'Wie schaft er op de woorden?' Over de beschrijving en het beschrijvende bij Stijn Streuvels

[p. 58]

1.1 Hoe Streuvels kijkt. ‘Streuvels die een “oog” is’¹⁹

Zijne oogen hebben wisselende tinten: Zij zijn zeeblauw met groene glansen, of perelgeluw blauwgetint; maar stralen, stralen, stralen en roeren. Zij kijken en bekijken, genietend. Maar...... wat liggen die donkere, zwaarwegende rimpels in dat voorhoofd daar? [...] Ja, hij heeft die allerhoogste gave: Hij ziet, door zijn eigen oogen, in waarheid, in leven, in licht, in frischheid, in groei en bloei, en met allerdiepst genot (Verriest in De Nieuwe Tijd 19/07/1900)²⁰.

19 Jhr. De Raveneck in Unitas Antwerpen 10/03/1903.

20 De foto van de ogen van de auteur ontleen ik aan De Pillecyn (1932:97). Het feit dat een dergelijke foto wordt opgenomen in een monografie over de auteur is uiteraard betekenisvol. De Pillecyn schreef erover in zijn hoofdstukje “Uitleg bij de platen”: “De Mensch heeft Oogen om te Kijken” (De Pillecyn 1932:9).

1.1.1 ‘'n buitengewoon scherpe waarneming’

Unaniem, zowel door recensenten als door bezorgers van literatuurgeschiedenissen of schoolhandboeken, zowel ten tijde van zijn debuut als tegen het einde van zijn carrière als schrijver, wordt erkend

[p. 59]

dat Streuvels een uitzonderlijke zintuiglijke begaafdheid bezit. De recensent van Vaderland wijst op zijn “scherpe waarneming” (Vaderland mei 1899), in Kortrijk heeft men het over “exactitude de l'observation” (Journal de Courtrai 11/06/1899), Gielen in zijn Handleiding bij de studie der Nederlandsche letterkunde voor middelbare school, kweekscholen en hoofdaktestudie over “zijn scherpe waarneming van land en mensen” (Gielen 1938:283). Musschoot stelt vast als ze het over Streuvels' beginperiode heeft:

Het typerende van Streuvels' weergave van de werkelijkheid is de vlijmscherpe precisie waarmee hij het meest gruwelijke en lugubere einde van vele dompelaars en andere onschuldige slachtoffers van het fatum registreerde (Musschoot in Anbeek 1984:105).

Dat Musschoot de term “registreren” gebruikt en niet “kijken”, is, zoals nog zal blijken, niet zonder betekenis.

Zelfs door vrij negatief gestemde lezers wordt dit vermogen niet in twijfel getrokken. Streuvels bezit in het voor de rest uitzonderlijk kritische stuk van Moller “een biezonder scherpe ziening” (Moller 1932:291). Vooral in De vlaschaard, “wel z'n meest tieperende werk”, heeft Moller die opgemerkt: “Hij toont hier 'n buitengewoon scherpe waarneming van zien en horen en alle zintuigen” (Moller 1932:292). Sommigen hebben in deze observerende kracht een bewijs van Streuvels' Vlaams-zijn gezien. Schepens bijvoorbeeld merkt op: “Een specifiek Vlaamse trek is het observeren. Streuvels deed dat zowel met zijn pen als met zijn camera” (Visser in De Volkskrant 05/03/1983).

Streuvels is niet alleen in staat om meer te zien dan iemand anders, hij bezit ook het talent om zijn medemensen beter te leren kijken. Joris Eeckhout schrijft:

Schilders leeren ons kijken, ook schilders-met-de-pen. Weinig menschen zijn scherp-visueel aangelegd; vooral op nuanceering reageeren ze heelemaal niet. Voor hen hebben de dingen, eens voor al, een stereotiep uitzicht verkregen. Velen komen dan ook, langs de schilders om, tot de natuur. Hoevelen heeft Streuvels er nader gebracht tot de schoonheid van wat men, alle dagen, overal bespeuren kan (Eeckhout 1940:78-79).

Streuvels slaagt erin om door de stereotypie heen te kijken. Hij ziet de schoonheid in het ogenschijnlijk alledaagse. Hij heeft gevoel voor nuances en is tevens in staat om die kwaliteit over te brengen op de lezer. Hij bezit dus een van de gaven waaraan de klassieke kunstopvatting zoveel belang hecht: de persoonlijke en oorspronkelijke blik. Zo eist Antoine Albalat in zijn stijlhandboek van de kunstenaar dat

[p. 60]

hij erin slaagt om de lezer te verbazen door de afgezaagde beschrijvingen te vernieuwen “par une vision personnelle et imprévue” (Albalat 1913:187). Fraussen en Verschuere geven de volgende aanbeveling:

In alle dingen is er iets dat anderen nog niet hebben gezien. Neemt ge de gewoonte aan héel aandachtig toe te kijken, dan zal uw verbeelding worden “tot een zonnig atelier van zelf waargenomen indrukken, rechtstreeks uit de door eigen zintuigen bespiede natuur en door eigen kracht tot nieuwe en eigenaardige vondsten verwerkt.” (Fraussen & Verschuere 1957:15; het citaat in dit citaat komt uit Aesthetische verantwoordingen van Julius Persyn).

Het vermogen om datgene te zien wat de rest ontgaat: dat is een van de kenmerken die de ware kunstenaar typeert. De auteurs benadrukken sterk dat dit enkel kan door persoonlijk te werken: “zelf waargenomen indrukken”, “rechtstreeks uit de door eigen zintuigen bespiede natuur”, “door eigen kracht”.

1.1.2 ‘Doch waar begint en eindigt realisme en wáár idealisme?’²¹

Die scherpe blik is echter niet zonder gevaar:

Streuvels kon, begaafd met een zoo scherp waarnemingsvermogen en onder den invloed van den tijdstroom, bezwaarlijk ontsnappen aan het realisme met zijn buitensporigheden [...] Doch ook met zulke onderwerpen dwingt Streuvels bewondering af, hoezeer het ook te betreuren is dat hij zijn mooi talent gaat verspillen aan dergelijke onnatuur (Gittée in Noord en Zuid 26/06/1900).

Een stroming waarbij een scherpe zintuiglijkheid vereist is, is het op dat ogenblik nog altijd veelbesproken (en gewraakte!) naturalisme/realisme. Deze stroming wordt regelmatig in verband gebracht met beschrijving. Albalat bijvoorbeeld wijdt in verschillende van zijn boeken beschouwingen aan “Réalisme”, en hij doet dit niet toevallig telkens onder het hoofdstuk “Description”. In L'art d'écrire enseigné en vingt leçons (1896) gaat hij op zoek naar “le vrai réalisme” in de trant van Homeros, wat iets compleet anders is dan wat de school van “nos auteurs réalistes contemporaine, comme Zola” (Albalat 1917:237) voortbrengt. Het is, vanuit ons hedendaags perspectief, opvallend dat de termen naturalisme en realisme in Albalats teksten nog niet tegenover elkaar geplaatst

21 Streuvels in een interview met Du Catillon in Vlaamsche Gazet van 19/03/1903.

[p. 61]

worden. Veeleer heeft hij het over een “vrai réalisme” dat de grote meesters uit het verleden beoefenden, en het soort realisme dat de tijdgenoten aanhangen.

Ook Streuvels, die op verschillende plaatsen zijn afkeer voor “vaantjes” heeft verwoord (bijvoorbeeld in een brief aan C. Delaere februari 1899), houdt beide -ismen niet altijd even strikt gescheiden. In de ene brief aan De Bom noemt Streuvels Zola een naturalist (Streuvels aan De Bom 22/04/1898), in de andere een realist (Streuvels aan De Bom 07/04/1899). Die laatste brief werd geschreven naar aanleiding van de heisa rond de publicatie van Lenteleven²². Streuvels is ervan overtuigd dat het gebruik van de term “realisme” de rel heeft veroorzaakt:

De Lille met zijn smerig nawoord en zijn Etiquette: Realist! is daar de grote schuld van - ze hebben de [sic] volgende syllogisme gevonden:

Lenteleven = Realist	Zola = Realist
Zola = duivel met hoorn	Stijn Str. = Duivel met hoorn
Sum. = Slaat hem dood... (07/07/1899).

Nochtans is Streuvels' reconstructie niet helemaal juist. De critici van dienst wijzen niet het realisme in zijn geheel en als principe af. Zo betoogt Jacobs in zijn veel geciteerde stuk ‘Realisme in Vlaanderen’: “Wij denken er geenszins aan het realisme te veroordelen; de waarheid is het brood van den geest, en het realisme is de beschrijving van de “wezenlijkheid”, van hetgene waarlijk buiten ons bestaat” (Jacobs 1899:89). Er bestaat volgens hem dus ook een “gezond realisme”, “dat alle tooneelen natuurgetrouw teekent, dat de palen der zedelijkheid eerbiedigt, dat min zedige zaken kiesch bewerkt, met één woord, dat beschavend medewerkt tot de verstandelijke ontwikkeling van een volk” (Jacobs 1899:89). Jacobs is het echter niet eens met de manier waarop sommigen met dat realistische principe omspringen. Hun eenzijdige concentratie op “oneerbare zaken uit de buitenwereld” (Jacobs 1899:90) resulteert in een vorm van “ongezond realisme”, dat in feite “in strijd met zichzelf” is omdat het onjuist - want onvolledig - is. Wat Streuvels en de zijnen doen, verschilt daar volgens Jacobs in de grond weinig van. Hij merkt op “dat hunne beschrijvingen buitensporig overdreven en onnatuurlijk zijn, dat ze den lezer eene valsche gedachte geven van den waren toestand” (Jacobs 1899). De gezonde realist speurt naar waarheid: “den waren toestand”, “wezenlijkheid”, “waarlijk”, maar dat is nu precies waar Streuvels niet in slaagt. Ontaarde taferelen zoals die in ‘Op den

22 In het nawoord bij Lenteleven noemt Victor De Lille Streuvels “een realist”. De bundel werd fel aangevallen, en de vijandige critici maakten in hun teksten gretig gebruik/misbruik van het label.

[p. 62]

dool’ worden geschetst, zijn immers onwaar, omdat het om uitzonderingen gaat. Ze zijn dan ook niet geschikt voor een boek, hoogstens voor de krant: “Zulke tafereelen leest men wel als eene nieuwigheid in dagbladen, maar niet in een boek dat de zeden van gansch een volk wil doen kennen” (Jacobs 1899:91). Een boek mag niet bij het exceptionele blijven hangen (“eene nieuwigheid”), maar moet zich concentreren op de zeden van “gansch een volk”.

Na deze kwestie, en ongetwijfeld voor een stuk daardoor veroorzaakt, heeft de term ‘realisme’ een explosieve lading in de Streuvelsstudie. Wanneer Moller dan ook schrijft: “Streuvels is niets anders dan 'n realist, bijna uitsluitend van de zinnelike uitwendigheid” (Moller 1932:292), behelst dat een duidelijk negatief waardeoordeel. Moller knoopt op verschillende punten aan bij het net behandelde stuk van Jacobs van drie decennia eerder. Toch is het opvallend dat Moller het niet heeft over twee (of drie) soorten realisme. Hij schrijft: “niets anders dan 'n realist”, waardoor er een (niet verwoord) onderscheid schijnt te ontstaan tussen “niets anders dan” realisme en realisme waar nog iets bijkomt.

Positief gestemde critici gaan bijgevolg heel behoedzaam om met de term. Als hij valt in recensies uit de beginperiode, volgt er doorgaans een nuancering:

Zie, dat is nu realism, geen, dat van een of ander frans modelschrijver afgeleerd werd, maar een realism, dat - zo, in éens, in éen geut, van éen stuk met de Vlaamse waarheid die 't weergeeft, van zelf, geheel van zelf geworden is (P.d.M. in De Vlaamsche School 1899).

De Mont probeert Streuvels' realisme hier los te koppelen van het Franse realisme. Uit de verschilpunten die hij geeft, blijkt onrechtstreeks ook hoe hij dat laatste ziet. Streuvels' realisme is niet iets artificieels (“afgeleerd” van een “model”), maar iets natuurlijks, iets spontaans, dat aan een innerlijke drang gehoorzaamt (“van zelf, geheel van zelf geworden”). Ook benadrukt De Mont heel sterk de eenheid van Streuvels' schrijven: “in éens, in éen geut, van éen stuk”, wat allicht suggereert dat het Franse realisme verbrokkeld is. Ten slotte vermeldt hij ook dat Streuvels doordringt tot de “Vlaamse waarheid”, en dus niet bij de oppervlakkige schijn der dingen blijft steken. Misschien is het toeval, maar De Mont gebruikt het werkwoord “weergeven”, en niet “beschrijven”, wat gemakkelijker met de naturalistische schriftuur zou kunnen worden verbonden. De oppositie tussen “frans” en “Vlaams” in dit citaat ten slotte is, gezien het tijdssegment waarin deze recensie functioneert, uiteraard ook significant. Het Vlaamse realisme komt “van

[p. 63]

zelf, geheel van zelf” tot stand en is dus mans genoeg om geen vreemde modellen nodig te hebben.

De anonieme recensent van De Gids verwoordt het als volgt:

Niet de doctrinaire realist is in Streuvels' novellen aan het woord, de realist die zijn kracht zoekt in de haarfijne beschrijving van het milieu, van het uiterlijk zijner personages, in de overnatuurlijke taal welke hij zijn menschen in den mond legt, - deze West-Vlaamsche realist is tevens een gevoelig dichter en wat hij in zijn beste werk geeft is door een kunstenaar gevoeld ([anoniem] in De Gids 1900).

Streuvels' realisme verschilt van het doctrinaire realisme in die zin dat het zijn kracht niet enkel ontleent aan “haarfijne” milieubeschrijvingen, maar ook aan het feit dat het tot stand kwam in de handen van een kunstenaar die “tevens een gevoelig dichter” is. De precisie van beschrijving staat dus niet op zichzelf; ze gaat gepaard met gevoel en dichterlijkheid (of die precisie daardoor gecorrigeerd dan wel vervolledigd wordt, is niet duidelijk). Opnieuw gebruikt de recensent een ander werkwoord op een plaats waar eigenlijk ook “beschrijven” had kunnen staan: “wat hij in zijn beste werk geeft”. Ook in Hollandia wordt dat bijzondere van Streuvels' realisme beklemtoond:

En het is dit zelf groote, dit soms reuzige van zijn zieningen van menschen en dingen, dat Stijn Streuvels bizonder maakt onder de realisten. Zijn mannen aan het dorschen worden bijkans symbolen van den handarbeid die ons voedt, en zijn zes gebroeders uit een gezin wekken herinneringen op aan de Heemskinderen. Het leven lost zich niet voor hem op in de kleine waarnemingen, en elk geval krijgt de waarde van een gansch levensdrama (S. in Hollandia 02/02/1901).

Streuvels beperkt zich niet tot het particuliere (“elk geval”, “kleine waarnemingen”) waardoor het “leven” eruit verdwijnt (“lost zich op”), maar verheft de door hem waargenomen werkelijkheid tot een hoger niveau: dat van het symbolische (“bijkans symbolen van den handarbeid die ons voedt”; meteen wordt dus ook een opvatting over arbeid naar voren geschoven), de sinds jaar en dag overgeleverde volksverhalen (“de Heemskinderen”), de essentie van het leven zelf (“een gansch levensdrama”). Haspels schrijft enkele jaren later over De vlaschaard:

Dit is alles buitengewoon goed. Nog eens: realisme. De natuur is de hoofdzaak, en de mensch illustreert deze natuur, is deel dezer natuur. Maar realisme van den besten kant. Geen tendentieuze uitstalling van hartstochten of ellenden, nog minder vulgaire,

[p. 64]

onder voorwendsel van eerlijkheid, leelijke prikkeling der lusten - maar daarentegen iets grootsch, iets breeds en dieps in deze gewoon-menschelijke gebeurtenissen. Iets van wat immers ook de charme onzer oud-Hollandsche schilders uitmaakt, dat ze de gewone, alledaagsche dingen van het menschelijk leven weten te heffen op hooger niveau, en dus van hun realistische schilderingen weten te maken hooge kunst (Haspels in Onze eeuw 1908).

