht’

Beschrijving wordt vaak verbonden met ‘doen/laten-zien’. In wat volgt ga ik vooreerst na vanwaar dit verband komt en welke namen men ervoor geijkt heeft. Vervolgens bekijk ik hoe het fenomeen zich voordoet in de briefwisseling tussen Streuvels en De Bom. Voorts komt de manier waarop de Streuvelskritiek ermee omgaat aan bod. Daarna tracht ik te achterhalen via welke kunstgrepen het tot stand komt, en ten slotte geef ik enkele mogelijke verklaringen voor het grote belang dat het fenomeen heeft gekregen in de kritiek in het algemeen, en in de kritiek over Streuvels in het bijzonder.

1.2.1 Stilistiek en visualiteit. ‘il décrit pour faire voir’

Voor een stuk zal het verband tussen beschrijving en laten zien te maken hebben met de ‘oorsprong’ van de categorie in de klassieke retoriek. Die was al heel vroeg begaan met het visualiserende vermogen van taal. J.M. Adam verwijst daarbij naar de theorie die Aristoteles uiteenzet in zijn Retorica:

la fonction première du logos est de montrer et il confère à la mise en discours poétique et rhétorique, à la prose comme au vers, une même qualité: la clarté ou transparence. Ayant pour but de montrer et même de révéler, la clarté est théorisée par l'intermédiaire d'un terme technique que nous pouvons traduire par évidence ou visibilité (Adam 1993:26).

Lausberg brengt een aantal passages samen die over deze figuur van de “evidentia”⁶¹ handelen (Lausberg 1998:359). Zij zou eerder “laten zien” dan dat ze de dingen “zegt”: “quae non tam dicere videtur, quam ostendere”. Zij brengt de genoemde zaken als het ware voor de ogen: “praesentans oculis quod demonstrat”, “res ante oculos esse videatur”,... Doorheen de jaren duiken verwante begrippen op. Het latere begrip ‘ekphrasis’ bijvoorbeeld definieert Hermogenes als “un énoncé qui fait voir en détail, qui fait vivre (énargès), qui met sous les yeux

61 “Evidence” - evidentia is volgens Suzanne Kooij de Latijnse vertaling die Cicero in zijn Academica vooropstelt voor de Griekse term enargeia. In de loop der tijden kreeg het begrip verschillende invullingen. Voor een degelijk overzicht van de geschiedenis van deze term verwijs ik naar haar artikel ‘Enargeia - het beeld in de taal in de retorische traditie van de klassieke oudheid en de Renaissance’ (1997 en 1998).

[p. 129]

l'objet du discours” (Adam 1993:27-28). De figuur van de hypotypose laat zich dan weer als volgt omschrijven: “description animée, vive et frappante, qui met, pour ainsi dire, la chose sous les yeux” (Lausberg 1998:878). Descriptio, enargeia, hypotypose, diatypose, ekphrasis, demonstratio, evidentia: voor Lausberg lijken ze doorgaans omwisselbaar (in de voorbeelden die hij geeft bij het lemma “evidentia” figureren deze termen allemaal), en dat is ook de stelling van het Lexicon van literaire termen, dat demonstratio, descriptio, illustratio, diatyposis, enargeia en hypotypose “synoniemen” van evidentia noemt (Van Gorp 1998:153). Welke naam of status het kind ook krijgt, het komt op hetzelfde neer. Wat als een pure lees/luisterervaring begon, wordt een zintuiglijk, vooral visueel, avontuur; de lezer/toehoorder wordt getransformeerd tot een toeschouwer. In mijn proefschrift gebruik ik veelal de term “hypotypose”.

Het geloof in een dergelijke kracht van taal gaat terug op de aristoteliaanse psychologie, die het geheugen beschouwt “als een verzameling visuele impressies” (Kooij 1997 en 1998:101). Daaraan dankt de enargeia ook haar kracht: als de spreker de “mentale beelden die in het geheugen van iedere mens ‘gegraveerd’ zijn” (Kooij 1997 en 1998:101) kan activeren, krijgt hij tevens greep op de daaraan gekoppelde emoties. Hypotypose geeft de spreker macht, en zeker in de context van de rechtspraak is het verwerven van die macht van cruciaal belang. Zoals Quintilianus in zijn Institutio Oratoris uit de eerste eeuw na Christus opmerkt:

Le discours, en effet, ne produit pas son plein effet et n'excerce pas cet empire absolu auquel il a droit de prétendre, si son pouvoir s'arrête aux oreilles, et si le juge croit entendre simplement le récit des faits sur lesquels il doit prononcer, au lieu qu'ils se détachent en relief et deviennent sensibles aux yeux de son intelligence (Quintilianus in Hamon 1991:21).

De spreker/schrijver moet dus proberen om het publiek er op de een of andere manier toe te brengen als fictionele ooggetuige deel te nemen aan het spektakel dat hij beschrijft:

Oberstes Ziel der Beschreibung ist die Anschaulichkeit (evidentia, enargeia), zu deren Verstärkung sich der Redner zahlreicher Kunstgriffe bedient (Gebrauch des Präsens, Formeln wie: “Stellt euch vor” - “ponite ante oculos” usw.), um den Hörer im Sinne der Teichoskopie (= Mauerschau) zum unmittelbaren Augenzeugen des Geschehens zu machen (Buch 1972:19)⁶².

62 ‘Teichoskopie’ is een term “gebruikt voor een toneeltechniek die erin bestaat dat een waarnemer, geplaatst op een heuvel, stadswal of toren, een verslag maakt van gebeurtenissen die door hun aard of omvang (b.v. moord of zeeslag) niet of moeilijk op de scène voor te stellen is” (Van Gorp 1998:429).

[p. 130]

De klassieke retorica beschrijft omstandig hoe dat in zijn werk gaat (ik verwijs telkens naar de relevante paragraaf in Lausberg). Eerst en vooral moet de spreker zichzelf tot een ooggetuige promoveren van een door hem ingebeelde ervaring. Om vervolgens ook het publiek die status te verlenen, heeft hij de beschikking over een aantal “linguistic devices”. Die kunnen afzonderlijk of tezamen worden aangewend. Vooreerst kan de auteur een “detailed description of the whole object” geven (§ 813). Voor die details kan zowel worden gedacht aan de onderdelen van het object als aan de symptomatische effecten ervan op mensen die erbij betrokken zijn. Of het detail historisch waar is of niet, speelt geen rol, als het maar waarschijnlijk is. Een tweede kunstgreep is het gebruik van de tegenwoordige tijd (§ 814), “even for objects which do not belong to the present time” (zgn. translatio temporum). Voorts vernoemt Lausberg nog “the use of adverbs of place (and pronominal stems) which express presence” (§ 815), “the author's addressing of persons figuring in the narration” (§ 816) en “the direct speech of personas figuring in the narration” (§ 817). Elk van deze kunstgrepen wekt de indruk van “nabijheid”, van aanwezigheid ter plaatse: van rechtstreekse zichtbaarheid. De dingen spelen zich nu af, in de tegenwoordige tijd: er is dus geen temporele afstand. Deictische elementen, zowel van temporele als van spatiale aard, suggereren hetzelfde. De personages zijn zo dichtbij dat we ze horen converseren, of dat de auteur hun vragen kan stellen. Het geheel wordt met zoveel details beschreven, dat onze aanvullende denkactiviteit werkloos blijft, dat we het zien.

Klassieke definities van de beschrijving beschouwen net dit visuele aspect als karakteristiek voor de beschrijving: “La description est un discours qui expose la chose dont on parle de façon qu'elle paraisse être mise en évidence sous les yeux”, luidt het bij Aphtonius - derde-vierde eeuw na Christus (Aphtonius in Hamon 1991:23). Ook de definitie die in “l'Encyclopédie (la grande, celle du XVIIIe siècle)” figureert, noemt deze eigenschap een kenmerk van de beschrijving:

La Description est une figure de pensée par développement, qui, au lieu d'indiquer simplement un objet, le rend en quelque sorte visible, par l'exposition vive et animée des propriétés et des circonstances les plus intéressantes ([diverse auteurs⁶³], zoals geciteerd in Hamon 1993:10).

63 “Article “Description”, de l'Encyclopédie, rédigé par Beauzée, Marmontel, l'abbé Mallet, le chevalier de Jaucourt - la profusion même des descripteurs de la description étant peut-être le symptôme de quelque difficulté à définir le terme” (Hamon 1993:10).

[p. 131]

De zichtbaarheid komt dus tot stand door een levendige en geanimeerde voorstelling van kenmerken en omstandigheden. “Animée” behelst allicht het in beweging brengen van normaal gesproken passieve gegevens of het bezielen van wat onbezield is. Hier wordt ook nadrukkelijk gewezen op het belang van selectie: niet alle details komen in aanmerking om in de beschrijving te worden opgenomen, enkel de meest interessante.

Aan deze zintuiglijke karakteristiek wordt soms echter ook een normativiteit gekoppeld. Wat voor sommigen kenmerkend was voor de beschrijving, blijkt dat voor anderen enkel voor goede beschrijvingen. Dat gebeurt al in de eerste eeuw na Christus. Thucydides is in de ogen van Plutarchus een lovenswaardig auteur precies omdat hij poogt “à transformer son auditeur/lecteur en spectateur, à provoquer chez lui des sentiments comparables à ceux de témoins oculaires des faits relatés” (Adam 1993:27). Ook later vinden we een onderscheid tussen goede en slechte beschrijvingen dat gebaseerd is op dit criterium.

Een goed voorbeeld vormen de stijlhandboeken die Antoine Albalat (1856-1935), criticus en schrijver van verschillende romans, publiceerde op het einde van de negentiende en in het begin van de twintigste eeuw⁶⁴. Een goede beschrijving doet volgens Albalat meer dan louter karakteriseren: ze stelt de dingen tastbaar en zichtbaar aanwezig:

64 Zijn werk bleef, getuige de herdrukken tot in de jaren veertig, en zelfs tot heden, in de belangstelling staan. Enkele titels: L'art d'écrire enseigné en vingt leçons, Le travail du style enseigné par les corrections manuscrites des grands écrivains, Les ennemis de l'art d'écrire: réponse aux objections de MM. F. Brunetière, Emile Faguet, Adolphe Brisson, Rémy de Gourmont, Ernest Charles, G. Lanson, G. Pélissier, Octave Uzanne, Léon Blum, H. Mazel, C. Vergniol, etc., Comment il ne faut pas écrire: les ravages du style contemporain, La formation du style par l'assimilation des auteurs en Le mal d'écrire et le roman contemporain. De titels verraden al heel wat over zijn doeleinden: hij wil onderwijzen en beschouwt schrijven dan ook als een aanleerbare kunst. Regels destilleert hij uit het oeuvre (en uit de in manuscripten aangetroffen correcties) van goede schrijvers. Er zijn ook slechte schrijvers, die niet aan zijn regelvoorschriften beantwoorden en die hij als antivoorbeeld neemt. Om hun schrijf‘kunst’ te typeren, neemt hij woorden als “ennemis” en “le mal d'écrire” in de mond. Hij is niet zo opgetogen over de eigentijdse roman. Vooral Emile Zola krijgt het hard te verduren. Wanneer Albalats eigen geliefkoosde voorbeelden in de fout gaan, is zijn houding nogal dubbelzinnig. Aan de ene kant deinst hij er niet voor terug hen op de vingers te tikken, maar hij toont zich wel veel meer vergoelijkend dan bij Zola en de zijnen het geval was. “C'est le défaut d'Homère”, betoogt hij, maar hij voegt er onmiddellijk de parenthese “ (si c'en est un)” aan toe en beklemtoont: “Mieux vaut tomber dans cet inconvénient que de décrire longuement” (Albalat 1913:268). Naar aanleiding van een wat lang uitgevallen ontknoping in een fabel van La Fontaine stelt hij: “La Fontaine a eu tort d'ajouter”. Deze kritiek laat hij echter volgen door de dooddoener: “Le génie prend des libertés qu'on refuse au simple talent” (Albalat 1913:221).

[p. 132]

“Elle ne se contente plus de caractériser ce qu'elle voit; elle le montre aux yeux, elle en trace le tableau. La description est un tableau qui rend les choses matérielles visibles” (Albalat 1913:226). Een goede beschrijving wekt de illusie van het ware leven. Onbezielde dingen wordt leven ingeblazen: “Une description est bonne quand elle est vivante, et elle n'est vivante qu'à la condition d’être réelle, visible, matérielle, illusionnante” (Albalat 1913:228). Maar hoe kan een schrijver die visuele kwaliteit en die levendigheid verwezenlijken? Albalat verwijst naar twee basisprincipes: “La réalité et le relief, voilà les deux qualités principales, nécessaires, dominantes de la description” (Albalat 1913:228).

Het begrip reliëf werkt hij uit in zijn kritiek op Méry. Albalat citeert één van diens beschrijvingen en noemt ze “chatoyant, [...] papillotant, mais ce n'est qu'une fumée, qui à la longue fatigue les yeux et, au lieu de montrer, empêche de voir” (Albalat 1913:187). Zijn beschrijving bevat “aucune couleur locale, aucun trait de terroir, rien de particulier” en is van een “clinquant suranné” (Albalat 1913:187). Albalat wil dus specificiteit: locale eigenheid, trekjes die onmiskenbaar zijn voor een bepaalde streek. Daarnaast wil hij originaliteit: niet eerder vertoonde observaties, nieuwe kenmerken, dingen waaraan men niet denkt - “renouveler l'ancienne description par une vision personnelle et imprévue” (Albalat 1913:187). Hij noemt dat: “écrire en relief”. Hij expliciteert het concept als volgt:

trouver des choses que les autres n'ont pas dites et c'est dire autrement ce qui a déjà été dit; c'est créer des alliances de mots inattendues; c'est employer des tournures imprévues et vives, une façon variée et captivante, qui attire l'attention par les tressaillements de l'idée et la vie des mots (Albalat 1913:188).

Hij vergelijkt een aantal voorbeelden en geeft zelf concrete tips om met vernieuwende uitdrukkingen uit te pakken: “tâchez d’être plus brutal, de dire les choses plus crûment” (Albalat 1913:192), “Songez à des mots inattendus et essayes-les; tentez d'accoupler des épithètes disparates” (Albalat 1913:193), experimenteer met woordorde, maak van adjectieven substantieven of bijwoorden en omgekeerd,... - de denkbare raadgevingen zijn inderdaad “innombrables” (Albalat 1913:195). Twee zaken werken reliëf in de hand: het specifieke en eigene, en het onverwachte en persoonlijke.

Maar reliëf is niet de enige voorwaarde om een beschrijving waardevol te maken. Ze moet ook nog reëel zijn⁶⁵, gemaakt “d'après

65 Zoals was te verwachten, gezien de al eerder aangestipte explosiviteit van dit -isme tot ver na de eeuwwisseling, wapent hij zich tegen elke naturalistische verdenking. Het ware realisme à la Homeros, aldus zijn verdediging, beperkt zich niet tot de lelijke kant van de wereld. Neen, het wil zowel goed als kwaad schilderen en “sait voir les deux côtés de la vérité, le côté réel et le côté moral” (Albalat 1913:228).

[p. 133]

nature”: “il faut copier” (Albalat 1913:229). Waar teveel fantasie is, “on ne voit rien” (Albalat 1913:263). Een auteur moet beschrijven waarmee hij vertrouwd is: karakters die hij kent, portretten uit zijn omgeving. Wie een landschap wil beschrijven, moet ter plaatse gaan, met een notitieboekje in de hand: “notez ce qui vous frappe, l'évocation, le ton, la sensation, les détails” (Albalat 1913:229). Een schrijver moet zijn onderwerp doorvoeld hebben, en “Pour le bien sentir, il faut le vivre, il faut le voir” (Albalat 1913:230). Het is in die zin dat hij Fénélons beschrijving van de grot in Télémaque bekritiseert: “tout cela ne fait rien voir, parce que cela n'est pas vu” (Albalat 1913:233). Wat Fénélon schrijft, is wel netjes volgens de stijlvoorschriften, maar treft niet. Het laat niet zien want het werd niet gezien; Fénélon heeft de status van ooggetuige nooit verworven⁶⁶. Na de lectuur van zijn tekst blijft niets bij. “C'est un paysage fait de chic, traité avec la généralité de formules en usage dans les collèges” (Albalat 1913:233). Een zo banale en voorspelbare beschrijving kan evengoed thuis in de werkkamer worden gemaakt; bijzondere verbeeldingskracht of feeling voor de natuur zijn niet vereist. Het is een beschrijving van papier, niet een stuk gezien en doorvoeld leven. Homeros daarentegen “décrit pour faire voir” (Albalat 1913:236). Hij verliest de werkelijkheid nooit uit het oog: “c'est la vision par la couleur, la notation par la matérialité, l'observation brutale des détails visibles” (Albalat 1913:234)⁶⁷.

66 Nu is het uiteraard mogelijk dat een auteur iets wil beschrijven dat hij onmogelijk kan observeren: veldslagen uit het verleden bijvoorbeeld, of de hel. In dat geval moet hij parallelle situaties bekijken en op basis daarvan zijn tekst maken. Het is dus niet echt strikt noodzakelijk (wel wenselijk, als het enigszins kan) dat een scène werkelijk wordt gezien. Als ze die indruk wekt, voldoende “vraisemblance” en een “observation apparante” vertoont, wordt ze ook levendig. De kwaliteit van de beschrijving staat en valt met het effect ervan op de lezer. “Une description ne doit jamais paraître imaginée. Voilà le grand principe” (Albalat 1913:261).

67 De grens tussen sensatiezucht en Albalats aandacht voor de brutale materialiteit en lichamelijkheid lijkt overigens af en toe toch wel klein. De details die hij in Homeros’ beschrijvingen roemt, zijn niet zelden spectaculair en wreed; hij wil hoofden zien die nog praten terwijl ze al zijn afgehakt, kaakbeenderen die verbrijzeld worden en overwonnenen die bloed spuwen...

1.2.2 Streuvels en De Bom. ‘gij hebt gezien en getoogd’

De figuur van de hypotypose heeft een wijde verspreiding. Ze kan immers ook worden verbonden met een hele rist verwante gegevens. Ik

[p. 134]

spreek van een hypotypose-effect telkens een gegeven dat normaal gesproken enkel gelezen (of geschreven) kan worden, wordt behandeld alsof het rechtstreeks zintuiglijk waarneembaar is.

Symptomatisch voor de wijde verspreiding is bijvoorbeeld het gegeven dat zowel Streuvels als De Bom er een beroep op doen in hun persoonlijke briefwisseling, zo vroeg als 1896. De Bom looft Streuvels' eerste inzending voor Van Nu en Straks als volgt: “Het is waarlijk een stukje leven [...] alles staat levend vòor oogen” (De Bom aan Streuvels 06/08/1896). En Streuvels zelf kent dezelfde kwaliteit toe aan De Boms ‘De beeldhouwer’: ““gij hebt gezien en getoogd” - ! ze staat er die wit marmeren Madonna met heur lief lachje. Marius, ik zie hem met zijn kalm voorhoofd” (Streuvels aan De Bom 29/11/1896)⁶⁸. De smaak-, tast- en reukzin komen aan bod in de volgende uitspraak van De Bom over het verhaal ‘In 't water’: “Wat sappig leven, hoe voelt ge en riekt ge de visserslucht, den waterplas van begin tot einde” (De Bom aan Streuvels 28/12/1898). En in zijn brief van 25/03/1899 beschrijft De Bom hoe hij Lenteleven ontving: “Gisteren avond kreeg ik uw lentepak, als een tros voorjaarsbloesems, in mijn schoot” en “toen vielen mijn uitgehongerde klauwen er op, lijk de leeuw op een stuk paardevleesch, en met mijn snuit in uw bladen heb ik gesnuffeld”. De net aangehaalde uitspraken vertonen vrij duidelijke gelijkenissen: zij stellen expliciet dat de tekst leeft (“een stukje leven”, “levend vòor oogen”, “wat sappig leven”). Er wordt dan ook geopteerd voor beelden die die levendigheid extra in de verf zetten, omdat ze met vruchtbaarheid te maken hebben (“lentepak”, “tros voorjaarsbloesems”), verwijzen naar een wereld die beslist niet met kantoorlucht of boekenwurmen in verband kan worden gebracht (“de visserslucht, den waterplas”, “lijk de leeuw op een stuk paardevleesch”) of een meer dan normale heftigheid aanduiden (“vielen mijn uitgehongerde klauwen er op”, “gesnuffeld”).

De Bom geeft Streuvels de volgende, op een studie van Meyer over Goethe gebaseerde raad:

zonder phantaseeren maar met de levendig-makende verbeelding dàt scheppen wat men door na te bootsen tóch niet kan doen ontstaan; streven naar totaliteit en Gegenwart (d.i. plastiek, onmiddellijkheid, zoodat het tegenwoordig schijnt te zijn); enfin, iets maken dat, al zit het ook, zóo zit dat men voelt dat het staan en gaan kan; iets dat groeit (De Bom aan Streuvels 16/10/1896).

68 In Avelgem vertelt Streuvels dat Verriest hem ooit “de theorie uiteen [heeft] gedaan over 't geen hij verlangde van een kunstwerk: - Als ik een boek lees, zegde hij - roman of gedicht, moeten de personagen ten voeten uit vóór mij komen staan” (VW IV:1206), wat uiteraard een verwante gedachte is.

[p. 135]

Het kunstwerk kan “levendig” worden gemaakt door de verbeelding en moet iets zijn dat “groeit”. De lezer moet het als “tegenwoordig” ervaren. De kunstenaar is een schepper, niet een nabootser. Heel interessant is de opmerking dat dat scheppen een noodzaak is; het is immers onbegonnen werk om de werkelijkheid te imiteren. Het kunstwerk krijgt als het ware een eigen leven ter compensatie: het is “iets dat groeit”.

Daarnaast gebruiken beiden de figuur echter ook om aan te geven hoe ze de lectuur van elkaars brieven hebben ervaren. Zo schrijft De Bom op 28/07/1896: “Vriend! uw episch epistel, het gezegende, is sedert Zaterdag in mijn bezit, ik heb het gelezen en herlezen, er op gekauwd en ervan gesmakt als voelde ik een donzige perzik in mijn mond smelten”. De brief is geen brief maar een vrucht, iets waarop gekauwd kan worden en waarvan men “smakt”⁶⁹. Streuvels van zijn kant gebruikt een verwant beeld als hij een brief van zijn vriend omschrijft als “het nagerecht (en wel een heerlijk)” van zijn middagje uit (Streuvels aan De Bom 31/07/1896) of als “rijnwijn” (Streuvels aan De Bom 27/08/1898). Elders heeft De Bom het over “Uw plezierige brief! Lijk een frissche wind uit de duinen” (02/06/1899). Duinen zijn ook weer zo'n ruimte die radicaal anders is dan een wereld van stoffig papier.

De lectuur van literaire werken wordt eveneens in niet-literaire beelden gevat. Oorlog en vrede noemt Streuvels een “eendlijk gebouw” (Streuvels aan De Bom 01/03/1898), zoals hij eerder al De gebroeders Karamazow met een gebouw had vergeleken (Streuvels aan De Bom 10/04/1896). Ook beschrijft Streuvels zijn lectuur van Goethe als een wandeling (“ik wandel in het heerlijk Goethe-land” 13/10/1896) en maant De Bom hem aan om diezelfde auteur te lezen “zonder de minste vooringenomenheid, alsof ge gingt in 't bosch wandelen” (15/10/1896). Het beeld van de wandeling/lezing werkt Streuvels uit in zijn bespreking van Kloos’ Verzen: “Na een tijd wist ik er den weg in, kende er de hoogten en vlakten, deiningen en wegen, klaarten en duisterheden als in een breed uitgemeten landschap, dat vóór den blik openspreidt, waarin men wandelen kan en zich bewegen, de verten met begerige ogen bewonderen” (Streuvels 1982:85). Zijn lectuur van de poëzie van Van Langendonck verwoordt Streuvels als volgt: “Dat doet me juist lijk: een kraantje dat men open draait in een tonne die spant van 't sap...” (Streuvels aan De Bom 17/01/1897). Opvallend is het extreme van de

69 Het exotische van het beeld (“donzige perzik”) evenals de intensiteit van de verwoording (er staat “er op gekauwd en ervan gesmakt” en niet iets als “gegeten”), kunnen misschien geduid worden als een streven naar hypotypose van deze opmerking zelf...

[p. 136]

formulering: de ton is niet zomaar “vol”, ze “spant” van het sap. Bovendien springt ook hier weer het feit in het oog dat het vaak gaat om dingen die met de natuur te maken hebben: vruchten, wandelen in een woud of door een landschap. Streuvels' werk biedt een uitweg uit de als verstikkend ervaren wereld van de stad. Om de volledige draagkracht te vatten van de vergelijking van de act van het lezen met die van een bos- of veldwandeling, moet ze geplaatst worden naast een beeld waarvan Hamon stelt dat het “inevitable [was] in the nineteenth century”, namelijk de “city-book metaphor”: “Proust as a matter of course comes to speak of [...] reading as a way of wandering through cities” (Hamon 1992:4).

Ook het denken over taal van beide vrienden kan daaraan gerelateerd worden. Zo schrijft De Bom het volgende over wat hij beschouwt als de ideale taal: “Ik geloof dat gij, wat uw taal betreft, geen schooner voorbeeld kunt kiezen dan Rodenbach, die de bloemen van zijn bodem verplantte in den grooten neerlandschen taal-tuin. De spraak uwer streek, saamgesmolten met het algemeenere nederlandsch, zal van uw zeggingsmiddel een uitermate lenig instrument maken, geurend naar uwen geboortegrond, en toch rijp en rijk en genietelijk voor àl uw taalgenoten” (16/07/1896). Taal is dus iets wat een geur verspreidt en “rijp” kan zijn. Woorden zijn “bloemen”, die verplant kunnen worden naar een andere “taal-tuin”. De kunstenaar moet een woord dat “daar ergens in 't verborgen bloeit” aan de volkstaal ontlenen. Nog een zeer materieel beschreven gegeven is de manier waarop woorden worden verzameld⁷⁰ (het zgn. “zanten” van Gezelle): “al de woorden van strate rapen”, “al die schatten op te rapen te kuischen en zorgvuldig in te lijsten” (21/07/1896). (Dit laatste citaat reveleert overigens ook iets over Streuvels' poëtica: wat te vinden is in de werkelijkheid, gaat hij bewerken tot kunst.) Hij gaat op een zeer zintuiglijke manier om met zijn woorden: “Ik voel een danig plezier in 't bepootelen van woorden en woordekens” (Streuvels aan De Bom 13/11/1897). En aan De Ridder zou hij geschreven hebben: “men moet weten wat een zin is, men moet hem kunnen betasten, en bezien en er de smaak van hebben” (Streuvels, zoals geciteerd in De Ridder 1907b:182-183).

Ook het boek zelf verheft zich boven zijn geschreven toestand. Herhaalde malen spreken beide vrienden over hun schrijfsels als over een kalf: “als ik mijn jong zal gekalfd hebben” (De Bom aan Streuvels 16/07/1896), “tot gij zult verlost zijn van Uw... kalf!” (Streuvels aan De

70 Wat betreft onderwerpskeuze, geldt eenzelfde vaststelling: “Mijn keus had ik gauw gedaan onder de vele dingen die ik voor 't grijpen had” (VW II:1496) of “De materie voor epossen ligt daar te rapen op 't veld” (Streuvels aan De Bom 04/04/1900).

[p. 137]

Bom 18/07/1896), “'k ben ook aan 't kalven!” (Streuvels aan De Bom 18/07/1896). Ook het beeld van het kind keert meermaals terug: “waar moet een vruchtbaar mensch loopen met zijn “geesteskinderkes”?” (13/10/1896), schrijft Streuvels, als hij het heeft over de beperkte publicatiefora waarover beide vrienden beschikken.

De manier waarop Streuvels op verschillende plaatsen over het ontstaan van zijn werk heeft geschreven, sluit hierbij aan. Hij noemt zijn eerste verhaal, ‘November-idylle’, “iets dat in mijn hoofd geboren is” (VW II:1499) en beschrijft zijn groeiende oeuvre als volgt: “De stukken werden geboren, groeiden, kregen een vorm en werden geschreven” (VW II:1501). En verder: “in mijn hoofd was het in geregelde gang: ontstaan, rijpen, geboren worden, - ik zelf voelde me als de toeschouwer, die staat te kijken op een altijd hernieuwd wonder” (VW II:1502). De auteur beklemtoont, in ‘Hoe men schrijver wordt’ maar ook elders, vaak dat er door te schrijven iets tot leven wordt gewekt zonder dat hijzelf over de hele lijn als een echt handelend subject optreedt:

Mijn keus had ik gauw gedaan onder de vele dingen, die ik voor 't grijpen had. Het was een impressie. Ik weet nog hoe dat ding in mij levend geworden was. Een simpele gebeurtenis, eigenlijk geen gebeurtenis; en toen verwonderde het mij al zozeer, hoe soms heel nietige voorvallen, iets heel gewoons, zulke indruk op mij mieken en me bijbleven, als een bezetenheid, zodat ik het niet meer los kreeg, integendeel, dat het daarbinnen nieuwe gestalten vormde, te leven begon en uitzette, verwikkelde en groeide tot een afgerond geheel in zijn algemeenheid, en in de uiterste bijzonderheden, zodanig tot het eindelijk, heel gerijpt, in zijn zinsbouw met al de woorden klaar en duidelijk uitgebeeld stond, zo dat het maar àfgeschreven moest worden. Alzo spookte dat eerste ding heel gereed en afgemaakt in mijn hoofd (VW II:1496).

Het stuk wordt levend in hem, alsof dat buiten de wil van de auteur geschiedt. Helemaal zelfstandig begint het te leven, te groeien en te rijpen. Het blijft in het hoofd van de schrijver waren, als een spook of een geest. Hij noemt het “het ding, dat me zolang als een bezetenheid geplaagd had [...] 't Was als een ziel die wacht naar de verlossing, een dolende geest die maar rust vindt nadat de gedane belofte volbracht is” (VW II:1497)⁷¹. Het is ook opvallend dat hij zo stellig benadrukt dat zijn

71 Wat verder gebruikt hij andere beelden: “Die dingen had ik jaren lang in mijn hoofd zitten, ze krieuwelden er ondereen en nu er schof in kwam, broeide het daarbinnen zo geweldig, dat ik het niet intomen kon. Het was een vuurwerk, een flikkering van dooreenkruisende gedachten; alles rond mij verwerd tot literatuur, alles kreeg gestalte en beweging en vroeg om naar voren te komen, wachtte om geboren te worden. Ik schreef één ding tenegader en effenaan er iets “verlost” was en uit de boeien, zat er iets anders gereed” (VW II:1501).

[p. 138]

teksten “heel gereed en afgemaakt” in zijn hoofd zitten voor hij ze op papier brengt. Een soortgelijke bewering had hij tegen De Ridder gedaan:

Ge wilt weten hoe ik mijne boeken schrijf na ze te hebben veroorzaakt in mijne verbeelding? 't Is zoo eenvoudig. Als ik me neerzet aan mijne schrijftafel, is het grootste deel van mijn werk al vorbracht [sic]. Gedurende vier, vijf, zes jaar soms, is heel 't plan samengevoegd, veranderd, bewerkt geworden. Wanneer het dan beslissend af is, werp ik het neer op het papier. Alles is overdacht, gerijpt, de geestelijke arbeid voleindigd; er blijft maar de stoffelijken opbouw over. Dat duurt niet lang. Ik schrijf heel snel; mijn handschrift is meestal bloot van doorhalingen. De “zin” heb ik geschapen tegelijkertijd met den persoon en hij vloeit uit de pen genoegzaam bewrocht (De Ridder 1907b:86).

Verest zegt in zijn handboek het volgende over “een ware dichter”:

Het is niet iemand die schoone, verhevene gedachten heeft, en die dan zoekt hoe hij die gedachten op maat en in beeldspraak best kan uitdrukken: zoo een schrijver is wel een verzenmaker maar geen dichter. [...] Wat hij denkt en wat hij voelt, bruischt vanzelf tot vizioenen en zangen op; onweerstaanbaar wil het zich uitstorten in een vloed van klanken en beelden, waarin zijn ziel weerklinkt en zich afspiegelt (Verest 1907:93).

Bij de ware dichter komen vorm en inhoud tegelijkertijd op; de vorm is niet een “pronkgewaad” (Verest 1907:93) dat over een gedachte wordt gegoten - gedachte en klankexpressie en beeldspraak moeten samen “ontkiemen, opgroeien en bloeien” (Verest 1907:93). Het tot stand komen van het kunstwerk is dan ook iets dat even noodzakelijk (“onweerstaanbaar”) en spontaan (“bruischt vanzelf”) is als natuurfenomenen (“een vloed”). Streuvels herhaalde nadruk op het onmiddellijk definitieve karakter van wat hij schrijft (“De “zin” heb ik geschapen tegelijkertijd met den persoon”), sluit allicht bij deze opvatting aan⁷². (Het feit dat Verest het over poëzie heeft, suggereert nog eens hoe nauw de verwantschap van Streuvels' proza daarmee is.) Iets dergelijks benadrukt Baekelmans over Lenteleven: “zoo oogenblikkelijk tot

72 Hij vraagt De Bom in een brief: “komt uwe mezerie niet, omdat de opvatting van uw meesterstukjes “daar niet van de eerst stonde af beslissend - “gansch” - vóor u komt staan”!? lijk een boom “inéens” vorm-en-gedachte; omdat ge met abstracties rondloopt (tendenzen, pardon) en er achterna beelden tracht voor te vinden?” (Streuvels aan De Bom 13/10/1896).

[p. 139]

vleesch en bloed geworden, met iets van in eenmaal geziene en weergegeven dingen, dat de harmonie tusschen het leven en zijn uitdrukking ook nimmer verbroken wordt. Van het begin tot het einde die eene lijn met één forsche trek, volledig en natuurlijk, altijd echt” (Baekelmans in De Violier 20/05/1899).