“Realisme” krijgt hier, tussen de regels in, twee verschillende invullingen. In Streuvels' boek is de natuur de hoofdzaak en niet de mens, en dus beoefent hij “realisme”. Realisme heeft dus te maken met de aandacht voor de natuur (- het milieu?). Hollandse schilders echter fabriceren “realistische schilderingen” door hun concentratie op “de gewone, alledaagse dingen van het menschelijk leven”. Hier wordt dat realisme in verband gebracht met het gewone, het alledaagse. Nochtans blijft in deze twee gevallen het anders ingevulde realisme toch niet beperkt tot de uitbeelding van de werkelijkheid. Streuvels' realisme immers is er een “van den besten kant”. Bij hem geen eenzijdige, tendentieuze en eigenlijk oneerlijke uitstalling van het slechte in het leven. Het gewone krijgt onder zijn hand “iets grootsch, iets breeds en dieps”. “Onze” (!) Hollandse schilders verlaten het niveau van de “realistische schilderingen” en maken er “hooge kunst” van.

Het is opvallend dat de kwestie van het realisme ook later weer opduikt. Over Werkmensen schrijft de recensent van De Groene Amsterdammer van 5 maart 1927:

Ik heb in het vroegere werk van Stijn Streuvels altijd zekere terughouding gevoeld in zijn realistische schildering. Hij was de ras-realist, zeker. Maar hij durfde toch niet alles neer te schrijven zooals hij het hoorde klinken in zijn ziel, met woorden, zooals hij het verteld zou hebben aan een vriend. Er was een zekere hinderlijk aandoende neiging om eenigszins binnen de perken van het conventioneel fatsoen te blijven. Dit pijnlijk besef is nu geheel weggevallen bij zijn nieuwe werk; er kwam nog grooter, geweldiger forscheid in zijn realisme naast innigheid en verteedering ([anoniem] in De Groene Amsterdammer 05/03/1927).

Wat wordt benadrukt, is de eerlijkheid van dit realisme. Van tendens kan geen sprake zijn. Veeleer is het zo dat Streuvels vroeger in die richting ging omdat hij naar de mond schreef van “het conventioneel fatsoen” - de door Jacobs gewenste “kiesheid” wordt dus in zekere zin ontmaskerd als tendens -, in plaats van wat hij diep binnenin, “in zijn ziel”, hoorde. Als bewijs daarvoor wijst de recensent op een scène uit het verhaal ‘Den

[p. 65]

werkman’, waarin het hoofdpersonage iets zegt “wat men een ergen vloek noemt - en dat in de kerk en op dat moment. Chot, ik durf het zelfs niet over te schrijven voor de Groene”²³. Nochtans is het woord volgens deze recensent wel noodzakelijk, “het ware, het echte op die plaats” dat niet kan worden gemist, en een bewijs dat Streuvels hier “de volle consequenties van zijn krachtige, grootsche kunst” aanvaardt.

Nochtans is een doorgedreven, voluit beleefd realisme op dat ogenblik lang niet voor iedereen het na te streven doel. De recensent van Vlaamsch Heelal toont zich op 13/03/1927 minder in zijn schik met deze evolutie: “Waarom die vloek op bl. 109? Dat schokt den lezer wat al te erg: tot hiertoe werd dat zoo vlak niet neergepend. Hoe een kristelijk schrijver en een dito uitgever die lieten doorgaan, blijft mij een raadsel” ([anoniem] in Vlaamsch Heelal 13/03/1927). Er wordt niet expliciet ontkend dat in de werkelijkheid gevloekt wordt (er wordt alleen maar gezegd dat “tot hiertoe dat zoo vlak niet neergepend” werd), maar men wijst op de kristelijke taak van de schrijver. Hetzelfde doet Richard Dewachter een jaar later in zijn bespreking van De teleurgang van den Waterhoek: “Streuvels te-ver-gaande realisme had het lichte liedje ook nuttiger weggelaten”, zijn boek eindigt in zonde - “Een Baumann, een christelijk kunstenaar zou het daar laten beginnen” (De Wachter in Hooger Leven). Deze oordelen sluiten dus weer beter aan bij de opvatting van Jacobs: kunst heeft een verantwoordelijkheid en moet daarom kiesheid in acht nemen. Gelijkluidende bezwaren duiken ook elders op. P.A. in Boekzaal noemt ‘Het leven en de dood in de ast’ een weliswaar met bekwame hand geschreven novelle, maar het verhaal laat hem toch “onbevredigd, omdat er feitelijk een diepere gedachte vreemd aan is. Bovendien werken zeer onaangenaam de herhaaldelijk voorkomende ruw- en platheden” (P.A. in Boekzaal 1927). Dit citaat herhaalt in feite het dispuut dat in de vroegere receptie al aan de gang was: blijft Streuvels aan de oppervlakte steken, of bereikt hij een dieper niveau (“diepere gedachte”)?

In teksten van nog latere datum gaat de term niet zelden vergezeld van een specifiërende bepaling: “mystische realisme” (De Pillecyn 1932:134), “de magische realist” ([anoniem] in Nieuwe Rotterdamsche Courant 04/10/1951), “suggestief symbolisch realisme” (Verbeek 1962:167), “existentiële magisch-realist” (Demedts 1971:251), “meer dan een uitbeelder van de dagelijkse werkelijkheid een magisch realist” (Nieuwe Rotterdamsche Courant 04/10/1951), “een dichterlijke realist die [...] een visionair element in zijn verhalen weet te leggen” (Brandt

23 Hij vervangt het woord “Godverdomme” dan ook door een liggende streep.

[p. 66]

Corstius 1962:22). Streuvels bereikt een niveau dat dat van het pure realisme overstijgt: dat van de magie, dat van de mystiek, dat van het visionaire. In hoeverre dit fenomeen te maken heeft met het ‘ontmijnen’ van de term realisme, is mij niet duidelijk. Mogelijk hangt het in deze latere geschriften meer samen met de vaagheid van de term die het Lexicon van literaire termen aanstipt: “Vaak omzeilt men het terminologische probleem door de toevoeging van een specificerend adjectief. Termen als psychisch realisme, subjectief realisme, enz.” (Van Gorp 1998:366).

Tijdens de bespreking van de voorgaande citaten bleek hoe een aantal begrippen en ideeën gebruikt werd om de term “realisme” van zijn zeker in de beginperiode duidelijk negatieve lading te ontdoen, of om Streuvels' aparte invulling van het concept aan te geven. Zijn manier van schrijven wijkt dan ook af van “De beschrijvende, inventariserende literatuur van die tijd”, die “de werkelijkheid als een zuiver natuurlijk gegeven [wil] reproduceren zonder idealisering en dikwijls met wereldverbeterende inzichten” (Van Deuren 1990: zonder paginering). Streuvels is geen puur “beschrijvende, inventariserende” auteur, omdat hij iets meer doet. Zijn realisme, zijn beschrijvingskunst, wordt gekenmerkt door eenheid en natuurlijke spontaneïteit. Het blijft niet aan de oppervlakte trappelen, maar dringt door tot de waarheid, tot het symbolische, tot een hoger/dieper niveau, het mystische of magische, ook al vertrekt het van gewone gebeurtenissen. Het is niet fotografisch maar verwerkend, (her)scheppend. Kijken wordt bij deze auteur ook gecombineerd met gevoel en met dichtkunst, en is dus veel meer dan “observeren” alleen. Hij heeft daar ook zelf met klem op gewezen in een brief aan De Bom waarin hij zich verdedigt tegen zijn critici:

Er is hier dit aan de gang: de West.Vl. pezenwevers” hebben “de spectator” gelezen en de wereld is nu te klein om te schrijven en te huilen: dat het naturalisme zijn tijd gehad heeft; dat “Op den Dool” een hybridisch ding is; een afsloofsel, een would-be Zola-na-aping enz.. - 'k weet niet hoe het de Spectator met me meent maar ver van me als Naturalist te willen stellen heb ik altijd gemeend dat er een énorm verschil bestond tusschen mijn zien en het methodisch opsommen der natur. Ex prof. (Streuvels aan De Bom 22/04/98).

Veel van de zonet voorgestelde aandachtspunten rond het realisme duiken vaak op in de Streuvelsreceptie. Omdat de beschrijving en dat realisme - “un certain type d'écriture où la description tient une place de choix” (Hamon 1993:144) - aan het eind van de negentiende tot een stuk in de twintigste eeuw zo nauw samenhangen en omdat de bezwaren

[p. 67]

tegen het realisme vaak blijken te sporen met die tegen de beschrijving, lijkt het me zinvol om er uitgebreider op in te gaan. Overigens kon dit alles ook al gelezen worden in het Verriestcitaat dat ik aan het begin van dit hoofdstuk aanhaalde: Streuvels heeft gretig kijkende ogen, maar “die donkere, zwaarwegende rimpels in dat voorhoofd daar” suggereren dat hij meer doet dan kijken alleen, dat hij nadenkt bij wat hij ziet. Hij ziet ook meer dan de zakelijke oppervlakte: “Hij ziet, door zijn eigen oogen, in waarheid, in leven, in licht, in frischheid, in groei en bloei, en met allerdiepst genot”²⁴.

24 Ook elders komen gelijkaardige kenmerken aan bod als men over Streuvels' gelaat spreekt: levendig en helder maar ook ernstig en dromerig. Ik citeer twee voorbeelden uit de Vlaamsche Gazet. Naar aanleiding van het interview dat hij van Streuvels afnam ter gelegenheid van zijn kandidatuur voor de Nobelprijs schrijft Leonce Du Catillon in 1903: “Ik keek Streuvels aan. Zijn blauw oog, met anders droomerigen blik, glom van geestdrift, de diepe groeven, die zijn hoog-breed gewelfd voorhoofd - een eigenschap der Gezelle's - doorploegen, alsof vijftig jaren er over heen getrokken waren, waren effen en plat getrappeld als de bezaaide akkers die ons omringden” (du Catillon in Vlaamsche Gazet 19/03/1903). Een jaar later schrijft Julius Hoste Jr. bij de publicatie van Streuvels' toneelstuk Soldatenbloed: “Nu en dan een woord - meestal een kwinkslag, - ook wel eens een ruw gebaar, maar over het algemeen is hij denkend en droomend, Streuvels met het voorhoofd doorploegd door diepe rimpels, en de oogen twinkelend onder zware wenkbrauwen, in diepe holten” (Hoste in Vlaamsche Gazet 1904).

1.1.2.1 ‘Aan de oppervlakte der dingen blijft hij niet hangen; hij kan dieper doordringen’

Volgens sommige definities zijn beschrijving en oppervlakkigheid in feite synoniemen. Beschrijven is zeggen hoe iets eruit ziet - definiëren is zeggen hoe het werkelijk is. L'abbé Mallet definieert in de fameuze 18de eeuwse L'encyclopedie het lemma “description” als volgt:

Définition imparfaite et peu exacte, dans laquelle on tâche de faire connaître un chose par quelques propriétés et circonstances particulières, suffissantes pour en donner une idée et la faire distinguer des autres, mais qui ne développe point sa nature et son essence [...] En effet, les Descriptions servent principalement à faire connaître les singuliers ou individus; car les sujets de la même espèce ne diffèrent point par leurs essences, mais seulement comme hic et ille (L'abbé Mallet in Hamon 1991:206).

Beschrijving zou dus per definitie gedoemd zijn om aan de oppervlakte te blijven - het tijdelijke, het lokale: het hic et ille. Grote, tijd en ruimte overstijgende onderwerpen zijn aan haar niet besteed. In wat volgt

[p. 68]

onderzoek ik hoe de kritiek aan Streuvels' beschrijvingen desondanks toch een ontgrenzende kwaliteit toekent.

Al vanaf de beginperiode geven recensenten toe dat Streuvels wel heel kleine onderwerpen kiest. Tegelijkertijd wordt echter benadrukt dat zijn kunst zich niet daartoe beperkt:

Tafereeltjes zijn het die hij leverde, uit het landelijke leven: geene groote gebeurtenissen, indrukwekkende voorvallen: maar de kleine bijzonderheden, bijna nietig in hun eigen; maar waarin hij steeds de handeling zoo nauw in verband weet te stellen met het innige denken en gevoelen zijner personen dat hij om zoo te zeggen in die kleine schetsjes, het peil van geestesleven onzer landelijke bevolking heeft weten te karakteriseeren (D. Bet. in Ons Leven 1898-1899).

Wat hij maakt, is klein: “tafereeltjes”, “schetsjes”, “geene groote gebeurtenissen”. Maar die kleine onderwerpen worden wel zo uitgewerkt dat ze een veel algemener niveau halen: een karakterisering van “het peil van geestesleven onzer landelijke bevolking”. De auteur kan dat dankzij zijn scherpere blik: “Hij ziet beter dan menig ander, en hij ziet meer. Waar voor een gewoon mensch niets is, daar ontdekt Streuvels wat zich achter die schijnbare ledigheid verbergt” (Gittée in Noord en Zuid 23/06/1900). Streuvels achterhaalt wat achter de oppervlakte schuilgaat. Hij heeft “een talent om het schijnbaar alledaagsche en onbeteekende belangrijk te maken” (V.N. in Vaderland 15/09/1901). Het onbelangrijke is slechts schijnbaar onbelangrijk. Er staat meer dan er staat. Hij is iemand die “in de vluchtige verschijningen het leven voelt dat alle dingen tot een wereld verbindt” (Vermeylen VW II:419), betoogt Vermeylen in 1907. Hij laat het vluchtige achter zich om door te stoten tot de kern. Vermeylen heeft veel waardering voor Streuvels' vermogen om de dingen in hun eenheid te vangen: “tot een wereld verbindt”²⁵. Later schrijft Sourie: “Zo er in Vlaanderen een oerkunstenaar leeft die het schijnbaar-allergewoonste aan de onvergankelijkheid heeft gekoppeld, is het wel Streuvels” (Sourie 1946:64).

Dit is een constante in de hele Streuvelsreceptie. Telkens weer wordt erop gewezen dat de auteur veel meer doet dan de oppervlakte beschrijven. Hij biedt inzichten, synthese, waarheid, diepte. Zo luidt het in een recensie van Zomerland: “niet alleen juist geziene en opgemerkte

25 Die nadruk op verbinding kadert in dit geval uiteraard in het gedachtegoed van Van Nu en Straks, maar kon ook al gelezen worden in de opmerking van de recensent van Ons Leven dat de auteur “steeds de handeling zo nauw in verband weet te stellen met het innige denken en gevoelen zijner personen”. Ook in het citaat van Sourie wordt over “gekoppeld” geschreven...

[p. 69]

realiteitskunst, zoo plompweg maar realisme, maar met éénen zwaai van lyrische epiek zwiert hij hoog bóven die realiteit uit” ([anoniem] in Hollandsche Revue van december 1900). De Ommegang wordt “een overschouwing [...] van heel het Vlaamse buiten- en boerenleven, een dichterlijke samenvatting van al het schone, goede, heerlijke, grootse in 't leven der Vlaamse landlieden” (De Cock in Hooger Leven 1907, p.3). Minnehandel geeft weer “niet alleen het jongelingsleven in Zuidvlaanderen, in zijn dorp en binst het jaar 1905, maar wel en [...] lijk een epos, eene definitieve samenvatting van het jonge boerenleven op onze dagen” (De Ridder 1907:104). De vlaschaard gaat niet over een veld en een boer, maar “is heel Vlaanderen in leven, Vlaanderen geruikt, getast, gevoeld, gehoord, gezien, in overvloed en weelde [...]” (V[an] M[ierlo] in niet achterhaald tijdschrift 1907).

Over De vlaschaard stelt diezelfde criticus elders:

Ik ken geen werk dat zoo specifiek-vlaamsch is als dit. Wat is er vlaamscher dan een vlaamsche Vlaschaard? [...] Echter, dit vermindert de beteekenis van het werk in geenen deele: want door het individueele uit te beelden heeft Streuvels het algemeene geraakt in den mensch (Van Mierlo in Onze Tijd 26/01/1908).

Streuvels slaagt er dus in het specifieke en het algemene, het individuele en het gemeenschappelijke, het regionale en het internationale naadloos te verbinden. In feite is hij op die manier een volmaakte kristallisatie van het ideeëngoed van Van Nu en Straks: “Wij willen Vlamingen zijn, om Europeërs te worden”. Vermeylen kan dan ook met recht en reden schrijven: “Zo is het minste grasje hem te gelijk eindigheid en oneindigheid, tastbare bepaaldheid en geheimenis” (Vermeylen, VW II:420)²⁶. Eindigheid en oneindigheid, regionaliteit en internationaliteit: de polen worden verzoend in Streuvels' kunst. Hij bezingt “de boodschap van den kosmischen Vlaamschen geest” (Persyn 1931:731).