Baren is maar een van de beelden. De schrijfactiviteit wordt opvallend vaak vervangen door een bezigheid, niet zelden een kunstvorm, die omgaat met materie (essentie) in plaats van met woorden (representie). Zo spreekt De Bom over “ongebakken” woorden (16/07/1896), wat verwijst naar Streuvels' beroepsactiviteit. Hetzelfde doet Streuvels in zijn beschouwende ‘Herinneringen’: “gelijk een bakker het brood levert effenaan het uit de oven komt, om er mede te verzadigen al wie honger heeft; zo leverden de kunstenaars het geestelijk brood aan al wie honger had naar de ziel”. De schrijver noemt hij “een geestelijken bakker” (VW II:1481). Dit beeld past in Streuvels' gewoonte om over zijn schrijversactiviteit te spreken als was het een beroep als een ander (vandaar ook een term als “leveren”). In zijn toespraak naar aanleiding van de hem toegekende Prijs der Nederlandse Letteren op 15 december 1962 zou hij zijn streefdoel als volgt hebben verwoord: “Ik heb niets anders getracht dan als schrijver met eerlijke marchandise op de markt te komen” (Streuvels, zoals geciteerd in een anoniem artikel in De Volkskrant 17/12/1962), wat deze ingesteldheid illustreert. Nochtans zijn er ook heel wat teksten te vinden waarin hij zich kritisch toont tegenover een al te economische opvatting van het schrijverschap; in zijn stuk ‘Voor August Snieders’ bijvoorbeeld betreurt hij dat het publiek in het beste geval voor het kunstwerk betaalt, maar daarna geen dankbaarheid toont jegens de schrijver: “Schoonheid schaft men zich aan als koopwaar”. Ook in ‘Hoe men schrijver wordt’ benadrukt hij het onderscheid tussen het schrijverschap en andere beroepen: “men wordt geen schrijver gelijk men schoenmaker wordt of timmerman” (VW II:1485).

Streuvels vergelijkt schrijven ook met het putten van water: “Onder mijne hersenpan is er een groote steenput en hoe meer ik er uitschep hoe meer water er in komt - 't heeft dus niets te beduiden als er eenige eemers gesturt zijn, te meer, dat ik houde van klaar “fonteine water” en datgene ik vernietigd heb was een beetje “gereukwerkt”!” (21/07/1896). Uit het laatste woord blijkt meteen dat de activiteit van het parfumeren voor een (geminachte) vorm van schrijven kan staan. Ook slijpen (“fijngeslepen proza” 22/07/1896) of oppoetsen en inlijsten (21/07/1896) komen voor. De bouwkunst is een ander

[p. 140]

vergelijkingspunt: Streuvels noemt schrijven “gebouwen optrekken en weer insmijten” (Streuvels aan De Bom 16/03/1898), net als de beeldhouwkunst: “Ik heb heel karren steenblokken liggen om uit te kappen” (27/01/1899). Interessant is voorts wat hij van Van Nu en Straks verwachtte: “In dat nieuwe tijdschrift zou ik nu eens de mannen aan 't werk zien, de mannen in hun hemdsmouwen, die niets dan zuiver metaal gebruiken onder de hamer en die kloppen dat 't klinkt bij elke slag” (VW II:1503)⁷³.

Andere vaak voorkomende kunstvormen zijn het weven, kantklossen of naaien. Streuvels beschrijft als volgt hoe hij de samenhang van een tekst ziet: “dan ontwaar ik al lengerhand de draadjes en touwtjes, met de bloemkes en bladjes ertusschen, die het geheel aaneen driegen” (31/07/1896). Het kunstwerk is als het ware een naaiwerkje. Om een stuk van Van Looy te typeren gebruikt hij in een recensie voor De Nieuwe Rotterdamsche Courant uit 1925 hetzelfde beeld:

De volzinnen zijn er los aaneengeregen, vloeien, wentelen, krinkelen - de schering als bloemfestoenen gestrooid over een inslag van kloeke draden, strak op den boom van 't getouwe gespannen. Elk woord, elke klank vormt de onmisbare schakel in den ketting van het soepele weefsel, waar niets aan het wisselvallige is overgelaten, niets te veel of te weinig, niets uit weg of er bij mag, - en toch kan men nergens berekening, inzicht of inspanning - ooit het “ambacht” gewaarworden of speuren (Streuvels 1982:136).

Ook op 12/11/1899 vergelijkt Streuvels schrijven met het weven op een getouw; bezig zijn met schrijven noemt hij op 20/02/1900 “als ik iets op het getouw heb”. In het bespiegelende stukje ‘Najaar’ (uit de gelijknamige bundel uit 1909) spoort hij de lezer aan om in het dode seizoen de pen ter hand te nemen:

Denk dat gij de wever zijt die op zijn getouw zit en weeft; die uit de kronkels en slingerkrullen van de keten, de beelden maakt die levend en vol kleur, te voorschijn komen bachten het kamblad en stilaan winden op de boom..., waar zij worden moeten: het onvergankelijk doek, het veelkleurig laken, de lap waarop het volle leven uitgebeeld staat (VW II:999).

Deze topos is onder meer interessant omdat hij een poëticale lectuur van een aantal verhalen waarin geweven wordt, kan motiveren. Zo zou men op basis van dit beeld een metaliteraire betekenis kunnen toekennen aan

73 Alludeert hij hier op de anti-establishment kloppartij in De Boms gekende schets ‘De barbaren’ uit 1893?

[p. 141]

de activiteit van het kwezeltje uit het verhaal ‘Wit leven’, dat Streuvels in december van 1896 schreef (Schepens 1971:25):

De bezigheid aan het kantkussen was al haar verzet. [...] Zij stak zo vastberaden en zonder haperen, zo juist en afgemeten, behendig de spelden in ieder patroongaatje, die 't garendraadje moest opknopen, alsof het alles vanzelf ging en zonder moeite of inzicht traag, onmerkbaar uit die foefeling van door elkaar geworpen draden, het kantwerk groeide als een kunstig gesponnen webbe waarin festoenen en sierlijke krinkelslingers uitgebeeld stonden, gegroeid samen, evenals de blaren en bloemen van geraniums en floksen, in het onmerkbaar voortschuiven van de tijd (VW I:265).

Behalve de woordelijke reminiscentie (o.a. bloemen, bladeren en draden; “festoenen”) en dezelfde nadruk op het moeiteloze, gedachteloze en spontane van haar kunst, is er ook het feit dat deze kwezel haar kantklosbank vergelijkt met “het klavier van een speeltuig waarop een kunstwerk uitgevoerd werd” (VW I:265; “speeltuig” betekent hier instrument). De beschrijving van het kantwerken in De blijde dag herneemt bepaalde elementen: de “krulslingers”, het “netelgaren dat in grillige figuren op het kussen groeide”. De link tussen de voortschrijdende tijd en het werken (“dat de tijd met werken moest verleefd worden” VW II:878) herinnert aan Sofie, die “haar tijd versleet met spellewerken aan haar kantkussen” (VW I:264). In 1932 publiceert Streuvels een brief aan Querido, waarin hij stelt dat hij altijd heeft “zonder de minste opzettelijkheid, - gewerkt gelijk de wever op zijn getouwe, zonder te vragen: vanwaar het kwam, of wat het worden moest” (Streuvels 1982:275), waardoor het spontane etc. op beide kunstvormen van toepassing blijkt te zijn. Zowel in ‘Wit leven’ als in De blijde dag beoefent het hoofdpersonage een kunstvorm die slechts bloeit in isolement. Na confrontatie met de werkelijkheid (respectievelijk de smid en de buitenwereld) wordt er niet meer gekantklost. Afscheid van een bepaalde poëtica? Overigens laten nog wel meer teksten uit Lenteleven een poëticale lezing toe door de aan de orde zijnde kunstvorm te interpreteren als een symbool voor de schrijfactiviteit. In ‘Een ongeluk’ bouwt een jongeman mee aan een “prachtig meesterstuk”, maar hij komt dodelijk ten val, en ‘Slenteren’ krijgt een duidelijk andere betekenis voor wie bij De Ridder leest dat de jonge Streuvels met een scheef oog werd bekeken door mededorpelingen omdat hij rondwandelde en slenterde (De Ridder 1907b:41). Een poëticale lezing van het verhaal van de zingende Maarten uit ‘Kerstavond’ werd al door Kathryn Smits gesuggereerd (Smits 1993:23-36).

[p. 142]

De manier waarop Streuvels zijn eigen schrijfproces beschrijft, mikt al evenzeer op een grote tastbaarheid. Op 22/07/1896 schrijft hij hoe dat in zijn werk gaat: hij ziet iets en legt dat “daar hooge in eene voorraadkamer van mijne hersenkas” tot het er na verloop van tijd even uitkomt; dan wordt het “al alle kanten onderzocht, uitgespeurd lijk onder een vergrootglas” en dan weer “te slapen gelegd”, er weer uitgehaald, “'t ding een naam gegeven en weer weg gelegd”. Wanneer hij een verzameling van die dingen heeft, worden ze “afgevrocht op 't papier [...] van eersten af in 't proper gezet zonder meer”. De nadruk op het interne van het scheppen is terzelfder tijd een minimalisering van het papierwerk, wat een ongebruikelijke manier is om Streuvels' befaamde scheppingstheorie (die hij ook bij De Ridder uiteenzet) te analyseren.

Interessant is ten slotte ook de manier waarop Streuvels het effect dat de Van Nu en Straks-prospectus op hem had, beschrijft: “Het was alsof een ferme windvlaag om mijn kop woei. Dàt was me gesproken! [...] Ik had nog maar het prospectus gezien en het was me reeds een hele veropenbaring - een nieuwe wereld, een hoogte, waar ik verlangend naar opzag; iets dat gerucht maken zou, een wonder dat gebeuren ging... Dat moest ik zien, dààr was de weg!” (VW II:1503). Wat verder vergelijkt hij het met een storm: “Was dat niet de stormklok? [...] Een donderslag komt nooit alleen! Het zou een dondervlage worden!” (VW II:1504). Eenzelfde beeldenreeks gebruikte hij jaren later, in 1929, om de invloed van de beweging van Tachtig te typeren:

Opbloei, bruisend leven, de nieuwe kunst, die loeide als een felle wind door de lucht. Een wind, die om onze hoofden wabberde en ons dronken miek van geestdrift, - die wind met zijn fel geluid vingen wij hier op in ons eenzaam, ver afgelegen gewest - het was de openbaring, het verkondigen van zuivere schoonheid in een nieuwen vorm, die aandeed als felle trompetstoten en bronzen klokkengelui (Streuvels 1982:84).

Verschillende elementen duiken weer op: de luidende klok, de wind, de idee van ruimtelijke verwijdering (hoogte/verheid), de term “(ver)openbaring”. Overigens maakt ook dit gegeven een poëticale lezing van De blijde dag wat aanvaardbaarder: herhaalde malen wordt benadrukt dat Hélène, eenmaal buiten het afgelegen klooster, voor het eerst in contact komt met de wind en met geluid... Ook zij wordt “dronken” van geluk en ook haar geluk gaat zij zoeken op een hoogte (namelijk een berg).

[p. 143]

1.2.3 In de kritiek. ‘alsof gijzelf u hadt gedompeld in het lekkere lauwe water’

Het discours van de hypotypose is eveneens alomtegenwoordig in de kritiek over Vlaamse literatuur. Timmermans’ Pallieter bijvoorbeeld, noemt men “smakelijk als een Liersch vlaaiken” (Van Neylen 1933:234). Het is dan ook niet verwonderlijk dat de figuur ook in de Streuvelskritiek voorkomt, zowel in contemporaine bijdragen als in stukken van latere datum. Telkens weer wordt erop gehamerd dat dit oeuvre meer biedt dan een zuiver leesavontuur. Stijlhandboeken zijn tegelijk een effect en een oorzaak van dit soort spreken:

Als algemene wenk voor het goed beschrijven kan gelden, wat August Vermeylen, in zijn prachtig boekje “Van Gezelle tot Timmermans”, zegt van Guido Gezelle, die onvergetelijke meester van de natuurbeschrijving: “Als we Gezelle lezen, zijn onze ogen gelouterd, herdoopt, er wordt niet meer over de zaken gepraat, we voelen ze, we ademen er in, we horen de stemmen van het lover en de wind, we ruiken de vochtigheid van de dauw, we smaken de smaak van het grasje in onze mond... Wat Gezelle ons geeft, is levens-onmiddellijkheid en levens-algeheelheid” (Fraussen en Verschueren 1957:101).

Vermeylens uitspraak brengt trouwens een aspect binnen waarover ik het nog niet had, namelijk het louterende aspect van een dergelijke tekst, dat zelfs een religieuze dimensie krijgt (“herdoopt”). Misschien ligt hierin één van de redenen besloten waarom Streuvels' werk zo goed onthaald werd: zijn werk opende nieuwe deuren op een deel van de samenleving dat nog als ‘gezond’ kon worden beschouwd en een waardig tegengewicht kon vormen voor het ontaarde (stads)leven dat naturalistisch geïnspireerde boeken tot dan toe hadden aangebracht...

Het hiernavolgende overzicht beoogt geen exhaustiviteit, maar wil wel een idee geven van de manier waarop de ‘hypotypose’, het vermogen van kunst om de beschreven werkelijkheid onmiddellijk aanwezig te stellen als een zintuiglijke ervaring, heeft doorgewerkt.

Vooraf wil ik nog even de concrete vorm waaronder de hypotypose verschijnt onder de loep nemen. De klassieke definitities waarop ik wees, bevatten vaak een modaliserende component: het object schijnt aanwezig te zijn (videatur), het is bij wijze van spreken aanwezig (pour ainsi dire)... Dat is nochtans niet altijd het geval, zoals de definitie van Hermogenes bewijst. In de Streuvelsreceptie zien we eenzelfde tweespalt. Sommigen modaliseren hun uitspraak. Claes bijvoorbeeld zegt: “Het was precies of Streuvels de waarachtigheid en de schoonheid van alle dingen naar mij

[p. 144]

toeschoof tot het vlak voor mij lag, betastbaar met de vingeren, en dat het toch maar de dingen van het dagelijkse leven waren” (Claes zoals geciteerd door Van de Perre 1994:78). De Pillecyn heeft het over “een haast tastbare helderheid” (De Pillecyn 1932:75). Een recensent ervoer bij zijn lectuur van ‘De witte zandweg’ “dat het tafereel als in wezenlijkheid voor uw oog oprijst” (Pr. in Vooruit, 21/11/1900).

Nochtans zijn opvallend veel teksten heel wat directer. Ze laten het aspect ‘vergelijking’ weg: de tekst stelt aanwezig, de tekst is iets wat zintuiglijk kan worden genoten. Er zijn zelfs critici die er nadrukkelijk op wijzen dat hun opmerking letterlijk te nemen is:

Deze bladzijden rieken - dat is niet bij manier van spreken, dat ik 't zeg - naar de heuse, ware Vlaanderse buiten. Heel dat Lente is vol van de jonge, zachtbedwelmende geur van het herbloeiend bos en de hergroenende weiden vol voorjaarsbloemen (De Mont in De Vlaamse School maart-april 1899; cursief van mij).

Dat Streuvels erin slaagt om dingen voor ogen te stellen, lijkt een algemeen aanvaarde waarheid. Symptomatisch daarvoor is het feit dat de vaststelling in verschillende algemene literatuuroverzichten wordt opgenomen. In Lecouteres Schets van den ontwikkelingsgang der Nederlandse letterkunde bijvoorbeeld luidt het: “in die omgeving, die hij in honderdvoudigen glans beschrijft en voor het oog toovert, leven en bewegen zich op een ongemeen aanschouwelijke wijze zijne meestal zielkundig eenvoudige helden” (Lecoutere 1918:230). Ook in veel latere studies houdt het gegeven stand: “Generally speaking his strength lies in the sharp observation of country-life and in his ability to make the countryside visible” (Meijer 1971:278).

Tal van lezers⁷⁴ ondervonden deze zichtbaar makende kwaliteit aan den lijve:

Ge aanschouwt tartende opstandigheid, dierlijk plezierleven, verwildering, ontreddering, gebeul en moordenarij van de Waterhoekers. [...] Ge ziet en hoort de Waterhoekschen in huis, op koeiplekken, bij het veer, op het land, in rumoerige vecht- en zuip-herbergen. Ge aanschouwt schurftig gespuis, vechters in razernij, kreupelen, bulten, dwergen en zotten. Een heele Breughel-stoet luidruchtige, aardsche schepselen gaat ons

74 Het is interessant dat behalve lezers, ook toehoorders op dit effect hebben gewezen. Dat gebeurde bijvoorbeeld toen Streuvels voorlas voor het Willemsfonds op 13 maart 1901: “Wie heeft er ook weer gezegd dat uit “Zomerland” en “Zonnetij” de lucht van zweet en mest en aarde u tegenwoei? Welnu, datzelfde trok er vanavond door de zaal toen wij hem zagen verschijnen” (Kn. in Minerva 14/03/1901).

[p. 145]

voorbij. Ge ziet en hoort ten leste het werk der bruggenbouwers (Querido in Het volk 1927).

De lezer kan volgens Querido de beschreven werkelijkheid zien en horen, maar ook aanraken: “Zijn onheil-stichtende Mira, ook zijn ingenieur Maurice, blijken in vele gedeelten van het werk, geheel mensch: van bloed en zenuw. Als je haar of hem in de hand prikt, schreeuwen ze” (Querido in Het volk 1927). De hypotypose betreft in dit laatste citaat ook duidelijk een veel ruimer zintuiglijk veld dan alleen maar het visuele. Ook het gehoor en de tastzin komen aan bod. De recensent van Tijdspiegel vindt dit zelfs belangrijk genoeg om er expliciet op te wijzen: “Uit deze schilderingen van Zomerland en Zonnetij stroomen u de zomergeuren en zonnetinten te gemoet [...] gij ziet het niet alleen, gij ruikt het en proeft het en ervaart het in al zijne splendide kracht” ([anoniem] in Tijdspiegel april 1901; cursief van mij). Hetzelfde doet Taelman, wanneer hij benadrukt dat Streuvels' woorden niet alleen doen zien, maar ook doen voelen:

Niet alleen wordt ons een nagel in den muur, een blinkende haak, 't geringste in onze kijkers geduwd, en onze zienskracht om zoo te zeggen versterkt, maar ook de warmte of koude, die van de dingen uitgaan, loopen ons door 't lichaam en maken zich ten sterkste voelbaar: de hitte van 't zolderken waar Jaak en Stafke, zonder spreken, op hun duiven zitten te turen; de alles in slaap wiegende hitte en doodsche stilte van den zomerzondag in boer Kasteele's keuken terwijl er de vliegen razen; het geweldig laaien en bijten van 't zonnevuur in De Oogst en dan... het deugddoend baden en zwemmen in 't lijfdoordringend, koel water... (Taelman 1906:5).

Vaak wordt het welslagen van de hypotypose beschreven door op het indringende effect op de lezer te wijzen. Die reageert namelijk zintuiglijk alsof de door de tekst gepresenteerde werkelijkheid werkelijk aanwezig was:

De door hem geleverde schets van een noodlottige zomerdag gaf u achtereenvolgens precies het zonnegevoel van 's morgens tien uur, als de heldere warmte begint; - van de lome middag, als de dingen om u heen âmechtig worden; - van de drukkende nanoen, waarin het vee de schaduw zoekt; - van de benauwenis vlak voor het onweer, als het geweld gaat werken van de wolken; het gevoel van de eerste windstoot, die siddert in peppels, hoost in lindeblâren, onbedaarlijk gebaart met het loof van de kastanjebomen; de harde zekerheid van de plensregen; de wrede

[p. 146]

lust der droppels; hun uitstervend tikken, als alles voorbij is (Van Duinkerken 1951: z.p).

Van Duinkerken herneemt daarmee een opmerking die al vijftig jaar daarvoor werd gemaakt:

Wanneer hij u vertelt, hoe een man op een warmen dag in het water springt, om een verfrischend bad te nemen (“Meimorgen”), dan krijgt ge den indruk, alsof gijzelf u hadt gedompeld in het lekkere lauwe water [...] Bij de beschrijving van een eentonige Zomerzondag op het land is het u, alsof ge puft onder den drukkenden hitteregen, dien menschen en dieren trachten te ontvluchten, zoekend schaduw en koelte ([anoniem] in Tijdspiegel april 1901).

Deze laatste drie citaten lijken nogal op elkaar. Ze verwijzen alle drie naar ‘Zomerzondag’, Taelman en Tijdspiegel hebben het allebei over Landers zwempartij uit de beginbladzijden van ‘Meimorgen’.

In zijn vaak geciteerde stuk over Streuvels schrijft Hugo Verriest over het effect dat ‘De oogst’ heeft op de lezer: “De stralen stralen en steken u in hals en rugge. Het brandt” (Verriest in De Nieuwe Tijd 19/07/1900). De lezer ondergaat de (geschreven) werkelijkheid dus op dezelfde manier als de personages. Hij bevindt zich als het ware in een andere wereld, namelijk in die van de roman. Volgens de gebruikelijke hypotypose-omschrijvingen wordt een stukje van de wereld van het boek van zijn literariteit ontdaan en voor de ogen van de lezer tastbaar aanwezig gebracht. Hier krijgen we eigenlijk iets anders. Het is namelijk de lezer die van plaats verandert:

Prachtig is de tegenstelling telkens tusschen die glanzende droomheerlijkheid en de broeierig-weëe werknoodzaak in het vocht-klamme donker van den nacht. Deze beschrijvingen lezend, is men inderdaad zelf beurtelings in de schuur en in het droomenland (Tazelaer 1932:155; hij heeft het over ‘Het leven en de dood in de ast’).

Een ander voorbeeld: “Streuvels voelt altijd zoo ruim-atmosferisch! En de lezer met hem. Wij staan buiten in de volle natuur.” (Eeckhout in De Standaard 05/12/1927; hij heeft het over De teleurgang van den Waterhoek). Overigens lijkt deze verplaatsing volgens sommigen een bewust verlangen te zijn van de lezer, die zich wil “kunnen geven, onweerhouden, aan den scheppenden kunstenaar” en “geen schooner verrukking [kent] dan zich opgenomen te voelen en meegevoerd naar ongeziene verten” (Van Cauwelaert 1931:767).

[p. 147]

Auteur en lezer voelen samen. “En mag - of liever moet hij, waar hij zelf verrukt stond voor 't heerlijke landschap, ons niet eenzelfde verrukking deelachtig maken?” (Eeckhout in De Standaard 05/12/1927). Ook Streuvels toont zich op verschillende plaatsen die mening toegedaan. De schrijver moet zijn gevoel neerschrijven “zó dat uw schrift bij uwe lezers het gevoel verwekt gelijk gij het zelf gevoeldet toen gij schreeft” (Streuvels 1982:127), schrijft hij in 1908-1909. In 1900 geeft hij in een brief de volgende definitie: “Een prozawerk is, voor mij een harmonische opvolging van volzinnen, die de lezer een stuk leven doen voelen dat ze niet doorleefd hebben maar dat de schrijver voelde en door de macht van zijn woorden overzet en voelbaar maakt” (Streuvels aan Delaere, zoals geciteerd in Demedts 1971:78).

De hypotypose overbrugt dus eigenlijk de afstand tussen daar en hier, tussen de wereld van de tekst en de wereld van de lezer. De wereld van de tekst komt zo dichtbij dat de lezer hem kan aanraken (in de hand prikken), dat hij inwerkt op de lezer (hij zweet, is bang,...) of dat de lezer zijn eigen werkelijkheid verlaat.

Een term die in deze context bijzonder vaak voorkomt, is “plasticiteit”: “De stijl in een beschrijving moet boven alles plastisch zijn” (Fraussen en Verschuere 1957:104). De auteurs definiëren het begrip als volgt:

Zulke beschrijvingen [...] heten plastisch (taal-plastiek), in zover ze ons de dingen zo aanschouwelijk voorstellen, dat we ze bijna kunnen tasten en grijpen als levende beelden (“Plastiek” = kunst om uit weke stoffen beelden en figuren te boetseren) (Fraussen en Verschuere 1957:39).

Dat Streuvels daarin is geslaagd, staat voor tal van lezers buiten kijf. Hij schrijft “met ongeëvenaarde plastische kracht” (Kenis in NRC 17/12/1927). Deze “meester der plastiek” (Sourie 1946:63) is “een plastisch beelder van de natuur” (De Jager 1937:47) en bezit “het vermogen [land en mensen] in plastische taal weer te geven” (Gielen 1938:283), in “zijn buitengewoon plastische taal” (Van Aken 1979:107). De oude wiking werd volgens A[nton] v[an] D[uinkerken] verteld “in den strakken, plastischen stijl, dien we bij hem het meest beminnen zonder gewilde aandoenlijkheden en zonder opgesmukt coloriet” (A.v.D. in De Tijd 16/01/1932). Later zou Knuvelder benadrukken dat hij “plasticiteit” een te gering woord vindt voor Streuvels' schrijfkunst:

op onnavolgbaar luciede wijze zet hij de realiteit voor de lezer neer; hem lezende, krijgt men niet de indruk met ‘literatuur’ te doen te hebben, men ziet geen prozateksten, maar het leven-zèlf

[p. 148]

in zijn duizendvoudige miraculeus verscheiden variaties en levensvormen, het licht, de wolken, de geur, de kleur, de eigenaard van mensen en dieren, het waaien van de wind; het is de realiteit-zelf die ópstaat uit zijn werk krachtens een uiterst precies-juiste woordkeus en ritmewerking (Knuvelder 1967:396).

De kritiek maakt gebruik van een heleboel met de hypotypose verwante of erop gebaseerde fenomenen. Woorden hebben een lichamelijk effect op de lezer:

Hoe stond het daar! Hoe rëeel [sic] die beschrijving van die knotwilgen in den mist, hoe vinnig aangevoeld en duidelijk meegedeeld de stemming van den Winterzondag over het land! Ik kreeg als een klets op mijn gezicht. 't Zakte in mijn beenen. Dat is 't! Zoo moet het zijn (Timmermans 1931:736).

Vermeylen drukt zich op een gelijkaardige manier uit: “dikwijls staan we in de atmosfeer door de woorden geschapen; en ze worden ons als een lichamelijke aanraking” (Vermeylen VW II:418).

Zoals dat ook in de briefwisseling het geval bleek, duikt de beeldenreeks van het eten op. “Gezonde boerenkost”, luidde het al in 1899 in Nederlandsche Spectator⁷⁵. Elders vertolkt dit beeld het onderscheid tussen stad en platteland: “Misschien is de kost, dien Streuvels ons voorzet, meer berekend op de stevige maag van een buitenman, de open lucht gewoon, dan op de grilliger maag van een stedeling, die gewend is van meer tafels te eten, thuis, bij vriend en bij kennis” (Van Boelaere in Handelsblad NRC 06/05/1938). Af en toe wordt ook gealludeerd op Streuvels' beroep: “We spraken van Hugo Verriest, die Streuvels telkens bezoekt wanneer hij naar Avelgem komt, en zoo gaarne van Streuvels pistoleekens proeft, zij zijn zoo smakelijk als zijn vertellingen!”, beweert Du Catillon op 19/03/1903 in het interview voor Vlaamsche Gazet. Vermeylen schrijft in 1907, met een voor een bakker-schrijver wel heel toepasselijk beeld: “Ja, deze kunst is wel “de zuivere vrucht in den gezonden grond!” 't Is alles brood wat zij ons aanbiedt” (Vermeylen VW II:424).

In de kritiek wordt, zoals het eerste deel van het net aangehaalde citaat al verraadt, vaak over Streuvels' kunst gesproken in organische termen. Het gaat niet om papieren gewrochten, maar wel om een

75 De benaming alludeert hoogstwaarschijnlijk op het beruchte nawoord dat Delille voor Lenteleven schreef: “Hij wil met zijn “gezonde boerenkost” “ons volk weder brengen naar den tijd dat de oudste dochter zonder pinkoogen, in den hoek van den heerd, voor heel het huisgezin, den ruwen gezonden Bijbel voorlas.”” (Streuvels 1899:[302]). Demedts merkt op: “Wat in die tekst tussen aanhalingstekens stond, was bijna zeker aan een brief van Streuvels ontleend” (Demedts1971:74).

[p. 149]

levende plant, die bloemen en vruchten voortbrengt. Later luidt het: “Dit is autochtone kunst, woekerend in de bodem zelf, waaraan zij al haar krachten en beste sappen ontleent, om dan open te bloeien in zoo'n werk, waarin wij het karakter en de ziel zelf van het volk weerspiegeld zien” (Kenis in NRC 17/12/1927). De kunst voedt zich als een plant met wat ze aan de bodem ontleent; de werken die zij voortbrengt, zijn er de bloemen van. Coremans had het eerder al over “echte, organische en volgroeide kunstwerken” (Coremans 1905:161). “Streuvels' schoonste en rijpste werk” noemt Joris Eeckhout De teleurgang van den Waterhoek in De Standaard 05/12/1927. Kunstwerken zijn wezens die zich moeten voeden (“de poëzie die zich voedt met natuur” Persyn 1931:733) en een polsslag hebben: “Streuvels' proza is ongeveer als Vondels' vers. In beide polst en bloost het warme bloed, in beide deint en hijgt het groote rythme, dat de werkelijkheden doorzindert met mysterie” (Persyn 1931:734). Streuvels kunstwerken lijken niet artificieel geconstrueerd, maar wel gegroeid: “Van de constructie, die vaak zeer vernuftig is, bemerkt men bij Streuvels weinig, wanneer men er niet speciaal zijn aandacht op scherpt. Zijn kunst bloeit op als een natuurverschijnsel en houdt zich schijnbaar uitsluitend aan de groeiwetten van natuurverschijnselen” (Van Duinkerken in De Tijd 03/10/1941).

Het is heel opvallend dat de auteur vaak ook zelf met behulp van deze organische metafoor beschreven wordt. Hij is als een plant: “Hij was trouwens van meet af wat hij zijn moest, ontwikkelde zich uit zijn eigen grond, steeds breeder, fijner en vaster wordend, tot hij na eenigen tijd het rijpste meesterschap had bereikt” (Vermeylen 1923:101-102). De metafoor van de eik is een topos geworden - Speliers heeft er zelfs de titel van zijn laatste boek aan ontleend (“Als een oude Germaanse eik”). Bekend is verder ook de uitspraak die Van de Woestijne aangaande Streuvels' positie in Vlaamsch en Vrij doet in zijn eerste brief aan Streuvels: “Ge schijnt mij daar een lelie midden in onkruid, op een mesthoop!” (Van de Woestijne aan Streuvels 14/05/1896). Een uitgewerkt voorbeeld van dit beeld is te vinden in de studie van De Ridder uit 1908: van “een klein, klein botteke” (De Ridder 1907b:24) wordt zijn werk een bloeiende bloem, van een vrucht wordt de auteur een boom die eerst bot en dan bloeit... (zie Sintobin 2002:51-53). De schrijver zelf is, net als zijn boeken, iets wat bloeit en leeft: “Streuvels heeft Vlaanderen en Nederland veroverd met het dwingende geweld van een natuurkracht” (Van Cauwelaert 1931:767); “van dan af stroomt in overdadige rijkheid en rijpheid dit talent” (Knuvelder 1967:394), “Als een natuurlijk geweld was Streuvels verschenen in het Vlaanderen van Van Nu en Straks [...] [hij had] de onberedeneerde drang gevolg gegeven

[p. 150]

die hem direct van zon en regen en aarde naar het vol te schrijven papier had gejaagd” (De Pillecyn 1932:31). Streuvels spreekt op zo'n manier “dat wij luisteren moeten als naar den forschen wind, die door de kruinen van de boomen vaart” (Van Boelaere in Handelsblad NRC 06/05/1938).

Dat Streuvels' teksten hun papieren grenzen overstijgen, blijkt ook nog op een andere manier. Opvallend vaak worden er dingen over gezegd die men normaal gesproken enkel over materiële gegevens zou verwachten. Over zijn werken kan, zoals over een landschap, een waas hangen: “Over het verhaal hangt een waas van sombere triestigheid van het werkmansbestaan met zijn altijd nijpenden nood en vrees voor werkeloosheid en honger” (P.A. in Boekzaal 1927; hij heeft het over Werkmensen), of een atmosfeer: “Over al die boeken hangt dezelfde atmosfeer waarin zij ontstonden” (De Pillecyn 1932:71), of een lucht: “Zooals over heel het boek weegt de lucht zwaar over die schets” (De Pillecyn 1932:52). De tekst is iets wat een gewicht heeft: “Een verhaal, naar en triestig, wat zwaar op de hand” (Boon in Boekengids 1927:85; hij heeft het over Werkmensen) of een kleur: “de donkere kleur, die over zijn werk, niet het minst ook over dezen bundel ligt” (Tazelaer 1932:157). Gijsen heeft het over “de krachtige breede vaart van zijn proza [...] dat breede en kloeke van zijn schriftuur” (Gijsen 1937:309). Kracht en stoerheid is iets wat nog vaker voorkomt: “Gespierd is steeds de fraze bij Streuvels” (Gittée in Noord en Zuid 26/06/1900)⁷⁶, “stoer proza” (Dewachter in Hooger Leven 22/01/1928), “oerkrachtig proza” (Van Cauwelaert in Dietsche Warande en Belfort 1931:766), “zijn stoere [...] beschrijvingen” (Helman in Haantjes en Smit 1948:479). P.A. noemt ‘Het leven en de dood in de ast’ een “heel vreemd verhaal, dat overvloeit van uitgerafelde psychologische analyse en daardoor wel heel erg “taai” wordt” (P.A. in Boekzaal 1927). Wat dit citaat interessant maakt, zijn de aanhalingstekens. Ze bewijzen immers dat de criticus beseft dat hij “taai”, een woord dat normaal gezien dient om zich over de malsheid van bijvoorbeeld vlees uit te spreken, overdrachtelijk gebruikt.

76 Het is interessant om te zien dat een aantal van die verwoordingen in stijlhandboeken als conventioneel naar voren worden geschoven. Ze worden dan ook gedefinieerd: “De stijl die uitmunt door bondige verwoording van een rijke inhoud, heet kernig, gedrongen, gespierd” (Fraussen & Verschueren 1957:35). Verest had al een opsomming gegeven van woorden waarmee “de hoedanigheden” van een goede zowel als die van een slechte stijl worden uitgedrukt. Ook daarin zijn “Kernachtig, gedrongen, gespierd” positieve kwalificaties (zie Verest 1907:53-54).

[p. 151]

1.2.4 Toepassing

Critici verwijzen heel vaak naar de kwaliteit van hypotypose zonder te zeggen hoe die concreet tot stand komt. Toch kunnen we uit het voorgaande een aantal kunstgrepen destilleren. Vooral de klassieke retoriek, zoals die door Lausberg wordt voorgesteld, en het stijlhandboek van Fraussen en Verschuere zijn daarbij behulpzaam. In wat volgt ga ik na hoe Streuvels, al dan niet bewust, gebruik maakt van deze technieken. Tevens bespreek ik hoe de kritiek daarmee omgaat.