Streuvels was overigens bewust bezig met deze ideeën. In zijn metatekstuele geschriften duikt het streven naar synthese²⁷ regelmatig op: hij beoogt “de synthesis van het leven en van het werkelijk gebeuren... dat waarschijnlijker moet zijn dan de werkelijkheid zelf” (VW IV:1463).

26 Of nog: “Elk ding heeft zijn eigenheid, maar staat er niet om zichzelf: elk ding is een deel van het overvloedige leven, dat in de scheppende innerlijkheid van den dichter Streuvels als één gevoeld wordt” (Vermeylen VW II:420)

27 Dit streven blijkt tot de manier waarop hij over zijn huis dacht toe: “Met Jozef Viérin als bouwmeester wil hij van zijn huis een synthese maken van de lokale architektuur, en maakt hiervoor ongeveer 200 foto's van in de omtrek liggende huizen en hoeven” (Schepens 1971:51).

[p. 70]

Uit het laatste zinnetje blijkt ook hoe belangrijk de rol van de kunstenaar in Streuvels opvatting eigenlijk is: hij is in staat om de werkelijkheid tot een synthese te brengen die waarschijnlijker is dan die werkelijkheid. Over Lente schrijft de auteur: “Het leven en de atmosfeer van het kouterhuis en de omgeving had ik in mijn hoofd - dát zou het kader worden, en met Horienekes eerste communie, de synthesis der Lente” (VW IV:1221). Streuvels looft Warden Oom omdat hij nooit het contact verloor met zijn volk: “Gij hebt het [volk] in synthetieke beelden aan zichzelven getoond, en dat is de eigenlijke, de ware en echte betekenis, de reden van bestaan, de roeping van den schrijver: rechtstreeks in voeling zijn, begrepen worden door de lezers waartoe hij zelf behoort en gesproten is” (Streuvels 1982:143)²⁸. In een latere brief aan De Bom schrijft hij over een van zijn kerstverhalen: “onder literair oogpunt, is het mijn bedoeling dat ik mij niet tevreden stellen wil met de anecdote zonder meer - maar dat zoiets een levens-synthesis moet bevatten, - een algemene blik, een overzicht van het mensenbestaan” (Streuvels aan De Bom 27/12/1928).

Wat de regelmatig opduikende term “synthese/samenvatting” concreet betekent voor Streuvels, blijkt misschien uit het volgende citaat dat ik aan ‘Zonneblommen’ ontleen:

Was het omdat eenzelfde dag me zonneschijn bracht en regenstorm? omdat ik bij de heerlijk frisse meiden de kennis miek en terzelfdertijd de blik in 't leven kreeg van die ongelukkige topper, dat me alles nu voorkomt in een dubbelzicht? [...] Nu voel ik de hele samenvatting van het leven op het land: het schoon geheel in de afwisseling van klaarte en donker, vreugde en levenslust, aan 't kampen tegen ongeluk en lijden, de grote strijd om het bestaan in het gedurig komen en wenden van nieuwe dingen (VW II:346-347)

Goed en kwaad, geluk en ongeluk, licht en donker. Wie tot een samenvatting van het leven wil komen, moet allebei de polen behandelen - een “dubbelzicht” bezitten. Hij moet “gedurig” en “nieuwe”, wat blijft en toch verandert, weergeven. “Voor mij: het leven is slecht en goed. De dagen liggen bijeen maar verschillen”, had hij op 13/11/1897 al aan De Bom geschreven, en deze uitspraak bevat beide standpunten: goed én kwaad, gelijkheid én verschil.

Het is wel opvallend dat deze kwestie vaker schijnt voor te komen naarmate de jaren vorderen. Of dit te maken heeft met een veranderende

28 In 1982 verschijnt Uit lust-met-de-penne, waarin Luc Schepens een aantal moeilijker te vinden teksten van Streuvels heeft verzameld. Ik verwijs naar deze bundel als Streuvels (1982).

[p. 71]

perceptie van het oeuvre, dan wel met een verandering binnen Streuvels' schrijven zelf, is moeilijk uit te maken. Een uitspraak van Weisgerber suggereert het laatste: “Van nature was hij inderdaad heel wat anders dan een waarnemer of een schilder en mettertijd zal hij steeds meer tot de kern van de zaken door willen dringen. Achter de verschijnselen tast hij naar het essentiële” (Weisgerber 1972:25).

Het lijkt echter ook heel plausibel om het verschijnsel te interpreteren als een verdediging tegen de groeiende kritiek op het al te particularistische en folkloristische van streekliteratuur. De beweging rond De Boomgaard van kort na de eeuwwisseling was daarvan een vroege exponent²⁹. Later kwamen Walschap, Gijsen, Roelants en Forum. Hoewel Streuvels in de relevante kritische teksten van deze laatsten lang niet altijd even rechtstreeks geviseerd lijkt te worden en hoewel hun positie tegenover Streuvels schippert “tussen waardering en distantie” (Missinne 1994:151; ze heeft het over de houding van Walschap), zijn er toch wel een aantal kritische uitspraken aan te halen. Vaak geciteerd bijvoorbeeld is de door Gijsen zo betreurde “meteorologische bulletijns van Streuvels en zijn navolgers” (Gijsen in Dietsche Warande en Belfort 1930:70) die zoveel lezers hebben verjaagd. Later kiest hij voor zijn Telemachus in het dorp uit 1948 niet voor niets de uitdagende ondertitel “een verhaal zonder wind noch wolken”. Walschap laat zich in Hooger Leven kritisch uit over Streuvels “beschrijvingsmanie” (Missinne 1994:151).

Moller is een van de Streuvelslezers die dit gedachtegoed volgen. Hij beweert onomwonden dat Streuvels zich doorgaans tot de oppervlakte (“bijna uitsluitend [...] de zinnelike uitwendigheid” Moller 1932:291) beperkt, en als dat niet het geval is, tot “'t zinnelik inwendige”. Daardoor mist hij diepte in het gros van zijn werken: “Er zijn maar enkele uitzonderingen waar ie wel 's wat diepers weet te treffen” (Moller 1932:292). Albert Helman doet later een soortgelijke uitspraak. Streuvels bezondigt zich volgens hem “aan het euvel der overdadige beschrijvingskunst”, en het is pas in zijn latere romans dat hij daaraan tegemoet komt: dan pas stelt hij zich niet meer tevreden “met de opervlakkige [sic] en vrij banale gebeurtenissen, waaromheen hij zijn landschaps- en milieu-schilderingen optrok” en gaat hij “zich steeds meer verdiepen in de gebeurlijkheden van het menselijk gemoed”

29 Het is interessant vast te stellen hoe André de Ridder, redacteur van dat tijdschrift, het oordeel dat hij over Streuvels formuleerde in de eerste druk van zijn studie uit 1907 (De Ridder 1907a), bij momenten radicaal wijzigt in de tweede versie, eveneens uit 1907 (De Ridder 1907b). De bekrompenheid van de ivoren toren, de gebondenheid van de auteur aan het dorp en de streek waar hij woont, blijken in de tweede editie een lovenswaardige en vruchtbare standvastigheid te zijn geworden (voor meer informatie hierover verwijs ik naar Sintobin 2002).

[p. 72]

(Helman in Haantjes en Smit 1948:481). Zijn poging is slechts “enigermatige” geslaagd. Beide critici wijzen erop dat Streuvels geen hoger of dieper niveau bereikt omdat hij zich beperkt tot het uitwendige. Slechts aandacht voor het zielenleven van de mens kan die fout corrigeren.

De overgrote meerderheid van de Streuvelsrecensenten en -onderzoekers gaat daar tegenin. Ze wijzen erop hoe Streuvels elke grens of beperking ver achter zich laat. Verwijzingen naar een tijdelijke ontgrenzing komen heel vaak voor. De in de Streuvelsstudie gezaghebbende Vermeylen had in zijn bespreking van Het uitzicht der dingen uit 1907 gesteld:

Wanneer Streuvels ons den strijd schildert van den wind en de boomen, de macht van den regenwinter die het land berijdt, het groeien van den oogst, het bedrijf van den mensch op zijn akker, het eenvoudige geloof van den boer in harmonie met zijn menschen-bestaan, - dan geeft hij ons in al die beelden méér dan die beelden, hij geeft meteen het wezenlijke van “AllesVergängliche”: noem het leven, noodlot.... 't Is hetgeen we als goddelijk voelen: het zijn zelf waarin wij, mensch, wel iets, iets met eigen waarde, maar toch een heel klein stipje zijn (Vermeylen VW II:420-421).

Dit oordeel wordt door veel critici overgenomen. De in menig opzicht aan Vermeylen schatplichtige André de Ridder (de tweede versie van zijn studie is trouwens aan hem opgedragen), probeert een fragment uit een verhaal uit Stille avonden in die zin te lezen:

“Om een landschap te schilderen (of te beschrijven want de beschrijving is de bezielde schildering der voorwerpen) moet men het meeleven, in al zijne veranderingen en inzichten kennen, de heele samenhang in het hoofd hebben, met moet er de kleur en den geur ervan in 't lijf hebben, want een schilderij (of een letterkundig stuk) moet tegenwoordig iets meer zijn dan de weergave van lijnen-in-kleur, meer dan de siddering van licht-en-schaduw, een schilderij moet de ziel van het land bevatten, de opname van de atmospheer van: dièn stond in diè stemming van dièn schilder (van dien schrijver), 't geval van het complete leven van het land, met de gebaren en de gevoelens van het volk, het moet zijn de samenvatting van het fijnste en het breedste, het uitzicht van het blijvende op den stond dat het opgenomen werd: het leven van een oogenblik met het durende errond - de sensatie in heel haar diepte....” Zoo werkt Streuvels (De Ridder 1907:83).

[p. 73]

De Ridder noemt Minnehandel een goed voorbeeld van deze werkwijze. Nochtans wil ik benadrukken dat de voorgaande passage eigenlijk meer zegt over De Ridder zelf dan over Streuvels. Alles wat tussen haakjes staat in het citaat, is van zijn eigen hand. In Streuvels' tekst wordt enkel gesproken over schilders. Bovendien stelt De Ridder het voor alsof deze uitspraak van Streuvels zelf komt, wat echter niet het geval is. Immers, in ‘Zomerdagen op het vlakke land’ gaat de volgende zin aan deze passage vooraf: “Ik herinnerde mij een brok uit de samenspraak die ze [= de bevriende schilders] gisteren hadden ondereen:” (VW II:312). Ook de verwijzing naar het ontstaan van Minnehandel is mijns inziens weinig overtuigend (vergelijk De Ridder 1907:83 met VW II:274).

Streuvels geeft dus, volgens deze critici, het blijvende in het vergankelijke, het wezenlijke in het voorbijgaande. Voor sommige latere critici is dat nu precies wat zijn werk onderscheidt van de realistische of naturalistische stroming: “Streuvels onttrekt zijn psychologische analyses aan het tijdelijke, verlaat dus het realistisch-naturalistische vlak” (Musschoot 1984:105). “Eeuwig”, “onvergankelijk”, “tijdloos” zijn vaak opduikende begrippen in deze context. Niet alleen heeft Streuvels' werk het eeuwige tot onderwerp, het behoort daardoor ook zelf tot de onvergankelijke kunst. Fens formuleert het als volgt: “De hogere werkelijkheid die achter mensen en toestanden zichtbaar wordt, onttrekt echter grote delen van Streuvels' werk aan hun tijdgebondenheid” (Fens in De Tijd/De Maasbode 03/10/1961). Streuvels heeft een eeuwig monument opgericht, iets dat de tand des tijds zal doorstaan.

Daarnaast benadrukt men ook een ruimtelijke ontgrenzing. De Bom vatte in 1924 het streven van Van Nu en Straks als volgt samen: “Die beweging was ontstaan uit een drang en een willen om “er uit” te komen - “er uit”, uit provinciale grauwheid en voosheid, naar een ruimer en dieper, algemeener wereld-leven” (De Bom in Nieuwe Rotterdamsche Courant 22/03/1924). Niet de provincie maar de wereld, niet bekrompen maar diep en ruim. Veel critici hebben erop gewezen dat de ruimtelijke dimensies bij Streuvels maximaal opengetrokken worden: “die groote innerlijke kracht die, van een privaat gevalletje, een gebeurtenis maakt van universeele betekenis” (De Pillecyn 1932:144; over Kerstwake en ‘Het leven en de dood in de ast’). Westerlinck noemt Streuvels' realisme “geen sociale studie van een beperkt gebeuren, maar ontgrenzing van de feiten tot een kosmisch mysterie” (Westerlinck 1961:533). Zoals dat ook voor de tijdelijke ontgrenzing het geval was, ontleent volgens sommigen Streuvels' werk aan deze breedheid een ruimere waarde. Mathias Kemp beweert in 1938: “Alle ware kunst is regionaal. Regionaal mag men ook de kunst van Stijn Streuvels noemen, maar toch lijkt me de sfeer wijder

[p. 74]

en grooter. Eer dan Van Schendel komt met deze Vlaamsche grootmeester voor een schrijver van Europeesch formaat te wezen” (Kemp in Limburgsch Dagblad 30/04/1938).

Termen die hier heel vaak voorkomen zijn “universeel”, “kosmisch”, “oneindig”, “wijd”, “groot”. De vraag of er sprake kan zijn van een roman van Europees³⁰ of klassiek niveau is eveneens courant (zie ook wat De Ridder daarover schreef in zijn studie - Sintobin 2002:31-33). Ook de term “episch” wordt niet zelden ingeschakeld: “Dat [nl. De vlaschaard] is geen peuterig werk: de strijd van de boer met weder en lucht neemt epische verhoudingen aan” (Van Mierlo in: Onze Tijd 26/01/1908). In een brief aan Vermeylen stelt Streuvels zelf:

Buiten hier en daar een ongewoon verschijnsel van genialiteit komt de Epos-scheppings-geest bij 't meerendeel der schrijvers maar bij normale evolutie, op rijperen leeftijd.... zoowat rond de veertig jaar! Ik zou het althans vermetel achten vroeger met eigenlijk groot werk af te komen -: Binnen een goede tien jaar dus, zullen we zien wat er in dien zin kan gedaan worden en intusschen maar voort dorpsnovelletjes maken, zoo goed mogelijk doordacht en afgewerkt (Streuvels aan Vermeylen 08/05/1904).

Streuvels reageert hier tegen de slotwoorden van Vermeylens bekende kritiek op Minnehandel, die erop neer kwam dat hij zich te zeer beperkt wat betreft de keuze van zijn onderwerp: “De menschelijkheid der Vlaamsche landlieden zal ons weldra toch te enkelvoudig, te arm aan geest lijken, om er waarlijk grote, modern-Europese romans meê te maken” (Vermeylen VW II:329). Streuvels geeft toe dat hij nog geen

30 Of, bij een van de zeldzame negatievere recensenten, “On-europees”: “De wijdere visie van een Gorki mist hij. In stede hiervan vindt men in zijn meeste werk een vrij duistere noodlotsstemming die meer aan Knut Hamsun en andere Scandinaafsche schrijvers doet denken, maar onverbrekelijk verbonden zit aan de eigen Vlaamse omgeving, aan bloed en bodem. Ook het thema van Streuvels' romans is zijn hele leven door nagenoeg gelijk gebleven en zal wel niet meer veranderen, temeer nu onze schokkend-nieuwe tijd alleen maar verwarrend op hem gewerkt heeft. Hijzelf is toch, bij heel zijn aangeboren schranderheid, het bekrompene van een koppig zich herhalend plattelander nooit te boven gekomen. Wat niet wegneemt, dat zijn werk al aanstonds een zeer bepaalde richting in de Zuid-Nederlandse romankunst inluidde, namelijk de landelijke, on-Europese richting [...]” (Helman in Haantjes en Smit 1948:480). Deze uitspraak behelst wel degelijk een oordeel, gezien wat dezelfde auteur in zijn behandeling van Felix Timmermans stelt, namelijk “Het gewestelijke is bijna altijd goedkoop” tenzij het “in waardige verhoudingen staat tot het algemeen-menselijk denken en voelen” of tenzij de stof “geput wordt uit een communicerend vat met het Europese geestes- en gemoedsleven” (Helman in Haantjes en Smit 1948:481-482).

[p. 75]

waarlijk groot werk schrijft, maar slechts “dorpsnovelletjes”. Aan een epos zal hij zich pas later wagen.

“Mijn doel is altijd geweest, en is nog immer: algemeen menschelijk werk te maken”, merkt Streuvels op in een gesprek met André de Ridder (De Ridder 1907b:109; De Ridder cursiveert). Streuvels' romans behandelen niet het probleem van de enkeling, maar wel die van elke mens. Dit verklaart dan ook waarom de term “type” op verschillende plaatsen in zijn vertoog opduikt: dé mens, los van beperkingen van tijd en ruimte. Demedts brengt dit streven zelfs in verband met Streuvels interesse voor mythologie en sagen, en wijst er terecht³¹ op dat een werk als Zomerland vanuit die invalshoek werd geschreven (Demedts 1971:106). Critici hebben deze kwaliteit in zijn werk erkend. Knuvelder erkent dat ‘Het leven en de dood in de ast’ qua stof inderdaad “proletarisch” is, “maar deze mannen worden niet als zodanig behandeld, maar juist universeler, als mensen, wier problemen ten slotte de algemeen-menselijke zijn” (Knuvelder 1967:399). De Schutter noemt de personages uit diezelfde tekst “prototypen van de in blinde aardsheid verschrompelde mens” (De Schutter 1963:313). Langs de wegen en Jantje Verdure zijn twee andere werken die deze grens (tussen iemand en iedereen, tussen individu en (proto)type) weten op te heffen omdat ze erin slagen “het levensverhaal van een simpele zo te vertellen dat het exemplarisch wordt voor ons aller bestaan onder de zon” ([anoniem] in NRC Handelsblad 14/04/1972).

Waar deze kwaliteit vermindert, wordt het werk meer beschrijvend. Dat blijkt duidelijk uit wat Demedts schrijft over Streuvels latere werk. Het is weliswaar niet minderwaardig maar is toch ook niet even waardevol als

de oorspronkelijke scheppingen, waarin hij ongehinderd en onverminderd het leven gestalte gaf, met die mengeling van

31 Streuvels verdedigt zich tegen De Boms kritiek op deze tekst: “Ik heb mijn haal genomen veel jaren achteruit om een grooten sprong te doen in 't eeuwig-heerlijk schoone!” (Streuvels aan De Bom 01/06/1899). En een tijd later luidt het: “'k heb toch nog voornemens geweest een groote Roman te schrijven die zóo zou beginnen: Toen Noah uit de arke trad vond hij de wereld eenzaam en bloot... enz. enz. Ik voel me daar zoo gemakkelijk in en men moet zoo geen rekening houden met maatschappelijkheid en Tendenz van goed of slecht: pure handeling van natuur en menschen d'rin. Alevenwel is mijn toekomend werk weer in den huidigen tijd en zal met de twee beenen op den werkelijken grond staan: Naas Vindevogel is 't eerste” (Streuvels aan De Bom 09/06/1900). Hij zocht dus bewust aansluiting bij een mythisch of Bijbels verleden om zo tot het “eeuwig-heerlijk schoone” te komen, en om de concrete actualiteit en tendens te vermijden en “pure handeling van natuur en menschen d'rin” te kunnen uitbeelden. De mens teruggebracht tot wat eeuwig is, tot wat blijft.

[p. 76]

realisme en romantiek, die hem toeliet een toevallige mens en een alledaags gebeuren de betekenis van een symbolische figuur en een mythische handeling te verlenen. Door die evolutie is Streuvels' werk meer beschrijvend, minder ontledend, suggererend en beeldend geworden. In enkele gevallen wordt de beschrijving doel op zichzelf (Demedts 1971:143).

Streuvels hecht dan meer belang “aan het uitzicht der dingen dan aan het inzicht in de mens en zijn lot waarvoor zij van belang kon zijn” (Demedts 1971:143).

Tijdelijke en ruimtelijke ontgrenzing worden - zeker in teksten van latere datum - veelvuldig verbonden. Bij Eeckhout luidt het:

Onder zijn machtige borstelstreek, ondergaat de natuur de verbazendste en aangrijpendste transfiguratie. (Wat nu heelemaal geen synoniem is met defiguratie.) Ze komt op een hooger, grootscher plan te staan; een, dat nooit door kopisten en beschrijvers-zonder-méér kan bereikt. Wie denkt er bij 't overschouwen van Streuvels' ruime fresken aan een bepaald panorama, dat hier of daar zou te kieken zijn? Zij hebben een kosmische beteekenis; het zijn uitzichten op de elementen die, evenals in de eerste dagen van de schepping, hun oerkracht uitvieren! (Eeckhout 1931:755)

Streuvels' werk heeft een “kosmische” betekenis en gaat over oerelementen. Hij is derhalve geen “beschrijver-zonder-méér”, maar iemand die de werkelijkheid transfigureert (“Wat nu heelemaal geen synoniem is met defiguratie”) zodat iets van haar essentiële betekenis bloot komt te liggen. De Bom benadrukt in het verslag dat hij in 1936 opstelde om de Zweedse Academie te overtuigen om Streuvels voor de Nobelprijs voor te dragen: “Streuvels is niet maar een landschapschilder, hij is een kosmisch aanvoeler van de Eeuwige Aarde' (De Bom 1941:659). De auteur schrijft kosmisch én eeuwig. (De term “aanvoeler” is, zoals straks nog zal blijken, zeer betekenisvol. Streuvels dringt door tot dit diepere niveau dankzij zijn gevoel, niet louter door middel van zijn verstand.) Closset schrijft:

On aurait tort cependant de vouloir faire de Streuvels un écrivain uniquement régionaliste; car bien que ses sujets soient empruntés à sa région natale, ses romans atteignent à l'universel. Peu ou pas de détails pouvant situer les personnages dans le temps [...] Actions et passions dépassent le réel, dans un vaste paysage qui conditionne le “mouvement” du roman (Closset 1943:59-60).

[p. 77]

Brandt Corstius prijst Lenteleven en Minnehandel om de manier waarop het leven van kinderen en jongeren behandeld wordt: “Daaruit straalt een jong licht, daarin leven de verwachting en de argeloze levenslust van schepsels, wier primaire reakties zodanig ineengestrengeld worden met de loop der seizoenen boven het forse Vlaamse land, dat ze de grootheid aannemen van het eeuwig en overal bestaande” (Brandt Corstius 1961:55).

Vooral in verband met ‘Het leven en de dood in de ast’ heerst in een latere fase een grote eensgezindheid: “De nachtelijke ervaringen van de mannen in de ast krijgen een universele betekenis die de novelle ver doet uitstijgen boven de schijnbare nietigheid van de gebeurtenissen en het milieu waarin die zich afspelen” ([anoniem] in NRC Handelsblad 24/02/1967). In de literatuurgeschiedenis van Knuvelder luidt het:

In zijn bekommernis om de zin van het leven verheft dit werk zich hoog boven alle particularisme, folklore en lokaal regionalisme, verheft het zich ook boven de monumentale, maar toch altijd nog ‘sterk decoratieve’ Vlaschaard (Knuvelder 1967:399).

Knuvelder plaatst de door velen voor Streuvels zo typisch geachte kwaliteit (“zijn bekommernis om de zin van het leven”) in dit citaat expliciet in oppositie met de bezwaren die sedert de romanvernieuwing van de jaren twintig werden geopperd (namelijk dat de streekroman zich zou te buiten gaan aan particularisme en folklore).

Critici schuiven verschillende hypothesen naar voren om dit ontgrenzende effect te verklaren. Een verzameling uit de net al aangehaalde citaten: De Pillecyn dankt het aan een “groote innerlijke kracht”. Eeckhout heeft het over de noodzaak tot “transfiguratie” van de natuur. Knuvelder beklemtoont de “bekommernis om de zin van het leven” in deze context. Brandt Corstius verbindt dit effect met de manier waarop het menselijk leven met de loop der seizoenen vervlochten wordt. Volgens Closset heeft het te maken met het feit dat de auteur zeer spaarzaam omgaat met concrete tijdaanduidingen

Een aantal van deze beweringen kan gemakkelijk nagetrokken worden. Door het leven van zijn personages parallel te laten verlopen met het natuurgebeuren, wekt Streuvels inderdaad de suggestie dat hun leven eigenlijk niet zo beperkt en sterfelijk is, maar deel uitmaakt van een veel groter, zich eeuwig herhalend geheel. Typisch is dat personages die deze harmonie doorbreken, gedoemd zijn te verliezen. De lecturen van zowel Minnehandel als De vlaschaard zullen dat aantonen. Clossets

[p. 78]

bewering, die eigenlijk een oude vaststelling van Hegenscheidt herneemt³², spoort met uitlatingen van Streuvels in de briefwisseling met De Bom. Zo schrijft hij dat hij voor ‘Groeikracht’ bewust een mythische setting koos, om aan het al te enge en vervelende “leven-van-nevens-de-deur” te ontkomen:

Ik heb mijn haal genomen veel jaren achteruit om een grooten sprong te doen in 't eeuwig-heerlijk schoone! Gij weet dat ik een altijd een hekel had aan fait-divers-literatuur, dat ontstemde en ontkleurde bij mij reeds de lezing van sommige stukken bij Maupassant, b.v. -: waar hij begint met den naam eener stad of de datum der gebeurtenis (Streuvels aan De Bom 01/06/1899)³³.

Het is in dit verband sprekend dat de verhalen uit de beginperiode (‘Kerstavond’, ‘Het einde’, ‘De Kalfkoe’,...) en de roman Langs de wegen inderdaad geen enkel concrete plaatsaanduiding of jaartal bevatten, ondanks het feit dat, zo blijkt toch uit de onuitgegeven nota waarop Schepens geregeld wijst (Schepens 1971:passim), Streuvels heel goed wist waar de door hem gefictionaliseerde gebeurtenissen plaatsvonden, of toch waar hij ze zag. Zo schrijft hij over Langs de wegen: “Hofstede te Avelgem (eerste deel), 2^de deel: Heule-kouter” (Schepens 1971:43) en over ‘De Kalfkoe’: “D'Haeye's hofstede op de Dries” in Avelgem (Schepens 1971:43).

Weisgerber ziet hierin een evolutie. Omdat de wereldbeschouwing van de auteur, onder meer onder invloed van de oorlog, steeds meer sociologisch en historisch in plaats van filosofisch en/of mythisch is geworden, gaat hij zijn verhalen concreter verankeren in een welbepaalde tijd en ruimte: “mettertijd is bij de schrijver het besef van de contingentie en de relativiteit ontwaakt, de opvatting van een determinisme dat niet alleen met een filosofisch fatum, maar ook met concrete omstandigheden van tijd en plaats samenhangt” (Weisgerber 1972:19). Typerend voor De teleurgang van den Waterhoek is dan, volgens Weisgerber, onder andere “de geografische concreetheid van het milieu” (Weisgerber 1972:20).

Het is inderdaad merkwaardig vast te stellen dat er in dat boek een aantal concrete namen vallen. De Scheldevlakte staat onder water en

32 “Merk hoe hij de middeltjes der realisten versmaadt om ons te overtuigen dat het wel heusch waar is wat hij ons vertelt: noch oord, noch datum, noch uur wordt genoemd; tijd, plaats en handeling zijn door hunnen inhoud getypeerd” (Hegenscheidt 1900:15)

33 Diezelfde opvatting had hij al in een van de eerste brieven aan De Bom verwoord: “Sommige dingetjes van Maupassant vind ik prachtig maar 't stoot met tegen dat hij zooveel plaatsnamen noemt in zijn novellen -: dat is veel te fait-divers-achtig!!!” (Streuvels aan De Bom 21/07/1896).

[p. 79]

verandert in “een onafzienbaar meer, dat strekte in de lengte, van aan den rand der laagste huizen, tot ginder ver tegen den Kluisberg, en in de breedte, van Oudenaerde tot Doornijk” (Streuvels 1999:28-29). Het is opvallend dat het boek, dat begon met een typische, tijdeloze en ruimtelijk onbegrensd lijkende Streuvelsbeschrijving (“Over de uitgestrekte meerschvlakte spreidt het zonnelicht en de stilte en de stilte, één geworden in het tijdeloze van den zomernamiddag” (Streuvels 1999:7; mijn cursivering; bemerk het praesens), door de komst van de brug steeds concreter gesitueerd wordt. De bedreiging komt ook telkens uit den concreet gesitueerde (!) vreemde: aanvankelijk de naamloos blijvende landmeter, dan de vreemden, namelijk “Poldergasten”, die bezig zijn met het rechttrekken van de Schelde, “hooger, over de Waalsche grens” (Streuvels 1999:45). Vervolgens komt “het parket van Kortrijk” de lijken onderzoeken, Lander wordt eerst naar Kortrijk gebracht, maar in Brugge berecht (Streuvels 1999:74 sqq). De notaris, die zich in een taverne op de Waterhoek waagt, drukt zich wel heel concreet uit wanneer hij spreekt “over 't drukke verkeer langs de nieuwe baan die West- en Oostvlaanderen verbinden zou, - de aansluiting tusschen Doornijk en Kortrijk van den eenen kant, met Ronse en Audenaerde van den anderen” (Streuvels 1999:89). Op het einde wordt ook expliciet gezegd dat de twee zinnebeeldige figuren in de praalstoet “Oost- en Westvlaanderen” voorstellen, “die over het gelent eener brug, elkaar de hand reikten” (Streuvels 1999:270). De enige die dan nog vertoeft in de eeuwige en onafzienbare wereld die in het begin wordt geschetst, is Broeke, maar hij moet zichzelf bedriegen om zijn standpunt te kunnen volhouden:

Zang en wilde kreten galmden door de aâmstille ruimte van den nacht, en verstoorden de gewijde rust die over den meersch hing [...] Nu meer dan ooit was de oude Broeke zich zelf gebleven: heel dien dag had hij met Treute op de pont gestaan, van de brug afgekeerd, recht voor zich uitgekeken, zonder iets te willen zien of horen (Streuvels 1999:272 - “aâmstille” is een resonnantie van “aamloze” uit de beginbeschrijving, zoals “gewijde rust” doet denken aan “zware rust”).

Men zou de roman misschien kunnen lezen als een krachtmeting tussen topografisch specificiteit en vaagheid. De naamloos blijvende landmeter verdrinkt in de rivier, Lander wordt opgesloten in Brugge. Maurice raakt in de bekoring van een wereld “waar afstand in de ruimte niet bestaat, en verloop van tijd heeft opgehouden” (Streuvels 1999:224) en geniet dan ook voor het eerst in zijn leven van de aanblik van de vlaktes waarvan het einde niet te zien is en van de voorjaarswind die door de lucht ruist

[p. 80]

“als een lied-zonder-eind” (Streuvels 1999:183). Mira gaat op het einde naar de stad.

De term “Waterhoek” is in feite ambigu. Hoewel hij een mythische ruimte lijkt te betekenen, die aansluit bij de eeuwige wereld van de natuur (de naam zelf suggereert dat enigszins), is hij toch concreter dan men zou vermoeden. Hij slaat namelijk op de zogenaamde Ruggenwijk in Ruie, en is dus in feite ook een toponiem, zij het minder rechtstreeks dan Brugge en Kortrijk. Die ambiguïteit tussen concreet en vaag, tussen vernieuwing (cultuur, maatschappelijke ordening) en traditie (natuur, organische orde) blijkt ook uit het verhaal zelf: de meningen aangaande de brug zijn verdeeld, en zelfs Broeke, die bij uitstek de vertegenwoordiger van het onveranderlijk en vijand van het nieuwe zou moeten zijn, blijkt niet ondubbelzinnig: “hij wilde zijne macht uitbreiden en opvoeren tot waar gezag, als een echte, wettelijk erkende burgemeester” (Streuvels 1999:30). Broeke toont zich hier minder radicaal verschillend van Sieper dan hij zelf denkt; ook hij wil iets van buiten binnenbrengen in de Waterhoek, ook hij wijkt af van de traditie. Terwijl hij nu nog “zijne waardigheid op[nam] als een natuurlijk recht aan zijn stand eigen” (Streuvels 1999:30; cursief van mij), wil hij die waardigheid officieel maken: wettelijk. Broekes ambt van veerman is trouwens al van meet af aan ambigu op zich: hij zet mensen over, ook al zijn het vreemden. Een gelijkaardige dubbelzinnigheid schuilt ook al in zijn naam. Aan de ene kant kan die verbonden worden met de Schelde: “broek” betekent “laag, langs rivieren of beken gelegen, al of niet ingedijkt groenland, dat 's winters onder water staat” (Van Dale). Aan de andere kant betekent “Brücke”, een woord dat, op de klinker na, qua uitspraak samenvalt met “Broeke”, in het Duits ook brug, zodat er tussen hem en de bedreigende brug een intrigerend verband ontstaat³⁴. Anderzijds toont Sieper zich in zijn opzet ruimer en opener dan zijn schoonvader, zodat hij eigenlijk beter aansluit bij dat natuurlijke en eindeloze dan Broeke: “was het als een ongeluk te beschouwen niet meer met een muur omsloten, van de wereld afgezonderd te zullen leven?” (Streuvels 1999:85), redeneert hij. Veelzeggend is dat hij de komst van de brug als een natuurlijk, noodzakelijk gegeven schijnt te beschouwen, dat evenmin kan worden bevochten: “Ge kunt evengoed tegen stormwind of tegen overstrooming gaan vechten, meende hij” (Streuvels 1999:85).