1.2.4.1 Ooggetuige. ‘Ter plaats geschreven’

“Om echter iets wel te beschrijven, moet men het eerst zelf rechtstreeks waargenomen hebben” (Verest 1907:74). Vooraleer hij het publiek kan overtuigen van het feit dat het ooggetuige is van een bepaald gegeven, moet de spreker zichzelf tot een ooggetuige hebben gemaakt. Maar dit is niet het enige: ook tijdens de activiteit van het schrijven, moet de auteur schrijven alsof hij er op dat eigenste ogenblik bij is. Broeckaert, auteur van een veelgebruikt 19de-eeuws schoolhandboek, formuleert deze vereiste als volgt:

Excercez votre imagination à suivre les mouvements de l'action, comme si vous l'aviez sous les yeux; sans cela, vous raconterez d'une manière abstraite et froide, c'est-à-dire que vous ne décrirez point et que le lecteur ne verra rien (Broeckaert 1853:157).

Omdat de schrijver, in tegenstelling tot schilders bijvoorbeeld, moeilijker ter plaatse kan gaan werken, moet hij “wat hij beschrijven wil, vooraf zo scherp en nauwkeurig hebben waargenomen, dat hij het naderhand duidelijk en met alle lijnen en kleuren vóór zijn verbeelding heroproepen kan” (Fraussen en Verschuere 1957:101-102).

Streuvels heeft dit ooggetuigenschap soms toch letterlijk opgevat. Dan ging hij met pen en kladboek ter plaatse, zoals blijkt uit de in de studie van De Pillecyn op pagina 78 opgenomen “Ontwerp Bladzijde voor Ingoyghem uit Openlucht. Ter plaats geschreven, op den Heuvel te 4 ure 's Morgens bij 't opstaan der zon”.

[p. 152]

“Men ziet, het is niets minder dan écriture plein-air”, merkt Stuiveling hierover op (1973:42), maar hij benadrukt meteen dat die houding niet resulteert in een louter objectief schrijven. Alleen al het motto van de uiteindelijke versie van dit verhaal, “Onze kunst is het verbeelden van ons eigen, innig gevoelen”, wijst daarop. Bovendien was het beslist niet Streuvels' gewoonte om “on the spot” te schrijven. Meestal wijst hij erop dat hij herinnerde ervaringen beschrijft. Dat spoort met het net aangehaalde voorschrift van Fraussen en Verschuere. De manier waarop hij later, in ‘Hoe men schrijver wordt’, over zijn allereerste creatie schrijft, wijst op een ervaring van hypotypose. Een observatie blijft door zijn hoofd spoken tot hij ze uiteindelijk kan uitschrijven: “Alzo spookte dat eerste ding heel gereed en afgemaakt in mijn hoofd. Hoelang het geleden was, weet ik niet, maar 't uur van de dag, de lucht, de stemming van het ogenblik voelde ik toen, alsof het nu op de stond gebeurde” (VW II:1496)⁷⁷.

77 Meteen blijkt ook dat de hypotypose de kloof tussen toen en nu overstijgt. In zekere zin beantwoordt ze dus aan een drang die de ouder wordende Streuvels steeds duidelijker bij zichzelf ondervindt, namelijk “een drang om de dingen in het tegenwoordige weer op te roepen” (Streuvels 1982:83).

[p. 153]

Op verschillende plaatsen heeft Streuvels beschreven hoe een tekst bij hem tot stand komt. Een eerste mogelijkheid verwoordt hij in een brief aan De Bom van 04/10/1896:

O, H. Emm.!! Gisteren ben ik gaan wandelen en 't was wreed, wreed schoone: de boomen, de velden alles alles! en dan heb ik al met eens iets gezien waarop ik versteld stond - dat al men bloed deed stilblijven en mijn haar deed zinderen - een kolossale “Impression rare” daar heb ik lang op blijven kijken en dan in een klein, klein huizeken geloopen; potlood en pampier gepakt en beginnen griffelen, griffelen lijk een hollende peerd over den stoppel - tot ik me heel uitgeschud had, dan ben ik met die menschen heel gezapig beginnen praten en heb er zelfs “gesoupeerd” hun demokratischen kost! en in den donkeren nacht naar huis gekomen - mijn produkt herlezen bij lamplicht - twee boeken deur 't venster gegooid - 't beteekende niets heel mijn rapsodie 'k heb veranderd en verbeterd - of liever verslecht en dan met open deuren en vensters, mijn werk beginnen luide lezen - hard op - huilen! dat heel Avelgh. het moet gehoord hebben, 't beteekende nog niets, 't was niet 't geen ik gezien had, maar er zat toch meziek in! (Streuvels aan De Bom 04/10/1896).

Na een heel emotioneel bewogen en langdurige observatie schreef de auteur gejaagd alles op. Diezelfde avond nog herlas hij het en probeerde hij er wijzigingen in aan te brengen, al vreest hij dat het een verslechtering betekende. Heel intrigerend is de slotzin: “'t was niet 't geen ik gezien had, maar er zat toch meziek in”. Het kunstwerk kan de werkelijkheid niet vatten zoals ze is, maar dat ontneemt het daarom nog niet de mogelijkheid een eigen schoonheid te bezitten. De Bom reageert vrij scherp:

Een kurieus dokument voor een “psychologie du littérateur” is uw verhaal van de inspiratie-wandeling die uw rapsodie voor gevolg had. Ik zou u met uw ooren moeten trekken omdat gij nog zoo lijdt aan druk-jeukte. Zou men niet zeggen een collégien? [...] Echt werk vraagt perspectief in de conceptie; wanneer men onder den eersten indruk eener aandoening schrijft vloeit alles er zoo onbekookt uit, men is bang iets te zwijgen, en onder allerlei details versmoort men 't eenige dat men te zeggen had. Alles moet strak en architecturaal op zijn plan staan, en degelijk gerijpt zijn. Zoo niet, valt men in “gesjouwel” (De Bom aan Streuvels 16/10/1896).

[p. 154]

Observatie kan slechts de eerste fase zijn. De gegevens moeten “rijpen” voor ze op papier kunnen worden gezet - er moet “perspectief” zijn in de “conceptie”. Alleen dat laat de nodige selectie toe, zodat men niet meer “onder allerlei details versmoort [...] 't eenige dat men te zeggen had” en het leven uit het werk verdwijnt.

Doorgaans geeft Streuvels dan ook een andere werkwijze te kennen. Eveneens in een van de vroege brieven aan De Bom schrijft hij: “'k Ga buiten, en 'k ontwaar, 'k zie iets, een mensch, een ongewoon gebaar, 'k hoor een spreuke, 'k zie een zonnestraaltje, een aardige luchtgesteltenis”, en die ervaring draagt hij dan een eind met zich mee, tot het moment komt van “een tweede-zicht” waarbij “me dat mensch, dat gebaar of die spreuke, in een klaar-lichtend ding voortkomt, zoodanig dwingend dat b.v. die spreuke me den spreker doet zien, heel klaar” (21/07/1896). Hierna volgt nog een periode van wikken en wegen. Streuvels schrijft dus niet onmiddellijk na de observatie, maar draagt het geziene een poos met zich mee. Vooraleer hij dan uiteindelijk gaat schrijven, beleeft hij een nieuw ooggetuigenschap: een soort hypotypose-ervaring die hij een “tweede-zicht” noemt. Over dat “tweede-zicht” heeft hij het later opnieuw, wanneer hij uitlegt hoe hij ‘Lente’ schreef: eerst ging hij zich ter plaatse documenteren, dan begon hij met neergelaten rolgordijnen te schrijven: “Ik voelde mij als in een roes, met een tweede zicht, in aetherische ruimte zwevend, met de dingen voor mij uitgebeeld als op het witte doek van een bioscoop” (Streuvels 1982:216). Streuvels had, naar eigen zeggen dan toch, de gewoonte om enkel 's winters te schrijven over wat hij in de warme jaargetijden had meegemaakt. Dat betekende daarom nog niet, zo benadrukt hij in ‘Zomerdagen op het vlakke land’, dat de dingen waarover hij schrijft niet meer aanwezig zijn op het ogenblik dat hij schrijft:

Buiten is dit alles weg, maar binnen in mij heb ik het nog zitten, het leeft er voort: ik hoor nog beeldelijk de nachtegaal zingen, een blijde uchtend in de Mei [...] ik heb de schone dingen gegaard en houde ze als onvergankelijke zaken vast; ik kan ze bezien en beleven door de vensters van mijn ziel, ik kan alles betasten als dingen die gebeurend zijn en die ik onder mijn hand houde, - meer: nu heb ik er van uit de hoogte een algemene blik over (VW II:292).

Het laatste zinnetje komt overeen met De Boms aanmaning om te zorgen voor “perspectief in de conceptie”.

In het AMVC bevindt zich een niet gedateerd (vermoedelijk uit 1897) velletje papier waarop Streuvels in de kantlijn heeft gescheven: “blz. uit mijn schetsch-boek”. Het bevat een schets van een verhaal dat

[p. 155]

hij “Van Lente” noemt. Erboven prijkt een motto: “I have been in the meadows all the day”. Onderaan staat het volgende:

Den 4 april ga ik met mijn Cahier voor éen dag naar mijn geboortedorp - om te kijken; misschien schrijf ik in 't geheel niets op; Ik zie de werkelijkheid altijd 't schoonst als ik ze niet zie: Ik heb een toetssteen in mijn buik, een logieken Pasmeter die de Proporties weet te noemen van ongeziene deelen met de gegevens van éen deel: als ik een vent zijn Pijp zie ontsteken weét ik heel zeker met wat geste hij zijn broek... afsteekt!

Streuvels hecht dus veel belang aan observatie (ook het motto schijnt daarop te wijzen), en bezat - zoals De Bom zelf trouwens - een “Cahier”. Nochtans schrijft hij er niet altijd in. Observatie is maar een begin en bijlange na niet het enige. De auteur benadrukt dat hij de werkelijkheid beter ziet als hij ze niet ziet, en ook dat hij op basis van één deel de ongeziene delen kent dankzij een “toetssteen in mijn buik”. Wie die gave niet bezit, kan bepaalde gegevens in de werkelijkheid eigenlijk nooit beschrijven. Dat blijkt duidelijk uit een andere brief:

Maar 'k kan niet laten te glimlachen als ik een heer zie natuurmenschen behandelen [...] Die artisten weten niet dat een boer of een natuurmensch ophoudt natuurlijk te zijn zoogauw ze weten bekeken te zijn door iemand die van de hunnen niet is. Dat maakt - ik ben er voor 't oogenblik van overtuigd - dat het voor een literator - dien die begaafdheid niet intuitief in den buik heeft - onmogelijk is te weten wat er in 't hoofd van een buitenmensch omgaat - 1000 dingen zijn er daarin die hij niet zien kàn (Streuvels aan De Bom 5-9/07/1898).

Soms benadrukt Streuvels ook dat hij een bepaalde werkelijkheid nooit aanschouwde, maar ze toch heeft beschreven. Hij had “de toestanden en de landschappen die in zijn Oogst beschreven worden, [enkel leren] kennen uit de verhalen van de “Franschmans”” (Fraussen en Verschuere 1957:102), en toch schrijft hij dit verhaal. Meer nog: hij schrijft het alsof hij tijdens zijn schrijfactiviteit middenin de werkelijkheid stond die hij beschreef. “In gedachten ging ik mede met de pikkers” (VW II:1508). Het ooggetuigenschap (het tweede zicht) kan dus ook tot stand komen zonder een voorafgaand eerste zicht.

Er zijn dus drie mogelijkheden: Streuvels gaat ter plaatse en is letterlijk ooggetuige, hij schrijft later op wat hij een tijd daarvoor heeft gezien, of hij beschrijft dingen die hij nooit zag. Elk van deze drie mogelijkheden gaat gepaard met een ooggetuigenschap.

[p. 156]

Streuvels benadrukt regelmatig dat hij al schrijvend leeft in de wereld die hij wil beschrijven: “en de gedachten stormen rapper dan mijn pen: “ik leef in de wereld die ik verbeelden wil[”]” (Streuvels aan De Bom 29/11/1896). Daarnet ging hij al “in gedachten [...] mede met de pikkers”. In een door Schepens geciteerde, niet gedateerde losse nota noemt Streuvels de plicht om zich in te leven in de personages een van de “drie grondregels van het schrijversvak”: “Hij moet zich kunnen verplaatsen in de psyche zijner personen, zó dat de handeling konsekwent doorloopt en levend is” (Schepens 1971:146). Streuvels bekritiseert een verhaal van Van Looy: “Van Looy komt overal zelf als voeler voor en laat nooit zijn maaier denken” (Streuvels aan De Bom 06/03/1900). De auteur moet zijn eigen belevingswereld, zijn eigen persoonlijkheid, tussen haakjes zetten om door de ogen of de psyche van de personages te kijken. De vraag is nu hoe radicaal deze inleving moet zijn: verdwijnt de auteur volledig achter zijn personages, of bewaart hij een zekere eigenheid?

De kwestie is eigenlijk al aanwezig in de eerste kritische evaluatie die De Bom zijn vriend ooit bezorgde, namelijk die van ‘Een ongeluk’:

Ge zegt in 't begin (bl. 2) “en 't vrouwke keek haren armen jongen achterna”; dat woord armen verzwakt den indruk, het wordt er wat sentimenteel door; laat het weg; - “ hij kende heel haar gevoelige, zoo ongekunstelde liefde...”, die twee woorden zou ik schrabben; aan gekunsteld of ongekunsteld denkt zoo'n vent niet. Heel dat idee trouwens zou je moeten ferm napluizen & herdenken; misschien is er iets aan, wat aan objectiviteit mangelt. Ge moet den vent heel en al buiten uw denken & voelen gooien. bl.5. “de donkere hollen waar het lààge volk zijn plezier... gaat zoeken” - dat lage kunt ge ook weglaten; hij voelt dat niet, dat zegt geen werker van een andere (De Bom aan Streuvels 06/08/1896).

De Bom verwijt Streuvels dat hij zijn personages gevoelens in de mond legt die niet van hen, maar wel van hemzelf komen. Streuvels verdedigt zich op een interessante manier. Het betreft hier volgens hem geen “Ik-novelle”:

geen eigen ontleding, - de jongen wordt in den 3den persoon beschreven dus heb ik gemeend er de analyse van 2de nevenfiguren te mogen bijvoegen = het moederke dat ook gevoelt en neemt nu dat vrouwke dat heuren triestigen mageren jongen ziet vertrekken naar zijn werk, dat gevaarlijk halsbrekers werk van waar ze heuren man verongelukt heeft zien 't huis brengen - 'k dacht dat 't nog wel veel te weinig sentimenteel was

[p. 157]

ze enkel te doen verzuchten: “armen jongen!.....[”] Nu, 'k kan ik algelijk wel dat woordje doodschrappen,... om U plezier te doen (Streuvels aan De Bom 08/08/1896).

Met andere woorden: het “arme” is volgens Streuvels wel degelijk het gevoel van een personage, namelijk van de moeder. Hij lijkt hier dus De Boms voorstaan van een “heel en al” verdwijnen van de eigen persoonlijkheid te onderschrijven. Streuvels reageert, veelbetekenend, niet op De Boms opmerking over het “ongekunsteld” of het “lage”; die zijn ook niet op dezelfde manier uit te leggen.

In diezelfde brief bekritiseert Streuvels het Franse naturalisme, dat volgens hem van “een wreed cynisme getuigt”. Er zit geen “gevoelen” in dit soort kunst. Hij verkiest dan ook de Russen, “b.v. Turgeneff - zit met de tranen in de oogen als hij schrijft, hij weent mêe met zijne ongelukkigen, hij lijdt zelf met zijne medebroeders en doet zijne lezers mede-lijden”. De auteur leeft dus mee met zijn personages, maar zonder zich er helemaal mee te identificeren. Zijn eigen gevoel speelt ook nog een rol. Tegen het eind van de maand schrijft Streuvels naar aanleiding van zijn lectuur van Misdaad en straf:

Wat er mij geslegen heeft 't is dat Dostijowski ook nog niet heel en gansch zijne personagen uit zijn eigen ik niet heeft kunnen werpen: als hij zegt: “Zie ze daar nu zitten te gare dien moordenaar en die hoere! (wat wilt ge dat is 't medelijden mensch! - En daar, als, Rask. voor Sonja op de knieën valt zeggende “'t is voor U niet maar voor de ellende van heel het menschdom![”] Maar dat is prachtig!!! (Streuvels aan De Bom 29/08/1896).

Anders dan De Bom, die ervoor pleit “den vent heel en al buiten uw denken & voelen [te] gooien”, wil/kan Streuvels het auteursgevoel niet wegcijferen. Zelfs Dostojevski is daar niet in geslaagd, en Streuvels' uitbundige lof voor diens werken suggereert dat dat in zijn ogen misschien eigenlijk niet eens mag...

Een auteur die volledig en zonder reserve opgaat in het leven dat hij beschrijft, verliest er ook de controle, het perspectief over. Het is dan ook niet zo vreemd dat Streuvels zelf herhaaldelijk de opvatting verwoordde dat de schrijver niet mag meespelen: “ik zie die dingen en voel ze in theorie zonder op Praktiek te denken - lijk een goed literator met alle dingen moet kunnen: zien, voelen, zonder mêe te spelen!” (Streuvels aan De Bom 27/05/1898). Hij voelt en ziet wel “in theorie”, maar speelt in de “praktiek” toch niet mee⁷⁸. Het niet-meespelen was een

78 In zijn allereerste brief aan De Bom beschreef hij zichzelf als een “soort van gezapige filosoof die zoo maar alle dingen laat hunnen gang gaan en zijn meeste plezier vindt in te kijken en overtuigd is dat hoe min men zich aantrekt, hoe leeger men staat op die groote ladder - die men Maatschappij noemt hoe gemakkelijker, hoe gelukkiger men is” (Streuvels aan De Bom 13/07/1896). Toen lag het accent blijkbaar nog op het “er buiten staan”, niet op “meevoelen”.

[p. 158]

van de motivaties die hij opgaf voor zijn beslissing op een tumulus te gaan wonen:

[ik] zag uit om me ergens afgezonderd te gaan neerzetten, wat hoger boven en wat verder van de mensen. [...] ik was van langs om meer overtuigd, dat een schrijver zijn onderwerp op een afstand moet zien: dat hij de breedte buiten zich en diepte binnen zich moet zoeken (VW II:1510).

Critici hebben deze houding dan ook verbonden met het gekende panoramische venster in het niet voor niets op een kleiheuvel gebouwde Lijsternest. De Wispelaere noemt hem een “schrijver die van achter het raam van zijn werkkamer het wisselende buitenleven observeert en in literaire vormen weergeeft zonder er daadwerkelijk aan deel te nemen” (De Wispelaere in De Standaard 18/03/1999). Nochtans mag niet vergeten worden dat Lijsternest wel een uitkijkpost is, maar geen volledig isolement. Men spreekt altijd wat spottend over de ivoren toren, zo zegt Streuvels in de rede die hij uitsprak naar aanleiding van zijn eredoctoraat, maar dat is eigenlijk niet helemaal gerechtvaardigd:

Naar mijn mening moet de toren er zijn. Daarmede bedoel ik: de juiste verhouding bij de schrijver tussen afzondering en aanvoeling met zijn onderwerp. Om het leven uit te beelden, moet men open zicht hebben boven en midden de mensen. De toren moet kijkgaten hebben op elke verdieping - ook op het gelijkvloers moeten vensters en deuren zijn (VW IV:1463).

De kritiek had vooral aandacht voor een visie als die van De Bom. De persoonlijkheid van de auteur werd slechts bewaard voor zover ze overeenkwam met die van de door hem beschreven personages. Vermeylen bijvoorbeeld heeft er al heel vroeg op gewezen dat precies dit absolute meeleven met zijn onderwerp ertoe bijdraagt dat de lezer bij Streuvels, in tegenstelling tot bij Van Looy, in onmiddellijk contact komt met de beschreven werkelijkheid. Hij noemt Streuvels

iemand die er midden-in leeft, die de beschreven ziele-gebeurtenissen meêleeft van binnen naar buiten, - een gemeenschapsmens, die zich slechts een deeltje voelt van al dat levende (Vermeylen VW II:320).

[p. 159]

Daardoor wordt hij onzichtbaar in zijn werk en komen de dingen zelf, ongemedieerd als het ware, tot leven. Van Looy echter blijft altijd aanwezig als externe waarnemer:

de gewaarwording van het leven komt niet rechtstreeks op ons, en we kunnen nooit den artiest vergeten en zijn middelen; tussen ons en het geziene staat de conventie van de kunst: die laat ons nooit voet vatten in het leven zelf, wij blijven binnen de grenzen ener kunst. Streuvels beweegt zich midden onder de mensen die hij wel kent, hij laat zijn hele lijf meêgaan met hun leven; Van Looy staat er vóór, kijkt zijn ogen uit, bestudeert, ontleedt, begrijpt en tracht dan met zijn woorden het klaar-begrepene tot in zijn vluchtigste schakering te benaderen. Maar we voelen vooral de middelen, later eerst het kloppen van de oorspronkelijke aandoening (Vermeylen VW II:321).

Van Looys werk stelt dus de werkelijkheid niet in haar onmiddellijkheid aanwezig - de aandoening komt pas “later”. Zijn kunst vertoont teveel sporen van haar artificialiteit. Het is allicht niet toevallig dat Vermeylen voor Streuvels de termen “meêleeft” en “voelt” gebruikt, en voor Van Looy de meer verstandelijke woorden “bestudeert, ontleedt, begrijpt, benaderen”. Van Looys houding is voorts beduidend statischer: hij “staat er vóór” terwijl Streuvels “[zich] beweegt te midden onder de mensen” en zich laat “meêgaan”. Ten slotte is het ook zo dat Streuvels' betrokkenheid lichamelijker is: “zijn hele lijf” en ziel (“ziele-gebeurtenissen”) doen eraan mee, de participatie van zijn tegenhanger beperkt zich tot zijn blik (“kijkt zijn ogen uit”) en zijn verstand.

Ook Van Nouhuys stelt dat Streuvels helemaal opgaat in het personage dat hij beschrijft:

Iets wat mij zeer verdienstelijk voorkomt, is des schrijvers zich geheel-verliezen in den persoon die hij wil doen leven. Hij verdwijnt dan zelf geheel. Een toestand als van de verbijstering van boer Kasteele, het getroffen worden van Rik door een zonnesteek, we komen er geheel in, ondergaan het mee, door de geheel overgave van den auteur. Ik wijs hierop met nadruk, omdat onze naturalisten en realisten zoo dikwijlsch tussen ons en hun personen blijven staan als waarnemers en uitleggers (Van Nouhuys in Amsterdams Weekblad 6/01/1901).

Dat de lezer de beschreven werkelijkheid ondergaat, dat de personages als het ware tot leven komen, komt doordat de auteur die met volle overgave heeft ondergaan⁷⁹. Het is dan ook niet verwonderlijk dat

79 Dat Streuvels deze vaardigheid bezit, wordt door een recensent uit de beginperiode betwijfeld: L.L. noemt hem iemand “die zijne personen veel beter ziet leven dan hij zelf hunne handelingen meêleeft” (LL. in Neerlandia juli 1899).

[p. 160]

Streuvels wordt aangevallen als hij dit niet doet. Naar aanleiding van Prutske bijvoorbeeld luidt het:

voor ons zou het een geluk zijn geweest, zoo de levensbeschrijver van kleine Prutske niet slechts tegenover het eerste hoofdstuk Matheus XVIII vers 3 had overgeschreven, maar méér “als kleyn kinderen” geworden was terwijl hij vertelde. Hij deed het nu van boven af en deelt als op pagina 3 in de 7de alinea mee, dat Prutske (die in ’18 twee jaar was) “de oorlogsjaren heel gewoon en onopgemerkt verleefd heeft. Gezien de benarde omstandigheden, nam Prutske het woord van den dichter waar: “Ich muss mein Glück nur mit mir selbst geniessen” ([anoniem] in Nieuwe Rotterdamsche Courant 09/12/1922).

Het aan Streuvels toegeschreven absolute inleven wordt soms gebruikt om de verteltoon te verantwoorden. De Pillecyn stelt:

Niet van buiten af is die strijd [tussen mens en aarde] gezien; Streuvels geeft hem op dezelfde wijze als de landmenschen hem ondergaan. Met de erkenning van het hoogere geweld, met de aanvaarding ervan, met de bijna volledige afzijdigheid van het persoonlijke gevoel (De Pillecyn 1932:51).

Streuvels beschrijft door de ogen van wie pikt, niet door die van een buitenstaander. Dat is de reden waarom hij zo onpersoonlijk en kritiekloos-gelaten schrijft. Dat mag hem dan ook niet als een fout worden aangerekend, maar integendeel als een kwaliteit.

Dat hypotypose en ooggetuige-zijn ook in de Streuvelsreceptie samenhangen, blijkt onder meer uit een recensie van Langs de wegen:

klaarblijkelijk zóó echt, zóó waar, zóó zelf-gezien, dat wij een machtigen indruk krijgen, die lang, heel lang nog bijblijft. Waar ge dit boek ook openslaat, overal vindt ge voortreffelijke beschrijvingen, [...] overal komt u als een geur van versch-omwoelde aarde tegemoet en leeft ge buiten, op het land” (H.S. in Onze Eeuw 1902).

Het is gezien, dus het doet zien. Albalats bezwaar tegen Fénélon, “tout cela ne fait rien voir, parce que cela n'est pas vu” (Albalat 1913:233), gaat dus voor Streuvels niet op.

Hoe kan een auteur iets beschrijven dat hij nooit zag? Albalat wees erop dat waarachtigheid belangrijker is dan waarheid. Ook Lausberg beklemtoont dat het waarheidsgehalte van de in de beschrijving geselecteerde details in feite van geen tel is. Wat telt is niet of iets

[p. 161]

werkelijk is, maar wel of het werkelijk lijkt: geen ‘veritas’ maar ‘verisimilitudo’⁸⁰.

Daarom kunnen recensenten dan ook argumenteren dat een gebrek aan werkelijkheid niet noodzakelijk leidt tot een falend hypotypose-effect. Zo stelt Buysse naar aanleiding van een vrij vaak besproken passage uit ‘Zomerland’, namelijk die waarin de Knuddes hun vee de stal laten uitjagen:

Het tafereel is geborsteld in kleuren en vormen van zóó fel-intense werkelijkheid, dat men het schouwspel meent bij te wonen, en toch is 't valsche werkelijkheid, omdat het bepaald onmogelijk is dat zoo iets zou gebeuren (Buysse in Amsterdams Weekblad 1902).

De voorstelling beantwoordt niet aan de werkelijkheid, maar toch krijgt de lezer, dankzij de manier van voorstellen, de indruk “het schouwspel [...] bij te wonen”. Een verwante uitspraak vinden we bij Querido. Die benadrukt hoezeer de Teleurgang van den Waterhoek zijn zintuigen beroerde, maar terzelfder tijd ook hoe onrealistisch een dergelijke gemeenschap hem lijkt:

Ook ik geloof niet, - echter op heel andere gronden, - aan het bestaan van zulk een Vlaamschen uithoek. Zooals ik, streng-folkloristisch, evenmin geloof aan de ethnografische bestaans-mogelijkheid der Scamander-vlakte nabij het aloude Troje, in de “Ilias” noch aan haar bewoners: al zie ik Agamemnon's wemelende vloot blinken vóór de Klein-Aziatische kust (Querido in Het Volk 1927).

Het onwerkelijke karakter van het onderwerp verhindert dus niet dat hij het kan “zien”.

Sommige recensenten wijzen erop dat het hypotypose-effect niet enkel te maken heeft met kwaliteiten van de tekst, maar ook met eigenschappen van de lezer:

Misschien zie ik, hoor ik, voel ik beter dan gij wat Stijn Streuvels schept, 'k ben in zijn streek geboren, ik heb die streek sinds dertig jaar verlaten, en als ik nu Streuvels herlees, dan herleef ik heel mijn jeugd, ik zie die menschen bewegen, ik hoor hen spreken, ik zie de Zuidvlaamsche landouwen, de boomen, de akkers, de vlasgaarden, ik zie zaaien, planten en oogsten; voor mijn oog toovert Streuvels een gansche wereld, zoo echt, zoo

80 Voor de ideologische dimensie van deze kwestie (wat waarschijnlijk lijkt voor de ene gemeenschap (of voor de ene groep binnen een gemeenschap), is dat daarom nog niet voor de andere), verwijs ik naar het artikel ‘Vraisemblance et motivation’ (Genette 1969:71-100).

[p. 162]

werkelijk, zoo waar, dat ik niet aarzel hem als onzen machtigsten schrijver uit te roepen (Jus. in Ons Recht 22/03/1903).

Hypotypose heeft dus te maken met herkenning - “l'esprit accueille le plus facilement ce qu'il reconnaît” (Quintilianus in Hamon 1991:22). Die herkenning kan in herinneringen vervat liggen: “Wij denken als wij dit lezen aan onze kinderjaren, aan de zalige geborgenheid die wij kenden in uitverkoren uren vóor onze schooljaren” (De Bock 1953:177). Dat aspect zit trouwens ook vervat in wat Verest erover zegt: “Een literarisch tafereel (hypotyposis) bestaat uit levende beelden, die, naar aanleiding der gelezen woorden, door de verbeelding uit vroeger waargenomen elementen gevormd en gegroepeerd worden” (Verest 1907:45). Ook de opmerking dat Streuvels voor stadsmensen mogelijk minder toegankelijk is dan voor plattelandsbewoners, sluit hierbij aan: “Misschien is de kost, dien Streuvels ons voorzet, meer berekend op de stevige maag van een buitenman, de open lucht gewoon, dan op de grilliger maag van een stedeling, die gewend is van meer tafels te eten, thuis, bij vriend en bij kennis” (Van Boelaere in Handelsblad NRC 06/05/1938).

1.2.4.2 Details. ‘detailed description of the whole object’

Eén van de aanbevelingen die de klassieke retorica volgens Lausberg geeft om een hypotypose-effect te bewerkstelligen, is een gedetailleerde beschrijving van het volledige object. Die brengt een “realistic and emotive effect” (Lausberg 1998:361) teweeg; als de auteur iets met zoveel details kan beschrijven, moet hij het wel gezien hebben. “It is the concreteness achieved by the abundance of details, that stirs the emotions”, benadrukt hij in een voetnoot. Ook Streuvels was zich daarvan bewust. Zo schrijft hij in zijn kritiek op Free Fritz als stelregel dat de “beschrijving” van belangrijke onderdelen van een verhaal “nauwkeuriger moet beschreven worden om ze den lezer aanschouwelijker te maken (Streuvels 1982:116; ik onderstreep).

Hier rijst een ernstig probleem: een gegeven kan immers nooit uitputtend worden beschreven, er zijn altijd details van details van details die onaangeroerd blijven⁸¹. Een beschrijving heeft geen noodzakelijk

81 Om het met de woorden van Valéry te zeggen: “toute description se réduit à l'énumeration des parties ou des aspects d'une chose vue [...] une telle énumeration peut être aussi brève ou aussi développée qu'on le voudra” (Valéry in Hamon 1991:169-170). Valéry heeft het in dit concrete stuk, ‘Autour de Corot’ uit 1932, niet enkel over poëzie, maar over kunst in het algemeen: schilderkunst zowel als “l'art d'écrire” (Valéry in Hamon 1991:169). Ik haal het citaat enkel aan om te tonen dat dezelfde discussies in de meest uiteenlopende contexten aan de orde zijn.

[p. 163]

begin noch een noodzakelijk einde: “la description devient le lieu de l'aléatoire, de l'amplificatio infinie, de la non-clôture et de la non-structure, de la prolifération lexicale à saturation imprévisible. Aucune nécessité n'est plus en jeu, l'oeuvre, dans sa conception classique, disparaît” (Hamon 1993:44). Dit voorschrift komt dan ook in aanvaring met een andere klassieke eis, namelijk die van de “brevitas” - “Beknoptheid, soberheid, d.w.z. onverbiddelijke besnoeiing van al wat overtollig of onbeduidend is” (Verest 1907:39). Alles wat in een verhaal voorkomt, moet volgens de klassieke opvatting noodzakelijk (versus “overtollig”) en betekenisvol (versus “onbeduidend”) zijn. Fraussen en Verschuere sommen een aantal vereisten op waaraan een goed verhaal moet beantwoorden. Eén daarvan luidt: “Een goed verhaal zal bondig zijn”. De auteur moet volgens hen vooral met de nodige omzichtheid te werk gaan als het dialogen en beschrijvingen betreft. Vooral die tweede categorie interesseert ons hier:

Die vereiste bondigheid sluit uit: alle overtollige beschrijving. Alleen mag - en móet dan ook - beschreven worden, in zoverre het nodig is om de personen in hun eigen omgeving te situeren, of om de handeling als levende werkelijkheid voor te stellen. Tweeërlei overdrijving dient hierin vermeden: èn de beschrijvingsmanie, zoals bij de vroegere zogenaamde realisten onder de “Tachtigers” en gelijk weleens bij Streuvels; èn de al te ver gedreven soberheid in het beschrijven, zoals bij de latere zogenaamde “expressionisten”, G. Walschap b.v. (Fraussen en Verschuere 1957:116).

Het komt er dus op neer om een soort evenwicht te vinden tussen uitgebreidheid en beknoptheid, een middenweg tussen de “Tweeërlei overdrijving”. Broeckaert pleit ervoor om niet toe te geven aan “la prolixité si ordinaire dans ces compositions, de manière cependant que la description soit entière et que l'image ne soit point mutilée” (Broeckaert 1853:169). De schrijver moet zich weten te beperken zonder te vervallen in onvolledigheid of vervorming. Homeros slaagt daar volgens Broeckaert perfect in: “Il est impossible de produire plus d'effet avec moins de moyens” (Broeckaert 1853:172). Om het met Streuvels' eigen woorden te zeggen: “hoge kunst is eenvoudige kunst en de kunst is ten hoogste naarmate er minder “materie” aan verbruikt is” (Streuvels 1982:127). Auteurs moeten er volgens hem naar streven “om te komen tot den volledigen eenvoud waar alle grote kunstenaars naar trachten: om met de minste middelen den grootsten uitslag te bekomen” (Streuvels 1982:160). Economie én volledigheid, daar komt het dus op aan.

[p. 164]

Een auteur die zich niet weet te beperken, brengt de communicatie met de lezer in gevaar: “le lecteur lui-même risque de s'absenter, de “sauter”, de s'abstraire de la communication, l'énoncé tendant à devenir liste plutôt que texte” (Hamon 1993:44). Hij kan te langdradig zijn, zoals het vooral in de latere Streuvelsstudie regelmatig opduikende bezwaar van langdradigheid duidelijk aantoont. Verscheidene recensenten van De teleurgang van den Waterhoek hebben zich eraan geërgerd. Zo luidt het in een Nederlandse recensie:

De schrijver gaat zich al te zeer aan breedsprakerigheid te buiten [...] daardoor wordt een te-veel aan beschrijving, aan uitweiding en beschouwing gegeven, en verliest de lezer zich allengs in details, die de grote lijnen van het werk verdoezelen [...] De lezer moet haar [= de schoonheid in dit werk] weten te vinden en, om een enkele bloem te plukken, vaak langdurig dwalen door al te overvloedig woekerend gewas (Uyldert in Algemeen Handelsblad 02/06/1928).

Deze roman wordt gekenmerkt door een “te-veel aan beschrijving”. Daardoor komt de duidelijkheid in gevaar. Merkwaardig genoeg wordt dit gebrek verwoord met behulp van de organische beeldenreeks waarover ik het al had: de tekst wordt “woekerend” genoemd, in plaats van ‘groeiend en bloeiend’ of iets dergelijks. Het is een tuin waarin de lezer niet meer ‘wandelt’, maar zich veroordeeld ziet tot ‘dwalen’.

Dat precies deze roman op dit punt zo heftig op de korrel wordt genomen, is allicht niet toevallig, gezien de snel veranderende lees- en schrijfmodus die de romanvernieuwing uit die jaren met zich meebracht. Nochtans sluit het aangehaalde citaat wel aan bij een veeleer klassieke opvatting, waarin harmonie zeer gewaardeerd wordt. Uyldert verwoordt het gebrek trouwens door gebruik te maken van de klassieke organische beeldenreeks: het werk vertoont niet de natuurlijke harmonie van een organische schrijfwijze, maar bevat “al te overvloedig woekerend gewas”.

Ook later keert dit punt van kritiek af en toe terug. Sourie stelt, echter zonder concrete namen te noemen: “Er werd de auteur, zoniet verweten, dan toch op een hard toontje gezegd, dat hij voor geen détail terugdeinsde en nog al eens, meer dan gewenst en vaak goedkoop, de zaken al te veel uitspon” (Sourie 1946:48). Zijn “voor ons gevoel inderdaad weleens te gerekte beschrijvingskunst”, noemt de anonieme recensent van NRC Handelsblad het op 24/02/1967. Zelfs Westerlinck geeft toe dat hij Streuvels aanvankelijk “te langdradig” vond (Westerlinck 1951: z.p.), maar laat er meteen op volgen dat de fout bij hemzelf lag omdat hij nog te weinig “ruwe ervaring van het leven” bezat. De Pillecyn

[p. 165]

schrijft over ‘In de voorwinter’, een verhaal uit de beginperiode: “Er is nog niets in van de beheerschte kunst over het détail die naderhand één van zijn hoofdhoedanigheden worden zal” (De Pillecyn 1932:33). Diezelfde kritiek duikt weer op bij zijn behandeling van ‘Op de dool’. “Dit wegen op détails die fantastisch worden in hun abnormale realisme is geen bestanddeel van Streuvels' kunst”, schrijft De Pillecyn (1932:37), nadat hij een passage citeerde en er een aantal zinsdelen - allicht de betreurde overdreven detaillering - van cursiveerde. Demedts laakt een aantal werken omwille van “een overvloed van details, die de zaak eerder vervagen dan scherp aflijnen” (Demedts 1971:167), maar buigt zijn punt van kritiek om tot een kenmerk van grootheid:

Die bladzijden lezend gaat men onvermijdelijk vergelijken met de stijl van de Franse nouveau roman en eens te meer komt men tot het inzicht dat Streuvels een onbewuste voorganger geweest is [...] Dat kenmerk bezit hij niet alleen, het is een eigenschap van alle groten in de letterkunde geweest (Demedts 1971:167).

Het probleem met beschrijvingen die al te veel bijzonderheden bevatten, is dat ze “heel dikwijls het overzicht van het geheel verhinderen en de indruk verzwakken en vervagen” (Fraussen en Verschuere 1957:103). Dat is onder andere het bezwaar van Vermeylen tegen Van Looy:

Van Looy werkt met vele kleine trekjes, aandachtig naast elkaar gesteld, angstvallig soms in de weergave van den buitenkant der dingen en weinig-zeggende bijzonderheden [...] maar onder al die toetsjes en haaltjes voelt men niet meer de éne beweging, waar alle onderdelen door bepaald worden (VW II:321).

Bij Streuvels is dat wel het geval. Sommigen benadrukken dan ook dat Streuvels' boeken niet langdradig zijn: “Gespierd is steeds de fraze bij Streuvels: niets zou men willen missen, en met een paar penseelstreken staat het toneeltje daar vóór u” (Gittée in Noord en Zuid 23/06/1901).

De auteur kan echter ook te beknopt zijn, en ook dat komt het verhaal niet ten goede: “Zonder beschrijving geen atmosfeer in den roman: een hoofdvereischte om er 't leven in te brengen en te behouden”, benadrukt Eeckhout (1934:54) in zijn aanval op auteurs als Walschap. In de Streuvelsstudie duikt het verwijt niet op. Integendeel, men benadrukt zelfs dat hij niets is vergeten: “Wij zouden willen zeggen; dat “In de weide” een schilderij is; waarop niets, niets is vergeten weer te geven. Elke bijzonderheid, elke aanleiding en gevolg zijn daarop weergegeven” (X. in Nieuwsblad voor Deventer 14/03/1901). Als er al wordt gezegd dat hij iets niet of nauwelijks beschrijft, dan wordt dat uitgelegd. Zo merkt De Ridder op dat Anneke in Minnehandel, in

[p. 166]

tegenstelling tot de andere boerenmeisjes, “nergens vormelijk wordt beschreven” (De Ridder 1907b:113), maar dat juist dat haar zo bijzonder maakt, “bijna een etherische figuur”. Demedts stipt ook aan dat aan de slechte boer uit ‘Het kerstekind’ niet veel woorden besteed worden, “zodat hij niet eens in zijn lichamelijke verschijning voor ons staat” (Demedts 1971:229), maar “Voor Streuvels hoefde het ook niet: wat wij over hem moesten weten is duidelijk genoeg, hij is de concretisering van het kwaad” (Demedts 1971:229-230).

Doorgaans wordt van Streuvels wel getuigd dat hij beide klippen weet te omzeilen:

Stijn Streuvels' gave van vlot vertellen... Terwijl men bij zoovele beginnende auteurs, en bij reeds geroutineerde niet minder, maar al te vaak vindt óf een kort-hakkelige, gebrekkig-sumaire en magere uiteenzetting der gegevens, óf een van linksche langdradigheid niet door te wurmen getalm van alle-puntjes-op-de-i beschrijvingen óf een zeurig gedoe van allerlei onnoodigs om het eigenlijke verhaal heen, dadelijk voelen doende het onhandig maar niet op dreef kunnen komen of blijven van den schrijver - daar zet deze Vlaming zich aan het vertellen met een losheid en lenigheid van zin-bewegingen en een zwier en zwaai van luchtig-glijdenden verhaal-gang (Antink in De Kroniek 02/02/1901).

Gittée vergelijkt Streuvels' werk in dat opzicht met het oude volkslied: “Machtig ook werkt zijn soberheid; zij herinnert meer dan eens aan 't oude volkslied, dat zooveel uitdrukt met zoo weinig woorden” (Gittée in Noord en Zuid 23/06/1901). De Ridder vergelijkt Streuvels met enkele andere schrijvers die al te volledig proberen te zijn:

Streuvels is geen dilettant, geen mozaïeker, zooals een Van Deyssel of een Herman Teirlinck, geen artiest die zich niet beperken kan en 't noodig acht van ieder voorwerp dat zich in een kamer zal bevinden, een beschrijving van een of twee bladzijden met hoofdidee en afgeleide onderstukjes te leveren. “Qui ne sut se borner, ne sut jamais écrire.” Streuvels weet zich te beperken; nooit zal hij zich, lijk Lodewijk Van Deyssel, bijvoorbeeld, laten afbrengen van zijne behandeling door een luciferken dat op tafel ligt of lijk Teirlinck, door een vlieg die ronkt op het vensterglas. Hun angstvallig waarnemen, hun zorgvuldig aanstippen, heel die vaardigheid, bewonderingsweerdig onder technisch oogpunt, maar niettemin verspild in een verhaal, lokt hem niet aan. Hij beschrijft zooals Courbet schilderde, vet, met groote trekken, soms “à l'estompe”. Van Deyssel werkt met kleine trekken, miezerige trekken,

[p. 167]

overlast en stapelt op; elk ding net, met zijn schaduw, doende uitkomen, in eene eeuwige, oneindige, anatomische detailleering; in schilderkunst zou men hem bij de pointillisten rekenen. De wijze van Streuvels is breeder; dat is een freskenmaker: hij schildert met weinige maar met kenmerkende trekken; hij analyseert niet maar hij synthetiseert (De Ridder 1907b:136-137)⁸².

Goed schrijven betekent selecteren, zoals het citaat dat De Ridder aan L'Art poétique uit 1674 van Nicolas Boileau-Despréaux ontleent, stelt. Die selectie betekent - als ze door een bekwame hand wordt verricht, tenminste - geen verminking. Streuvels biedt een synthese: iets kleins maar toch kenmerkends. Van de Bilt schrijft: “in een enkele zin legt hij een geheel landschap voor ons open” (Van de Bilt 1924:246). Dit hangt samen met de opvatting dat deel en geheel één zijn: het deel bevat in nuce alle kenmerken van het geheel⁸³, net zoals een zaadje alles in zich heeft om boom te worden of een beginnend schrijver alles om een talent te worden. Adam citeert in deze context Blair, die het zo formuleert: “un poète doué de génie peut, par une seule épithète heureusement choisie, rendre une description complète, ou par un seul mot peindre une scène tout entière à l'imagination” (Adam 1993:89)⁸⁴. Een enkel epitheton kan een hele scène uitdrukken. Vermeylen vergelijkt de lijn die Streuvels zet met “een brede veeg, die de vormen resumeert en toch volledig uitdrukt” (Vermeylen VW II:418). Over ‘Wit leven’ schrijft De Bom aan Streuvels:

Ik heb uw stuk niet vóor me liggen; maar enkele details hebben me gelukkig gemaakt. Zij zijn van die soort waaraan men den “oer-artist” (!) erkent. Zoo heb ik er ook in Kerstavond gevonden. “De smid sprak niet maar grolde leelijk”. Ge krijgt daar een gevoel of er een vunzige bruine beer binnen gezwijmeld komt. De smid zit naar de catechismusles te luisteren “met de hand aan de kin, goedmoedig”. Kostelijk, ge ziet dat. ““Zij zaten daar uren elkaar te bezien en te glimlachen.” Hénaurme! Wilde

82 Dit argument wordt trouwens gebruikt om het verschil tussen Buysse en Streuvels uit te maken: “In tegenstelling bijv. met Cyriel Buysse [...] versmaadt Streuvels hetgeen de faam van Buysse werd: de pittoreske uitstippeling, tot het laatste détail, van feiten en feitjes” (Sourie 1946:40). Het is interessant om vast te stellen dat deze klassieke premisse nog steeds werkzaam is. Bijna een eeuw later heeft Checkoway het, in haar handboek Creating Fiction, over “the importance of moderation in descriptive writing, the need to choose illustrative rather than exhaustive detail” (Checkoway 1999:170).

83 “In een boom is de gansche natuur, in een hand is de gansche mensch” (Vermeylen 1923:104).

84 Vergelijk met wat Broeckaert schrijft: “il ya des traits de description rapide qui éclairent comme par enchantement toute la situation et qui valent mieux qu'un long exposé” (Broeckaert 1853:168).

[p. 168]

gelooven jongen dat zoo iets volumes speaks? (De Bom aan Streuvels 23/06/1897).

En naar aanleiding van ‘Het einde’ complimenteert hij:

't Is delicieus van “zien”, geheel oorspronkelijk, een brok leven. Gij hebt u laten gaan, en ge hebt kunst gemaakt, zonder overtollige woorden, gewoon weg. [....] Elk van die verneutelde of dompelende schepsels heeft, met éen trekje, zijn eigen lijn gekregen (De Bom aan Streuvels 28/10/1896).

Het komt er dus op neer om de juiste details te kiezen:

La meilleure description n'est pas celle qui met le plus de choses, mais celle qui donne la sensation la plus forte. Il ne s'agit pas d'accumuler les détails; il s'agit d'en exprimer de saillaints, d’énergiques, de définitifs. L'intensité est dans la qualité et le choix de ce qu'on dit. Il faut donc choisir des traits en relief qui soient d'une observation saisissante, inattendue, qui fassent image et tableau, qui montrent ce qu'il y a de plus vrai et de moins remarqué, de plus visible et de plus frappant (Albalat 1917:240-241).

Nochtans mag de auteur ook hier niet overdrijven:

Kunt gij u onder het lezen van Feuillet, Sandeau en Georges Sand de beschreven personen gemakkelijk voorstellen? 'k meende de eenige vogel te zijn van mijn soort omdat ik zulks niet vermocht, tot Albalat in L'Art d'écrire enseigné en vingt Leçons [...] - een boek waar te veel goed en ook, om zijn kinderachtigen titel, te veel kwaad van gezegd werd - op het plat-algemeene dier typen wees. Als men ze op straat ontmoet, zou men ze onmogelijk erkennen. De bijzondere trekken, het eigenaardige dat de idealisten ons vaak onthielden, geven de realisten doorgaans overvloedig weer, en dit is nu des Guten zu viel. Als Flaubert na een ellenlang schrijven over kop, gezicht en bovenlijf van zijn meid dien boedel eindelijk klaar heeft en overgaat tot den inventaris van rok, kous en schoen, vergeet men het een om naar 't ander te grijpen... Integendeel worden de typen door Streuvels met zoo kenmerkende trekken geteekend, met zoo vasten duim geboetseerd, dat ze voor onzen geest rijzen, hem levend te gemoet komen en er zich vast zetten. Eén greep en Lieva staat daar, 't kort gerokt, flink meisje uit Jeugd [...], van kop tot teen uitgebeeld, een stroobundel slepend achter haar (Taelman 1906:5-6).

Taelman verwijst dus naar Albalat om het verschil tussen Streuvels en andere auteurs te verduidelijken. Feuillet, Sandeau en Georges Sand

[p. 169]

selecteren de verkeerde kenmerken: “het plat-algemeene”. Flaubert selecteert weliswaar de juiste gegevens, maar doet dat te overvloedig, waardoor zijn beschrijvingen onleesbaar worden. Streuvels' beschrijvingen vallen niet uiteen in een aantal losse kenmerken. De verschillende trekjes vormen duidelijk één geheel: “één greep en Lieva staat daar”, “de voorstelling van het geheel even gemakkelijk [...] als die der onderdeelen en toebehoren”. Streuvels respecteert daarbij de natuur (“niet uit hun natuurlijke verhouding gerukt”). Hij begaat dan ook niet de fout van Flaubert, wiens werkwijze heel kunstmatig beschreven wordt. Het gaat om “een ellenlang schrijven”, tegenover Streuvels' “Eén greep” - Streuvels schrijft dus geen letters maar grijpt in de pure materie, net zoals een type door hem “geteekend” wordt en “geboetseerd” -, beide meer plastische kunsten dan schrijven. Het beschrijven van kenmerken van een personage wordt een “boedel” genoemd, een term die normaal gezien gebruikt wordt om een verzameling levenloze voorwerpen te benoemen⁸⁵. Ten slotte ‘gaat hij over’ “tot den inventaris” van kledingstukken, opnieuw een term uit een zeer onnatuurlijke, passieve sfeer⁸⁶. Het gevolg van een dergelijke schrijfwijze is niet moeilijk te raden: de op dezelfde manier als Streuvels' schrijven beschreven leeswijze van de lezer (“om naar 't ander te grijpen”) schiet tekort wanneer hij Flaubert doorworstelt: hij “ziet veel en hij ziet niets”, er komt geen globale indruk, geen hypotypose-effect tot stand. Dit staat in schril contrast met Streuvels, naar wiens personages de lezers zelfs niet hoeven te “grijpen”, vermits deze hen spontaan en vol vitaliteit opzoeken (“hem levend te gemoet komen”).

Dit vermogen om het enige juiste detail te selecteren is een vaardigheid die vaak aan Streuvels wordt toegeschreven. Critici noemen hem “een, wie geen karakteristieke bijzonderheid, geen trek, geen gebaar ontgaat” (J.V.d.E. in Onze Tijd 10/08/1901), “de bekwame verteller, met zin voor het subtiele detail, waardoor soms een heel uitzicht als bij

85 Van Dale: “geheel van iem.'s roerende goederen, huisraad, meubelen, plunje”. Een jaar later spreekt Godfried Hermans zich in gelijkaardige termen uit over de navolgers van Streuvels: “Hij [= Streuvels] mag Vlaanderens liefste zoon zijn, drager van zijn natuur, stuk uit zijn leven maar wee aan vele navolgers de makers van boedelbeschrijvingen, de detailleerders, de fotografen, de rondgaande marskramers met cinematografische voorstellingen die de episch-lyrische kracht van hunnen meester missen” (Hermans in Hooger Leven 06/04/1907).

86 Woorden als “boedel” en “inventaris” zijn mijns inziens in de 19de eeuw tot het gebruikelijke jargon gaan behoren om over een bepaald soort literatuur te spreken. Zo schrijft Sainte-Beuve in 1864 vol lof over Fromentin: “Il ne s'arrête sans motif ni aux meubles, ni aux toilettes, ni aux vaisselles, à rien de ce dont un parvenu serait émerveillé et ébloui; contrairement au goût et à la manie du jour, il ne nous fait pas, à propos de tout, un inventaire comme pour une vente” (Sainte-Beuve in Hamon 1991:139).

[p. 170]

toverslag geopend wordt, een atmosfeer geschapen” (Brandt in Helderse Courant 31/10/1966). In Lente vindt Eugène De Bock “een weergaloze intensiteit en een macht van treffende details, als waar Horieneke haar nieuw kerkboek uithaalt, “het zilveren slotje open- en toe (deed) klikken en speelde met het straalke dat de vergulde snede overal rond op de witte muur deed lopen” (De Bock 1953:177).

De Bom schrijft, naar aanleiding van de publicatie van de jubileumuitgave van Lenteleven, het volgende over zijn eerste ontmoeting met Streuvels:

Een kleinigheid nog is me bijgebleven. We stonden in de wachtzaal van 't station en zouden een perronkaartje nemen. Aan 't winket stond een boertje. Wij gaven er geen acht op. Streuvels oogde hem na en zei opeens stil tot me: “Kijk, hij doet z'n hoedjen af!” 't Was de leuke opmerker uit “Lenteleven” (De Bom in Nieuwe Rotterdamsche Courant 22/03/1924).

Pure beschrijving betekent pure opsomming. Een beschrijving die stilistisch aanvaardbaar wil zijn, die leesbaar wil zijn, moet zich derhalve weten te beperken. De vraag is uiteraard op basis waarvan geselecteerd moet worden. Hoe kan er een vorm van “nécessité” (Hamon 1993:44) worden geïnstalleerd waardoor een detail als onmisbaar of verwerpelijk kan worden geklasseerd?

Het antwoord ligt voor de hand. Details moeten worden geselecteerd om een bepaald vooropgesteld doel te bewerkstelligen. Dat is de reden waarom iemand als Brouckaert in zijn handboek zo sterk benadrukt dat het pedagogisch onverantwoord is om de leerling een beschrijving te laten vervaardigen zonder dat hij weet waarvoor die moet dienen:

Il faut au moins qu'il sache à quel genre, à quel occasion, à quelle fin particulière il est censé rapporter sa description; en un mot de quel point de vue il envisage son sujet. Cette considération seule suffit pour changer la face des objets. Qu'un naturaliste nous décrive le cheval, pour nous faire connaître ses qualités, qu'un poète insiste sur ses qualités éminentes dans une situation intéressante, pour nous y faire admirer l'oeuvre de Dieu, qu'un auteur didactique nous le montre sous la main de celui qui l'élève et le dresse, qu'un orateur ou un moraliste se fasse de ce tableau un moyen de rendre sa pensée plus frappante et plus vive, l'objet sera le même, mais la description sera profondément modifiée (Brouckaert 1853:163).

[p. 171]

Zoals blijkt uit Brouckaerts constante nadruk op het “nous”, kan men het doel van een tekst herformuleren als een doel voor een lezer: een effect dus. Wie een beschrijving zo bekijkt, stelt vast dat de door Hamon geponeerde potentiële eindeloosheid van beschrijving niet bestaat: “L'ouverture potentiellement infinie de la description au regard du référent n'existe pas du point de vue de l'orientation argumentative, de la fonction de la séquence descriptive dans un texte donné” (Adam 1993:114).

Niet het beschrijven op zich is verwerpelijk, maar wel het beschrijven met geen enkel ander doel dan het beschrijven. Dat blijkt uit verscheidene citaten die Adam aanhaalt (Adam 1993:55-56), zowel uit de achttiende als uit de negentiende eeuw. Adam stelt dan ook:

Décrire, c'est toujours, pour un sujet donné, sélectionner des propriétés d'un individu du monde pour un autre sujet, c'est donc un acte de signification dépendant de conditions pragmatiques (Adam 1993:8-9).

Enerzijds heeft een dergelijke beperking inderdaad tot gevolg dat de beschrijving niet meer oneindig is: een keer het doel bereikt, kan de beschrijver zijn taak als af beschouwen. Aan de andere kant brengt deze “oplossing” ook het stigma van de toevalligheid over de beschrijving; ingeschakeld in een concrete gesprekssituatie, verliest ze haar eeuwigheidswaarde. De beschrijver selecteert accidentele kenmerken - met een voorliefde voor zintuiglijke kenmerken -, die op dat moment en voor dat bepaalde publiek het concrete object-voor-ogen typeren: “L'opposition de l'essence et de l'accident est à la source des autres oppositions: éternel vs temporel, général vs individuel, exact vs inexact” (Adam 1993:7). De beschrijving is “une definition imparfaite” geworden - de definitie concentreert zich immers op het wezenlijke, op datgene wat de soort in zijn geheel kenmerkt -, althans in het overzicht dat Adam ervan geeft. Een romanbeschrijving probeert inderdaad in zekere zin toch een soort “ideale, tijdeloze” lezer te construeren, waardoor het al te accidentele enigszins gemitigeerd wordt.

Fraussen en Verschuere onderscheiden twee soorten beschrijving, die elk een ander doel hebben: de zakelijke beschrijving, “alleen met het doel om van het geziene ding een juiste kennis, een nauwkeurig begrip te geven” (Fraussen en Verschuere 1953:99), en de literaire of dichterlijke beschrijving:

zò beschrijven, dat van het tafereel, door ons in woorden voorgesteld, een stemming uitgaat, dat er door bij de lezer een schoonheidsontroering wordt opgewekt, zoals een gevoelvol

[p. 172]

mens die ondervinden zal vòòr de werkelijkheid zelve in de natuur of in het mensenleven (Fraussen en Verschuere 1953:99).

De selectie heeft te maken met de bedoeling die de auteur heeft: kennis overdragen versus schoonheidsontroering wekken. Beide doelen stellen andere eisen. Het eerste wil de dingen terdege leren kennen; dat behelst volledigheid, juistheid, objectiviteit. Het tweede echter is erop gericht om een schoonheidservaring op te wekken, en een al te volledige voorstelling werkt dit precies tegen: dat ontroert niet, maar informeert. Het wordt een tekst “que l'on consulte (ponctuellement) plus qu'on ne lit”, zoals Hamon opmerkt (Hamon 1993:44). De zakelijke stijl is de stijl van “uw schoolboeken over aardrijkskunde, geschiedenis, mathesis enz.; van wetenschappelijke vertogen in tijdschriften; van louter-zakelijke verslagen; van berichten in kranten enz.” (Fraussen en Verschuere 1957:6), niet de stijl van literatuur dus.

In 1803 stelt Joseph Michaud de excessieve en al te zeer op details mikkende beschrijvingswoede van bepaalde van zijn dichtende tijdgenoten aan de kaak: “Sous le prétexte d’être exacts, ils ont voulu tout décrire”. Hij waarschuwt:

On ne saurait trop répéter ce précepte: le naturaliste peut tout décrire, mais le poète doit choisir les objets de ses tableaux. Les sciences qui ont pour but d’éclairer les hommes, peuvent tout embrasser; mais la poésie, dont le but principal est d’émouvoir, doit se restreindre aux objets qui peuvent frapper l'imagination (Michaud in Hamon 1991:91).

Dichters die de eis om zich te beperken naast zich neerleggen, verwarren de wetenschappelijke (“naturaliste”) en de artistieke (“poésie”) schrijfstijlen. Overdreven detaillering wordt later in verband gebracht met de literaire stroming die onder de noemer ‘naturalisme’⁸⁷ wordt gevat, en met pure beschrijving. Dat hoeft ook niet te verbazen. De wetenschappelijke ambities van deze stroming nopen haar om de zakelijke stijl toe te passen in teksten waar die volgens de klassieke opvatting niet thuishoren⁸⁸. Heel interessant in deze context is de

87 Het citaat geeft goed aan dat de term beslist niet nieuw was, maar integendeel een lange weg had afgelegd vooraleer hij toepasbaar werd op een soort literatuur.

88 Het is belangrijk in het achterhoofd te houden dat het naturalisme zoals Zola dat in zijn kritische geschriften uiteenzette, eigenlijk niet zo bijzonder verschilde van de klassieke opvatting. In ‘De la description’ benadrukt Zola dat beschrijving om de beschrijving uit den boze is; de beschrijving moet altijd iets duidelijk maken over het milieu van het personage dat zijn handelingen bepaalt. Ook hij reikt op die manier een selectiecriterium aan. Het is ook niet waar dat absolute volledigheid door hem gepromoot werd. Zo prijst hij Flaubert, die hij naar voren schuift als het model bij uitstek om de beschrijving te bestuderen, vanwege zijn bondigheid: “Il est sobre, qualité rare; il donne le trait saillant, la grande ligne, la particularité qui peint, et cela suffit pour que le tableau soit inoubliable” (Zola 1971:234).

[p. 173]

correspondentie die Streuvels en De Bom voeren naar aanleiding van een tekst van Van Looy. De Bom had Streuvels aangeraden om het stuk in kwestie te lezen en uitte de volgende kritiek:

Met de andere holl. Prozaschrijvers (buiten van Groeningen) heeft hij de fout gemeen, dat hij niet kan vertellen; altijd: beschrijven, hij spaart u geen nagel. Hij ziet met het secure, voorzichtige oog van een amsterdamsche jood die goud weegt in zijn schaal. De methode is voortreffelijk voor een etser of een teekenaar, maar in het verhaal worden de dingen er eng meê, er ontbreekt lucht tusschen, men ziet éen ding heel lang, dan een tweede, dan een derde enz. De visie dier mannen is stuksgewijs, fragmentair. Ik dacht zelfs somtijds [...] aan den lantaarnman dien wij als kwajongens sarden met de opsomming van al zijn gebaren: hij komt aan - hij zet neer - hij klimt op - hij steekt aan - hij draait toe - hij gaat af - hij pakt op... enz.!! [...] En dan ten slotte als altijd elk detail doodwroeten, een te lang uitgepluisde scène [...] (De Bom aan Streuvels 24/02/1900).

Streuvels had het verhaal al gelezen en reageert als volgt:

En de impressie was juist als bij u. -: Dat wordt als een obsessie dat razend beschrijven en is eene onvolmaaktheid in feit van naturalisme - het leven gaat niet zóo - De dingen worden van zoo nauw bezien (en bgvl. ook beschreven) in een mijmering of eentonige stemming van de personaage die in 't stuk handelt. Van Looy komt overal zelf als voeler voor en laat nooit zijn maaier denken [...] Heb ik nooit een zeisen gezien, zijn beschrijving brengt ze mij - hoe minutieus ook - niet duidelijk voor - En ken ik het alm dan wordt zijne beschrijving nutteloos. Da's toch geen kunst in haar eigen dat opsommen van die nagels en stokken! En dan zou ik maar om de kortheid's - wille een prentje nevens mijn verhaal plaatsen lijk in een Dictionnaire explicatif. [...] Die nauwe beschrijving - lijk gij goed aanmerkt - breekt de impressie van het geheel: ik was dikwijls heel vergeten dat mijn maaier zich onder de hooge blauwe lucht bevond. Die naturalisten weten niet dat woorden heel iets anders zijn dan Kleuren: dat een stuk Proza door opvolging van klanken, traag aan 't geheugen spreekt en aan de inbeelding tandis een Tableau ineens voor de oogen open licht [sic] en dat men goed na den eersten indruk, op de details kan acht geven (Streuvels aan De Bom 06/03/1900).

[p. 174]

Streuvels wijst dus dit soort beschrijving af in een literair kunstwerk: ze “breekt de impressie van het geheel”. De enige omstandigheid waarin een dergelijke “van zoo nauw bezien[e]” beschrijving verdedigbaar is, is wanneer de stemming van een personage dat toelaat: “De dingen worden van zoo nauw bezien (en bgvl. ook beschreven) in een mijmering of eentonige stemming van de personaage die in 't stuk handelt”. In Streuvels' oeuvre zijn inderdaad verscheidene van dergelijke gedetailleerde beschrijvingen te vinden op een ogenblik waarop een personage aan het piekeren is (bijvoorbeeld Jan Vindeveughel uit Langs de wegen, die, nadat zijn vrouw hem van hun financiële problemen heeft op de hoogte gebracht, de kleinste details rond zich ziet en moest zien “zonder dat hij de reden wist waarom” VW I:827⁸⁹), of zich verveelt en dus in een “eentonige stemming” is (bijvoorbeeld wanneer Hélène Grisar uit De blijde dag de spreekzaal van het klooster aan een grondig onderzoek onderwerpt terwijl ze moet zitten wachten VW II:950-951)

Bovendien wijst Streuvels erop dat de beschrijving, hoe minutieus ook, toch nooit de kennisfunctie kan vervullen: als hij nooit eerder een zeis zag, kan ook de meest nauwkeurige beschrijving ze hem “niet duidelijk voor” brengen⁹⁰. Woorden zijn daarenboven “heel iets anders dan kleuren”, een boek is geen schilderij. Het enige wat de zeis wel duidelijk voor de ogen van de lezer zou kunnen brengen, is een “prentje [...] lijk in een Dictionnaire explicatif”. De exhaustieve beschrijving is volgens Streuvels dus niet alleen niet wenselijk, ze is ook onmogelijk. Hij wijst de exhaustieve beschrijving dus af; hij verkiest om de dingen met een andere ingesteldheid te beschrijven:

Die beschrijving van die pik is een slecht Procédé. - Ik ben van meening dat sommige dingen (als een boom b.v.) als gekend van

89 Een ander voorbeeld is de scène waarin Zalia uit ‘Het einde’ terugkeert van het veld, nadat Zeen, haar man, eerder naar huis is gegaan omdat hij zich ziek voelde: “'t Leek haar alles zo triestig, zo schemerig doods, zo eenmalig. Of waren 't haar gedachten? Langs de oever van 't diep geholde wegelke piepten de krekels alhier en aldaar, voor en achter, een eindloos gepiep langs alle kanten in 't gers en over 't veld, overal, en 't ging lijk een lijzig weven van zachtzingende stemmekes; dat zingen op 't einde begon in haar oren te treiteren en 't werd een krijsend geritsel, een sarrend gespook, en gelach dat zeer deed om te horen” (VW I:283-284). De verhevigde perceptie van dit personage, die tot uiting komt in de overbeklemtoning van normaal gesproken niet of slechts vluchtig opgemerkte details, toont aan hoe het piekert en voorspelt onheil.

90 Souriau, wiens boek uit 1893 in Streuvels' bezit was, schrijft dat de geschreven beschrijving van een object dat object slechts visualiseert als de lezer het object al ooit zag. Voor nog ongekende objecten schiet de beschrijving hopeloos tekort: “Sa description me paraît complète parce qu'elle se rapporte exactement à l'idée préconçue que j'ai de l'objet. Mais qu'en resterait-il si cet objet ne m’était pas si connu?” (Souriau 1909:191).

[p. 175]

alle menschen moeten aanveerd worden. - Daarin voel ik me ook geen Realist te zijn. Ware het min groot liet hij den lezer door de gebaren zelf van den maaier het alm en zijn vorm... voelen - dan komt het er heel gestylliseerd van onder!: Een wreed mes aan een stok!!! (Streuvels aan De Bom 06/03/1900).

Streuvels opteert hier voor een duidelijk andere functie van de beschrijving: hij wil niet laten kennen, maar wel laten “...voelen”: het gaat om een “wreed mes aan een stok”. Deze op het gevoel gerichte beschrijving spoort beter met het doel van de dichterlijke beschrijving zoals Fraussen en Verschuere die definieerden. Zijn streefdoel sluit ook aan bij een stelregel van Souriau:

Le romancier, le poète qui nous donne le mieux la vision des choses est celui qui se préoccupe moins de nous en décrire l'aspect extérieur, que de nous les faire sentir; on dirait que pour nous décrire la nature il la regarde en lui-même (Souriau 1909:200).

Streuvels selecteert dus die details die het best een gevoel overbrengen.

Demedts formuleert een ander doel:

Uit de honderden gebaren en woorden die in aanmerking kwamen, koos hij de enige uit die onmisbaar waren om zijn relaas boven de alledaagsheid tot het vlak van de mythe te verheffen. Kenmerkende details versterkten de waarachtigheid en suggereerden zonder te beschrijven wie en wat de optredende personages waren. Daardoor bereikte Streuvels die weergaloze trouwe en gesublimeerde schildering van het volksleven (Demedts 1971:93-94).

Streuvels selecteert wat “onmisbaar” is om zijn teksten te verheffen. Die selectie resulteert niet in een minder accurate weergave van de werkelijkheid: het blijft de “weergaloze trouwe” schildering van het volksleven. Ze zorgt wel voor een “verheffing”, een “sublimering” van het alledaagse tot op het mythische niveau. Streuvels beoogt ook geen exhaustieve beschrijving van gegevens, maar de suggestie ervan: zijn details “suggereerden zonder te beschrijven”.