Een andere tekst uit deze tweede periode waarin concrete plaatsnamen voorkomen, is ‘Het leven en de dood in de ast’. Die

34 De titel van de Duitse vertaling van de roman luidt: De grosse Brücke. Roman - de grote brug of de grote Broeke?

[p. 81]

plaatsnamen functioneren hier echter op een andere manier. Van in het begin wordt een vaag, ontgrensd kader geïnstalleerd:

De schuur met de dubbele poortluiken breed open, gelijkt een toneel waar, in de gapende diepte, door haveloze mannen, in haastig tempo, een spel wordt opgevoerd. Het gebouw staat er eenzaam op de verlaten vlakte; het toneel zonder toeschouwers, en de spelers doende achter een sluier van watermist, die 't al omdoezeld houdt. De mannen vervullen elk zijn aangewezen rol - handeling welke ineensluit als een geordend werktuig dat in 't ijle draait - een schouwspel dat in 't tijd- en ruimteloze afspint. Van de torenhoge stapel, bezijds, schept de man met de ruifel, altijd maar wortelen in de draagbak, die effen aan door twee anderen opgenomen, weggedragen, in de open trechter van het snijpeerd omgekanteld en ledig teruggebracht, bij de hoop neervalt om weer gevuld te worden. De vierde man draait de zwengel waar het messenwiel de wortelen opvangt [...] Zonder toeven of verpozen, ononderbroken, gehaast, vordert het werk in eenbaarlijk herhalen derzelfde beweging, het een door 't ander in gang gehouden, voortgestuwd, zonder zichtbaar doel of uitkomst, oneindig [...] (VW III:725).

De toneelmetafoor roept een wereld op van schijn en zijn: “gelijkt” een “toneel”. De omgeving is wazig (“sluier van watermist”). De mannen vervullen naamloze rollen; ze zijn een getal: “twee anderen”, “de vierde man”. De “verlaten vlakte” wordt niet concreet gesitueerd. Afstanden zijn extreem: “gapende diepte”, “torenhoge stapel”, “'t al”, net als tijd: “altijd maar”, “effen aan”, “oneindig”.

Het is echter opvallend dat deze ruimtelijke zowel als tijdelijke vaagheid ontbreekt in de herinneringen van de mannen. De eerste zin die Blomme uitspreekt, toont dat al aan: “Alzo heb ik een boer slaggelings van zijn peer[d] zien vallen op de Fiertel te Ronse” (VW III:739)³⁵. Wat verder geeft hij zelfs een concrete datum: “die derde junizondag waarop de Fiertel uitgaat te Ronse” (VW III:741). In de loop van zijn verhaal duiken op gezette tijden toponiemen op: “Ik had in Avelgem nog iets te doen” (VW III:740), “we trokken al over de Kluisberg” (742) en kwamen “laat in de middag” (VW III:743) pas in Ronse aan, op de terugweg lopen ze verdwaald en staan plots “vóór de kerk te Zulzeke” (VW III:746), “'t was zeker wel bij twaalven van de nacht als we te Berchem kwamen” (VW III:746) en “'t begon te klaren

35 Het is opvallend dat het verdwijnen van de tijdelijke en ruimtelijke onbestemdheid hand in hand gaat met het wijken van de wazigheid. In Blommes verhaal hangen immers geen mistige sluiers, maar heerst er een “doorschijnende helderheid” (VW III:739).

[p. 82]

en 't klepte drie op den toren te Tiegem, als we op de plaatse van elkaar scheidden” (VW III:746). Tijd en ruimte zijn bepaald, geïndividualiseerd. Het gaat hier dus niet meer om tot rollen of radertjes gereduceerde stropoppen, maar om echte, levende mensen van vlees en bloed. Niet een man op een plaats in een eeuwige ruimte, maar Blomme, Polfliet, Wipper op tocht door West-Vlaanderen, op 3 juni, de hele dag tot na drie uur 's nachts. En hierin schuilt nu precies de tragiek. De drang naar individualisering, om te ontsnappen aan het eeuwig draaiende rad, vereiste een concrete inschrijving in de ruimte, maar ook in de tijd. Op gezette tijden vinden we dan ook tijdaanduidingen (“laat in de middag”, “bij twaalven van de nacht”, “'t klepte drie op den toren”). De inschakeling op een tijdlijn maakt het gebeuren onherhaalbaar: die precieze dag komt nooit meer terug. Met andere woorden: het naamloze radertje kan alleen persoonlijk worden ten koste van zijn eeuwigheidspositie.

Er is met deze tijdaanduidingen nog iets vreemds aan de hand. Er lijkt een radicale tegenstelling te worden geïnstalleerd tussen de positieve wereld van de herinnering en de negatieve wereld van de werkzaamheden in de ast. Nochtans zijn er vreemde parallellen tussen beide situaties. De tijdaanduidingen herinneren immers ook aan de strenge indeling van het werken in de ast: “de wijzers van de wekker hebben plots een dreigend gebaar aangenomen: de beide punten in de hoogte gericht!” (VW III:761-762), “Hutsebolle heeft de wekker op drie uur gezet” (VW III:762). In de eeuwige cirkel van de dagen wordt deze werkzaamheid oneindig lang voortgezet: “Als we er niet meer zijn, zullen anderen deze vuren stoken, bonen keren, gelijk het gedaan werd door degenen die voor ons gekomen zijn...” (VW III:780). Op dezelfde manier herhaalt zich het verhaal van Blommes leven voor eeuwig, alleen zal hijzelf er niet meer bij zijn: “de kinders zijn opgegroeid en gereed om hun plaats in te nemen - eeuwige beurtgang” (VW III:747). Wat een daad van bevestiging van het individu leek, blijkt tegelijkertijd het definitieve failliet ervan: Blomme is vervangbaar, zowel wat betreft zijn arbeid als zijn werkelijke leven.

Samenvattend: op dit niveau wordt de botsing van tegenstrijdige krachten duidelijk. In het geval van de Waterhoek botsen eeuwigheid en traditie met vooruitgang en modernisering; in het geval van de ast zijn het de kleinmenselijke concrete verlangens met de eeuwige kring van leven en dood.

Een met de ruimtelijke en tijdelijke ontgrenzing samenhangende notie, is die van het visionaire (en de ermee samenhangende termen visioen,

[p. 83]

visionair, ziener). Terwijl ruimtelijke en tijdelijke ontgrenzing een uitbreidende beweging impliceren (breder, langer), brengt het visionaire vooral een uitdiepende, als het ware verticale beweging met zich mee: dieper, hoger,... Vandaar dat werkwoorden die deze beweging aanduiden, veelvuldig voorkomen: verheffen, uitrijzen boven,...

Het visionaire duikt al heel vroeg op in de Streuvelsreceptie, bijvoorbeeld in een recensie van Het uitzicht der dingen:

Stijn Streuvels is de grootste ziener der uiterlijkheden die in ons land bekend is, en met welke onverbiddelijke juistheid zegt hij zijne vizioenen. Het is geen oppervlakkige beschrijving van menschen en dingen. Maar het zijn menschen en dingen zooals ze gaan en staan op de wijde aarde. De lucht is romdom [sic] hen in de eindeloosheid, de winden varen en woelen rond (Muls in De Standaard 06/01/1907).

Streuvels is een “ziener der uiterlijkheden”, die met “onverbiddelijke juistheid” spreekt. Dat betekent niet dat hij zich tot “oppervlakkige beschrijving” beperkt, maar wel dat hij de waarheid toont: “menschen en dingen zooals ze gaan en staan”. Frappant is ook de verwijzing naar de ruimtelijke ontgrenzing: “wijde aarde”, “eindeloosheid”. Het epitheton “visionair” komt in latere recensies overigens steeds vaker voor. Volgens Persyn brengt Streuvels “de boodschap van den epischen vizionnair der Vlaamsche landschappen” (Persyn 1931:731). Van der Hallen verkiest Streuvels boven Edward Vermeulen, want Vermeulens “kijk op de buitenmenschen die hij kent door dagelijkschen omgang is nogal eenvormig en een tikje idealistisch: het visionnaire van Streuvels mist hij teenemaal” (Van der Hallen 1938:53). Eeckhout bespeurt “overal: de visie van den machtigen, kosmischen ziener” (Eeckhout 1925:116). Brandt Corstius stelt dat de auteur “een visionair element in zijn verhalen weet te leggen” (Brandt Corstius 1962:22).

Het visionaire hangt samen met waarheid en betekenis. Vanwaar deze waarheid of deze betekenis komen, is niet ondubbelzinnig. Voor sommigen is de kunstenaar iemand die de werkelijkheid opnieuw vormt en er de diepere betekenis aan schenkt: “Zijn fantasie herschept de werkelijkheid op haar ritme, geeft deze werkelijkheid haar zin” (Knuvelder 1967:394). Die verbeeldingskracht zorgt er, volgens diezelfde Knuvelder, voor dat Streuvels' niet in pure beschrijving vervalt: de door Streuvels verbeelde wereld vindt

uiteraard in tal van gevallen zijn materiëel uitgangspunt in de werkelijkheid zoals Frank Lateur die in de loop van de jaren door nauwkeurige waarneming van de dingen had leren kennen;

[p. 84]

zijn werk maakt dan ook op het eerste gezicht de indruk van “beschrijvend” te zijn, en het is dat ook, met dien verstande echter, dat het niet meer betreft beschrijving “sec” van de dingen zoals die hic et nunc worden waargenomen (of vroeger werden waargenomen), maar zoals die waargenomen zaken gingen leven in de verbeelding van een auteur (Knuvelder 1971:54).

De verbeelding van de auteur maakt het verschil uit tussen de pure, droge beschrijving, en Streuvels levende werk.

Streuvels herscheppende/omscheppende kracht wordt weleens met magie in verband gebracht. Bij het verschijnen van het eerste deel van het verzamelde werk schrijft Willem Brandt:

daarom blijft hij tot de klassieken behoren, dat hij het kleine en het eigene om hem heen, alsof hij het met een toverstaf aanraakte, tot een universeel menselijk drama herschiep, met een op de werkelijkheid gefundeerde brede verbeeldingskracht (Brandt in De Telegraaf 05/02/1972).

Het geringe wordt met een toverstaf aangeraakt en zo herschapen tot iets dat universele geldigheid bezit. Nochtans is het niet een ‘creatio ex nihilo’; de brede verbeeldingskracht van de auteur blijft wel degelijk in de werkelijkheid gefundeerd. Streuvels' manier van schrijven is niet fotografisch realistisch, maar ook niet idealistisch: “Hij ontwaart, bespeurt en ontvangt bij brokken en stukken en maakt - neen “maken” past niet - en herschept het geheel wezen”, schreef Verriest (Verriest in De Nieuwe Tijd 19/07/1900). Streuvels heeft een evenwicht gevonden tussen scheppen en kopiëren, tussen ervaring en verbeelding: de “herschepping”.

Anderen beschouwen hem veeleer als iemand die het oppervlakkige masker van de werkelijkheid afrukt, en er de ware betekenis van blootlegt. Het gaat dus om een waarheid die in de werkelijkheid aanwezig is, maar slechts door de schrijver blootgelegd wordt. Zo schrijft Lecoutere: “Streuvels is geen idealist, maar een realist; hij geeft de werkelijkheid weer, maar gezien door het oog van een kunstenaar. Aan de oppervlakte der dingen blijft hij niet hangen; hij kan dieper doordringen” (Lecoutere 1918:230). Ook Tazelaer benadrukt dat Streuvels een kenner is van “het werkelijke leven van den Vlaamschen werkman” (Tazelaer 1932:157), dat hij “doordringt tot wat er leeft achter de uitbundigheid en kermispret-stemming der Vlaamsche landmenschen” en hun “eigenlijke bestaan” toont: “één zwoegen en zorgen, van dat de ochtend grauwt totdat het donker wordt” (Tazelaer 1932:147). Tazelaer ontkent aan de hand van deze redenering de sombere blik die vaak aan Streuvels wordt toegeschreven: “Vandaar dan

[p. 85]

dat hij steeds hetzelfde beeld op het papier brengt, zoodikwijls hij het Vlaamsche leven teekent, juist omdat hij het niet alleen beschrijft, maar het ontleedt in zijn kern” (Tazelaer 1932:147). Niet Streuvels is somber, maar wel de waarheid die hij ziet. Tazelaer vermeldt trouwens expliciet dat het net deze diepgang is die Streuvels onderscheidt van de pure beschrijvers: “omdat hij het niet alleen beschrijft, maar het ontleedt in zijn kern”³⁶.

Een jaar daarvoor had Persyn Streuvels, merkwaardig genoeg op precies dezelfde manier, verdedigd tegen de beschuldiging dat hij te idealiserend schreef:

Maar Streuvels heeft zijn boeren geïdealiseerd, zegt de gemeenplaats der leeraren M.O. en H.O. Wèlk een triestige kortzichtigheid [...]. Streuvels beminde zijn volk. Hij zag scherper dan wèlke schoolvos ook, met door liefde ingekeerde oogen, de uiterlijke desolatie van zijn volk. Wat hij echter beeldde, het was de mystische kern, die hij, óf aanwezig wist óf terug verlangde (Persyn 1931:743-744).

Streuvels heeft oog voor wat onder de “uiterlijke” ellende van zijn volk schuilgaat, of toch zeker ooit schuilging, en nu weer wenselijk is. Hij achterhaalt een waarheid die aanwezig is; het is echter ook mogelijk dat die waarheid er nu niet meer is, maar er wel in het verleden was.

De visie van Van der Hallen denkt beide opvattingen (de bestaande waarheid achterhalen versus een nieuwe waarheid tot stand brengen) samen:

Door de supreme gave van den artist ontdekt hij achter den schijn der doode dingen, de innerlijke harmonie die ze verbindt; de muziek die hun diepste geheim openbaart en die hij als taalkunstenaar verklankt in beelden en rhytmen. Zoodat een nieuwe wereld het leven wordt ingeblazen, de wereld waartoe alleen de kunst toegang geeft (Van der Hallen 1938:53).

36 Streuvels zelf is zich daar van meet af aan van bewust: “Van als ik nog heel kleene was wierd ik al geplaagd deur dien drang van ontleding - die Maupassant eene ziekte noemt - 'k heb nu nog heel wel onthouden dat ik aan 3 of 4 jaarschen ouderdom van die heel gewone dingetjes - die een ander mensch niet eens ziet - opgevat heb juist lijk ik nu iets opmerk om het twee dagen later op 't papier te brengen. [...] Als al de jongens, om d'een of d'ander reden in 't toppunt van vreugde en plezier waren, in plaats van meê te jubelen ontleedde ik die oorzake en dat uitwerksel van 't woord of de daad die al dat leven had doen ontstaan [...] Nu, er zijn wel zooveel menschen die hun bezig houden met natuurkunde, beesten, planten, oude boeken timbers, waarom, - en 't schijnt me verre weg het belangrijjkste -, waarom en zou ik me niet bezighouden met “menschenkunde”?!” (Streuvels aan De Bom 21/07/1896).

[p. 86]

De kunstenaar is een levenbrenger: “de schijn der doode dingen” wordt vervangen door de nieuwe wereld die “leven wordt ingeblazen”. Nochtans is deze wereld, ook al wordt hij dan “nieuw” genoemd, toch ook niet helemaal nieuw: hij zat verscholen achter die dode dingen. De kunstenaar zorgt als het ware voor een toegangspoort. Demedts merkt op dat (her)schepping en waarheidsgetrouwheid elkaar bij Streuvels niet tegenspreken. Weliswaar is het zo “dat hij een eigen wereld schiep” en dat Streuvels “het leven grotere dimensies geschonken” heeft, maar “Het wonder is dat de herschepping niet tot een vervalsing van de proporties gevoerd heeft. Nergens doet zijn uitbeelding van de werkelijkheid overdreven aan. Alles staat op zijn plaats, alles is aanvaardbaar” (Demedts 1971:178).