Suggestie blijkt inderdaad belangrijk te zijn voor Streuvels. De perikelen rond de verfilming van een aantal van zijn werken tonen dat duidelijk aan. Valeer van Kerkhoves bewerking van ‘Het leven en de dood in de ast’ voor toneeltelevisie werd niet uitgevoerd omdat Streuvels om poëticale redenen weigerde zijn toestemming ervoor te geven. Hij wilde de atmosfeer, de suggestie en de verbeelding van de lezer niet

[p. 176]

fnuiken⁹¹. Ook bij de verfilming van De vlaschaard had Streuvels aanvankelijk zijn bedenkingen:

De personages, die de auteur in zijn boek door losse beschrijving heeft gesuggereerd, de rest aan de verbeelding van den lezer overlatend, zullen op het toneel door levende figuren, in een bepaald milieu voor 't voetlicht gebracht worden - hetzelfde geschiedt voor de film. Dààr had ik schrik voor (Streuvels 1982:278).

Hij hechtte er dus belang aan om de lezer een zekere inbreng te laten, namelijk zijn verbeelding. Van Cauwelaert merkt in 1931 op dat de auteur hierin soms tekort schiet:

Wanneer een schrijver te volledig en met een preciesheid die geen ruimte meer laat, het leven en de natuur uitbeeldt, voelt de lezer, onbewust, een zekere stremming in zijn genot [om “mede scheppende arbeid” te verrichten]. Soms is het tempo van Streuvels' verhaal te traag voor ons ongedurig hart; soms gaat onze aandacht verzwakken onder een overdaad van het woord en een te nadrukkelijke en te volledige detaileering (Van Cauwelaert 1931:768).

Nochtans zijn er ook voldoende critici die hun waardering uitspreken voor Streuvels' suggestieve vermogens. Gittée vergelijkt Streuvels' werk met het oude volkslied, ondermeer omdat het op net dezelfde manier “den lezer of toehoorder door zoogenaamde “sprongen” eenigszins dwingt tot raden, tot zelf bijvoegen wat de dichter niet zei” (Gittée in Noord en Zuid 23/06/1901). Sivirisky spreekt zijn waardering uit voor een van de verhalen uit de beginperiode:

91 Ik vraag me af in hoeverre Streuvels' mening geïnspireerd is op Flaubert, wiens briefwisseling hij, getuige wat hij aan De Bom daarover schreef, met stijgende bewondering las. Die verzette zich namelijk bijzonder heftig tegen het plan van zijn uitgever om Salammbô uit te geven met illustraties erbij. In een brief aan Jules Duplan op 10/06/1862 schrijft hij: “Ce n’était guère la peine d'employer tant d'art à laisser tout dans le vague, pour qu'un pignouf vienne démolir mon rêve par sa précision inepte” (Flaubert in Hamon 1991:152). In een brief d.d. 12/06/1862 aan Ernest Duplan schrijft hij: “Jamais, moi vivant, on ne m'illustrera, parce que: la plus belle description littéraire est dévorée par le plus piètre dessin. Du moment qu'un type est fixé par le crayon, il perd ce caractère de généralité, cette concordance avec mille objets connus qui font dire au lecteur: “J'ai vu cela” ou “Cela doit être”. Une femme dessinée ressemble à une femme, voilà tout. L'idée est dès lors fermée, complète, et toutes les phrases sont inutiles, tandis qu'une femme écrite fait rêver à mille femmes. Donc, ceci étant une question d'esthétique, je refuse formellement toute espèce d'illustration” (Flaubert in Hamon 1991:152). Vaagheid en suggestie staan dus in dienst van de herkenbaarheid en verheffen de tekst tot een algemener niveau.

[p. 177]

Over hun gemoedsleven wordt niet uitgeweid maar we weten er genoeg van, de vrouw maakt voor de jonge hondjes haar man wakker en het moederdier kijkt niet voor niets “zo lodderlijk welgezind in 't wijveke heure ogen [...] Hun armoede wordt niet uitgeplozen, die wordt voldoende gesuggereerd door hun vervoersmiddelen, hun logies, de staat van hun draaiorgeltje (Sivirsky 1970:195-196).

Iets beschrijven zonder het expliciet te zeggen - de showing/telling-discussie is ook hier aan de gang. De Bom schrijft in een brief over ‘Avondrust’:

Nog iets dat me erg bevalt. Ge hebt daar een zinnetje: geen mensch te zien “dan alleen in 't late een zoetaard met zijn lief die gearmd & al dromend in den avondsmoor wegdummelen...” Dat doet u opeens voelen hoe stil en afgezonderd het ouwe kadulleke daar woont; gij hadt het reeds bevestigd; maar hier laat ge 't zien - men voelt daarachter het heele avondlandschap - daar was uw onbewustheid aan 't werk - en die is gedurig aan 't werk bij kerels die direkt putten uit de natuur (De Bom aan Streuvels 11/08/1898).

Het voordeel van suggestie tegenover “bevestiging” is dat de lezer veel meer betrokken wordt: hij “voelt daarachter het heele avondlandschap”. Via de suggestie wordt de lezer als het ware meer gedwongen tot eigen inbreng, en komt hij in het verhaal te staan:

als je hem leest associeer je uit en door zijn taalgebruik een complex wereldbeeld: je krijgt minder informatie dan je er zelf samenstelt, je neemt geen kennis van problemen, je beleeft ze persoonlijk, je beoordeelt geen sociale toestanden, je ervaart ze aan den lijve. Streuvels [lezen?] is hem herscheppen vanuit persoonlijke, eigentijdse inzichten (Van Meensel in De Standaard 14-15/08/1979).

Omdat Streuvels zoveel suggereert, en zo “tendensloos proza” produceert, kan de hedendaagse lezer volgens dezelfde recensent ook relatief gemakkelijk over “anekdotische en tijdsgebonden hindernissen heen” stappen. Slechts klassieke auteurs “doorstaan die test, omdat de boodschap vaak de tekstkwaliteit in de weg staat”.

De noodzakelijke selectiviteit van beschrijvingen, biedt een interessant aanknopingspunt voor een studie van de ethische dimensie van een werk. Selectie behelst immers altijd een waardeoordeel:

[p. 178]

De la même façon que le choix des parties sélectionnées par le descripteur est déterminé par l'effet recherché, le choix des propriétés permet de poser la question de l'orientation évaluative (argumentative) de toute description. Les adjectifs sélectionnés peuvent être relativement neutres: dire d'une balle qu'elle est ronde ou jaune, par exemple, n'engage pas vraiment le descripteur. Dire d'un personnage qu'il est marié ou célibataire non plus; en revanche, le qualifier de grand ou petit, de beau ou de laid, touchant ou caractériel, mince ou maigre, sousentend un choix et une échelle de valeurs. De tels adjectifs évaluatifs, qui impliquent un jugement de valeur éthique ou esthétique et révèlent donc une prise en charge énonciative, sont dits axiologiques (Adam 1993:110).

Wat de auteur uitkiest om te beschrijven, zou iets over zijn eigen ethische opvattingen zeggen. In de Streuvelsreceptie komt deze kwestie tot uiting in de vraagstelling omtrent het naturalisme. Het betreft, zoals we al zagen, volgens de critici een stroming die ofwel helemaal niet selecteert, ofwel een ongezonde voorliefde aan de dag legt voor de verkeerde zaken. Ze wijkt in die zin volledig af van een “gezond realisme”,

dat alle tooneelen natuurgetrouw teekent, dat de palen der zedelijkheid eerbiedigt, dat min zedige zaken kiesch bewerkt, met één woord, dat beschavend medewerkt tot de verstandelijke en zedelijke ontwikkeling van een volk (Jacobs in Het Belfort 1899).

Dat ware realisme heeft aandacht voor zowel goed als kwaad. Het kwade mag wel niet verzwegen worden, maar het moet “kiesch bewerkt” worden. Dit verklaart de felle kritiek die Streuvels te verduren kreeg op ‘Op de dool’:

als wij van die vrouwen lezen: “en hare handen deden onnoemelijke dingen,” blz. 40, dan vragen we onwillekeurig: maar waarom dan toch dat zoo minutieus beschreven? Waarom dan niet volstaan met een enkele aanwijzing dat we hier zijn op het terrein des duivels, dat, neen voorzeker niet, niet geloochend mag worden, maar toch ook niet behoeft doorzocht en bekeken en geïnventariseerd te worden als iets volwaardigs, dat de aandacht verdient van zulk een kunstenaar als Stijn Streuvels is? (G.F.H. in Onze Eeuw 1902).

Waarom is Streuvels zo volledig (“doorzocht en bekeken en geïnventariseerd”) als het het “terrein des duivels” betreft? Waarom beperkt hij zich niet tot “een enkele aanwijzing”? P.H. Veen stelt over datzelfde verhaal: “Ik voor mij geloof er niets van, dat hij het gezien

[p. 179]

heeft; zoo iets kan geen mensch met nuchter oog en volle maag aanzien, tenzij hij zelf stom dronken [is]” (Veen in Amsterdams Weekblad 30/03/1901). Als Streuvels in alle eerlijkheid kan zeggen dat hij dit heeft geobserveerd, dan is hij “geen mensch” meer. Veen noemt het onderwerp van dit verhaal “het geziene en genotene (?)”, benaming die door het veelbetekenende vraagteken tussen haakjes tot een niet te miskennen beschuldiging wordt. Zijn recensie bevat een bijzonder intrigerende alinea:

Men onderscheidt tusschen: “L'art pour l'art” en “L'art pour Dieu” en het is te begrijpen, dat velen het eerste principe huldigen, meenende, dat de kunst niet aan banden gelegd mag worden. Kunst is universeel. Maar waarom moeten het nu juist smerige oude wijven zijn, die deze kunstenaar zoo vies laat doen en niet frissche, jonge meiden met lenige lijven, waarbij men zich omwille van de schoone lijnen nog over de onaangename lucht kan heenzetten? En het schijnt nu wel, dat “de kunst om de kunst” als kenmerk zal dragen het vieze, het kliemerige, het walgelijke, in één woord: het onschoone.

Tot op zekere hoogte kan deze criticus begrip tonen voor de voorstanders van “L'art pour l'art”. Kunst laat zich omwille van haar universaliteit niet aan banden leggen. Nochtans rechtvaardigt dat voor hem nog altijd niet waarom de kunst om de kunst zich beperkt tot het walgelijke. Als de scène “frissche, jonge meiden” als hoofdpersonages had gehad, dan zou hij zich “omwille van de schoone lijnen” over de ethisch (?) “onaangename lucht” heen hebben gezet.

Gaandeweg wordt Streuvels steeds meer verdedigd tegen dit soort kritiek. Zo benadrukt De Ridder:

Met lenig-kiesche hand weet overigens Streuvels uit de werkelijkheid te weeren het té brutale, té zinnelijke, té dierlijke. In zekere schetsen, waarin hij voorstelt 't menschelijk laage, 't menschelijk slechte, 't menschelijk geslachtelijke, - In het Water, Het Woud, Zomerzondag, Op den dool - blijft hij verre beneden de waarheid - diegenen, die de boerenwereld kennen, zullen hiermee gereedschiks instemmen [...] Nooit zal hij - lijk Zola - opzettelijk dat vuile beschrijven, nooit op dat zinnelijke drukken, hoogstens in zooverre het voor de waarheid van zijn stuk (en die moet absoluut eerbiedigd!) onontbeerlijk is - het vluchtelings aanduiden (De Ridder 1907b:118-119).

Later gaan zelfs stemmen op die het betreuren dat hij seksuele onderwerpen niet uitputtend heeft behandeld:

[p. 180]

daar zijn kunst er hoofdzakelijk eene is van stemmingen, bant hij stelselmatig uit zijn visie wat met zijn stemming niet overeenkomt, sluit de oogen voor een groot deel van het werkelijke. Factoren van belang in ons menschelijk bestaan worden wel eens wat makkelijk uitgeschakeld. Het schijnt b.v. dat een Vlaamsch dorp gewoonlijk verschoond blijft van de bezoekinge der vleeschelijke lusten. Daardoor behouden Streuvels' verhalen veel van het moedwillig-idyllische van Conscience (Vermeylen 1923:106).

Demedts weerlegt deze bewering:

Degenen die niet genoeg hebben aan weinige woorden en niet tussen de regels door lezen, hebben gemeend dat de sexualiteit voor Streuvels taboe was. Zij hebben zich vergist. Hoe zou men levende mensen kunnen uitbeelden zonder vervalsing, als er over iets zo essentieels als de voortplantingsdrift moet gezwegen worden? Toch is het ook waar dat er onder de mensen waarover Streuvels verhaald heeft, over dat onderwerp een kiese terughoudendheid bestond. Zelfs woorden en uitdrukkingen die ermee in betrekking stonden werden geweerd. [...] Streuvels heeft daarin de werkelijkheid eerbiedigd (Demedts 1971:102).

Hij kaatst de beschuldiging terug. De fout ligt niet bij Streuvels, die in alles de werkelijkheid eerbiedigde, dus ook in haar “kiese terughoudendheid” over seksualiteit, maar wel bij de tekortschietende lezers: “Degenen die niet genoeg hebben aan weinige woorden en niet tussen de regels door lezen”.

1.2.4.3 Werkwoordstijden. ‘Hoe vreemd die ongewone stilte aandoet’

Puur van linguïstische aard is dan weer de aanbeveling om de tegenwoordige tijd te gebruiken, ook al gaat het om objecten die zich in het verleden bevinden. Dit is iets wat we bij Streuvels vaak aantreffen. Talloze teksten - ik denk bijvoorbeeld aan ‘De kwade dagen’, ‘Het glorierijke licht’, ‘Ingooigem’, ‘Horieneke’, De maanden - zijn nagenoeg volledig in het presens geschreven. Het betreft hier echter allemaal teksten die door verscheidene Streuvelslezers puur beschrijvend werden genoemd (zie bijvoorbeeld Weisgerber 1970:27). Teksten die veeleer verhalend van karakter zijn, maken doorgaans gebruik van een verleden tijd. Het uitzicht der dingen (1906) is daar een mooie illustratie van. Deze bundel bevat drie teksten: ‘De kwade dagen’, ‘De veeprijskamp’ en ‘De ommegang’. ‘De veeprijskamp’ is de enige tekst die hoofdzakelijk in de

[p. 181]

verleden tijd werd geschreven; het is tevens de enige tekst die de intuïtie van de gemiddelde lezer, al was het maar omwille van de duidelijke personages die allen hun eigen project hebben, onmiddellijk als verhalend ervaart...⁹²

Maar hoe gaat de auteur om met beschrijvende passages binnen een verhalende tekst? ‘De kwade dagen’ behandelt in feite hetzelfde onderwerp (zelfs via dezelfde beelden) als de beginbladzijden van De vlaschaard, maar met een belangrijk verschil: in de roman staat de tekst niet in de tegenwoordige tijd. Op basis van dit ene voorbeeld zou men kunnen concluderen dat beschrijvende passages, die in teksten met een minder verhalende bedoeling in het presens staan, bij opname in een meer typische roman in de verleden tijd worden gezet. Nochtans bevatten sommige romans toch een aantal passages in het presens. De derde alinea van ‘Groeiland’ luidt zo:

De zon was al vroeg opgestaan en heel de lange dag had zij, van daar hoog in de blauwe hemel, onbarmhartig gelaaid en gestookt over heel het land. Peter voelde die hitte zinderen op zijn hoofd en schouderblaars en 't zweet droop hem overal langs het lijf; zo fel dat, meende hij: al de dingen door het inwoelende zonnevuur zouden opvlammen en verbranden. Lijfelijk, met gestadige slag dreef hij zijn houweel in de mulle zandeerde, boog de kop en liet het vrij gloeien rondom.
- De nieuwe zomer is ontstaan; en daar voelde de vent iets, in samenhang met 't gewarmde land en de vruchten die weeldezot uitgroeiden: een lust en blijheid om het nieuwe leven, 't doordaveren van de kracht die, overgeweldig, het jonge sap omhoog sloeg. De grote zon, zit nu voorgoed uit en ze laat haar gensters gieten: alles wat leeft snakt op en groent door die felle hitte. De werkman schudde de lamme moeheid van het lijf (VW I:303).

De verleden tijd en de tegenwoordige tijd worden in deze passage vermengd. Allicht heeft dat te maken met een verschillende temporele gerichtheid: de verleden tijd slaat op die concrete dag, het presens op het

92 Het is lastig om dergelijke uitspraken te doen zonder ze te kunnen baseren op concrete lezersintuïties. Het volgende citaat van Marcel Janssens kan misschien ten dele een verantwoording brengen: “De stap die hij [=de auteur van ‘Het uitzicht der dingen’] nog moet zetten, is de persoonlijke (ook in de romantechnische betekenis van: personele) verankering van de dieptestrukturen van het Leven in een dramatische situatie met realistische uitgangspunt. De veeprijskamp benadert deze fase het dichtst; De kwade dagen en De ommegang zijn, zoals Ingooigem, cartografische verkenningen van de objektieve mythische “dingen” die ieders lot van en voor alle tijden bepalen” (Janssens 1972:64).

[p. 182]

gehele seizoen. Die concrete dag was het warm, het hele seizoen laat zich kenmerken door het feit dat de zon uitzit en dat alles opbloeit. Het is interessant hoe de introductie van de tegenwoordige tijd gemotiveerd lijkt te worden door het te laten overkomen alsof het om een uitspraak van het personage gaat, een tekstsoort waarin de tegenwoordige tijd gebruikelijk is. De liggende streep en het feit dat er een nieuwe regel wordt begonnen, zijn bij Streuvels immers conventionele aanduidingen van de dialoog. Het feit dat daarvoor al ruimte werd uitgetrokken voor de mening van Peter (“meende hij: al de dingen [...] zouden opvlammen” - de dubbele punt benadrukt dat het hier om zijn eigen gedachten gaat), maakt een dergelijke uitspraak uit zijn mond plausibeler. Nochtans worden er geen aanduidingen gegeven dat de erop volgende zinnetjes in de tegenwoordige tijd eveneens aan hem zijn toe te schrijven. Wat er ook van zij, zodra zijn eigen persoonlijke verhaal weer begint, verschijnt de verleden tijd opnieuw: “De werkman schudde”.

‘Bloei’, het derde hoofdstuk van De vlaschaard, begint met een beschrijving van de zon en de velden in de tegenwoordige tijd:

Het is zomerzonnewende aan de tijd. Nu zegeviert de zomer over de wereld. De zon is in haar volle macht gekomen en van de morgen tot de avond beschrijft ze haar zelfde schone gang door 't opperste geluchte. Daar hoog troont zij, waar niets of niemand haar raken kan [...] schitterend boven al wat groen is, liggen de vlaschaards: stukken goudlaken, hevig als de zonneschijn zelf, blinken ze uit op de vlakte. [...] In de open buiten zijn alleen de grote en eeuwige dingen onder 't blauw van de lucht waar de hitte over bakelt (VW II:591-592).

Vervolgens gaat de tekst over naar een beschrijving van de boerderijen en de boeren met hun bekommernissen, eveneens in het presens, hoewel op pagina 594 een kort stukje in de verleden tijd doorbreekt: “Ieder beweerde de grote baas te zijn”, etc. De verleden tijd wordt pas definitief hervat op pagina 598, net voor het verhaal van de oude Vermeulen weer een aanvang neemt:

Nu draaide de prachtige zomer boven hun hoofd en de boeren verleefden hem alsof zij zelf de grote heerders waren en de oorzaak van de zonneschijn. [...] Zulk een uitdrukking lag er op 't gesloten, schebbig wezen van boer Vermeulen [...] (VW II:598).

Waarom beide tijden in het begin van dit hoofdstuk vermengd worden, is mij niet duidelijk. Dat de beschrijving van de natuur in het presens staat, is niet zo verwonderlijk: enkel de “eeuwige dingen” zijn buiten; dat

[p. 183]

wil zeggen: enkel die dingen voor wie verleden en toekomst niet van belang zijn. Dat verklaart ook waarom de passage over de kleinzielige, kleinmenselijke eerzucht en de bekommernissen van de boeren op pagina 594 in de verleden tijd staat. Systematisch is dat echter niet; diezelfde gegevens worden ook in het presens geformuleerd, als kenmerken van/algemene waarheden over “de landbouwer” (VW II:595).

In wat volgt probeer ik een aantal van die vermengingen te duiden. Vooraf merk ik al op dat een en ander ook in de hier behandelde teksten niet altijd even consequent verloopt.

Een van de belangrijkste uitzonderingen op de regel dat Streuvels zijn verhalen doorgaans in de verleden tijd schrijft, is ‘Het leven en de dood in de ast’⁹³. Verscheidenen hebben zich over de betekenis van dit gegeven gebogen. Zo schrijft De Schutter:

De dramatische visie van Streuvels in dit verhaal blijkt verder uit het gebruik van het presens van de indicatief. [...] Wij zien de handeling zich onder onze ogen voltrekken; met de schrijver behoren wij tot het “onzichtbare publiek”. Beurtelings spottend en meewarig, immer ons bezinnend, kijken wij die comedia humana met schrik en mededogen aan (De Schutter 1963:311).

Het presens past inderdaad perfect bij de al van in het begin gelanceerde en consequent aangehouden toneelmetafoor. Zoals dat ook op de planken het geval is, is de lezer getuige van de gebeurtenissen terwijl ze zich voordoen. Streuvels bewerkte de novelle later trouwens tot een toneelstuk (‘Het zinnespel van droom en dood’). Weisgerber duidt het presens anders:

De kringloop van het bestaande wordt door Streuvels gewoonlijk verteld in het imperfectum dat bij uitnemendheid tot de epische stijl behoort, maar aan de andere kant wijst het erop dat de handeling nu onherroepelijk af is en dat de auteur van meet af aan zo zeker is van de afloop en dus van zijn fictieve waarheid dat hij aan de gebeurtenissen geen andere wending zou kunnen geven - terwijl de O.T.T. eerder een wereld in wording beschrijft en als het ware de weg openlaat tot alle mogelijkheden. Wellicht staat het presens in Het Leven en de Dood in den Ast - een opmerkelijke uitzondering op de regel - in verband met het onwerkelijke karakter van het gebeuren dat meermalen vergeleken wordt met een toneelopvoering waarbij het zieleleven van de hoofdpersonen, hun dromen, verzuchtingen en idealen, het onbereikbare dus, onthuld wordt. Zou de O.T.T. hier de tijd

93 Ook Prutske staat in de tegenwoordige tijd.

[p. 184]

van het irreële, het onzekere, het problematische of het (nog) niet-fatale, met andere woorden de tijd van het vrije denken en voelen zijn, aangezien het noodlot uiteraard vooral op het fysische aspect van het bestaan betrekking heeft? (Weisgerber 1970:24-25).

De O.T.T. beschrijft volgens Weisgerber een wereld die nog niet af is, een wereld waarin nog onverkende mogelijkheden openstaan. De novelle wordt voor een belangrijk deel opgebouwd uit (escapistische) dromen en verlangens van de astmannen, en daar past het presens uiteraard beter bij dan het imperfectum: dromen zijn een uitweg, een opening naar iets beters. Ze behoren inderdaad tot het domein van het “(nog) niet-fatale”, waar nog een zekere vrijheid mogelijk is. Nochtans kan de tegenwoordige tijd volgens mij ook helemaal anders geïnterpreteerd worden, namelijk als datgene wat onveranderlijk is, omdat het niet aan de tijd onderhevig is: “een schouwspel dat in 't tijd- en ruimteloze afspint” (VW III:725), het eeuwige niveau dus. In die zin is het opmerkelijk dat het enige moment waarop Blomme echt, in de werkelijkheid, ontsnapt aan de uitzichtloosheid van de situatie, in een verleden tijd verteld wordt: zijn jeugdherinneringen. “Dat was een dag vol amestraties... [...] We waren afgesproken met ons lief [...] Op de noen zette ik uit met Polfliet en Wipper [...]” (VW III:739). Merkwaardig genoeg duikt bij deze gelegenheid ook in het omkaderende verhaal de verleden tijd op:

Op de blote mededeling van dat ongeluk te Ronse welk Blomme als een alleenspraak bij zichzelf gemeumeld had, en zonder bijval of weergalm gevallen was in de stilte, vorderde het verhaal nu [...] En inderdaad, na de eerste woorden begon de suggestie te werken: 't beluik van de ovenkamer viel weg, 't beschot der zwarte wanden schoof open als de schermen op het toneel, en daar glansde zo figuurlijk de blauwe hemel met zonneschijn over 't wijde groen van de meers, men ademde er de warme zomerlucht, de eigenste van die derde junizondag waarop de Fiertel uitgaat te Ronse; men hoorde er de jongens de roep van de merel nadoen [...] Bij Hutsebolle en Fliepo schakelde dit visioen in de persoonlijke verbeelding van hun eigen jeugd (VW III:740-741).

Deze herinnering is, omwille van de tijd waarin ze wordt verteld, onherroepelijk beladen met het stigma van de vergankelijkheid. Aan het eind van het verhaal voelt Fliepo zich “gelijk de knaap die aan de laatste bladzijde van een boek gekomen, zou willen dat de geschiedenis doorloopt tot in 't oneindige” (VW III:748), maar de verleden tijd maakte zijn wens van bij het begin al onwerkelijk. Het verhaalde is voorbij, weg. Geluk is nu niet meer mogelijk. Het feit dat het

[p. 185]

hypotypose-achtige effect op de toehoorders Hutsebolle en Fliepo ook al in de verleden tijd wordt verteld, suggereert misschien dat zelfs de herinnering aan dat geluk niet tot genoegens in het nu kan leiden.

Er zijn nog meer teksten waarin een vermenging van tegenwoordige en verleden tijd voorkomt. De teleurgang van den Waterhoek bijvoorbeeld begint in het presens:

Over de uitgestrekte meerschvlakte spreidt het zonnelicht en de stilte, één geworden in het tijdelooze van den zomernamiddag. Door de ruimte hoog en wijd - tusschen 't blauwe hemelveld en 't groen van den bodem - wiebelt de aamloze lucht als de deining van groot water, en op de zonnesnaren gonst het leven als een verre droomzang. Alle dingen blijven aan hun zelf overgelaten, in zware rust, broeiend in 't stoken der felle hitte. De vent die stapaan de gerswegel volgt, ontwaart eerst de Schelde wanneer hij vlak bij den oever staat. Tusschen de toegetrechterde handen roept hij luide naar den overkant: - Aho! Aho! Na een tijd wachtens komt de veerman aangetroggeld, maakt de pont los en trekt, de handen beurtelings overslaand, bij den ketting de boot naar den anderen oever. De reiziger springt in, en onder 't varen meent hij iets te moeten zeggen, om de stilte te breken. - Warm weer... Eens dat de brug er ligt, zal het toch veel gemak meebrengen. Op dat woord snakt den veerman den kop om: - Brug? Welke brug? - 'k heb mij laten gezeggen dat hier eene brug over de Schelde komt. - Er zal nog veel water voorbijstroomen eer dàt gebeurt, man. - Ik heb het alevel voor de waarheid gehoord - van menschen die 't beweren te weten... - Da 'k wist dat ge waarheid spreekt, 'k smeet u hier met uw verdommenis in 't water! De man keek verwonderd op, onthutst, reikte vreesachtig het veergeld en zoo gauw de pont tegen den oever stiet, sprong hij aan wal, den barm op, en ging zonder om te kijken (Streuvels 1999:7).

De inleidende natuurbeschrijving staat in het presens. Een eeuwige, niet aan tijdelijkheid onderhavige dimensie wordt zo opgeroepen, volledig conform met “het tijdelooze van den zomernamiddag”. De verleden tijd doet pas zijn intrede nadat het zaad der twijfel in Broekes geest gezaaid werd (“Da 'k wist dat ge waarheid spreekt”) doordat de bedreiging van die onveranderlijkheid uitgesproken werd. De keuze voor de werkwoordstijden reflecteert volgens deze interpretatie dus het conflict tussen het eeuwige, cyclische niveau, en het vergankelijke, lineaire niveau. Het eerste wijkt al op de eerste bladzijde van de roman voor het ‘nieuwe’.

[p. 186]

In die zin is het eveneens merkwaardig dat Maurice, wiens leven in het teken staat van vooruitgang (dus niet de met het presens samenhangende stasis), door zijn opdracht in de Waterhoek op gezette tijden met dingen in de tegenwoordige tijd in aanraking komt. Bij zijn introductie in het verhaal, moet hij wachten in een station. Wachten is uiteraard iets wat niet samengaat met de drang om vooruit te geraken van een veelbelovend ingenieur:

Hoe vreemd die ongewone stilte aandoet in de overwelfde spoorhalle, waar anders treinen als reuzengevaarten binnenloopen of met daverend geweld doorstormen, reizigers jachtig hun weg zoeken, allerhande geruchten elkaar overstemmen - een beeld van het roezige leven... Nu echter zijn beide kaaien leeg en verlaten, bij paren strekken de sporen langs beide richtingen uit. In de grijze atmosfeer, onder den glazen koepel, zimpert de verveling die men bij het wachten opdoet (Streuvels 1999:103).

Hij is nog niet eens vertrokken, of hij wordt al geconfronteerd met dingen in stilstand, die in de tegenwoordige tijd worden aangebracht. Zijn persoonlijke project om de dingen te veranderen, hoort hier niet thuis. Het is trouwens markant dat hier een onpersoonlijk onderwerp opduikt: “de verveling die men bij het wachten opdoet”, wat eveneens Maurice’ verwachtingen als individu logenstraft. Die ervaring zal steeds manifester worden. Aanzienlijke delen van zijn belevenissen met Mira staan eveneens in het presens: “Zijne ooren ruischen alsof hij lang onder water had gedoken, door felle wind heeft gegaan, - de gedachten stormen als wilde peerden dooreen in zijn hoofd; 't gebeurde kan hij in den geest niet mennen noch ordenen” (Streuvels 1999:191), luidt het na een avontuur met haar - waarbij behalve de presenstijd ook het chaotische van zijn belevenis opvalt, dat misschien veroorzaakt wordt doordat elk achterafperspectief ontbreekt dat nodig is om tot verstandelijk inzicht te komen. Een van zijn afspraakjes in de meers gaat als volgt: “Wanneer hij Mira met de hand over het gelaat en de haren streelt, is het nat van den dauw [...] hare oogen worden opeens ontzettend groot [...]. Maurice zit in den ban, onder den toover harer aanwezigheid” (Streuvels 1999:235-236). Tijd (en ruimte) wordt dankzij zijn liefde tussen haakjes gezet. Dat blijkt op verschillende plaatsen: “waar afstand in de ruimte niet bestaat, en verloop van tijd heeft opgehouden” (Streuvels 1999:224), “dit tijd- en ruimtelooze paneel” (Streuvels 1999:225), “Gebeurde dit alles in den tijd?” (Streuvels 1999:237). “Is de tijd niet van ons?”, vraagt Mira hem, als hij zegt “dat zijne bezigheden hem wachtten” (Streuvels 1999:234) - wanneer hij dus

[p. 187]

in feite een poging onderneemt om de tijdelijkheid waarin hij vroeger leefde, te herstellen. Maurice’ eigen mentaliteit toont steeds meer sporen van aanvaarding, bijvoorbeeld wanneer hij zijn beminde verzekert: “Het is goed, hier te zijn, Mira” (Streuvels 1999:236), en dus klaarblijkelijk niet langer iets anders ambieert. Hij houdt echter niet vol, en het komt tot een veelzeggende woordenwisseling met Mira wanneer hij voorzichtig over een huwelijk begint:

- Hebben we 't niet goed gelijk 't nu is? Waarom blijft ge niet hier? Waarom wilt ge 't bederven door meer?
- Ja, als het duren kon, ik moet toch mijne betrekking waarnemen, en het kan niet blijven gelijk nu?
Met zijn burgerlijk begrip van het leven, zijne ingeboren braafheid, vatte Maurice de liefde niet anders op dan met 't huwelijk tot einddoel (Streuvels 1999:247).

Maurice en Mira zitten op een ander spoor. Mira leeft in het “hier” en het “gelijk 't nu is”, hij in dat wat niet kan “blijven gelijk nu”, in het ‘daar’ van de stad. Maurice zit dan ook vast in de overtuiging dat alles ergens naartoe moet leiden, ook de liefde, die noodzakelijk “'t huwelijk tot einddoel” heeft.

Ook het feit dat Levensbloesem (1937) begint met een twee bladzijden lange beschrijving in het presens van de Legemeers (VW III:1237-1238), kan misschien in een omvattende interpretatie geplaatst worden. Immers, de roman is het verhaal van een noodgedwongen stagnatie - van het absolute onvermogen van personages om aan hun milieu te ontsnappen. Dat milieu is dus eeuwig, altijd tegenwoordig, wat het gebruik van het presens motiveert. Het is in die zin misschien belangrijk dat de twee beschrijvingen van diezelfde plaats die we via het personage dat hogerop wil, Godelieve Glabeke, aangereikt krijgen (VW III:1276 & VW III:1288), in de verleden tijd staan: voor haar is de Legemeers niet iets onvergankelijks, maar wel iets wat men achter zich kan laten, zowel in de tijd als in de ruimte.

Ook al lijkt deze invalshoek dus wel resultaten op te leveren, toch verloopt de vermenging van presens en verleden tijd lang niet altijd even consequent. Zo wordt de zo-even aangereikte interpretatie ten dele verzwakt door de vaststelling dat beschrijvingen van de meers en de Schelde, behalve in de beginpassage van De teleurgang van den Waterhoek, niet in het presens staan, ook niet waar de karakteristieken van eeuwige onveranderlijkheid aan de orde zijn. Op dezelfde manier worden verschillende van de ontmoetingen van Maurice met Mira toch in een verleden tijd gebracht. Al bij al is het niet zo eenvoudig om Streuvels'

[p. 188]

tijdskeuze te interpreteren, anders dan als een poging om een effect van tegenwoordigheid te bewerkstelligen⁹⁴.

Streuvels zelf schreef bij mijn weten niet expliciet over zijn opvattingen hieromtrent. Nochtans vond ik wel een interessante uitlating in ‘Het Kerstvertelsel’ uit 1929, een verhaal waarin - de titel zegt het al - een personage aan het vertellen slaat:

Hij vertelde er op los, afwisselend in de eerste of in de derde persoon, mengde dooreen de verleden en de tegenwoordige tijd, zodat de toehoorders achterna in twijfel gerochten of 't geen hij vertelde misschien met hem zelf gebeurd was. En nu werd het iets naar hun gading - van kerstnacht en van 't Christuskind dat buiten zijn wete wonderdingen uitwerkt, was al heel iets bijzonders, maar nu waren het gebeurtenissen en feiten uit hun wereld, jongensgevaarten van huns gelijke, - een knaap met aard en manieren gelijk een van hun weerga, maar alles opgeluisterd en in de glans gesteld van het wonderbare en het goddelijke. [...] jongens en meisjes luisterden reikhalzend naar de wonderknaap toe, hingen aan zijn lippen, haalden hem de woorden uit de mond, en elke uitdrukking die zij van zijn gelaat met de ogen afkeken, weerkaatste dezelfde uitdrukking op hun eigen aangezicht. Maantje Vincke bemerkte hoe de knaap onder het vertellen met de ogen pinkte en ze soms een hele poos dichthield terwijl hij voortsprak, alsof hij naar binnen keek en er gebeuren zag 't geen hij vertelde (VW IV:284).

De geheimzinnige jongen die aan het woord is, vermengt werkwoordstijden. Het effect daarvan is dat het lijkt alsof wat hij vertelt, “met hemzelf gebeurd was”. Precies daardoor valt het zijn luisteraars zo gemakkelijk om zich in te leven in zijn verhaal; ze zijn immers kinderen net als hij (“een knaap met aard en manieren gelijk een van hun weerga”) en wat hij vertelt, sluit aan bij hun wereld (“jongensgevaarten van huns gelijke”). De toehoorders beleven in feite precies hetzelfde als de verteller - elke uitdrukking van zijn gelaat staat dan ook op hun gezicht te lezen - en wat hij doormaakt, doet aan een hypotypose-ervaring denken: “alsof hij naar binnen keek en er gebeuren zag 't geen hij vertelde”. Het vermengen van tegenwoordige en verleden tijd is dus een belangrijke strategie om de illusie van tegenwoordigheid en de identificatie te bewerkstelligen. (Terloops merk ik nog even op dat het verhaal dat de jongen vertelt het alledaagse in verband brengt met een

94 Dat blijkt nog eens uit en te na uit de eigenaardige vermenging van heden en verleden in ‘De bomen’...

[p. 189]

hoger niveau, “het wonderbare en het goddelijke”, net zoals Streuvels' eigen teksten dat volgens de kritiek doen.)

1.2.4.4 Deixis. ‘in dat donker koolkot’

Behalve via werkwoordstijden kan de indruk van aanwezigheid ook gewekt worden door het gebruik van bepaalde deictische pronomina die aanwezigheid en nabijheid suggereren: “the use of adverbs of place (and pronominal stems) which express presence is a consistent linguistic device of evidentia” (Lausberg 1998:365). Dat effect volgt logisch uit de definitie van deictische referentie: die referentie “waarbij taaltekens een verwijzing naar de niet-talige of situationele context tot stand brengen, dus naar de concrete taalgebruikssituatie (betrokkenen, tijd, plaats)” (Van Gorp 1998:27).

Lausberg ontleent een voorbeeld aan Vergilius met “hic” (Lausberg 1998:365). Streuvels gebruikt regelmatig het woord “hier”: “Hier waaide de wind over de kouter en hoger hingen of dreven de wakke wolken” (VW I:814), schrijft de auteur in Langs de wegen. “Van hieruit gezien, scheen het dorp maar een enkele nietigheid” (VW I:904), luidt het in ‘De blijde dag’, of nog: “Hier in 't koele lommer was 't behagelijk” (VW II:904). Een goed voorbeeld om het mogelijke effect van een dergelijk woord te illustreren, is de manier waarop de ast wordt beschreven in ‘Het leven en de dood in de ast’: “Zij zoeken hier schuiling voor regen en koude [...] Eens dat 't donker is, de rolpoort dichtgeschoven en het lampje brandt, blijft de hitte der ovens binnen en wordt het hier goed in de warmte” (VW III:732). Zoals mijn lectuur van deze novelle zal aantonen, komt dit effect van aanwezigheid tot stand door tal van procédés. Ik probeer daarbij ook te laten zien dat Streuvels in dat verhaal niet louter aanstuurt op “nabijheid”, maar ook op een identificatie tussen lezer en personage om zijn verhaal zo een universele draagkracht te geven. Lausberg vermeldt enkel “hic/hier”. Nochtans kunnen volgens mij ook “daar” en “ginder” eenzelfde effect creëren, en wel om twee redenen. Ten eerste hebben ze te maken met visualiteit, waardoor ze impliceren dat de lezer, net als de personages, in een kijksituatie zit. Ten tweede zijn dergelijke richtingaangevende woordjes in feite een lezersaanspreking; ze vervangen een wijzende vinger, ze richten de blik van de lezer. Als Streuvels in ‘Kerstavond’ schrijft: “Weldra moest hij ginder diep, omlaag... naar 't dorp” (VW I:147), dan brengt hij de lezer en het personage op eenzelfde kijkniveau (vanuit hetzelfde standpunt), en stuurt hij de blik naar omlaag. De blik van de lezer volgt dezelfde richting als die van Zalia uit ‘Het einde’: “'t Lag alles plat, en ginder ver

[p. 190]

stonden de bomen zwart en de molen en die vent die daar ging” (VW I:283). Een ander voorbeeld ontleen ik aan De vlaschaard: “Daar hoog troont zij [= de zon], waar niets of niemand haar raken kan” (VW II:591). De zon is de absolute alleenheerseres, ze staat hoog boven alles en iedereen... ook boven de lezer, wiens blik van beneden naar “daar hoog” wordt gericht. Hetzelfde gebeurt met het onweer uit die roman: “Ginder boven, in de ruimte van 't heelal moest de wind geweldig aan 't werk zijn” (VW II:679).

Ook een manipulatie van temporele deixis kan een ‘tegenwoordig stellend’ effect hebben⁹⁵. Vooral het gebruik van het woordje “nu” springt in het oog: “Nu nam hij zijn ster op de schouder, dook zijn hoofd diep in zijn kap en daalde 't wegelke neer, alover de sneeuw, naar ginder waar lichtjes brandden” (VW I:148), gaat het in ‘Kerstavond’. “Nu was de slachter in druk bedrijf” (VW I:1045), luidt de eerste zin van Minnehandel. Een ander voorbeeld uit die roman is: “De jonge wind kwam ineens uit de zuiderstreek gewaaid [...]. Deze keer bleek 't de verwoester niet, gelijk te najare” (VW I:1125). In Levensbloesem vinden we: “Vanmorgen ontwaakt Lieveke uit een wondere droom en nu zij er, met duizelige zinnen, de heerlijkheid van nagenieten wil, verwatert het visioen” (VW III:1276).

De keuze voor deictische pronomina die aanwezigheid uitdrukken gaat soms, maar beslist niet altijd, gepaard met een overschakeling naar de tegenwoordige tijd. De beschrijving van de zogenaamde ommegang in het derde hoofdstuk van Minnehandel biedt daar een goed voorbeeld van. Na een tweetal alinea's in de verleden tijd (VW I:1141-1142) volgen drie bladzijden in de tegenwoordige tijd (VW I:1142-1145), en die bevatten zinnen als volgt: “In dichte drom schuiven de bedegangers nu door de kerkwegel voort” (VW I:1142), “Hier, in de lastige houding, onder 't schraven van de knieën over de harde schorren, spreekt men zijn angst en mizeriën uit” (VW I:1143)⁹⁶.

95 Wildemeersch bespreekt aan de hand van een onderzoek van de deixis en het tijdsgebruik in Dorpslucht hoe Streuvels' vertelstandpunt een slingerbeweging maakt tussen een auctoriale en een personele situatie (Wildemeersch 1969:518-522).

96 Zoals ik daarnet al schreef, is het ook hier niet helemaal duidelijk waarom een deel van het ritueel nu precies beschreven wordt in de tegenwoordige tijd, en een deel in de verleden tijd. Misschien heeft een en ander in dit geval te maken met het feit dat Streuvels hier een ritueel beschrijft dat elk jaar op exact dezelfde manier verloopt en dus in zekere zin tijdloos is? Deze hypothese wordt gestaafd door de vaststelling dat de verleden tijd opnieuw zijn intrede doet op het ogenblik dat concrete, tijdsgebonden en benaamde individuen hun intrede doen en de naam- en tijdloze “men” en collectiva als “de grote loeders”, “anderen”, “elk”, “de jonkheden”, “de bedegangers” en dies meer, vervangen: “alle stappen ontwaart men dingen die hier voor 't eerst openlijk aan de dag komen. Verdoken bachten 't zeil van een draaikraam, stonden enige buurmeisjes Jan Derycke af te spieden terwijl hij een zilveren kruiske kocht en het Gusta Kraainest aan de hals hing. Daar liep Max botsbollig op Elsje Pauwels” (VW I:1144-1145). De overschakeling naar de verleden tijd om deze individuele jongeren aan te duiden, zou ook kunnen worden gelezen als een aanduiding van hun vergankelijkheid, van het feit dat zij binnen afzienbare tijd plaats zullen moeten ruimen voor een nieuwe generatie jongeren. Dit is, zoals ik in mijn lectuur van deze roman zal proberen aantonen, een belangrijk thema van de roman dat op alle niveaus terug te vinden is. Er zijn echter ook twee tegenargumenten. Vooreerst kwamen die collectiva ook al eerder voor, maar daar lokten ze blijkbaar geen tegenwoordige tijd uit. En daarnaast is er ook sprake van ene “Free, de bekende liedjeszanger”, die “de laatste nieuwigheid verkondigt”, nieuwigheid die ook genoemd wordt (“Wrede Moord”) en dus een element binnenbrengt dat niet tijdloos is.

[p. 191]

‘In de weide’ begint als volgt: “Die nachtegaal dat was een ruw wit stenen ding, in de vorm van een naakte vogel zonder vlerken, met een opening aan de rug en een andere aan de steert” (VW I:659). “Die” is een vreemd woord om als eerste woord van een tekst te gebruiken. Het zoekt aansluiting bij iets wat al aan de orde is geweest, een antecedent, maar gezien de tekst ermee begint, ligt dat niet voor de hand. De tekst impliceert als het ware een vooraf. “Die nachtegaal dat was een ruw wit stenen ding...” suggereert dat er al eerder sprake was van dat ding, zoals Blomme in ‘Het leven en de dood in de ast’ zijn verhaal maar kan beginnen met “Dat was een dag vol amestraties”, omdat hij die dag waarover hij het heeft, net al heeft geïntroduceerd: “Alzo heb ik een boer slaggelings van zijn peer[d] zien vallen op de Fiertel te Ronse” (VW III:739). Door “die” of “dat” te gebruiken zonder antecedent knoopt het verhaal aan bij de wereld van de lezer, die de indruk krijgt dat hij in een verhaal binnenvalt waarvan hij de aanvang heeft gemist. Zeer gelijkaardig is het begin van ‘Verovering’: “Die zondagmorgen was het bijtend winterweer” (VW I:1001).

‘Naar buiten’, een verhaal uit Dagen (1903) begint dan weer met de volgende zin:

De kerel ontwiek in dat donker koolkot, en hij voelde zich even lam en strem als gisterenavond, stijf van 't liggen op de harde grond, met de vochtigheid van de regen in zijn kleren en de pijn aan de voeten van 't slenteren heel de verleden dag. [...] Met 't opstaan stekten de nagels weer door zijn schoenzool in de rechter voet en door de linkerschoen voelde hij de grond met zijn blote tenen (VW I:919).

Er staat: “dat donker koolkot”, alsof het hier niet voor het eerst ter sprake komt en de lezer er dus al weet van heeft. Op dezelfde manier is “weer” te lezen in “de nagels [stekten] weer door zijn schoenzool in de rechtervoet”. Het woord knoopt weer aan bij een eerdere toestand, die al

[p. 192]

bestond voor de tekst begon, wat de grenzen tussen tekst en ‘buitentekst’ doet vervagen. Ten slotte is ook de tijdaanduiding significant: “gisterenavond” in plaats van “de avond daarvoor”: de lezer bevindt zich in hetzelfde etmaal als het personage.

Nog een ander, meer indirect voorbeeld is de beginzin van ‘Lente’: “Moeder stond, lijk een bloeiende klokhen, te midden heur bleuzende jongens” (VW I:183). Er staat “Moeder”, niet: “De moeder”. Voor de lezer heeft de vrouw dezelfde naam als voor de kinderen - er wordt een soort vervaging van niveaus bewerkstelligd. Op dezelfde manier zal de verteller van Prutske zichzelf consequent “Vader” noemen, de naam die hij ook voor zijn dochter draagt. Een even indirect voorbeeld is de eerste zin van De vlaschaard: “De zware, grijze lucht bleef wegen over de wereld” (VW II:497). Er staat: “bleef wegen”. “Blijven” is een werkwoord dat de aansluiting verzekert met een voorgaande toestand en betekent dat die toestand nog altijd blijft gelden. Dat betekent automatisch ook dat er een ‘daarvoor’ was, maar dan wel een waarover de tekst niet verhaalt.

In het interessante verhaal waarop ik daarnet ook al wees, ‘Het kerstvertelsel’, wordt de manier waarop de vreemde jongen zijn verhaal begint, als volgt verwoord:

Zonder aarzelen of dubben was hij beginnen vertellen, zodat de aanvang het voortzetten leek van iets dat sedert lang aan het afspinnen was. [...] Maantje Vincke, Den Trotten, Naten Mus, Termote, Sperluut, heel de bende, en de meisjes vooral, stonden er in 't ronde elk in de houding gelijk spelers op het toneel, alsof zij het verhaalde voor hun ogen zagen gebeuren (VW IV:282).

Het verhaal begint niet met het eerste woord, maar knoopt aan bij iets wat al bezig was - bij een ook buiten de tekst bestaande werkelijkheid dus. Dat dit resulteert in een illusie van aanwezigheid, wordt weliswaar niet expliciet gezegd, maar de vaststelling dat het was “alsof zij het verhaalde voor hun ogen zagen gebeuren”, volgt er merkwaardig dicht op.

1.2.4.5 Aansprekingen. ‘Hoeveel tijd is er verlopen?’

Een andere door Lausberg aangehaalde techniek bestaat erin dat de auteur bepaalde personages aanspreekt. Daardoor wordt de grens tussen het diëgetische en het intradiëgetische niveau opgeheven. Streuvels maakt er herhaaldelijk gebruik van. Ik geef een paar voorbeelden. Zo spreekt hij zijn gezellin al aan in de eerste regel van ‘Ingooigem’: “Kom,

[p. 193]

meiske” (VW II:349). In de loop van de tekst verandert de aanspreking nog in “ge”, “mijn meisje”, “kind”,... Deze rechtstreekse aanspreking wekt inderdaad de indruk dat spreker en personage zich op hetzelfde vertelniveau bevinden, maar omdat het hier om een ikverteller gaat, is het voorbeeld niet typisch.

Een ander voorbeeld ontleen ik aan een stukje waarin de auteur reflecteert over het verhaal ‘Lente’: “En nu, mijn Horieneke, mijn teder meiske van tien jaar geleden, nu zijt ge de ferme, volvormde deerne geworden [...] Ik heb u te lang vergeten en kind gelaten, nu wordt het voor mij hoog tijd te doen 't geen ik voorgenomen heb - u uit te beelden in uw nieuw bestaan van stevig “boerenmeiske”; anders mocht ge mij voorbijscheren en ik zou u niet meer herkennen” (VW II:288-289). De verteller spreekt zijn personage aan alsof ze een werkelijkheid is geworden die ook zonder hem verderleeft.

Een derde voorbeeld komt uit de laatste alinea van het ‘Afscheid’ dat Streuvels op Prutske laat volgen: “Prutske, al wie met u mocht omgaan, hebben in uw gezelschap heerlijke dagen beleefd, en gij zelf niet het minst! Hoe zal het bloemknopje van uw jeugdig gemoed, in die broeikast, onder kunstmatige verzorging, daar verder ontluiken en openbloeien? [...]” (VW III:334-335). Ook hier is het personage een mens van vlees en bloed, wiens toekomstige leven onvoorspelbaar is.

Een laatste voorbeeld biedt de aanspreking die voorafgaat aan Alma in de Davidsfondsuitgave: “Alma - de zegenbrengende - hoe zijt ge zoo opeens uit het rijk der verbeelding, in de werkelijkheid vóór mij komen staan als een volmaakt levend wezen, met de deining van uwen ademhaal, de vluwe uwer huid als het reine dons eener pas ontloken bloem, de goedheid uwer rijke ziel, stralend uit de spiegels uwer zuivere oogen!?”. In dit citaat verwoordt de auteur zijn onbegrip: hoe kan een personage dat oorspronkelijk pure verbeelding was, nu plots een levend wezen zijn geworden? De laatste drie citaten hebben een en ander gemeen. Vooreerst is de aangesprokene telkens een jong meisje. Daarnaast is er ook het feit dat de auteur beseft dat ze een eigen leven leiden, onafhankelijk van hem. In het laatste geval bekent hij ook dat hij niet goed weet hoe de overgang van verbeeld naar werkelijk is verlopen; de activiteit ging uit van het personage zelf (dat voor hem is komen te staan), niet van de schrijver. Belangrijker is echter dat deze aansprekingen niet voorkomen in de eigenlijke romantekst zelf. In alle gevallen gaat het over een soort extra-tekst, respectievelijk een beschouwing tien jaar later, een uitleiding en een aanspreking. Een voorbeeld van een aanspreking binnen de tekst is te vinden in ‘De bomen’, wanneer de verteller de populieren aanspreekt: “Gij laat u gaan

[p. 194]

en beademen door al de getijden, maar uit eigen drift, door eigen wet en wil, doet gij gewillig mee met de minste kruidjes rondom u” (VW II:1003). Nochtans is ook dit geen “gewoon verhaal”.

Ik heb dan ook de indruk dat Streuvels de aanspreking van personages schuwt in zijn romans. Wat frequenter voorkomt, is de aanspreking van de lezer. Het aanspreken van de lezer in frasen als “ponite ante oculos” maakt het hem gemakkelijker om zich als ooggetuige te voelen. Bovendien plaatst dit lezer en verteller op hetzelfde verhaalniveau. Streuvels maakt hier regelmatig gebruik van. Dat blijkt al uit zijn fameuze ‘Kerstdag’, het stuk waarmee hij beroemd werd in het Sint-Jan Berchmans Gesticht te Avelgem en waardoor hij als enige derdejaars toegelaten werd tot de “Société littéraire” van dat instituut (Schepens 1971:11, Streuvels 1982:14). Misschien heeft dit te maken met het feit dat dit verhaal bedoeld was als het vervolg op een al half voorgelezen verhaal? De blik van de lezer wordt gestuurd: “'t Is avond. Ziet ge daar die rechte, brede straten die krielen van 't volk [...]” (Streuvels 1982:14), “Werpen wij nu eens onze blikken op het aangeduide huis van baron N. Niettegenstaande den scherpen winter staan er voor de grote kristallen vensters prachtige bloeiende bloemen. Ziet gij daar tussen dit fris groen die luisterlijk verlichte zaal [...]” (Streuvels 1982:15). Bij de beschrijving van de armenwoning aan de overkant van de straat wordt de lezer zelfs uitgenodigd om, samen met de schrijver, een naam te zoeken: “Beschouwen wij nu eens dat nederig huisje, zou ik zeggen, maar het verdient dien naam niet, dopen wij het met den naam van hutje” (Streuvels 1982:15).

Wat zijn latere werk betreft, wil ik de conclusie herhalen die ik naar aanleiding van de aanspreking van de personages gaf. Aansprekingen komen haast niet voor in zijn ‘normale’ verhalen, maar wel vrij regelmatig in teksten van andere aard (beschouwingen, beschrijvingen van een streek, autobiografische geschriften). In zijn beschrijving ‘Het oude Tiegem’ bijvoorbeeld, vraagt hij de lezer op de man af: “Ziet gij al die zakken toegezegeld en met een vrijbrief van de molen halen?” (VW II:797). In ‘Ingooigem’ ensceneert de auteur een dialoog. De aangesprokene is dan telkens het meisje dat hem vergezelt: “Zie, het land ligt toegedekt”, “Kom, we vleien ons hier neer”, “Hoort ge iets?” (VW II:349). In wat Streuvels in 1925 schrijft over zijn jeugdige leeservaringen kan een soortgelijke evolutie worden gelezen:

Het lezen was voor mij toen: genieten-zonder-meer [...] Het is goed verstaan dat ik toen niet belust was op stijlbloemen, niet letten ging op zinsbouw en constructie van den roman; het hinderde mij niet als er een te veel werd overgelaten aan het

[p. 195]

toeval, als de handelende personen immer op 't gepaste ogenblik elkander ontmoetten, om ene ramp te vermijden of aan de zaken het gewenste verloop te geven; het hinderde mij al evenmin als de schrijver zelf om den hoek kwam gluren, den lezer aansprak, ene bemerking miek, zijn eigen oordeel over dingen en toestanden te kennen gaf, en mededeelde langs welke wegen hij ons nu leiden zou om het spektakel verder te zien aflopen. Integendeel: dit hoorde er juist bij, gaf er den gemoedelijken toon aan het verhaal (Streuvels 1982:81).

Omwille van het leesgenot werd een aantal fouten die Streuvels later wel zou aanrekenen, in zijn ogen dus in feite onbelangrijk. Eén daarvan is het aanspreken van de lezer. Nochtans blijft Streuvels' uitspraak wel vrij dubbelzinnig, zeker als hij dan verder gaat met erop te wijzen dat deze schrijfwijze de lezer ertoe verleidde om zich over te geven aan het verhaal en dat precies dat “de schone gave, de verdienste van den volksdichter” uitmaakt.

Die dubbelzinnigheid verklaart misschien waarom er ook in zijn eigen verhalen dergelijke aansprekingen voorkomen, al zijn die dan doorgaans wel minder opvallend. Een woordje dat veel voorkomt, is de “Zie”. Zo schrijft Streuvels in ‘In 't water’: “Zie, de morgenschemering licht overal” (VW I:500), en in ‘De oogst’: “Zie, hoe de heldere mane daar zit boven in de linderkruin tussen de kromnoestige halfnaakte takken!” (VW I:426). “Zie[,] de huizekes stonden daarin verzaaid met witte blank op de nette gevels” (VW I:743), luidt het, wanneer Jan de streek uit zijn jeugd vanop een heuveltop terugziet. Soms, maar niet altijd, kondigt dit woord een overgang aan naar de tegenwoordige tijd. Dat hoeft niet te verbazen; een dergelijke imperatief maant de aangesprokene aan om op het moment van de spreeksituatie te ageren en heeft dus een tegenwoordig stellend effect⁹⁷.

Ook Streuvels' frequent voorkomende gewoonte om retorische vragen te stellen, kan zo geduid worden: “Hoe het te noemen, 't

97 Wie die aangesprokene is, is niet altijd duidelijk. Soms is het de lezer, andere keren zou het ook om het personage kunnen gaan. Het voorbeeld uit ‘De oogst’ is in dit opzicht heel interessant. De personages zijn immers in een dialoog verwikkeld over de weersomstandigheden, en die dialoog staat uiteraard in de tegenwoordige tijd: “- Morgen krijgen we weer een schone dag, fazelde Wies tussen de tanden. - De zomer komt vroeg, wederzegde Linda en wat later: de smoor hangt uit” (VW I:426). Enerzijds kan “zie” dus op Linda en Rik slaan, waarbij een van de twee de ander aanzet om rond te kijken, maar vermits de kenmerkende liggende streep ontbreekt, is het ook perfect denkbaar dat de lezer wordt aangesproken. Wat er ook van zij, zodra de focus van de tekst verspringt van de natuur naar de mens, verandert het tijdsgebruik weer: “Binnenshuis ging het geslof van Wies zijn moeder” (VW I:426), wat eens te meer de gepriviligieerde band van natuurbeschrijvingen met de tegenwoordige tijd aantoont.

[p. 196]

schemeren dat al onder uit de wolken zimperde [...]?” (VW II:497), “Zou het nu ineens avond en donker worden?” (VW II:680), “Hoeveel tijd is er verlopen?” (VW III:736), “Waren de dagen schoner dan de nachten? de nachten heerlijker dan de dagen? wie zou het zeggen?” (VW III:1017), “En nu, ineens of geleidelijk, wie wist het? - veranderde het toneel van uitzicht: de winternacht met sneeuw en vorst was weggesmolten, de duisternis opgeklaard” (VW IV:283). Ten slotte wijs ik nog op de her en der in beschrijvende passages opduikende uitroepen, die eveneens de indruk kunnen aanzwengelen dat het om een spreeksituatie gaat: “als een windeke er kwam over scheren, ei!” (VW I:536), “Ei, wat een lust was het die uchtend, op 't hoge veld, dat lichtspel na te gaan en zich te laten bewaaien van de prille wind!” (VW I:1125), “ei, wat zal er van die broze, rechtstaande vruchten geworden?” (VW II:680).

Uit de beschrijving van de lente aan het begin van het tweede hoofdstuk van ‘De veeprijskamp’ citeer ik wat omstandiger, omdat daarin een aantal van die net besproken procédés samenkomen. Het hoofdstuk begint met een contrast: de winter is verdwenen, “nog nooit zo schoon en zo onverwacht klaarde er een uchtend over de streek” (VW II:390). In diezelfde verleden tijd worden zowel de vergane krachten van de winter als de nieuwe rust van de zomer beschreven. Dan gaat de tekst, na een bladzijde, plots over naar de tegenwoordige tijd:

Maar nu dat de zon zelf haar glorieus gelaat boven de kim vertoont, zie mij daar: op de bulten van 't land, op de daken, op alle uitwendigheden ligt de wittigheid als een tintelingje ijzel. [...] De bladeren op de bomen en de vruchten te velde zijn niet meer groen. Zie ze aan, de oude stammen, ze zijn nat en donker [...] Onder die fijne hemel, met een blinkend zonneke midden in een rode hof, met de ijle, teerkleurige, zacht stilhangende, rondbollige wolkjes - de enkele wazige sluiers die uit die tedere droomuchtend daar zijn blijven hangen - onder die frisse hemel staan alle dingen vochtig en bewaterd nog, hard getekend en vaal van uitzicht [...] De kasseien op de wegen blekkeren wit, afgespoeld door de stortvlagen, en heel de lange dorpsstraat ligt als een nette vloer een zaterdag na de grote kuis. Die uchtend dan, zonder dat er iemand zin of vermoeden in had, was een ventje in het weidje vóór 't gemeentehuis aan 't werk met de spade (VW II:391-392).

“Nu” staat er, en de werkwoordstijd past bij die tijdaanduiding. Tot tweemaal toe gebruikt de verteller een imperatief (“zie mij daar” en “zie ze aan”) om een nieuw element van zijn beschrijving in te leiden.

[p. 197]

Opvallend is ook het woordje “die” in “die fijne hemel”, en wel omdat het niet schijnt aan te knopen bij een gegeven uit de nabije context (waarin sprake is van de bomen, de velden, de najaarsvrucht, de grachtjes en rootputten, de gebouwen, maar niet van de lucht). Strikt genomen krijgt dit woord zo eenzelfde functie als een wijzende vinger: het wijst naar iets wat de lezer/toeschouwer voor ogen heeft. De tekst gaat weer verder in de verleden tijd nadat een personage (“een ventje”) in een concrete temporele (“die uchtend”) en ruimtelijke (“in het weidje vóór het gemeentehuis”) setting geïntroduceerd werd. Het kleinmenselijke, concrete niveau is weer aan de orde, de eeuwige natuur verdwijnt weer naar het achterplan.

1.2.4.6 Ritme, klank. ‘Ik voelde [...] mijn dichtader gauw leeglopen’

Diverse stijlhandboeken verbinden aanschouwelijkheid met de manier waarop de klank en het ritme van een zin één zijn met de inhoud ervan⁹⁸. Deze verbinding dateert van de oudheid. Denys d'Halicarnasse bijvoorbeeld bespreekt de passage waarin Homeros beschrijft hoe Sisyphus zijn zinloze arbeid verricht, en toont aan hoe woordorde, lengte van woorden, verhouding lange/korte klanken,... alle gericht zijn op een imitatie van de werkelijkheid. Ik citeer een kort stukje van zijn argumentatie: “Les mots d'une ou deux syllabes, laissant dans l'intervalle beaucoups de temps morts, imitent la longuer du travail; les syllabes longues, qui introduisent comme des points d'appui ou des haltes, imitent la résistance, la lenteur, la peine” (d'Halicarnasse in Hamon 1991:20). Hij is dan ook de volgende mening toegedaan: “Le bon poète ou le bon orateur doit imiter la matière que sa parole exprime, non seulement par le choix des mots, mais aussi dans leur composition entre eux” (d'Halicarnasse in Hamon 1991:19).

In een 16de-eeuwse dichtleer benadrukt M.G. Vida dat de ware dichter zorgt dat “le nombre et la cadence de chaque vers soient

98 De klemtoon die op deze eenheid tussen vorm en inhoud wordt gelegd, kadert in een eeuwenoud dispuut over de hiërarchie van schrijf- en schilderkunst. Poëzie (literatuur) zou volgens sommigen inferieur zijn ten opzichte van schilderkunst, onder meer omdat poëzie gebruik maakt van arbitraire tekens, terwijl schilderkunst met natuurlijke tekens kan werken (zie hiervoor Markiewicz 1986-1987: passim; op pagina 538 wijst Markiewicz bijvoorbeeld op een argument van Leonardo da Vinci ten nadele van poëzie: “it employs letters, creating signs which do not resemble the objects which they represent for the imagination”). Als auteurs er derhalve in slagen om hun teksten een materiële gelijkenis te verlenen met de inhoud waarnaar zij verwijzen, vervalt dit punt van kritiek.

[p. 198]

d'accord avec l'idée qu'il exprime; que les sons, que les mots, que le vers par sa forme propre, aient une ressemblance sensible avec les objets” (Vida in Hamon 1991:25). Vida illustreert zijn bewering met een aantal concrete voorbeelden. Kleine voorwerpen, zo betoogt hij, “veulent des sons maigres et petits; les grands demandent des mots sonores et majestueux” (Vida in Hamon 1991:26). Als iets traag en moeizaam gaat, “que votre marche soit laborieuse; que les mots paresseux arrivent lentement et avec peine”. In het tegenovergestelde geval echter, als alles snel gaat, “vite des pierres, des traits, du feu, des armes, pour repousser l'ennemi” (Vida in Hamon 1991:26; bemerk trouwens hoe Vida's eigen zinnen op zich al een voorbeeld zijn van zijn stelling: de snelle opeenvolging van zinsdelen zonder werkwoord in deze opsomming drijft het tempo op).

Ook in meer recente stijlhandboeken vinden we dit voorschrift terug: “In goede stijl zijn inhoud en vorm innig verbonden” (Fraussen en Verschuere 1957:2). Ledeganck is volgens hen één van de begenadigden die daarin slagen:

De lange zware klanken [...], de stroeve ng- en sisgeluiden, evenals de trage gang van de verzen, hebben voor uitwerksel, dat wij het zuchten en kermen enigszins horen, en de droefheid en de angst in zekere mate medegevoelen (Fraussen en Verschuere 1957:43-44).

Hetzelfde zeggen ze over een fragment van Streuvels, waarin hij het heeft over een zwemmer (het betreft opnieuw de zwemmende Lander uit ‘Meimorgen’): “Let op “bibbering”; en vooral op die laatste zin [nl. “hij voelde zich wel omwonden van het blauwe diepe water”]: de klanken doen ons het mollige van het water enigszins gevoelen” (Fraussen en Verschuere 1957:48). Wat verder wijzen ze, naar aanleiding van diezelfde passage, op een geval van “nabootsing van beweging”: “Hij wendde, keerde, dompelde diep in de onderste waterlage, dook veel verder weer boven, dartelde rond, speelde met de kabbelkringen die om hem uitwijdden, tot hij, moe gevochten, zich drijven liet op de stroom (Streuvels)” (Fraussen en Verschuere 1957:50). Zij geven geen nadere uitleg, maar het lijkt me duidelijk dat ze de snelle bewegingen van de speelse zwemmer herkennen in de snelle opeenvolging van werkwoorden en deelzinnetjes. Een soortgelijk voorbeeld zou de beschrijving van de visjes in ‘Lente’ kunnen zijn: “hij zag ze spelen bij hele troppels; zij wipten gezwind omhoog en omlaag, lijk schichtjes weg en weer; bij zwermen schoten zij voorbij, aaneenhoudend lijk lange slangen, al onder en bachten 't mos en 't waterriet, tussen de stenen, door spleten en groeven krinkelend” (VW I:184-185).

[p. 199]

Nabootsing van klank en ritme van het beschrevene helpt dus om een hypotypose-effect te veroorzaken. Een goed voorbeeld is nog de bespreking van het gedicht ‘Twintig mezenvoetjes” van Gezelle:

Lichte, sissende geluidjes: gelijk het fijne “wies-wies” van de mezen zelf.
Vlugge, huppelende maat: gelijk de gezwinde bewegingen van de lichte diertjes zelf (Fraussen en Verschuere 1957:44).

De wil om het beschrevene na te bootsen mag zelfs de welluidendheid in het gedrang brengen: “Harde, stroeve klanken zijn ons aangenaam, wanneer ze dienen om na te bootsen. Gezelle wordt in zijn avondmijmering gestoord door het gekwaak van kikkers: Wat is 't, dat her en weder her/verergerend gerrebekken?” (Fraussen en Verschuere 1957:51).

Dit gegeven komt in de Streuvelsstudie regelmatig voor. De vorm van Streuvels' teksten spoort volmaakt met de inhoud ervan⁹⁹. De tekst zelf wordt zo als het ware tot icoon van zijn betekenis. Anne Dellart formuleert het als volgt: “Innerlijke en stilistische waarden zijn, zeker in zijn gaafste werken, nooit te scheiden. Vorm en inhoud zijn hier waardelozer termen dan ooit, het één is precies het andere geworden” (Dellart in De Standaard 15/12/1962).

Daarom schrijft Paul Kenis dat De teleurgang van den Waterhoek “een wreed opgezetten roman, rustig volgehouden tot het einde toe, volmaakt evenwichtig, indrukwekkend grootsch van lijn” is, “als het Zuid-Vlaamsche landschap zelf, dat men steeds weer uit het werk van

99 In dit verband kan misschien tevens worden gewezen op de door Streuvels' regelmatig uitgesproken wil om de concrete materialiteit van het boek in overeenstemming te brengen met de inhoud ervan (zie ook Schepens 1982:90). Dat blijkt duidelijk uit zijn brieven aan Speman: “Je trouve qu'un livre doit se présenter et être en rapport matériellement (son extérieur) avec son contenu; et je ne puis me présenter d'une manière avantageuse, une histoire tragique et sombre comme Leben und Tod, présentéé dans le petit format de Kleine Novellenband, qui lui donne l'aspect d'un petit conte pour enfants! Leben und Tod exige un format et un caractère un peu solennel, en harmonie avec le genre et le style de l'ouvrage” (brief van Streuvels aan Speman d.d. 27 mei 1936 zoals geciteerd door Schepens 1971:83-85). In een stuk dat hij schreef voor Het Boek in Vlaanderen (1930) noemt hij dit één van de voordelen die aan het zelf drukken van boeken verbonden zijn: “Men laat zelf drukken om er plezier aan te beleven, uit liefhebberij, omdat men alles zelf uitkiezen kan, schikken en samenstellen: papier, formaat, letter, letterspiegel, enz. [...]... om iets te zien geboren worden waarvan de inhoud met den uitwendigen vorm harmonieert” (Streuvels 1982:272). Hij ging daarin heel ver. Zo koos hij heel bewust voor een uitgever van Alma: “Il y a mon roman Alma dont le sujet religieux-mystique demandait un éditeur spécifiquement catholique (Brand, Bussum, Holl.)” (Schepens 1971:91). Ook wat betreft illustraties, heeft Streuvels heel concrete eisen (zie onder meer de briefwisseling met Masereel; Desmedt 1997:101-102; vooral voetnoot 2).