Nog anderen wijzen erop dat de diepte van Streuvels' inzichten de tegenstelling tussen realiteit en visioen als het ware tussen haakjes plaatst of doet vervagen:

In Streuvels' werk blijven wij, Noord-Nederlanders, te recht of ten onrechte, het onsterfelijk epos van het Vlaamsche Land zien. Men heeft ons al zoo dikwijls aan het verstand trachten te brengen, dat de Vlaamsche boer niet was zooals Streuvels hem schilderde, dat het bestaan op den Vlaamschen buiten niet was zooals Streuvels het weergaf, dat alles is van geen beteekenis voor ons. Streuvels heeft boeren en boeren-leven vereeuwigd en dus gepoëtiseerd. “De Vlaschaard” (1907) is het onvergankelijke en definitieve beeld van den onvermijdelijken strijd der generaties, in vormen, welke zijn uitgegroeid boven de gewone menschelijke maat, en die, monumentaal en onaantastbaar, in de oneindigheid groeien. [...] Hoe ver zijn wij hier van het Hollandsche realisme! Hier is de werkelijkheid zoo diep geschouwd, zoo volkomen opgenomen, dat men niet meer weet waar de realiteit ophoudt en het visioen begint (Greshoff 1929:263).

Of de boer in Vlaanderen werkelijk zo was, speelt voor Greshoff geen rol. Streuvels' werk is uitgegroeid boven de “gewone menschelijke maat” en behandelt geen in tijd en ruimte te situeren individuen, maar wel de essentie: het onvergankelijke, het definitieve, het monumentale en onaantastbare dat - volkomen echt, volkomen natuurlijk, als een plant - in de oneindigheid groeit.

[p. 87]

1.1.2.2 ‘de Gezelliaansche nachtegaal slaat hier in Streuvels' proza’

Verest onderscheidt in zijn Handleiding bij de aanvankelijke studie van de Letterkunde “vier voorname lettersoorten”: 1. brieven en gesprekken, op communicatie gericht, 2. wetenschappelijke schriften, “en voornamelijk de geschiedkundige werken, waarvan de bedoeling is te leeren en te onderwijzen” (Verest 1907:89)³⁷, 3. “De gedichten en poëtische voortbrengselen “waarin, althans indien het ware poëzie geldt, niets beoogd wordt dan het edele vermaak door het Schoone veroorzaakt” (Verest 1907:89) en 4. “Redevoeringen en voordrachten”. Verhalende poëzie is een ondersoort van de derde categorie en wordt gedefinieerd als “alle dichterlijke verhalen, in verzen en ook in proza” (Verest 1907:109). Proza en dichtkunst staan dus niet tegenover elkaar. “Een verhaal is dichterlijk wanneer zijn bedoeling niet historisch, maar vooral aesthetisch is; d.w.z. wanneer het geschreven werd om den lezer een kunstgenot te verschaffen” (Verest 1907:109). Fraussen en Verschuere maken een onderscheid tussen “een zakelijke beschrijving” en “de literaire of dichterlijke beschrijving” (Fraussen en Verschuere 1957:99). Alleen de tweede soort wekt bij de lezer een “schoonheidsontroering” op. Met andere woorden: de kwalificatie “dichterlijk” betekent, voor Verest zowel als voor Fraussen en Verschuere, dat het verhaal of de beschrijving niet tot de wetenschappelijke, op het overbrengen van kennis gerichte, geschriften behoort, maar wel tot de op schoonheid gerichte. Dit verklaart volgens mij ten dele waarom de term gebruikt wordt om Streuvels' schrijven te onderscheiden van de wetenschappelijke invalshoek van de naturalisten. Streuvels' beschrijvingen zijn niet sec, maar wel “omglansd door een dichterlijke sfeer, die het dagelijkse gebeuren een schittering van innemende schoonheid verleent” (Demedts in Het Nieuws van den Dag 04/10/1950).

Gelijkaardige termen die regelmatig opduiken zijn ‘dichterlijk’, ‘poëtisch’, ‘poëzie’, maar het moet gezegd dat de concrete betekenis ervan lang niet altijd even duidelijk is. Zo roept een recensent van Dodendans op “rekening [te] houden met niet alleen zijn liefde voor de realiteit en het leven om hem, maar vooral ook met den aanleg tot dichterlijk verbeelden in hem” (V.N. in Vaderland 15/09/1901) en noemt Muls Streuvels “een onvergelijkbare beschrijvende dichter” (Muls in De Standaard 06/01/1907). De Bom schrijft in een brief over ‘Avondrust’: “Uw stuk is “kolossaal” van poëzie” (De Bom aan Streuvels

37 Bij de behandeling ervan noemt hij deze geschriften “geschiedenis of historie” (Verest 1907:90).

[p. 88]

10/08/1898), en over het eerste hoofdstuk van Minnehandel: “alles zwom in de poëzie!” (De Bom aan Streuvels 03/12/1903). De Cock noemt De ommegang een “gedicht-in-proza” (De Cock in Hooger Leven 1907). Veel later schrijft Karel Jonckheere “dat Streuvels in zijn episch werk voor een groot karaat dichter is geworden en gebleven” (Jonckheere in Nieuwe Rotterdamsche courant 30/09/1961).

Streuvels verwoordde zijn streven voor de novelle die toen nog ‘Van Lente’ zou gaan heten met Goethe als volgt: “Zoo weinig mogelijk literatuur, - zooveel mogelijk: Dem Wirklichen eine Poetische Gestalt geben” (een ongedateerd document; in de kantlijn staat geschreven: “bladz. uit mijn schetsch-boek”, misschien een bijlage bij een brief aan De Bom uit 1897). Timmermans zou later getuigen over zijn eerste contact met een tekst van Streuvels:

Ah! Hier was de werkelijkheid, meer dan de werkelijkheid, want werkelijkheid is niet genoeg. Er was nog iets bij, dat wat men geenen naam kan geven; dat aanzuigende, dat dieper trekt dan de werkelijkheid van het ding zelf. De poëzie, die de essentie van alle grote letterkunde is (Timmermans 1941:662).

Streuvels' werk geeft de werkelijkheid, maar daar blijft het niet bij: er komt ook nog “poëzie” bij. Die poëzie slaagt er volgens Timmermans zelfs in om een van de grootste bezwaren tegen Streuvels' kunst, namelijk zijn allesoverheersende gerichtheid op wat niet menselijk is, weg te nemen: “Daarom is bij u een boom zoo interessant als een mensch. Alles hangt af van de maat der poëzie waarmede de kunstenaar zijn uitdrukking doordrenkt” (Timmermans 1941:664).

Ook in literatuurgeschiedenissen en teksten van latere datum komt de kwalificatie vaak voor. Vermeylen gebruikt de term om een onderscheid te maken tussen het realisme van Buysse en dat van Streuvels - een onderscheid dat onder meer door Knuvelder wordt overgenomen. Buysse beschouwt de werkelijkheid “zooals die zich voordoet”, en zijn verbeelding “richt zich naar de gegevens van de werkelijkheid en is haar ondergeschikt”. Hij is een naturalist, en verminkt noch vervormt de werkelijkheid “naar den maatstaf van mooi of leelijk, goed of kwaad”. Daarnaast zijn er echter ook nog de “min of meer dichterlijke “realisten” van het slag van Stijn Streuvels”. Vermeylen dicht hun niet minder eerbied voor de waarheid toe, “maar de omvang van hun gezichtsveld, wat zij er uit kiezen en de kleur van hun visie zijn vooraf bepaald door hun eigen gemoed” (Vermeylen 1923:96). Buysse neemt de werkelijkheid op zoals ze is, bij Streuvels is er een “dichterlijke omzetting in een ander plan” (Vermeylen 1923:99). Verwant is de stelling van Westerlinck, die de “omtovering van de zakelijke

[p. 89]

werkelijkheid tot een ontastbare en onzichtbare poëzie” typerend noemt voor het realisme van Streuvels (Westerlinck 1961:533). Brandt Corstius beweert dat Streuvels een “dichterlijke realist” was, die precies “door zijn universele lyrische verbeelding van de natuur een visionair element in zijn verhalen weet te leggen” (Brandt Corstius 1962:22). De link tussen de tijdelijke ontgrenzing en poëzie blijkt uit een citaat als het volgende: “Streuvels heeft boeren- en boerenleven vereeuwigd en dus gepoëtiseerd” (Greshoff 1929:263)³⁸. Een recensent van ‘De bomen’ stelt in 1968: “Velen, die het stuk niet gelezen hebben, geloven dat het een beschrijving is en hebben er verder geen belangstelling voor. Ze vergissen zich, want het is veeleer een belijdenisgedicht in proza dan wat zij menen” ([anoniem] in De Standaard 08/04/1968). Gedicht in proza en beschrijving worden hier als tegenpolen beschouwd.

Het is niet eenvoudig om uit te maken wat men precies bedoelt met “poëzie”. Ik plaats daarom een aantal pogingen tot definitie ervan naast elkaar. In het citaat van Timmermans daarnet was poëzie precies datgene “wat men geenen naam kan geven; dat aanzuigende, dat dieper trekt dan de werkelijkheid van het ding zelf”. Van Deventer schrijft:

Stijn Streuvels is één der op het leven verliefden, en ziet poëzie in alle uitingen er van. Poëzie dat is hier die nog altijd niet omschreven soort van het schoone, welk van alle realiteit kunst kan maken, wijl de artist in al wat is een geheimzinnig beginsel voelt bewegen, en uit ieder brok van het zijnde den adem van den ganschen kosmos zich voelt toewaaien (M. Van Deventer in De Locomotief 18/10/1900).

Poëzie lijkt voor hem dus iets te zijn wat in het leven is en samenhangt met een hoger (sacraal/mythisch?) niveau (“den ganschen kosmos”). Het heeft bovendien te maken met leven (“den adem”). Als ze gezien wordt door iemand die er gevoelig voor is (“verliefden”, “voelt”), wordt “alle realiteit” kunst. De omgekeerde beweging ligt dan weer vervat in de definitie van Karel van de Woestijne: “dat poëzie al het intieme, al wat men van zichzelven in àlles voelt, is” (Van de Woestijne aan Streuvels 14/05/1896). Albert Verwey is, in zijn Inleiding tot de nieuwe Nederlandsche dichtkunst, van mening dat poëzie te maken heeft met een overstijgende beweging:

Poëzie namelijk is niets anders dan ons gevoel van het leven, zooals dat is, ontdaan van tijdelijkheid en toevalligheid. [...] Al onze beseffen dus van noodzakelijkheid, vrijheid en

38 Poëzie is niet op het zakelijke, niet op het oppervlakkige gericht, maar op de diepte. Poëzie en het ware realisme staan niet lijnrecht tegenover elkaar: “ce qu'il y a de plus poétique et de plus pittoresque au monde, c'est le vrai” (Nodier in Hamon 1991:100).

[p. 90]

overeenstemming, al wat in ons bewustzijn eeuwig heet en nooit valt afteleiden [sic] uit de toevallige en gebonden verscheidenheid van de dingenwereld, dat alles noemen wij het poëtische” (Verwey 1906:6-7).

Op die manier gedefinieerd is het poëtische inderdaad een geschikte term om op het andere van Streuvels' realisme te wijzen.

De herhaalde verwijzing naar het feit dat Stijn Streuvels de neef is van Guido Gezelle, zou ook met dit alles kunnen worden verbonden. Oom en neef lijken in menig opzicht op elkaar: hun taal (“zijn woordgebruik waarin schilderende werkwoorden in Gezelles trant als zwemelen en wikkelen voorkomen” Sivirsky 1970:195), hun compositie (“Dat de neef van Guido Gezelle [...] zijn verhaal [nl. In de voorwinter, waarmee de auteur debuteerde] met een minutieuze natuurbeschrijving begint, moge dus allerminst verwondering wekken” Sivirsky 1970:195), hun keuze voor de volkstaal (“Hij greep, als Gezelle, naar de harp der volkstaal die sedert zolang in de wilgentronken was opgehangen. Zo ontstond het enig proza dat zo vele verskunst in de grond boort” Muls 1951: z.p.), en zelfs hun uiterlijk (“zijn hoog-breed gewelfd voorhoofd - een eigenschap der Gezelle's” Du Catillon in Vlaamsche Gazet 19/03/1903). De Pillecyn betoogt het volgende:

In dit eerste boek vol van miserie en rampspoed met zijn proefstukken van kunst uit het leven van de nederigen, met zijn herinneringen aan neerdrukkende [sic] naturalisme, rijst Horieneke als een zuivere ontroering. Het zware proza van Streuvels verheft zich voor het eerst tot een lichtheid van bewegen en ontroering die hem onbewust in 't geluid brengt van den genialen oom Guido Gezelle. Want de Gezelliaansche nachtegaal slaat hier in Streuvels' proza (De Pillecyn 1932:38).

Het Gezelliaanse element, vertegenwoordigd in het verhaal van Horieneke, vormt dus een tegengewicht voor de meer naturalistische gekleurde stukken. Het is opvallend dat precies dit ‘Lente’ “een zuivere ontroering” wordt genoemd, terwijl de andere verhalen voor De Pillecyn blijkbaar niet meer dan “proefstukken van kunst” zijn.

Het zou misschien zelfs de moeite lonen om diepgaand te onderzoeken in hoeverre de teksten van neef en oom op elkaar lijken. Ik stip enkele intrigerende voorbeelden aan. Gezelle schrijft in zijn gedicht ‘Jam sol recedit’: “Zoo heerlijk is 't, als of er zoude/een reuzenpenning, rood van goude,/den reuzenspaarpot vallen in/der slapengaande zeevorstin” (referentie R184 op de Digitale concordantie op het Verzameld dichtwerk van Guido Gezelle). Streuvels noemt de zon die in het Scheldewater wordt weerspiegeld in ‘Zomerzondag’ “de grote penning”

[p. 91]

(VW I:537). Het beeld van de schepen als wolken komt eveneens bij beiden voor. In Gezelles ‘Nu of nooit’ luidt het: “De wolkenschepen dragen/hun lijnwaad al ten toppen uit,/die hier gewinterd lagen,/den al te langen regentijd:/vandage gaan zij varen/en vluchten vóór den westerwind” (referentie R123), bij Streuvels vinden we zinnen als “wolken die bewegen en nijverig voortijlen als schepen varend door de morgenhemel” (VW II:372). In een gedicht zonder titel schrijft Gezelle: “De wolkenweg bedijgt/vol eendlijke oorlogschepen,/wier witgezeilde macht/de koele westerzwepen/des windloops drijven doen” (referentie T155), Streuvels heeft het over “wolken met bollekaken lijk oorlogsschepen met alle zeilen uit” (VW IV:383).

Wie het nagaat, ontdekt al gauw dat Streuvels' beschrijvingen inderdaad heel wat kenmerken vertonen die aan poëzie doen denken³⁹. Het af en toe opduikende label “prozagedicht” is niets te veel gezegd:

Een korte prozatekst die zich van het gewone proza onderscheidt doordat hij verscheidene eigenschappen bevat die vaak voorkomen in poëtische taal. Zo kan het prozagedicht worden gekenmerkt door gebalde zeggingskracht, expressieve ritmiek, binnenrijm, alliteratie en assonantie [...], beeldspraak, enz. (Van Gorp 1998:355).

Streuvels' beschrijvingen bevatten een aantal van deze typische stijlfiguren; vooral de alliteratie en de herhaling van klanken zijn opvallend. Sommige zinnen zijn ook merkwaardig consequent geritmeerd (infra). Een ander kenmerk dat aan poëzie zou kunnen doen denken, is het grote arsenaal aan in een zakelijke taal minder gebruikelijke, “kleurrijke” woorden dat bij uitstek in beschrijvingen opduikt, evenals opvallende metaforen (ik denk bijvoorbeeld aan een

39 Hamon wijst op de vaak verduisterde “connivence profonde, structurelle, qui permet certainement de rapprocher d'un côté la poésie, ou mieux le poétique (type de discours figuré, où les notions de répétition, de paralléllisme et d’équivalence sont promues au rang de principes constitutifs dominants) et, de l'autre, le descriptif (définissable comme forme-liste, comme déclinaision d'un champ lexical latent, actualisation d'un paradigme d'unités sous quelque rapport équivalentes). Le fait que d'une part, chez les grands prosateurs [...], tout “morceau” descriptif tend à tourner rapidement et naturellement au poème en prose [...], et qui d'autre part d'innombrables poèmes se présentent comme des descriptions de paysages réels ou imaginaires [...] semblerait bien prouver cette parenté de fond entre poésie et description (Hamon 1991:10). Beschrijving en poëzie hebben dus volgens hem een structurele overeenkomst.. Hij merkt dan ook op: “Le fait que d'une part, chez les grands prosateurs [...], tout “morceau” descriptif tend à tourner rapidement et naturellement au poème en prose [...], et qui d'autre part d'innombrables poèmes se présentent comme des descriptions de paysages réels ou imaginaires [...] semblerait bien prouver cette parenté de fond entre poésie et description” (Hamon 1991:10).