[p. 200]

Streuvels, met ongeëvenaarde plastische kracht, opdoemen ziet” (Kenis in NRC: 17/12/1927). Anton van Duinkerken stelt dat Streuvels in zijn verhaal De oude wiking “in de spanning zelf van zijn volzin de maat geeft van de kracht, waarover hij schrijft”. Over dezelfde tekst zegt hij nog: “deze barbaarschheid is grootsch en ze heeft tot uitdrukkingsvorm een gespierden, eerlijken en onverfraaiden stijl, die ruggegraat heeft en ruggegraat geeft” (A.v.D. in De Tijd 16/01/1932). Niet altijd komt deze overeenstemming in een positieve context voor. Zo betreurt Moller “dat mens-onwaardige boek Langs de Wegen, (1903), dat artistiek even eentonig is als 't daar erg vlakke dadeloze mensebestaan” (Moller 1932:292).

Ook in recenter onderzoek hebben onderzoekers deze vaststelling gedaan. Naar aanleiding van ‘Het leven en de dood in de ast’ voelen zowel Westerlinck als Verbeek zich geroepen om op de iconische kwaliteit van de tekst te wijzen. Zo schrijft Westerlinck het volgende over de aanvangszinnen:

In lange zinnen, waarvan de korte delen zich ritmisch op twee- of drieslag voortbewegen als geketende gevangenen in de rij, roept Streuvels magistraal die uitzichts-, inzichtloze voortgang van het leven zonder vrijheid op [...] Wat is het leven van die mensen anders dan, steeds gekadanseerd op die monotoon-obsederende, schijnbaar eindeloze tweeslag van het ritme, “het voortdurend herhalen en herdoen, het wentelen in zotten kring, het vullen van een vat zonder bodem, het trappelen ter plaats, arbeiden ten ondomme, waar niemand het eind of 't begin, het doel of het nut van bespeuren kan...” (112). Kan men pregnanter in de stijl het werktuiglijke, nutteloze, absurde van de menselijke levensbeweging als geleefd-worden vertolken? (Westerlinck 1961:533-534).

Verbeek stelt over een bepaalde passage (ik vermoed dat hij het heeft over de alinea waarin Knorres binnenkomst in de ast wordt beschreven):

De stijl [...] is weer een van die voorbeelden van Streuvels' suggestieve kracht: de woordkeuze, de donkere klanken, de alliteraties werken samen om de gedachte van het troosteloos verlorene te doen aanvoelen. Misschien speelt ook de verfijnde zintuigelijkheid een rol: voelen we er het genot van de warmte? (Verbeek 1962:188).

De stijl brengt de lezer dus als het ware in dezelfde sfeer als de personages; de beschreven wereld wordt aanwezig (want zintuiglijk waarneembaar) gesteld.

[p. 201]

Teken en betekenis zijn één geworden. De Schutter wijst daar letterlijk op in zijn stilistische analyse van de in ‘Het leven en de dood in de ast’ voorkomende muizenscène:

In dit taalkunstwerk zijn de woorden tegelijk het teken en het betekende, ze realiseren a.h.w. hun eigen betekenis [...] Deze woorden zijn veel meer dan een gewoon verwijzen naar de werkelijkheid, ze realiseren ze klanksymbolisch, opgenomen als ze zijn in een feilloos, trefraak ritme (De Schutter 1963:303).

Het is dan ook niet te verwonderen dat dergelijke passages onvertaalbaar geacht worden. De Schutter bekijkt de vertaling van W. Ackermann en zegt daarover het volgende: “Bij Streuvels realiseren de woorden ritmisch en klanksymbolisch hun eigen betekenis, bij de Duitser gaan ze haast volledig op in hun verwijzende functie, zonder dat ze ons het gebeuren nabijbrengen” (De Schutter 1963:309).

Stijlhandboeken laten niet na te benadrukken dat klank- en ritmekwesties geen privilege zijn van verzen, maar ook in het proza aan de orde zijn. Dit werpt interessante vragen op voor de Streuvelsstudie. Kan de in Streuvelsrecensies vaak opduikende kwalificatie “dichterlijk” verklaard worden door te wijzen op het feit dat de auteur omgaat met klank en ritme op een manier die typisch zou zijn voor poëzie? Dat is alvast de stelling van De Ridder:

Streuvels' taal is eene leevende taal; ze is bovenal rythmus, dat is: leven [...] Die taal vloeit op effen tempo uwen geest door, op eenen natuurlijken rythmus - gecadenceerd meestal lijk een vers, harmonisch verbindend het acoustische met het vizueele (ofschoon 't vizueele, gelijk bij alle prosateurs, de hoofdzaak blijft) tot zwaar rythmisch proza - uwe ooren langs; men voelt niet dat er op gezocht, op geploeterd, op gezwoegd werd (De Ridder 1907b:176-177).

Streuvels' zinnen vertonen dezelfde cadans als verzen. Ze doen nochtans helemaal niet gekunsteld aan, maar wel als “eenen natuurlijken rythmus”, helemaal anders dan de “Fransche symbolistiek of Hollandsche Van Deyssellarei”, voegt De Ridder er aan toe (1907b:177). Meer nog: ze zijn die “rythmus”, ze zijn leven. Vorm en betekenis zijn volmaakt in elkaar vervloeid: deze woorden zijn wat ze betekenen.

Ik analyseer enkele passages vanuit die invalshoek. Vooraf vermeld ik nog even dat Streuvels met de voorschriften van die tijd vertrouwd was, als we tenminste mogen geloven wat hij in Avelgem schrijft¹⁰⁰:

100 De enige drie bekende gedichten van Streuvels zijn alvast strak geritmeerd (zie Streuvels 1982:21-23).

[p. 202]

Gelijk iedere beginneling, heb ik aangevangen met verzen maken, want toen had ik reeds boeken gelezen (uit nieuwsgierigheid) over prosodie en versificatie, klemtoon, voeten, maten, rijmen, ritmiek en de rest. Het waren lichte natuurtafereeltjes, nabootsing van Gezelle, waar ik verder geen belang aan hechtte. Ik voelde ten ander mijn dichtader gauw leeglopen en meer goesting om te beschrijven en te vertellen (VW IV:1179).

Elders in datzelfde boek schrijft hij dat Verriest hem uitleg gaf “over ritmiek en de maatslag in de gedichten van Gezelle”, “Om te bewijzen hoe de dichter het gevoel van de inhoud weergaf in zijn verzen” (VW IV:1206).

De eerste tekst die Streuvels in Van Nu en Straks publiceerde, was ‘Een ongeluk’. Een jongeman valt van een stelling en sterft, waarna zijn ongelukkige moeder zijn lijk komt weghalen. De laatste alinea gaat als volgt:

De voorbijgangers haastten zich weg, en de zaag knersde, de beitel klopte, de hamer kleunde, de stenen werden omhoog gesleurd, en dat prachtig gebouw, de glorie van een wereldstad, stond te pralen in de gillend witte middagzon, alsof er niets gebeurd ware (VW I:262).

Het eerste wat opvalt, is de parallelle structuur van de vijf deelzinnetjes van het eerste deel van de alinea (tot “gesleurd”): telkens betreft het een onderwerp gevolgd door een persoonsvorm, waarbij vooral opvalt dat het objecten zijn die de functie van onderwerp vervullen, en geen mensen¹⁰¹. Er zijn geen bijvoeglijke bepalingen, wat strookt met de inhoud: er wordt gewerkt, er is geen tijd voor franjes of meer nauwkeurige observatie. Het tweede deel echter is radicaal verschillend. “Gebouw” krijgt een adjectief opgekleefd (“prachtig”) en gaat vergezeld van een bijstelling (“de glorie van een wereldstad”). De werkwoorden die er betrekking op hebben, drukken geen ijverige bezigheid uit, maar wel iets passiefs, wat met het esthetische niveau te maken heeft: “stond te pralen”. Het is alsof woordkeuze en zinsbouw duidelijk maken dat het gebouw een verheven status bekleedt boven de mensen. Die krijgen zelfs geen naam, weggecijferd als ze zijn achter passiva (“werden omhoog gesleurd”), personificaties en metonymische voorstellingen van hun handelingen (“de zaag knersde, de beitel klopte, de hamer kleunde”). Zo wordt het gebouw pas écht tot “den reuzen god die de ellendelingen

101 Ook De Bom zal de bedrijvigheid in de Antwerpse haven zo beschrijven in het eerste hoofdstuk van zijn Wrakken. Voor een mogelijke interpretatie van een dergelijke manier van voorstellen verwijs ik naar Sintobin 2001.

[p. 203]

doodeenvoudig van zijnen rugge schudt” (Streuvels aan De Bom 10/04/1896). De frase “in de gillende witte middagzon” trekt de aandacht door de opeenstapeling van kwalificaties en uiteraard ook door de schrille i-klanken¹⁰².

Een voorbeeld van klanknabootsing is wellicht de beschrijving van de storm in De vlaschaard:

Uit de donkerte ten westen dommelde een dof gerommel dat geleek aan 't grollen van de hemelhond en de lucht doordaverde als zwaar getuig dat op lompe wielen komt afgedokkerd. De bomen zelf schenen donker en roerloos als stonden ze in hun vonnis (VW II:680).

O's en schwa's wisselen elkaar af; verscheidene woorden lijken elkaar qua klank en voet te herhalen: “donkerte, dommelde” zijn opgebouwd als dactyli, “grollen, lompe, donker, stonden” hebben het klankpatroon van een trochee. Interessant is ook het volgende citaat, dat de storm niet meer beschrijft als dof rommelend in de verte, maar wel als vlakbij: “Meteen knetterde en kraakte de vervaarlijke donderslag die verliep in een grof gedommel dwars door de wolken” (VW II:681). De lange, schel klinkende a's, daarnet ook al aanwezig maar minder opvallend, treden hier manifester op de voorgrond¹⁰³. Beide klanken, a en o, wisselen elkaar regelmatig af in de rest van de beschrijving: “Schunderende donderslagen robbelden met einden zwaar gedreun en gedommel, dat 't heelal doordaverde bij elke nieuwe slag” (VW II:682). Het repetitieve van de donderslagen wordt mijns inziens ook perfect geïncarneerd in een nogal sterk op herhaling gebaseerde woordgroep als “schunderende donderslagen robbelden”.

De eerste zinnen van De vlaschaard luiden:

De zware, grijze lucht bleef wegen over de wereld. Eendikte opgestapelde mist, van beneden tot in de opperste luchtlagen, drukte die grove last als een onverroerbaar weedom, een treurnis zonder einde of uitzicht. Dagen lang bleef alles dof en donker. Dan kwam de wind, onverwachts losgelaten, en zweepte wolken regenstof die rakelings over de grond schoren en de velden begispten. Het vlakke land lag er afgebakend in zijn nauwe einder, overwaterd met mist, onnutig, zoppenat, eenzaam,

102 Terloops stip ik hier even aan dat de vermenging van geluid en kleur zoals in “gillende witte middagzon” een courante synesthesie is bij Streuvels (zie Janssens 1972:31).

103 Het is trouwens opvallend hoe de alliteratie met een krachtige klank als k (“knetterde en kraakte”) overgaat in een minder krachtige g-alliteratie om het geluid op grotere afstand te beschrijven (“grof gerommel”).

[p. 204]

onmeedogend aan de wrede elementen overgelaten, als een woestenij in de aanvang van de jongste dag. Alzo sleepte de verdrietige winter voort, zonder een krimmeltje klaarte, in wanhopige eentonigheid (VW II:497).

Wat onmiddellijk opvalt, zijn de lange e's: “wegen, wereld, eendikte, beneden, weedom, bleef”. Ook de terugkerende w's (“zware, wegen, weedom”) springen in het oog. In de eerste drie zinnen, waar de absolute stilstand van het seizoen wordt verwoord, wisselen onbeklemtoonde en beklemtoonde lettergrepen elkaar vrij regelmatig af, waardoor veel woorden het klankpatroon van een trochee krijgen: “zware, grijze, wegen, over, wereld, drukte, grove, weedom, treurnis, einde, uitzicht, dagen, donker”, zodat ook daar weinig vernieuwing bij komt kijken. Deze herhaling doet het ritme haast stagneren; het is alsof de onveranderlijkheid van de toestand, gelexicaliseerd in woorden als “bleef” (tweemaal - het woord voor ‘blijven’ zelf wordt dus herhaald!), “sleepte” en “onverroerbaar”, zich ook voordoet op het niveau van de klank en het ritme. Vervolgens heeft het er even de schijn van dat er verandering komt, namelijk wanneer de eenlettergrepige woorden in de zin “Dan kwam de wind” het ritme opzwepen, maar onmiddellijk erna begint het monotone spel met e's (“eenzaam, wrede, sleepte, eentonigheid”) w's (“overwaterd, woestijn, wanhopige”) en trocheeën (vlakke, nauwe, wrede, aanvang, jongste,...”) opnieuw. Meer nog, de monotonie duikt zelfs op in de woorden die de verandering aanduiden: e's (“zweepte, regenstof”), w's (“kwam, onverwachts, zweepte”) en woorden met het klankpatroon van een trochee (“zweepte, wolken, schoren, velden”). Van echte verandering lijkt dus nooit echt sprake. De lange e's komen enkele keren voor in combinatie met een w: “wegen, wereld, weedom, zweepte”. Die combinatie zorgt voor een onheilspellende lettergreep: “wee”... “Wee der werelt ende dengenen die daar in wonen!”, dreunt een spookachtige stem op de vlasakker in Vermeulens oren, nadat hij zijn zoon heeft geslagen; wee de personages die in een boek wonen dat begint met een viervoudig “wee”, zou de lezer kunnen zeggen.

Het begin van de roman bestaat uit trage, statige zinnen. Alles zit vast, alles blijft zoals het is (de winter wil niet wijken/Vermeulen zal de eeuwige wetten niet kunnen doorbreken). De laatste twee zinnen bestaan uit een opeenstapeling van bijvoeglijke bepalingen, en ook deze opsomming lijkt de lectuur te vertragen. Deze traagheid staat in contrast met de korte, elkaar snel afwisselende zinnetjes die Vermeulens wandaad beschrijven:

[p. 205]

Vermeulen had nochtans niet gestamerd: met één blik had hij het aafse inzicht van zijn zoon doortint: in die gebogen gestalte de moedwillige wederspanningheid gezien. De weerdij van een bliksemzwong duurde het; als de angel van een venijnige bie had het hem gestoken; geen stonde had de boer geaarzeld. Van uit zijn borst schoot de vliemende schicht hem naar 't hoofd - een snok in de arm - en zonder tegenhouden of bedenken, liet Vermeulen de pezen los, gaf toe uit al zijn macht. Zonder vloek of schreeuw, verraderlijk, de daad rapper dan de gedachte - zwaaide de mispelaar in de lucht en kletste met een dragende slag in Louis zijn nek (VW II:713).

De nevenschikking van korte zinnetjes, van elkaar gescheiden door leestekens als dubbele punten, liggende streepjes of komma's, heeft hier een versnellend effect.

De beginbeschrijving van ‘Het leven en de dood in de ast’ luidt als volgt:

De schuur met de dubbele poortluiken breed open, gelijkt een toneel waar, in de gapende diepte, door haveloze mannen, in haastig tempo, een spel wordt opgevoerd. Het gebouw staat er eenzaam op de verlaten vlakte (VW III:725).

Opvallend is het grote aantal keren dat de klank ‘a’ wordt gebruikt: “waar, gapende, haveloze, haastig, staat, eenzaam, verlaten”. De concrete betekenis van die klank zou hier zoiets kunnen zijn als “klaaglijk”, of ook: “gapend”.

Ook de beginalinea van ‘Wit leven’ kan misschien als voorbeeld gelden:

Gelijk een lijzig stroelend waterleike onder 't gras in een eindeloze zomerse achtermiddag, had haar leven gelopen door een reeks van gelijke dagen, in stille afzondering, ver van alle werelds gewoel en gerucht, zonder stoornis van binnen noch buiten, met altijd dezelfde nietige gebeurtenissen, rustig maar ongemerkt glijdend naar de oude dag (VW I:263).

De zin lijkt even eindeloos als het leven dat hij beschrijft. Drie van de nevengeschikte bijzinnen bevatten geen werkwoord (er wordt dus eigenlijk niets in gedaan), het laatste bijzinnetje bevat een participium met een werkwoord (glijden) dat weinig activiteit uitdrukt. Het toch wel opvallend gelijkmatige ritme (voornamelijk jambes) werkt de suggestie in de hand dat verwoording en leven eenzelfde eenvormigheid en effenheid

[p. 206]

vertonen. De slepende ij's¹⁰⁴ vertragen de lectuur, net als de herhaling van lettergrepen als “ge-” (“gelijk, gelopen, gewoel, gerucht, gebeurtenissen, [on]gemerkt”), “-ze” (“lijzig, eindeloze, dezelfde”) en “zo” (“zomerse, afzondering, zonder”).

Deze invalshoek blijft uiteraard altijd vrij subjectief en intuïtief. Van Gorp merkt terecht op dat “geen enkele klank of klankengroep een uitdrukkingskracht op zich” bezit (Van Gorp 1998:237)¹⁰⁵. Ook de vaststelling dat Vermeulens wandaad met snellere zinnen wordt beschreven dan de beginscène, is eigenlijk maar een interpretatie. In beide passages vinden we bijvoorbeeld een opeenstapeling van bijvoeglijke bepalingen (“Zonder vloek of schreeuw, verraderlijk, de daad rapper dan de gedachte”), maar slechts in het eerste geval werd die geduid als vertragend, in het tweede als een versnelling door nevenschikking. Toch lijkt een dergelijke lectuur me interessant, onder andere omdat ze misschien enigszins verklaart waarom met dichtkunst en lyriek verbonden termen zo vaak voorkomen in de Streuvelsreceptie: “dichters maken hun proza zo “gerythmeerd”, dat het de gepaste vorm wordt voor hun dichterlijke ontboezemingen” (Fraussen en Verschuere 1957:6)¹⁰⁶. Dat van een geritmeerde vorm een poëtische impuls uitgaat,

104 Die waren nog niet aanwezig in de eerste druk van Lenteleven; daar luidde die beginzin nog: “Gelijk het beekje onder 't gras een zomersche zondagnoen, liep haar leven daarheen; in eene kalme afzondering ver van alle gewoel, gedoken, gezapig onafgebroken voort met kleine altijd weerkeerende dingetjes, rustig naderend den ouden dag” (Streuvels 1899:237).

105 Nochtans hebben stilistici al eeuwenlang concrete voorschriften geformuleerd over hoe de imitatieve harmonie tot stand kan worden gebracht. Om maar één voorbeeld te geven: in de 16de eeuw schrijft M.G. Vida: “Les petits objets veulent des sons maigres et petits; les grands demandent des mots sonores et majestueux [...] Le vers tombe, et se précipite, si c'est le voile de la nuit qui s'abaisse et s’étend sur le vaste Océan; ou si c'est le boeuf assené qui s'abat sous le coup” (Vida in Hamon 1991:26). Helemaal duidelijk is de zaak dan nog niet - wat zijn magere en kleine klanken? wanneer noemen we een woord welluidend en majestueus? - en het is dan ook niet verwonderlijk dat Denis Diderot er twee eeuwen later op wijst dat het niet iedereen gegeven is om het imitatieve van grote poëzie te vatten: “Mais l'intelligence de l'emblème poétique n'est pas donnée à tout le monde. Il faut être presque en état de le créer pour le sentir fortement. Le poète dit: Et des fleuves français les eaux ensanglantées/Ne portaient que des morts aux mers épouvantées. [Voltaire, Henriade, II, vers 357.] Mais qui est-ce qui voit dans la première syllabe de portaient, les eaux gonflées de cadavres, et le cours des fleuves comme suspendu par cette digue? Qui est-ce qui voit la masse des eaux et des cadavres s'affaisser et descendre vers les mers à la seconde syllabe du même mot? L'effroi des mers est montré à tout lecteur dans épouvantes; mais la prononciation emphatique de sa troisième syllabe me découvre encore leur vaste étendue (Diderot in Hamon 1991:128).

106 “De term lyrisch proza wordt gebruikt voor proza dat opgesmukt is met lyrische stijlmiddelen zoals ritme, klanksymboliek, metaforen e.d.” (Van Gorp 1998:265).

[p. 207]

blijkt in elk geval uit wat De Bock, in zijn studie De Vlaamse letterkunde, over Minnehandel zegt:

Het is bijna toveren hoe Streuvels in de aanhef van ieder hoofdstuk, die éen volgehouden zang is en een reïncarnatie van de “Natureingang” van de middeleeuwse liederdichters (of wat Marnix Gijsen eens oneerbiedig zijn meteorologische bulletins noemde), de natuur oproept door het rhythme van zijn volzinnen. Het is als een plicht die hij nooit verzuimt. Men voelt er zich door geneigd het boek te gaan genieten als een gedicht en voorlopig niet erg op de inhoud te letten. Maar ook de inhoud loont de moeite (De Bock 1953:178).

1.2.4.7 Woordkeuze. ‘Un mot bien choisi’

“Het middel nu om eene zaak aanschouwelijk voor te stellen, d.w.z. zóó dat de lezer ze als 't ware ziet, is het kundig gebruik - het doelmatig kiezen en groepeeren - van schilderende woorden (nr. 25)” (Verest 1907:44). Onder dat nr. 25 geeft Verest het verschil aan tussen “abstracte, afgetrokken woorden” en “Concrete, schilderende, beeldende woorden”. De eerste “verwekken een denkbeeld, eene idee, een begrip, maar op zich zelf geen zinnelijke voorstelling”. De laatste echter “doen in de verbeelding de levendige voorstelling ontstaan van iets dat onder het bereik der zinnen valt” (Verest 1907:19). Voorbeelden van de eerste groep zijn: “Kracht, godsdienst, zeden, wetenschap, boom (in 't algemeen), enz.”, en van de tweede groep: “Een eik, eene linden laan, een zwart paard, een grijsaard, een bliksemstraal, een regenboog, een donderslag, hagelgekletter, enz.” (Verest 1907:19). Ook bij Fraussen en Verschuere vinden we deze gedachte terug. “Bepaalde, concrete voorstelling” is een van de manieren die zij bespreken onder de titel “Om aanschouwelijk te schrijven” (Fraussen en Verschuere 1957:40). Zij geven een aantal zinnetjes ter vergelijking, bijvoorbeeld:

Vergelijk met elkander A en B:
[...] Op dat gezicht begon het weesje te wenen. - Toen zag ik juist een vogeltje vliegen met iets in zijn bekje om een nestje te bouwen. - In dat bos hoorden we veel, zeer veel vogeltjes zingen.
[...] Op dat zicht begon het weesje te snikken en klaaglijk te huilen. - Toen zag ik juist een vinkje voorbijvliegen met een spiertje mos in zijn bekje, zeker voor het bouwen van zijn zachte nestje. - Daar hoorden we duizenden vogeltjes kwetteren en kwinkeleren in het lover: het galmde door het bos.

[p. 208]

De uitdrukking onder A is te algemeen, te afgetrokken. Die onder B is “bepaalder”, “concreter” en daardoor aanschouwelijker (Fraussen en Verschuere 1957:40).

A lijkt inderdaad minder specifiek dan B. De soortnaam “vogeltje” werd vervangen door “vinkje”, op dezelfde manier als bij Verest “boom (in 't algemeen)” als een voorbeeld van een abstract woord gold, en “een eik” niet. Het werkwoord “wenen” heeft een ruimere betekenis dan “snikken en klaaglijk huilen”, net zoals “zingen” de interpretatie minder stuurt dan “kwetteren en kinkeleren”. Het onbestemde “iets” is heel concreet “een spiertje mos” geworden en het ongetelde van “veel, zeer veel” werd vervangen door een concreet getal: “duizenden”. Het woord “nestje” kreeg een beschrijvend adjectief opgekleefd, of, om het met de benaming van dit stijlhandboek te zeggen: een “tekenende bijvoeging d.i. adjectieven, soms bijwoorden en zelfs bijvoeglijke zinnen die een schilderende, kenschetsende bijzonderheid vermelden” (Fraussen en Verschuere 1957:41)¹⁰⁷. De auteurs citeren Conscience en spatiëren “uitdrukkingen te algemeen, te vaag om een aanschouwelijke voorstelling te geven: [...] Reeds begon het gebladerte van sommigebomen zich met allerlei tinten te verwen en te sieren” (Fraussen en Verschuere 1957:40-41). Een dergelijke passage lokt vragen uit als: Welke tinten dan zoal, en hoeveel is “allerlei”? Om welke en om hoeveel bomen gaat het precies?

Aanschouwelijkheid, hypotypose, heeft dus te maken met woordkeuze en -orde. Concrete en specifieke woorden hebben de voorkeur boven abstracte en algemene, stelt Verest (Verest 1907:73). Hij

107 “Tekenende bijvoeging” is uiteraard de vertaling van “epitheton” (“epitheton ornans” als het om een vaste verbinding gaat) en is volgens deze auteurs een andere manier om aanschouwelijkheid in de hand te werken.

[p. 209]

sluit daarbij aan bij een lange traditie, die ook nu nog doorwerkt¹⁰⁸. Zo schrijft Blair in 1797:

Dans une description, tout doit [...] être aussi marquant et aussi particularisé qu'il est possible. Une rivière, une montagne, ou un lac, font plus d'effet sur l'imagination, lorsqu'on spécifie tel lac ou telle rivière, que lorsqu'il n'est question que d'un lac ou d'une rivière en général; et la plupart des anciens auteurs ont senti cet avantage (Blair in Hamon 1991:74).

Een halve eeuw later stelt Broeckaert:

Rien n'est plus opposé à la nature de la description que tout ce qui est vague, confus ou abstrait. [...] Les bons auteurs nous apprennent au contraire à spécifier et à particulariser le plus qu'ils peuvent, les objets qu'ils présentent à l'imagination (Broeckaert 1853:168).

Streuvels' beschrijvende passages lijken aan die vereiste te beantwoorden. Neem bijvoorbeeld een van de ruimtebeschrijvingen uit Minnehandel:

De elzentronken langs de weg hadden een wonder voorkomen en de mussen swatelden allerlei zottigheid tussen 't loof. [...] De witte eendjes ploeterden in de wal en in 't lommer, tegen de oever, dansten muggen en kleurige libellen boven de groene bladeren en de gele waterrozen die op de spiegelplas te vlotten lagen (VW I:1196).

Deze passage bevat heel wat epitheta, in dit citaat bijna uitsluitend kleuren, die de lezer helpen om zich het beschrevene voor te stellen. Ook de werkwoorden zijn heel concreet: niet “riepen” maar

108 Die traditie bestaat trouwens ook nu nog. In schrijfcursussen en workshops fictie komt de aanbeveling nog altijd voor: “Goldberg asks writers to “drop to a deeper level” in their description. “Not just car but Cadillac, not just bird but wren,” she says, encouraging students to go through their own first drafts and become fundamentally more specific about what they have seen in their mind's eye” (Checkoway 1999:167). Ze geeft echter toe dat dit advies voor problemen zorgt, en meer bepaalt dezelfde problemen als die die in de volgende twee voetnoten zullen worden besproken: “Writing description makes students nervous; it raises to the surface two of the most fundamental anxieties of all writers: How much is too much? And How much is too little? (“In my description of this house, should I mention that the paint is flaking and that the tree outside is dying of Dutch elm disease?”)” (Checkoway 1999:167). (In deze vragen zijn de twee klippen van daarnet trouwens gemakkelijk te herkennen.) Ze beklemtoont: “It's important, I think, to respond to such anxieties carefully and not with the standard “Oh, you'll just know how much to tell,” or that smoke screen about that nebulous le mot juste (the correct word) as if one could pull such things mysteriously out of the insubstantial air”.

[p. 210]

“swatelden”, niet “vlogen” maar “dansten”. Bovendien worden de dieren specifiek benoemd: mussen (en niet: “vogels”), muggen en libellen (en niet: “insecten”)¹⁰⁹.

Streuvels zelf tekende het volgende bezwaar aan tegen Free Frits’ gebruik van een al te vage woordgroep als “al die nieuwerwetse zaadplantjes”: “Goed, Free, maar ik ben wel benieuwd om enige van die “nieuwerwetse zaadplantjes” bij hunnen naam te kennen!?” (Streuvels 1982:121)¹¹⁰.

Taelman vraagt zich af waarom Streuvels' beschrijvingen de lezer zo doordringen en vindt de gewichtigste reden daarvoor

in het plastieke van Streuvels' beschrijving, in zijn beeldende woordkunst, in den uitsprong waardoor het beschreven ding ons oog komt raken, veelmeer dan wij ons hoeven geweld aan te doen om het te vatten. Eén woord gebruikt hij daartoe, een enkel woord, het woord dat een geschoolde schrijver min of meer benadert of waar hij blindelings naar tast, zoo geen aangeboren aanleg het hem ingeeft, en wiens opwekkingskracht Taine zoo wel beschreef: “Un mot bien choisi fait en nous comme un éveil de sensations; par lui un point claire se détache, et tout alentour apparaissent et s'enfoncent par échappées les choses environnantes.” (Taelman 1906:4)

en hij laat zijn citaat volgen door een aantal van die “tooverwoorden”. De overtuiging dat één enkel, raak gekozen woord een visualiserend effect kan hebben, duikt ook op in een stuk waarin Linnebank de Reinaert de Vosbewerkingen van Streuvels (1907) en J.F. Willems (1836)

109 Nochtans blijft de uitspraak dat iets “concreet” dan wel “vaag” is geschreven, altijd subjectief; men zou bijvoorbeeld kunnen vragen stellen bij “allerlei zottigheid” en “kleurige libellen”... Naar aanleiding van de voorbeelden die ik daarnet citeerde uit Fraussen & Verschuere kan de lezer bijvoorbeeld ook vragen of “voorbijfladderen” niet een groter visualiserend effect heeft dan “voorbijvliegen”, en waarom de verschillende soorten van die “duizenden vogeltjes” niet worden opgesomd...

110 Ook hier echter doemt eenzelfde opmerking op als in de vorige voetnoot: waarom wil Streuvels wél dat de auteur de zaadplantjes preciseert, maar schreef hij eerder dat hij zich ergerde aan de al te nauwgezette beschrijving van de brief die Mon aan zijn geliefde Mietje schrijft: “de vorm der letters is ons ook onverschillig” (Streuvels 1982:120). Weliswaar heeft hij het in dit voorbeeld vooral over de discrepantie tussen de inhoud van de brief, die nauwelijks aan bod komt, en de uitgewerkte uiterlijke beschrijving ervan, zoals ook de uiterlijke beschrijving van de postbode van dienst hem, “voor 't belang van 't verhaal [...] veel minder [kan] schelen dan de brief zelf” (Streuvels 1982:120), maar dan nog is het niet duidelijk waar precies de narratieve noodzaak ligt om de specifieke naam van die plantjes te lezen...

[p. 211]

vergelijkt. Hij stelt twee kolommen op en concludeert dat Streuvels' tekst meer plastische kracht heeft:

Ieder die weet, dat het in de letterkundige plastiek op een kleinigheidje aankomt, als aan een beeld, zal aan deze trekjes makkelijk de hand herkennen van een zeer Vaste en zeer Gevoelige, wien de herstelling van oude kunstwerken veilig is toevertrouwd (Linnebank 1907:93).

Zo verkiest hij Streuvels' “tenzij een schamel tuitje worst” boven Willems’ “Dan allene ene worst”. Streuvels weet het juiste woord te kiezen, “le mot juste”, het enig mogelijke, enig juiste woord. Om het met de woorden van Querido te zeggen: “Altijd, verbluffende greep-zekerheid naar de ziel van het woord” (Querido in De Amsterdammer 31/08/1929). Streuvels beantwoordt daardoor aan één van de eisen die stijlhandboeken opleggen: “Gebruik van het gepaste of geijkte woord, d.w.z. van het woord dat het best geschikt is om bij den lezer juist en ten volle dat denkbeeld te verwekken, hetwelk door den schrijver bedoeld werd” (Verest 1907:37). Dat is ook de reden die sommige critici aanhalen om bepaalde teksten uit dit oeuvre onvertaalbaar te noemen. Dat doet de recensent van De Standaard als hij de Duitse vertaling van de eerste zin van ‘De bomen’ vergelijkt met het origineel: “Het is knap gedaan en de vertaling in haar geheel schenkt voldoening, maar de schaaiaards staan er niet in en daardoor is de toon veranderd” ([anoniem] in De Standaard 08/04/1968). Door het woord “schaaiaard” te laten wegvallen, verdwijnt de martiale connotatie van de inleidende zin, om vervangen te worden door “iets dat veel intiemer zal zijn, veel weker dan het bij Streuvels is”.

Interessant is ook de overtuiging dat woorden en referenten noodzakelijk samenhangen: “Zijn onderwerpen, de hem vertrouwde, dus eerlijk uitgewerkte, hebben om deze woorden gevraagd” ([anoniem] in De Standaard 08/04/1968). De taal uit Streuvels' beginperiode “kleefde aan de dingen [...] nog als een bloedwarme werkelijkheid” (Demedts in Dietsche Warande en Belfort 1971:659). “Zijn taal behoort bij het onderwerp. Kon er anders over het vlas geschreven worden dan met de woorden die hij gebruikt heeft?”, schreef diezelfde onderzoeker in zijn Streuvelsstudie (Demedts 1971:178). “En dan die taal, als meegegroeid en opengebroken uit de wolken en den grond, zoodat de taal het vleesch was van het verhaal” (Timmermans 1941:662). De idee dat vorm en inhoud één zijn, kadert in de organische beeldenreeks. Voor elk ding is er een “juist woord”. De Ridder citeert de beschrijving van de zang van de nachtegaal uit ‘Lente’ en besluit: “Nooit hadde de schrijver die stemming anders kunnen weergeven; als staalken gelden die regels van het juist noodwendige der woorden” (De Ridder 1907b:99).

[p. 212]

Streuvels zelf schreef hierover: “Gij weet toch [...] dat de eerste regel van schrijfkunst bestaat in het gebruik van het “juiste” woord voor elk ding en dat men van elk woord de juiste “dracht” moet kennen?” (Streuvels 1982:114). In een stuk getiteld ‘Spraakveerdigheid’ definieert Streuvels zulke woorden als volgt: “Zulke woorden zijn niet gezocht, of kunstmatig aaneengelijmd, allerminst ‘vertaald’; ze geven de zake gelijk ze is, in haar wezen en gedaante, gelijk ze gevoeld wordt - voor iedereen op den slag verstaan, zonder dat er uitleg of omschrijving bij vandoen is” (Streuvels 1982:181). Het “zuiver” woord” is geen product van de studeerkamer, maar iets dat “bij toeval ergens opduikt” (Streuvels 1982:181). Streuvels geeft een voorbeeld. Toen hij en Saverys 's zomers aan het schilderen waren, kwam een jong meisje bij hen staan en merkte op: “wat 'n schone koleuren da-je daar op dat smeerberd hebt...”. Streuvels roept uit:

God-van-den-hemel! hebt ge 't gehoord: een “smeerberd”! Waar en bij wie zoudt ge 't gaan zoeken om het woord “palet” vertaald te krijgen? - niet vertaald, maar met een eigen, vers geschapen Vlaams woord weergegeven! [...] Toen heb ik dat meissejonk aangekeken met ene bewondering [...] zonder het alevel te durven aanspreken of uitvragen: vanwaar dat ze 't woord gehaald had. Ik doorkeek het ten ander: op 't eigenste ogenblik had de zaak de benaming voortgebracht, - het woord was haar in den mond ontloken gelijk een bloem (Streuvels 1982:181-182).

Verscheidene van de al eerder aangestipte elementen clusteren hier samen. Ik denk onder meer aan de grote nadruk op het spontane en natuurlijke (“gelijk een bloem”) van de schepping, en, daarmee samenhangend, het feit dat het hier om een kind gaat tegenover volwassenen, van wie een bewuste zoektocht gedoemd zou zijn te falen (“Waar en bij wie zoudt ge 't gaan zoeken”).

Zoals er een juist woord is, is er ook een juiste stijl:

Stijl is eenvoudiglijk de dingen zeggen gelijk het moet, zonder meer. Stijl is de bewuste of onbewuste tact van den schrijver waarmede hij zijne schrijfwijze in overeenstemming brengt met het onderwerp dat hij behandelt. Elk onderwerp eist een eigen stijl. Gelijk de toonaard is in de muziek, zo is de stijl in letterkunde. Gij hebt, in uw Boerendoening, gedurig gevreesd te eenvoudig te zijn en een toon aangeblazen als voor een Epos dat het Wereldeinde behelst! Zie eens hoe Conscience zulke dorpsgevalletjes, schone, lief en eenvoudig vertelde en... onbewust, volkskunst miek... die gij, bewust, wilt maken! (Streuvels 1982:122).

[p. 213]

Net zoals dat in de stilistiek het geval is gebleken, hangt hypotypose in de Streuvelskritiek samen met taal. Zonnetij is volgens De Ridder geschreven “met zoo'n taal die U zelf het zweet doet druppelen van uw hoofd, in uwe frissche, koele zitkamer” (De Ridder 1907b:128). Timmermans schrijft:

En gij hebt u uitgedrukt in een taal, die is om in te bijten, voedzaam als brood, doorgeurd en doorwaaid van de lucht en de aarde, natuurlijk als de loop van een beek, een taal die altijd eender is en telkens nieuw als de lente, rijk aan kracht en luister, steeds ongezocht en onverlegen, gedragen op het rythme van uw hart, dat slaat op het rythme van 't muziek der natuur (Timmermans 1941:664).

Streuvels' taal is de natuur. Ze ontleent er haar kenmerken aan: “Ze heeft van de natuur, onze Vlaandersche natuur, den glans en de weelde, de leefte en de veiheid, de verscheidenheid en de geurte” (De Ridder 1907b:177). Taelman gebruikt dit argument zelfs om Vermeylens verwijt aan Streuvels' adres dat zijn volzinnen niet volmaakt zijn en “nog al eens “in hun hemdsmouwen loopen””, te ontzenuwen (Taleman 1906:8):

ons herinneren zij “la phrase désécrite” [...] van Loti. Evenals de Fransche schrijver kijkt Streuvels en schrijft, na gekeken te hebben, zonder aarzelen of peuteren. Lijk hij de werkelijkheid opnam, zoo stort hij die uit: ongedwongen, onverwrongen. Zijn volzinnen staan open als de velden; de wind gaat er door en dwingt de bewoordingen zooals hij daarbuiten grashalmen en korenaren buigt (Taelman 1906:8).

Waar men in het geval van Streuvels vaak op wijst, is dat het precies zijn dialectische taal is die zo evocerend werkt. Vermeylen benadrukt:

Hij weet den klank en de beweging en de onbepaalbare geestelijke waarde van woord en woord-opvolging zoo te gebruiken, dat de dingen zelf voor ons opgeroepen worden, duidelijk alsof we er voor stonden, duidelijker soms, want we zien ze scherper en in ruimer opgetogenheid dan gewoonlijk, met hun eigenaardig wezen, hun geur, hun ziel, de lucht die er als de uitademing van is. Het onuitputtelijke Westvlaamsch biedt Streuvels daartoe zijn kleurigste schatten. Het is of we onder den open hemel door hoog gras loopen, we voelen de lente met heel ons lichaam (Vermeylen 1923:103).

Dat de dingen lijfelijk aanwezig gesteld worden, heeft volgens Vermeylen te maken met woordkunst: met “den klank en de beweging en de

[p. 214]

onbepaalbare geestelijke waarde van woord en woord-opvolging” - klank, ritme en betekenis? Het gaat daarbij niet zomaar over woordkunst, maar wel over het “Westvlaamsch”. De overtuiging dat Streuvels' kracht om de dingen tot leven te roepen samenhangt met zijn keuze voor het dialect, is alomtegenwoordig in de Streuvelskritiek:

Ik kan niet zeggen hoe de geur, de smaak van Vlaanderens aarde en lucht Streuvels' scheppingen doortrekken, hoe zij bijzonder maken zijne akkers, zijne meerschen, zijne bosschen, zijne beken, zijne Schelde, zijne menschen. Alhoewel zijne taal, waarvan de kern het autochtone groeisel van den West-Vlaamschen grond is, zeker niet alleen dien indruk vermag teweeg te brengen, voelen wij toch dat zij voor Streuvels het nauwkeurig trouw werktuig is om zijn eigenaardig scherpe visie na te boetseren (Hegenscheidt z.d.:6).

Deze woorden zijn veel meer dan een gewoon verwijzen naar de werkelijkheid, ze realiseren ze klanksymbolisch, opgenomen als ze zijn in een feilloos, trefraak ritme. Hun vreemde dialectische klank draagt daar ongetwijfeld toe bij (De Schutter 1963:303).

Streuvels' keuze was echter ook herhaaldelijk het voorwerp van heel wat discussie. In de eerste brief die De Bom aan Streuvels schrijft, op 15/07/1896, vermeldt hij al dat hij De Bo's Westvlaamsch idioticon heeft moeten gebruiken om een deel van Streuvels' brief te vatten. Streuvels' taal bevalt hem echter zeer: “Dat Westvl. is niet als de andere dialecten een rommelzoo [...] maar een harmonisch geheel, vol bekoring”. Hij moedigt zijn vriend dan ook aan om “er hardnekkig aan vast te houden”, maar laat toch al een duidelijke visie doorsijpelen:

Ik geloof dat gij, wat uw taal betreft, geen schooner voorbeeld kunt kiezen dan Rodenbach, die de bloemen van zijn bodem verplantte in den grooten neerlandschen taal-tuin. De spraak uwer streek, saamgesmolten met het algemeenere nederlandsch, zal van uw zeggingsmiddel een uitermate lenig instrument maken, geurend naar uwen geboortegrond, en toch rijp en rijk en genietelijk voor àl uw taalgenoten (De Bom aan Streuvels 15/07/1896).

Een te gewestelijke taal draagt De Boms goedkeuring niet weg, omdat ze de communicatie verstoort met “àl uw taalgenoten”. Hijzelf is op zoek naar een synthese tussen streektaal en AN; streektaal vermag die algemene taal, al te zeer een boekentaal soms, nieuw leven in te blazen. De bloemenmetafoor is wel veelzeggend: de grond, de tuin wordt geleverd door het algemeen Nederlands, de erin te planten bloemen door de volkstaal. Die bloemen bloeien nu nog “verwaarloosd en wild”, maar

[p. 215]

kunnen aan die status ontsnappen door hun opname in de tuin. Wat verder in zijn brief stelt hij:

't Is maar dat we niet met het schilderachtige alleen mogen tevreden zijn; er is maar éen goede uitdrukking voor een goede gedachte, en de volkstaal geeft zoo dikwijls alleen maar schakeeringen, tintjes die doen flikkeren, die “effekt” maken, maar in den grond niets veranderen of verdiepen (De Bom aan Streuvels 15/07/1896).

Streuvels lijkt hierop te reageren in zijn volgende brief. Hij maant de gebruikers van de volkstaal in hun geschriften tot voorzichtigheid aan:

En wij bz. Vlamingen die zoo een onuitputbaren schat van veelbeteekenende, en diepgaande woorden en wendingen bezitten, en wat een genot voor eenen schrijver van daar 't fijnste uit te speuren het nauwgezetste “nuanceke” te kunnen weergeven door een taalzeisel, door hem zelf gevonden, geschaffen; te kunnen “schilderen”, zeggen met kleuren, wat ge uwen medemenschen wilt wijsmaken! - wat deugddoende, maar wat moeilijke kunste! 'K heb er oprecht medelijden mêe - daar zijn menschen die peinzen dat - bz. de westvl. - al die woorden van strate rapen om ze in hunne werken te weven [...] En z'en weten niet dat grondige taalkenners heel hun leven besteden om te zoeken en te zichten wat er al goeds in de levende tale van 't volk zit, en om al die schatten op te rapen te kuischen en zorgvuldig in te lijsten! (Streuvels aan De Bom 21/07/1896).

De volkstaal is vol van schatten, maar het vereist een duidelijke vaardigheid van de schrijver om daar enkel “'t fijnste uit te speuren”, te “zichten” en te “kuischen”. Het is betekenisvol dat Streuvels er hier toch een enigszins andere visie op nahoudt dan De Bom. De Bom vond dat er maar één goede verwoording was voor één gedachte, en dat de volkstaal daarbij niet meer deed dan “alleen schakeeringen, tintjes” weergeven - met andere woorden: van ondergeschikt belang was. Streuvels echter benadrukt dat die Vlaamse taal de schrijver in staat stelt “het nauwgezetste “nuanceke”” weer te geven. In een van de volgende brieven vat De Bom zijn opvatting samen:

Over verdere westvl. uitdrukkingen, om er een laatste maal op weer te komen, ziehier wat mij dunkt als beginsel zou kunnen aangenomen worden: “elke uitdrukking die nieuw en fraai, muzikaal of beeldend is kan met recht in het algemeener gebruikt Nederlandsch gevloeid komen; maar dat wat enkel afwijking is worde liefst door algemeen gangbare, overal in 't gebruik gekomen termen vervangen. Hoe meer men zich van 't

[p. 216]

alg. Nederl. zuiver weet te bedienen, hoe meer men de “klassieke”, definitieve uitdrukking der gedachte te naderen kans heeft. Door de min of meer wankele gewestuitdrukking stelselmatig boven de alomgekende te gebruiken verkrijgt men ja pittoreske, lieve, aardige, soms wel onmiddellijke effekten, maar “'t en duurt niet lang”, de bekoorlijke indruk maakt plaats voor een gevoel van iets gedurig-kinderlijks, onnoozels zelfs soms, in elk geval niet geschikt om de tragiek van 't geheele leven mede te omvatten. [...] Alles wat teekenachtig & muzikaal is, plasticiteit & welluidendheid bevordert, dient bewaard [...] We moeten één zijn in alles, in taal en in streven. Ge moogt u niet specialiseeren in het dialekt van een beperkte provincie; natuurlijk om reden van kunst, de politieke, of sociale reden, is van geen tel, of van minder (De Bom aan Streuvels 06/08/1896).

Streuvels reageert met te zeggen dat het voor hem, “met de volkstaal opgegroeid”, heel moeilijk is “de scheidspaal [te] stellen en [te] zeggen tot hoever ons zeggen genietbaar, aangenaam is voor anderen en verdienstelijk voor ons algemeen Nederlandsch” (Streuvels aan De Bom 08/08/1896). Hij verdedigt wel op heftige wijze Gezelle (over wie De Bom zich in zijn laatste brief enigszins laatdunkend had uitgelaten). Gezelle is volgens Streuvels niet bezig met “gewestspraak”, maar wel met de bron waarin “heel onze taalschat” volgens hem “geborgen ligt”: “'t oude Dietsch”. Die taal, die “ongelukkiglijk aan westvl. [lijkt]”, vormt “de eerste wortels, de wording van ons germaansch dialect” en is “de eigenlijke tale”. De volkstaal bevat nog “al het zuivere en ongeschondene van vroeger” en is een rijke schat voor de kenner.

Enkele maanden later duikt de kwestie opnieuw op. De Bom brieft Streuvels een opmerking van Vermeylen over:

Ge zoudt wat uw taal betreft steeds logisch met u zelf moeten blijven. Vindt ge ook niet dat we, zooveel mogelijk, de algemeene spelling dient te volgen? Wanneer het wvl. met schilderende woorden onzen schat verrijkt, goed; maar wanneer ge achter alle woorden, “aangezicht” en derg., een e gaat zetten, of iedermaal druppels in dreupels veranderen (waarin ge niet altijd met uzelf konsekwent zijt; nu is 't zonne, dàn zunne;) dat zet de deur open voor al 't willekeurige. En dat geeft aan uw werk iets slordigs, iets “phantast- en liefhebberachtigs[”]. Ge moest zooveel mogelijk de nederl. schrijfwijze bezigen; - alleen in de spreektaal dunkt me (in uw stuk toch, waar ge een bijzonder volk schildert) dat het dialekt noodzakelijk is. Ofschoon ik langs een anderen kant weer iets bonts vind in die tweezijdigheid. Doe naar goeddunken (De Bom aan Streuvels 28/10/1896).

[p. 217]

In deze passage is goed te zien hoezeer willekeurigheid en datgene wat niet noodzakelijk is, gewantrouwd wordt. De Boms laatste zin schijnt op een “carte blanche” te wijzen, maar hij gaat verder met te zeggen dat ze “in de Kroniek van Amsterdam” over het laatste nummer van Van Nu en Straks hebben geschreven. Over Streuvels zeiden ze dat zijn novelle “in een grappig Nederlandsch is”, over De Bom dat hij een zeer slechte psychologische studie heeft gepubliceerd,... De Bom schept genoegen in de vijandelijke kritiek, die volgens hem door jaloersheid wordt gestuwd, maar voegt eraan toe:

Maar dat wil niet zeggen, dat wij de taal, die een bereikt iets is of beter, de orthographe die een middel is, een overeengekomen wijs nuttig om ons door velen begrijpelijk te maken, naar goeddunken mogen radbraken; terwijl overigens eenheid in taal als vorm ook met eenheid in Kunstwerk te maken heeft. 'k Weet niet of ik u dat alles duidelijk voorstel. Maar ik geloof vast, dat in de cultuurtaal-, de waarlijk beschaafde taal (waarin de dialecten het borrelende leven gedurig stroomen doen, als rivieren in de zee) alleen de blijvende gewrochten zullen ontstaan. Zonder nu te spreken van het zoo groote verschil in waarde bij de kunstenaars, is b.v. een gemoedelijk gedicht van Goethe, Schiller, Heine (bij een toevallig gewoon gedicht van hen) niet steviger dan een deun of een aardigheid van kl. Groth in ditmarscher tongval, dat nochtans soms, zoo aanbiddelijk (oh oh!), zoo verleidelijk sappig dan, zijn kan? Willem Kloos vergeleken met Cremer? Foei, ik ben aan 't lullen. En dat allemaal om eenige domme letters! Doe uw goesting, Stijn, en trouw morgen niet. - Maar tracht toch naar dàt wat de Franschen “le verbe impeccable” noemen (De Bom aan Streuvels 28/10/1896).

Het is duidelijk dat De Bom telkens dezelfde beweging maakt van normatief naar toegeeflijk. Het is ook opvallend dat hij eigenlijk een andere opvatting heeft over de standaardtaal. Hij beschouwt ze immers als “een bereikt iets”, terwijl Streuvels ze als een gebrekkige verbastering beschouwt. Streuvels wil de ware taal, de essentie opsporen waar ze geborgen ligt, namelijk in de volkstaal¹¹¹, terwijl voor De Bom de volkstaal niet de essentie is, maar een aanvulling op de standaardtaal. Hij noemt het wel een zinvolle aanvulling, de dialecten zorgen voor “het

111 “Zeg aan Gezelle dat ge Vlaamsch gaat schrijven ge zult de [sici] volgende antwoord krijgen: Studeert uwe tale! - En dat wil nu niet zeggen al het muffe gesnater van buiten leeren van oude schoolvossen of pruikige akademieën, maar wel: - begin met de talen te leeren waar de eerste wortels, de wording van ons germaansch dialect in opgesloten liggen. Ga dit na tot dat ge aan de eigenlijke tale, en aan de oude Vlaamsche schrijvers komt” (Streuvels aan De Bom 08/08/1896).

[p. 218]

borrelende leven” en voor “sappigheid”, maar niet noodzakelijk elders dan in de dialogen: Goethe, Schiller, Heine en Kloos schreven blijvender kunst dan Groth en Cremer... Streuvels kan dan ook terecht zeggen:

ge zijt gij, van 't gedacht van Mr. Claerhout: dat vijf vlamingen (zegge westv.) moeten toegeven aan vijftig niet-westvl. omdat zij de minste zijn al hebben de eerste toch al 't gelijk van de wereld. Gezelle, De Bo, Verriest, Dassonville, Craynest, Degheldere, Devisschere, en anderen zouden U dat bewijzen gelijk 2+2=4 maar ik breek er mij 't hoofd niet mêe. [...] Buiten de eigenlijke tiepieke gezonde en goede westvl. woorden is het mij wel gelijk of ik zeg:... zonne of zunne, meugen of mogen, en hier en daar een slepende e min of meer dat kan ik ook al laten, enfin dat is 't essentiëele niet weet ge! (Streuvels aan De Bom 29/10/1896)¹¹².

Naar aanleiding van de kandidatuur van Streuvels voor de Nobelprijs verschijnen heel wat persartikels waarin men zich vragen stelt bij zijn taalgebruik. Ook vormt Streuvels het voorwerp van oplopende polemieken over “Nederlands” en “Gewesttaal” in en om de Vlaamse Academie. Eén van de twistpunten betreft de vraag of Streuvels' taal eigenlijk wel een taal is, en niet een “kunstmatig iets, een mengelmoes van dialect, zestiendeeuws [sic] Vlaams en boekentaal, door hemzelve uitgevonden, en dat, buiten hem, door volstrekt niemand wordt gesproken” (Prayon-Van Zuylen, zoals geciteerd in Schepens 1971:49).

De discussie in de Streuvelsreceptie draait rond gelijkaardige twistpunten. Zo merkt Steven Boersen op:

Streuvels zegt dat hij de taal veel eerder verbetert dan bederft, dat hij nooit een woord gebruikt zonder zich te voren te hebben verzekerd van zijn burgerschap en zijn wezenlijke geaardheid als Nederlandsch. Hij raadpleegt natuurlijk Loquela en de Zuid-nederlandsche taalvorschers, als De Bo. Vrij te spreken van slordigheden is hij toch in geen geval, en waar een Nederlandsche taal beschaafd, zeer rijk en algemeen gebruikt als voertuig van beschavenden omgang bestaat, is het te betreuren dat hij daarnaast zijn eigen vorm op den vóórgrond moet plaatsen (Boersen in De Waarheid juni 1904).

Een ander twistpunt vormt de onbegrijpelijkheid van Streuvels' taal voor het Nederlandse publiek. De briefwisseling maakt duidelijk dat de nochtans bij Veen publicerende Streuvels hardnekkig weigerde om verklarende woordenlijsten toe te voegen aan zijn werken, ondanks De Boms advies om dat wel te doen. Nu blijkt dat de positief gestemde

112 Jules Claerhout was sinds september 1889 kapelaan in Sint-Denijs (zie Speliers 1994:87-88).

[p. 219]

kritiek er herhaaldelijk op wijst dat Streuvels' werken in feite geen woordenlijsten nodig hebben. Op de een of andere manier blijkt de betekenis van de woorden uit de tekst:

Streuvels gebruikt zeer veel woorden die afzonderlijk beschouwd, voor geen Noord-Nederlander te begrijpen zijn en die toch nimmer verklaring behoeven in zijn werken. Zoo zullen er weinigen zijn die de werkwoorden ronsen en mooschen kunnen vervangen door Hollandsche en toch zal ieder begrijpen wat er mede bedoeld is als hij den zin leest waarin ze voorkomen [...] Zoo komen er voortdurend echt Vlaamsche woorden en zinswendingen in, die een eigenaardige bekoring geven aan Streuvels' proza ([anoniem] in Bredasche Courant Oogst 1905).

Hij is “een schrijver [...] die deze dialectwoorden zóó weet te gebruiken dat we hun beteekenis voelen uit hun geluid en plaatsing” ([anoniem] in Hollandia 08/04/1899). Het is wat wennen, zo betoogt de recensent van De Gids in 1900, maar “als wij aan die eigenaardige vormen meer gewend zijn geraakt, leeren wij al het pittige, sappige, kleurige en teekenende van die taal waardeeren [...] een eigen taal vol frisheid en leven, waarin het beurtelings bruist en kookt, zingt en dartelt” ([anoniem] in De Gids april 1900).

De dialectwoorden en het Vlaams zijn zelfs onvervangbaar. “Tracht slechts de dialect-klanken en uitgangen door meer gebruikelijk Nederlandsche te vervangen en het beeld verliest iets van zijne fijnheid”, merkt Hegenscheidt (1900:7). De Nederlander Anton van Duinkerken recenseert het eerste deel van het elfdelige verzamelde werk dat in de jaren vijftig bij Windnis verscheen. Hij citeert een zinnetje uit ‘De witte zandweg’, “Ik wandelde moedermens alleen in het bos”, en zegt daarover:

Dat “moedermens alleen” is doodgewoon Vlaams. Wij zeggen “moederziel alleen”. Het verschil is klein, maar er gaat voor Hollandse oren van “moedermens alleen”, omdat men er een soort vervreemding in gewaar wordt, sterker suggestie van eenzaamheid uit (Van Duinkerken in De Tijd 12/10/1950).

Ook al is de uitdrukking “doodgewoon Vlaams”, toch zorgt ze in Hollandse oren blijkbaar voor een vervreemdend effect dat positief onthaald wordt.

Diezelfde opmerking kwam al voor naar aanleiding van Streuvels' debuut: “Dit alles is zoo onmiddellijk verwoordelijkt in zijn kernige taal, waarover weer dat aantrekkelijk waas van voor ons vreemde woorden en zinswendingen hangt” (Lode Baekelmans in De Violier 20/05/1899). De

[p. 220]

onleesbaarheid die zo in zekere zin de tekst binnensluipt, wordt geminimaliseerd:

de kracht van zijn visie, de rubenschiaansche gloed van zijn schildering, zijn taalplastiek en zijn rhythme zijn zoo overweldigend dat men slechts weinig gehinderd wordt door de particularistische wendingen en de private woordformaties die hier en daar den tekst onverstaanbaar maken (Gijsen 1937:309).

Ook voor Vlamingen is wat Streuvels schrijft dus lang niet altijd even begrijpelijk. Zijn “particularistische wendingen” en zijn “private woordformaties” worden echter ruimschoots goedgemaakt door andere kwaliteiten.

Buysse schrijft dan weer een parodie op critici die Streuvels' taal trachten goed te praten. In zijn recensie van ‘Dagen’ beweert hij een Hollandse lezer te citeren: “zelfs daar waar ik niet goed begrijp vind ik het toch nog mooi, en misschien nog mooier dan waar ik wèl begrijp” (Buysse in Amsterdams Weekblad december 1902).

Maar wat is nu precies Streuvels' bedoeling om in deze taal te schrijven? Hijzelf zou daarover het volgende hebben gezegd in een gesprek met André de Ridder:

Het Westvlaamsch? Ik ben Westvlaming, maar gebruik daarom geen enkel woord omdat het Westvlaamsch is. Het toeval wil dat in 't Westvlaamsch, het middelnederlandsch element het sterkst bewaard bleef, en in het middel-nederlandsche taaleigen (wil het toeval) dat ik meest woorden vind, die 't gepast en 't kernigst mijn gevoel uitdrukken. De deugd voel ik daarbij om die woorden weer op te diepen, die zonder recht of reden door Noord-Nederland als verouderd en ongangbaar veroordeeld werden om uit de taal te verdwijnen, weer levend voor den dag te doen komen.... De taal is het voertuig, het materiaal van den schrijver: alles wat, in den breedsten zin, tot de taal behoort - uit 't verleden zoowel als uit 't tegenwoordige - moet een schrijver ten dienste staan, voor zoover hij het noodig heeft om zijn gevoelens aan den lezer mede te deelen. Woorden kies ik dus naarmate ik ze noodig heb. [...] Schrijven is scheppen, een geschreven stuk is een levend ding, maar hoe het leven erin komt, is de zaak van den schrijver - en zijn er veel schrijvers die doode dingen maken: ge merkt het seffens aan de .... woorden (Streuvels, zoals geciteerd in De Ridder 1907b:176).

De Ridder besluit dan ook: “Indien hij Westvlaamsch schrijft, dan is dat niet uit princiep, van een particularistisch standpunt uit, maar omdat hij

[p. 221]

in die gouwspraak, het rijkste materiaal, het veertigste voertuig van zijn schrijven vindt” (De Ridder 1907b:176). Streuvels keuze voor het dialect is dus geen politieke, maar een poëticale geste. Hij wil op een levende manier uitdrukken wat hij voelt, en alle middelen om dat te doen zijn toegelaten. Aan de andere kant bevatten Streuvels' woorden toch een aanval: het doet hem het meeste genoegen om nu net die woorden op te diepen “die zonder recht of reden door Noord-Nederland als verouderd en ongangbaar veroordeeld werden”. Een gelijkaardige kritiek ligt aan de basis van de volgende uitspraak:

Streuvels doet overigens bij zijn aanwenden van idiotismen eene zeer oordeelkundige keus; men moet zelfs niet eens West-Vlaming te zijn om het schoone, juiste en schilderachtige zijner woorden te voelen en te waarderen. “Moest hij ze versmaden, vraag ik met A. Vermeylen (in Particularisme) alleen omdat Van Dale ze vergeten heeft, die zegswijze met eigen nuance en beweging, zwaar van den geur onzen aarde, en waar de zon en de regen van ons land in parelt?” (L'Abbé in Kunst. Tijdschrift voor Kunst en Letteren 27/10/1903).

1.2.5 Waarom? ‘Ge denkt niet meer aan schrijfkunst, aan literatuur’

Waarom de figuur van de hypotypose nu net in het discours over Streuvels (en over als regionaal beschouwde literatuur) zo prominent aanwezig is, is niet met zekerheid te bepalen. Ik wil wel een tweetal hypothesen formuleren.

Vooreerst gaat het hier om een soort schrijven dat afstand neemt van een aantal gegevens: artificialiteit en onechtheid, regels, intellectualisme (o.a. de positivistische inslag van het naturalisme), dorre zakelijkheid en boekentaal, pure mimesis, toevalligheid en ongemotiveerdheid. Er is dan ook veel belangstelling voor het echte en doorleefde van het volk (folklore, volkstaal,...), voor een gevoelsmatige natuurbeleving, voor eerlijkheid en zuiverheid, voor de noodzakelijke orde die de natuur eigen is. Vermeylen schreef:

Een goede kunst groeit alleen uit een goed leven; de kunst is een organisme dat natuurlijk, noodzakelijk ontstaat uit den samenhang der algemeene bedingen, uit dat eeuwig en alles-omvattende organisme dat leven heet (Vermeylen in Van Nu en Straks oktober 1894: 52).

Vermeylen wil weg van wat hij noemt “onze mechanische kunst [...] die zich niet meer innig vereenigd voelt met het leven en uit het volle leven

[p. 222]

opgroeit” (Vermeylen in Van Nu en Straks oktober 1894:2). De dichter moet volgens hem “diepgeworteld in het volk staan, en steeds nieuwe krachten uit zijn aarde zelf in hem op voelen stijgen; en er zullen kunstwerken opgroeien schoon als boomen” (Vermeylen in Van Nu en Straks oktober 1894:7). Ook Streuvels' kunstopvatting sluit tot op zekere hoogte bij dit gedachtegoed aan. In ‘Hoe men schrijver wordt’ verwoordt hij zijn afkeer voor onnatuurlijke, sterk aan regels gebonden kunst: “ik hield niet van verzen, - ik vond dat men de dingen veel beter zeggen kon zonder rijmen en zonder getelde voeten” (VW II:1487). En in het zo-even al geciteerde gesprek met De Ridder poneerde hij: “een geschreven stuk is een levend ding”.

De hypotypose past perfect in dit streven. Ze doet de gerepresenteerde werkelijkheid leven. Ze komt tot stand door de liefde van de auteur voor zijn onderwerp, en doordat hij het zo door en door heeft gevoeld en bezield. Ze laat de lezer ook zelf voelen, ruiken, horen, smaken. Het kunstwerk is geen dor, levenloos object, maar een stuk leven, een vrucht, een bloem, een drank. De kunstenaar is geen afstandelijke observator, maar iemand die groeit en bloeit en vruchten draagt, die volkomen echt is, in plaats van een achter woorden schuilgaande schim.

Een tweede verklaring, die daarbij aansluit, betreft het aloude probleem van de kloof tussen werkelijkheid en taal, tussen presentatie en representatie. Streuvels streeft ernaar “om leven te scheppen zo dat men de materie niet meer gewaarwordt!” (Streuvels 1982:160). De kritiek beaamt dat: “Andere schrijvers benaderen wederom den indruk die zij van de dingen kregen, gelijk zij die dingen zelf slechts benaderend beschreven; bij Streuvels valt den indruk ongeschonden mede met de werkelijkheid uit de pen” (Taelman 1906:5). Typerend is uiteraard dat de werkelijkheid en de indruk ervan uit zijn pen vallen: als iets wat gewicht heeft, als een voorwerp haast.

Velen hebben benadrukt dat ze de materie, het geschreven/verhaalde karakter van wat Streuvels brengt, niet meer konden opmerken. In wat volgt som ik een aantal relevante citaten op:

Het lijken wel sappige vruchten, zijn woorden. Ge denkt niet meer aan schrijfkunst, aan literatuur, ge kunt vrij-uit en diep de lucht uw longen inademen (Van der Meer in Het Leven oktober 1905).

ik begin te zien, te hooren, te ruiken, te gevoelen, wat niet meer verhaald wordt, maar als werkelijkheid om mij leeft (Knaapen in Boekenschouw februari-maart 1908:18).

[p. 223]

En Streuvels [...] bereikt soms wondere uitwerkingen, met zulke eenvoudige middelen dat ze ons onder de lezing geen ogenblik als middelen treffen: 't is of de woorden, één met de aandoening, daar vanzelf leven en de aandoening vanzelf in ons opwelt (Vermeylen VW II:322).

Sla het boek maar open waar ge wilt: de woorden leven, - iets van 't leven der dingen is erin overgegaan: ze zijn niet langer benamingen, omschrijvingen, maar als 't ware het vlees zelf, de beweging, de geur van hetgeen ze zeggen (Vermeylen VW II:418).

Voor de eerste maal is de stijl, bladzijden en bladzijden naeen, de adem, de ziel, de beweging van het onderwerp zelf. [...] Zóó af dat het haast niet “geschreven” lijkt (De Pillecyn 1932:49-50).

Wie het [namelijk “het Vlaamsch proza”] las, stond meteen volop in de natuur; men dacht aan geen schrijver, men keek in geen boek, de wind, ritselend in iederen struik, waaide u aaiend aan, en ruischte uw ooren vol allerhande geluiden; in uw oogen: het wit-en-blauw aan den hemel, en het groen van weiden en boomen; en “op uw mond van alle bloemen de honing”... (Eeckhout 1940:78).

Het landschap waardoor onze voetstappen gaan, de mensen die er wonen en onze taal spreken, de hemelen boven ons hoofd, heeft Streuvels tot het onderwerp van zijn boeken gemaakt. Wij zien, wij horen, wij ademen Vlaanderen in zijn werk. Letterkunde en leven zijn niet langer meer afzonderlijke dingen. De kunst groeit uit en verheerlijkt het meest eigen leven. Door Streuvels wordt Vlaanderen als waarde gehandhaafd te midden der vreemde waarden (Muls 1951:z.p.).

Deze citaten getuigen daarnaast ook nog van een aantal andere kwesties. Zo is er de grote aandacht voor de zintuiglijke beleving van literatuur. Het gaat om iets wat geproefd kan worden (“sappige vruchten”, “op uw mond van alle bloemen de honing”), maar ook gevoeld (“waaide u aaiend aan”), gehoord (“ritselend in iederen struik”, “wij horen [...] Vlaanderen”) of geroken (“ik begin [...] te ruiken”). Die lichamelijke beleving zorgt voor leven: “wij ademen Vlaanderen in zijn werk” en brengt de mens “meteen volop in de natuur”. Daarmee gaat zelfs een vorm van bevrijding gepaard: “ge kunt vrij-uit en diep de lucht in uw longen inademen”. Deze teksten zijn niet iets gewilds of kunstmatigs, maar wel spontaan levend: “waaide u aaiend aan”, het initiatief komt dus niet van de lezer, “of de woorden [...] vanzelf leven”, “de aandoening vanzelf in ons opwelt”. Het laatste citaat toont ook aan hoezeer

[p. 224]

Streuvels’ werk op het gevoel mikt, en niet op het verstand: “aandoening”. Ten slotte is er aandacht voor het niet-statische van deze kunst (“de beweging [...] van het geen ze zeggen”, “de beweging van het onderwerp zelf”) en voor het volksverheffende (“Vlaanderen als waarde gehandhaafd te midden der vreemde waarden”).