[p. 92]

frase uit ‘De kwade dagen’, waarin de hemel vergeleken wordt met “het pantser van een reusachtige krokodil” (VW II:371), of aan ‘Lente’, waarin het licht van de morgenzon “lijk een eendlijke koperen slang” is (VW I:203). De overdaad aan komma's en liggende streepjes en de voor Streuvels heel typische opeenstapeling van korte, elliptische zinnetjes slotte zou eventueel geïnterpreteerd kunnen worden als een poging om de mogelijkheden die een onderverdeling in verzen biedt, ook in het proza binnen te brengen⁴⁰.

Een in zeker opzicht met poëzie verwante kunstsoort is de muziek. De verwijzing daarnaar duikt dan ook frequent op. Gittée vergelijkt Streuvels soberheid met die van “'t oude volkslied” (Gittée in Noord en Zuid 23/06/1900). De Ridder stelt: “Die taal is muziek, muziek door hare zoetluidende en gemakkelijke vloeiing, muziek door hare uitdrukking van het binnenste” (De Ridder 1907b:179). Volgens Persyn wordt Streuvels' boodschap

in vol orkest uitgezonden op de vier winden door dezen gekerstenden Pan. Eén dreunende seizoenenzang, gedragen op 't gedaver van een rythme, dat borrelt en bruischt uit het steeds aanwezig besef der eeuwigheid achter den tijd (Persyn 1931:731).

De wending “gekerstenden Pan” is een interessante verwoording omdat ze kadert in de overtuiging dat Streuvels' vaak haast religieuze natuurbeleving eigenlijk spontaan een christelijke is. “In de taal-muziek zelve van zoo menig “carmen georgicum” hoort ge 't geweldig hart van de natuur kloppen”, schrijft Vermeylen (Vermeylen 1923:104). Querido schrijft, op de hem eigen toon: “Soms is zijn taal dansend, licht, fijn en als een zacht ruischen. Dan weer een saâmgezongen koor-geweld, een

40 Smulders onderzoekt hoe proza-auteurs uit de beweging van Tachtig probeerden in te pikken op het succes van hun dichtende collega's door kenmerken van hun poëtische schrijfstijl te incorporeren in hun eigen proza: “Hoe gefascineerd moeten zij geweest zijn door de scala van retorische middelen-op-de-korte-baan van de dichter! Wat immers staat de auteur van zelfs maar een vijfregelig vers niet allemaal ten dienste: vijf keer een versval om te benutten, vijfmaal de mogelijkheid tot het spel met rijm, vijfmaal een metrische golfslag enzovoorts [...] Men kan Van Deyssel en vooral Prins in hun proza dan ook zien jagen op typisch poëtische effecten: bij ontstentenis van de potentie der versval breken zij elke zin en verschijnen er veelvuldig verbindingsstreepjes tussen niet koppelbare woorden; Prins begint zelfs te rijmen en last zuiver jambische passages in. Maar zij lopen vast op... het verhaal” (Smulders 1985:123-124). Hun poging leverde niets dan onleesbare teksten op omdat zij geen rekening hielden met de vereisten van proza. Iemand als Couperus hanteerde deze stijl ook wel, maar liet die “volstrekt ondergeschikt [...] aan de traditionele retorische middelen-op-de-lange-termijn die zijn werken dragen” (Smulders 1985:123).

[p. 93]

massale uitstorting van klank in dreunend rhythme vastgeklonken” (Querido in De Amsterdammer 31/08/1929). Later heeft De Bock het over “de aanhef van ieder hoofdstuk, die éen volgehouden zang is” (De Bock 1953:178). Wat opvalt in een aantal van deze citaten is dat ze woorden uit dezelfde sfeer gebruiken: “dreunend”, “gedaver”, “geweld(ig)”, borrelen, bruisen en uitstorten. Tevens wordt het muzikale met de natuur in verband gebracht: “seizoenenzang”, “hart van de natuur”, “de aanhef van ieder hoofdstuk”.

Daarnet lazen we al verwoordingen als “de harp der volkstaal” (Muls 1951: z.p.) en “de Gezelliaansche nachtegaal” (De Pillecyn 1932:38). Streuvels zelf plaatste een verwijzing naar Grieg boven zijn “Noorse liederen” (VW I:685-689), en De Bom schrijft hem dat zijn stukken hem aan Grieg doen denken (De Bom aan Streuvels 10/03/1897). Streuvels gebruikt op verschillende plaatsen voor de kunstenaar het klassiek geworden beeld van de harp. “Een artiest moet zijn, lijk een snaartuig, waarop àl het schoone dat hij tegenkomt een gelijkstemmend accoord vindt, die ene snare doet trillen” (Streuvels aan Van de Woestijne 24/08/1896). Zijn De vlaschaard noemt hij “een symfonie in vier bewegingen” (Streuvels, zoals geciteerd in Janssens 1992:3).

Dit gegeven sluit aan bij een van de Van Nu en Straksidealen die Vermeylen verwoordde:

De prozaschrijvers en dichters dezer eeuw hebben de woorden hun sensorieele en emotioneele waarde teruggeschonken die ze oorspronkelijk bezaten: de taal vergeet hare overeengekomen beteekenis om terug te keeren naar zang (Vermeylen, zoals geciteerd in Gijsen 1937:302).

Vermeylen definieert “muziek”: “aan dien rythmus voelt ge 't best, dat die taal muziek is; waardoor ik hier niet bedoel zoetluidende of gemakkelijke vloeiing, maar wel: uitdrukking van het binnenste” (Vermeylen VW II:419). Het muzikale sluit aan bij de verdieping van de kunst: niet het oppervlakkige, maar wel “uitdrukking van het binnenste”. Bovendien slaat het op de oorspronkelijkheid van Streuvels' taal: niet de “overeengekomen beteekenis”, niet het begrijpen, maar wel het voelen en het zintuiglijk ervaren (“sensorieele en emotioneele waarde”) treden op de voorgrond.

[p. 94]

1.1.2.3 ‘Hij observeert meer dan dat hij aanklaagt’⁴¹

Behalve poëzie wordt door velen - zij het niet door allen⁴² - gewezen op gevoel⁴³. Beide - poëzie en gevoel - worden regelmatig met elkaar in verband gebracht⁴⁴. Streuvels is niet zomaar een dichter, maar wel een “gevoelig dichter en wat hij in zijn beste werk geeft is door een kunstenaar gevoeld” ([anoniem] in De Gids 1900). Beide lijken een tegengewicht te vormen voor het beschrijvende: “Maar niet enkel als beschrijvend kunstenaar staat deze Vlaming hoog. Hij toont dichter te wezen, maker van zeer eenvoudige, volkomen doorvoelde schetsen, droevig meest van toon” ([niet achterhaalde recensent in niet achterhaald tijdschrift, rubriek] ‘Van de redactie’ 1902). Ook Streuvels zelf brengt beide gegevens, in een vroege brief aan De Bom, in het gelid tegen wat hij soms als pure beschrijving beschouwt:

Al die princiepes der naturalisten heb ik goed nagegaan en vind ze meestal: onmogelijk! - véel, véel te fotografisch! - Er moet gevoelen, en vooral symbolisme en lyrisme zitten in de kunst - 't overige een gebombeerde objectif kan dat ook (Streuvels aan De Bom 08/08/1896)⁴⁵.

41 [anoniem] in NRC Handelsblad 24/02/1967.

42 Zo stelt een vroege recensent: “Streuvels, - die veel beter ziet dan hij gevoelt” (LL. In Neerlandia juli 1899). Jhr. de Raveneck beschouwt dit als het belangrijkste verschil tussen Streuvels en Teirlinck: “Teirlinck is meer subjectief dan Streuvels die een “oog” is” (Jhr. de Raveneck in Unitas Antwerpen 10/03/1903). Die mening herneemt Taelman in 1906, die hem wenst te “rekenen onder de schrijvers die scherp zien, duidelijker zien dan voelen [...] Waarom, eilaas! moeten wij er bijvoegen dat hij bijna even gevoelloos blijkt als Meissonier” (Taelman 1906:8-9).

43 Samenhangend met gevoel is bezieling. “Zijn eigen ziel bezielt: - het is de allesbezielende scheppingsmacht” (Verriest in De Nieuwe Tijd 19/07/1900), had Verriest in het begin van Streuvels' schrijfloopbaan benadrukt. Omdat Marcel Janssens dit sleutelwoord al behandelde in zijn inleiding op het tweede deel van het verzamelde werk, ga ik er hier niet verder op in.

44 Verwey merkt, in zijn Inleiding tot de nieuwe Nederlandsche Dichtkunst, op: “De poëzie, die in de harten ontstaat en de verbeelding aan de arbeid zet, wordt niet ondervonden als een koude gebeurtenis, waar men naar believen over spreken of zwijgen kan, maar als een aandoening, waar men, hetzij dan als zelf dichter of enkel als hoorder, deel aan heeft” (Verwey 1906:6). Poëzie is een gevoelskwestie, en is dus niet onderworpen aan dezelfde vrijblijvendheid (“naar believen”) als verstandelijke zaken.

45 Hier botsen in feite verschillende poëtica's - gemakkelijkheidshalve noem ik ze naturalistisch versus klassiek - die er elk hun eigen definitie van beschrijving op na houden. Die botsing, die in de loop van de 19de eeuw steeds duidelijker hoorbaar wordt, is ook waarneembaar in een woordenboek als Larousse uit diezelfde eeuw: “D'après la poétique de quelques contemporains, la description ne serait que l'image exacte, la photographie de l'objet décrit; d'après les Anciens, suivis en ce point par la plus grande partie des Modernes, ce serait, comme l'a dit Buffon, la nature embellie. Cette dernière expression, qui s'approche de la vérité, n'est cependant pas exacte et n'exprime pas avec précision ce qu'elle veut dire. La description littéraire n'est pas absolument la nature embellie; elle est la nature vue par un esprit particulier, sous un jour propre à ses idées et à ses sentiments, la nature reproduite avec exactitude dans ses lignes principales, mais modifiée dans ses détails selon l'âme du poète et le sentiment qui le domine au moment où il la voit. Le poète, en effet, embellit la nature, c'est-à-dire qu'il ne la présente pas toute nue et telle que l'aurait vue un homme vulgaire, sans idées et sans passions; mais par là même, à certains moments, il l'assombrit, comme ailleurs il la peint de couleurs riantes, sans qu'il y ait autre chose de changé dans la nature que l'instrument à l'aide duquel elle est vue, c'est-à-dire l'âme du poète. En agissant ainsi, il l'idéalise, l'anime, lui donne la vie” (Larousse in Hamon 1991:107-108).

[p. 95]

Streuvels' gekende motto uit ‘Ingooigem’, een van de stukken uit Stille avonden uit 1905, sluit daar naadloos bij aan: “Onze kunst is het verbeelden van ons eigen, innig gevoelen!”. Dergelijke uitspraken brachten iemand als Persyn ertoe om Streuvels' kunst geen realisme te noemen, maar wel romantiek:

Dat verbeelden van Streuvels' innige voelen, de natuur gezien door een temperament als het zijne, dat heeft geschapen een kunst, die heeten moet de weelderigste romantiek der Vlaamsche werkelijkheden. Romantiek met den vollen nadruk op de kracht van het innig-persoonlijke (Persyn 1931:731).

Dat gevoel beschrijving aanvaardbaar maakt, blijkt ook uit een aantal voorschriften uit Franse stijlhandboeken. Eén van de adviezen die Wey in 1845 dienaangaande geeft, luidt: “qu'on y rattache quelque sentiment” (Wey, zoals geciteerd in Adam 1993:72). In 1814 wijst Michaud er in zijn inleiding op zijn beschrijvend gedicht op dat een combinatie van observatie met gevoel in originaliteit resulteert: “celui qui rendra compte des impressions qu'il a ressenties, à la vue de la nature, ne peut manquer d'avoir un coloris original” (Michaud in Hamon 1991:92).

Streuvels is daar volgens tal van critici in geslaagd. Antink schrijft over “de tallooze met zorgzame liefde waargenomen en aardig-betrapte werkelijkheid-details die in zijn verhalen voorkomen” (Antink in De Kroniek 02/02/1901). Streuvels is dus geen passief registrerende machine (zoals de prototypische naturalist dat wel zou zijn), maar een gevoelige, meelijdende of meegenietende mens. Voor sommigen is precies dat gevoel een van de essentiële elementen die voldoende “apologie voor het beschrijvend proza” vormen: “Wie kon ook beter dan Stijn Streuvels zulk een boek schrijven, hij, die bezit in hooge mate de beide eenige elementen, die er voor noodig zijn: hij is als litterator een groot beeldend artist en hij heeft de liefde, de eeuwige, machtige liefde voor heel zijn Vlaamsche land” (Prinsen in De Groene Amsterdammer 1923). Diezelfde Prinsen wijst er ook op dat Streuvels zijn tekst heeft geschreven

[p. 96]

niet naar de regels en voorschriften van een wetenschappelijke psychologie met haar schematische systemen, maar als de kunstenaar in zijn vreugde en liefde tot het uitbeelden naar het leven (Prinsen in De Groene Amsterdammer 1923).

Streuvels schrijft niet als een wetenschapper die voor een abstracte (= onnatuurlijke) invalshoek opteert, maar wel als iemand die meevoelt en oprecht liefheeft. In zijn studie uit 1946 stelt Sourie naar aanleiding van ‘De werkman’ de volgende retorische vraag: “wie heeft het verwaarloosde individu, zo vol oprechte hartelijkheid naar het leven getekend als Streuvels het in zijn tijd deed?” (Sourie 1946:44). Tot in 1971 toe keert deze opvatting terug: “dit meevoelen met al het levende geeft Streuvels' werk een grote bewogenheid” (Knuvelder 1971:112).

Al heel vroeg probeerde de gezaghebbende Kloos het Streuvelsgevoel te vatten:

bijna geen ander nederlandsch schrijver staat zoo direct-weg aangesloten bij het in-waarheid-werkelijk zijnde, zóó, zonder tusschenwand van ikheid of reflectie, in echt, onmiddellijk contact met de natuur. Wat hij ziet, ziet hij scherp en klaar en zuiver, ziet hij groot en toch weelderig fijntjes, en voelt er niets anders bij, als wat de dingen, die hij ziet, hem te voelen geven, zooals zij op-zich-zelve en uit-zich-zelve inderdaad zijn. Reflectie en wijsheid, die, o zoo vaak! zoo dom is van conventie, komen niet bij het zien in hem op; neen, hij proeft alles, zooals het tot hem komt, op de zuivere tong, als het ware, van zijn onbevangen geestelijkheid: hij ziet het, zooals een diep meêvoelende en door de inwendige heiligheid der dingen hooggestemde, maar onbewuste godheid het zien zou, en zegt het dan uit, fierlijk-vrij, in zijn haast kreuklooze reinheid van àànschouwing, met den zachten gloed en het harmonisch zich wendend bewegen, die reeds uit het diepste der dingen naar voren kwamen, vóórdat hij keek. Elke vooropgezette houding, alle uit vergankelijke en willekeurige abstracties van des schrijvers bedenkenden geest saamgeknutselde wilsprocessen en kijksystemen, , kortom, al het tijdelijke, wijl menschelijk-subjectieve, is van dezen schrijver verre gebleven: hij ziet alle dingen eenvoudig schoon en menschelijk-natuurlijk, zooals zij in de heusche werkelijkheid waarachtiglijk zijn (Kloos in De Nieuwe Gids februari 1901).

Streuvels staat in onmiddellijk contact met de ware werkelijkheid (“uit het diepste der dingen”, “zooals zij in de heusche werkelijkheid waarachtiglijk zijn”). Die werkelijkheid wordt niet subjectief vervormd in zijn geschriften. Streuvels voelt diep mee, maar zijn gevoel vertroebelt zijn blik niet: hij “voelt er niets anders bij, als wat de dingen, die hij ziet,

[p. 97]

hem te voelen geven”. De door hem beschreven werkelijkheid verwordt niet tot iets artificieels omdat de schrijver zijn blik niet laat inbinden door allerhande a priori-beperkingen “'t zij sentimenteele of quasi-artistieke, 't zij socialistische- of kerkelijk-drijvende”. In 1907 lijkt Vermeylen die gedachte van Kloos te hernemen:

De dingen zelf zijn aan 't woord: het echte, hetgeen waarlijk ís, - zoo heerlijk omdat het juist zo volkomen, zo ganselijk ís. De voorbijgaande individualiteit van den kunstenaar verdwijnt voor ons uit zijn schepping: om een woord van Flaubert te herhalen, hij is er onzichtbaar, zoals God in de natuur. Hij weet dat geen droom schooner kan zijn dan het eeuwig weerkerende wezen der dingen. Hij zit niet gevangen in de zelfgesponnen draden van zijn eigen verbeelding, maar ligt met zijn ziel open om er altijd meer waarheid in op te nemen. Voelt ge 't aan dien onuitputtelijken rijkdom van visie en zegging? Hoort ge er overal de liefde in die dwingt tot zingen in feestelijke blijdschap, en, hoe innerlijk jubelend ook, als uit religieuze verering niet afwijken wil van het werkelijke, het zijnde? (Vermeylen VW II:424).

De liefde van de kunstenaar klinkt overal door in de tekst, maar dat wil niet zeggen dat er wordt afgeweken van het werkelijke. De schrijver is als het ware onzichtbaar als een god. Dankzij die onzichtbaarheid raakt de tekst aan een eeuwig niveau: de “voorbijgaande individualiteit van den kunstenaar” is verdwenen ten voordele van het wezenlijke, “het echte, hetgeen waarlijk ís”. Met dergelijke uitspraken schrijven zoowel Kloos als Vermeylen zich in in een poëtica als die van Goethe:

Wie gelangt Goethe zu sienen Kunstwerken? [...] Vor allem fasst er die Dinge, wie Gott sie geschaffen hat, stark und fest ins Auge. Sorglich vermeidet er es, vorgefaβte Meinungen oder Absichten in sie hineinzustopfen (Richard M. Meyer, zoals geciteerd door De Bom in zijn brief aan Streuvels van 16/10/1896).

Streuvels zelf schrijft een jaar later: “Een kunstenaar die kunst in 't leven ziet en waar wil zijn moet vooral zien dat zijn bril niet gekleurd is” (Streuvels aan De Bom 13/11/1897), wat bewijst dat hij deze esthetische eis ter harte nam.

Nochtans beseft Streuvels heel goed dat een volstrekt onpersoonlijke houding niet alleen ongewenst, maar ook onmogelijk is:

“Iedereen schrijft lijk hij kan” Dat is me nu over korten tijd gebleken en 't wordt bij mij van langs om meer waarheid. - Ge hadt iets te zeggen en ge hebt het gezegd van op uw, uw, uw

[p. 98]

oogpunt weg - waart ge rechtzinnig? dan zijt gij een rechtschapen mensch - Dus er is hier geen “art pour l'art”. Gelooft gij aan “onpersoonlijkheid” in de kunst? - Ik niet. - Schrijver of kunstenaar ziet altijd en enkel deur zijne oogen; in de laatste tijden heeft me [sic] getracht een beetje deur 't zelfde glas te kijken - men is een sporte hooger gegaan om 't leven wat onpartijdiger te kunnen afzien - en toch zijn de zaken heel weinig veranderd: er zijn 100.000 soorten van schrijvers en gedachtenzieners juist lijk voortijds. - Morale: Blijven wij ons eigen oogen houden, maar laat ons “goed” zien en “schoon” zien dan moeten we schoon werk maken (Streuvels aan De Bom 29/11/1896)⁴⁶.

Geen enkele kunstenaar kan dus ontsnappen aan zichzelf, ook al heeft men dat “de laatste tijd” geprobeerd (uit “onpartijdiger” kunnen we misschien afleiden dat Streuvels hier op het naturalisme doelt⁴⁷). Dat hoeft niet noodzakelijk een nadeel te zijn; het volstaat dat een schrijver rechtzinnig is als hij vanop zijn “oogpunt weg” spreekt, dat hij “goed” en “schoon” ziet. In ‘Zomerdagen op het vlakke land’ verwoordt Streuvels precies dezelfde opvatting:

alle schilderkunst is maar een komedie met kleuren, aangezien de waarheid op verre na niet te benaderen is. De kunstenaar heeft dus te zoeken en te kiezen naar andere middelen om door de “behandeling” van die kleuren, neer te zetten 't geen hij ziet en al blijft hij onder visueel opzicht, uren ver van de ware weergave van zijn onderwerp, toch steekt er ziel in zijn werk, als hij machtig genoeg is en fijn genoeg voelt. Daarom ook zien we bij elke artiest - daar elk op zijne wijze ziet en daarnaar zijn onderwerp behandelt - een verschillig uitwerksel van 't geen in de natuur enkel en altijd licht en schaduw blijft. Die werkelijke zon en die werkelijke schaduw zijn eeuwige en onveranderlijke dingen, maar worden altijd met andere ogen bezien, met ander temperament gevoeld en met andere methode en procédés behandeld en die natuur is en blijft voor ieder zo ontzaglijk groot en rijk, dat alle eerlijk werk een kunstwerk kan worden; - de benadering der oorschoonheid is langs duizend kanten te bereiken (VW II:313-314).

46 In 1897 schrijft hij aan De Bom dat hij wat graag eens een onderwerp zou aanpakken “gelijk datgene nu in uw bol zit... [...] enkel daarstellen de visie van eens. oogen door eens gevoel gezijpeld” (Streuvels aan De Bom 17-18/03/1897).

47 Terzijde: Streuvels komt hier dicht bij Zola's gekende definitie: “Une œuvre d'art est un coin de la création vu à travers un tempérament”. Dit is maar één van de voorbeelden waaruit blijkt dat het naturalisme waartegen toen gereageerd werd, een constructie was die voorbijging aan een poëticale uitspraken van Zola.

[p. 99]

De kunstenaar moet dus “eerlijk” werk brengen, “machtig genoeg” zijn en “fijn genoeg” voelen. Streuvels' opvatting spoort met degene die Albalat in 1896 verwoordde in zijn L'art d'écrire en veingt leçons:

Mettez-vous devant un paysage et décrivez-le. Il est impossible que vous fassiez de la brute et brutale photographie. Votre imagination est une lentille involontaire, à travers laquelle la chose vue ne peut passer sans se transformer, sans être interpretée, synthétisée, agrandie ou réduite, embellie ou attristée, commentée et présentée. Le cerveau humai n'est pas un appareil photographique et, le voudrait-il, il ne fera jamais de la photographie. Donc, lorsque nous disons: “copiez vos descriptions, vos caractères, vos sujets, vos tableaux, vos portraits”, que le manque d'interprétation ne vous préoccupe pas. Elle se produira seule et d'autant plus sûrement, que vous aurez mieux sentie votre sujet. Pour le bien sentir, il faut le vivre, il faut le voir (Albalat 1917:230).

Geen enkele auteur kan tot een puur fotografische⁴⁸, onpersoonlijke weergave van de werkelijkheid komen. Op zich is dat geen probleem, als hij zijn onderwerp maar goed doorvoelt en ziet.

Over de aard van Streuvels' gevoel bestaat nogal wat onenigheid. Janssens noemt hem “deze onbarmhartig realistische toeschouwer” (Janssens, zoals geciteerd in Culturele Geschiedenis van Vlaanderen deel 9 1983:29), Schepens “een ongenadig scherpe observator” (Schepens 1982:316). Verwey heeft het daarentegen over “een blik die vast, bijna koel, bijna scherp, maar liefhebbend, maar lijdend is” (Verwey, zoals geciteerd in De Bock z.d.:94). Hét twistpunt in deze discussie is de vraag of Streuvels zich wel dienstbaar heeft gemaakt voor het volk dat hij beschreef. Caesar Gezelle had Streuvels' houding al heel vroeg op de korrel genomen:

En gij stelt u daarneven, te kijken daarop en geen spiere van uw wezen en vertrekt - en als men U vraagt - wat is er aan te doen - waar is de remedie, waarom is dat alzo - wie hoe of wat - gij toont aan de vrager drie vier puntjes op 't einde van het stuk en gij zegt dat zijn uwe zaken, ik heb gezien en 't staat hier zie (Caesar Gezelle aan Streuvels 27/11/1897, zoals geciteerd in Schepens 1971:31).

Streuvels vertrekt geen spier van zijn gezicht bij zijn beschrijvingen. Een remedie reikt hij niet aan. Het enige stuk uit Lenteleven, de bundeling van

48 Verwijzingen naar de fotografie duiken regelmatig op in esthetische discussies uit de 19de eeuw. Ook in Frankrijk was dat het geval, zoals Hamon aanstipt in Hamon (1991:133).

[p. 100]

de verhalen uit die periode, dat eindigt op drie puntjes is “'s Zondags”. Daarin heeft Streuvels het over een jonge “koewachter”, wiens enige vreugde erin bestaat op zondag naar de duiven van zijn vriend te gaan kijken. De rest van de week werkt hij keihard op een boerderij ver van zijn ouderlijk huis, “en dat deed de jongen geern, maar 't was in afwachting van de eeuwige “zondag”” (VW I:248). Streuvels geeft in het verhaal inderdaad geen analyse van de sociale werkelijkheid die deze toestand in stand houdt, en hij biedt al evenmin een “remedie”.

In brieven aan zijn boekhandelaar Vlietinck uit 1896 verdedigt Streuvels zich, volgens Demedts, tegen de beschuldiging dat hij een anarchist of een socialist was:

Hij had geen veranderingen nodig, omdat hij tevreden was met wat hij bezat. “Maar er zijn mensen met wie het alzo niet gesteld is, en vind je het geen - 'k ga niet zeggen edele maar nuttige taak, talenten te gebruiken - als er wel talent is - om die mensen - die niet spreken kunnen - door uw pen te laten spreken, te vertegenwoordigen?” In die laatste zin ligt alles wat hij beoogde: de mensen, de dingen, het leven aan het woord te laten zonder moraliserende commentaar. Hij verzette er zich tegen dat men hem van anarchisme of socialisme verdacht en voelde zich verontrecht waar hij voor een pessimist versleten werd. Mocht hij de waarheid niet schrijven? “De werkman mag dan de ogen niet open houden?... dat is hem een mes in de hand geven! - Maar dat de Maatschappij eens zorgt dat hij 't mes niet nodig heeft!” (Demedts 1971:62).

Streuvels wijst dus moraliserende commentaar af, evenals de beschuldiging dat hij zou schrijven in functie van de een of andere ideologie. Nochtans zet hij zich, op zijn manier dan, wel degelijk in voor de sociale zaak: hij verleent aan de mondlozen een stem, en op die manier opent hij hun ogen voor bepaalde wantoestanden. Hij spreekt zelf niet, de dingen, mensen, spreken door hem - het leven is zelf aan het woord. Op die manier rechtvaardigt Westerlinck het gebrek aan troost in Streuvels' boeken. Het boek gehoorzaamt immers aan dezelfde wetten als het leven: “Nooit spreekt hij één woord van troost of moed, nooit zelfs spreekt hij zich uit en oordeelt hij; zijn boeken zijn als de onmenselijke cosmos zelf, waarin het leven zich stom afspeelt met zijn onverbiddelijke, tragische, epische gang” (Westerlinck 1951:z.p.).

[p. 101]

De kwestie duikt opnieuw op - en deze keer met verstrekkende gevolgen - in Cyriel Verschaeves recensie naar aanleiding van de oorlogsdagboeken⁴⁹:

Streuvels' ogen zijn zijn kunst, dat weet eenieder, ook dat ze geheel zijn kunst zijn. Het schone dat hij leverde telkens als hij uit zijn klare en sterke ogen keek, het weinige dat hij bereikte telkens als hij met de zielsogen van de zoekende geest of van 't radend gevoel toekeek, bewees het reeds herhaalde malen. Doch 't hart richt de ogen. Viskoel begluren ze nu 't eigen volk. Ligt er dan bij Streuvels geen band tussen oog en hart? (Verschaeve, zoals geciteerd in Vanacker en Vanlandschoot 1995:131).

In Streuvels' beste werk worden zijn ogen gestuurd door “zielsogen” die met geest of gevoel te maken hebben. Nu echter, in de oorlogsdagboeken, blijven zijn ogen “viskoel”. Streuvels faalt in zijn taak:

Liefde te scheppen, in het teken der schoonheid te zien, over 't ellendige en lelijke van onze aarde te glijden en daar te blijven hechten waar iets ons boven 't lage leven opbeurt, waar de hemeldroom kan beginnen soms, dat is de beste taak die ogen te vervullen hebben. En deze tijden zijn tijden van zielegrootheid, van zielelaagheid ook. Waar veel geëist wordt, wordt erg en veel gefaald, dat is zonneklaar, doch de echte betekenis van deze tijden ligt op het toppunt van 't offer. Daar ook zal de vrede bloeien, hopen we. Die de zielegrootheid niet ziet, ziet niet wat aan deze tijd enig eigen is - de laagheden en faling kan hij in alle tijden al verre op gelijke wijze zien... wie haar niet ziet, heeft al niet veel gelegenheid om iets te zien, zelfs op 't slagveld, op enige kilometers of op vijf minuten van de slaglinie zelf (Verschaeve, zoals geciteerd in Vanacker en Vanlandschoot 1995:131-132).

De kunstenaar moet liefde “scheppen” in een slechte tijd. Hij mag niet blijven hangen bij het lage leven, maar moet het hogere willen zien dat zo typisch is voor deze tijd: de “zielegrootheid”. Als hij die niet ziet, ziet hij eigenlijk helemaal niets meer... Verschaeve zoekt een verklaring: “Hoe is 't mogelijk dat Stijn Streuvels zo'n boek schreef? Ligt het aan zijn koele aard? aan de eenzijdigheid van zijn begaafdheid of aan

49 Deze recensie van In oorlogstijd werd door de samenstellers van Verschaeves Verzameld werk om onduidelijke redenen weggelaten (zie hiervoor Vanacker, D & R. Vanlandschoot 1995:123-133; dit artikel bevat ook de volledige tekst van de recensie). Verschaeve dateert zijn tekst 24/06/1915, maar die datum schijnt verkeerd te zijn.

[p. 102]

karakterfouten [...]?” (Verschaeve, zoals geciteerd in Vanacker en Vanlandschoot 1995:131-132).

Ook later krijgt Streuvels het nog verscheidene keren hard te verduren. Begin jaren dertig weerlegt Streuvels, in een open brief in Algemeen Handelsblad, een aantal opmerkingen uit een reeks artikelen van Israel Querido. Mijn werk is wél relevant voor de sociale zaak, zo stelt hij. Niet alleen genoten ‘De werkman’ en ‘Het leven en de dood in de Ast’ de aandacht van de socialistische partij zowel in België en in Duitsland als in Frankrijk, ook De teleurgang van den Waterhoek vertoont sporen van zijn begaan zijn met de proletariër: “In “Teleurgang” wordt er toch ook genoeg geploeterd door werkvolk en hun mentaliteit beschreven door iemand die met hen meevoelt, en buiten alle “schoonheid” om” (Streuvels 1982:276)⁵⁰. Weisgerber wijst er later op dat elke vorm van beschrijven noodzakelijk samengaat met kritiek:

Geen enkele beschrijving is echter zo objectief of hij gaat met kritiek samen: beschrijven is al interpreteren en het laatste wordt bepaald door een visie die op zichzelf belangwekkender is dan de waargenomen feiten (Weisgerber 1971:161).

Speliers spreekt zich in zijn zeer geëngageerde studie uit 1968 (afgewerkt in mei 1968 (!), staat er onderaan de tekst) als volgt uit over een meditatieve bundel als Land en leven in Vlaanderen (1923):

Hoe hard kontrasteert deze hooghartige, onbegrijpende houding van deze Streuvels-Lateurkombinatie, met de houding van de kreatieve Stijn Streuvels die uiteindelijk steeds met het grootste mededogen deze proleten en underdogs van een kapitalistische maatschappij, heeft beschreven (Speliers 1968:148-149).

50 Dat “buiten alle “schoonheid” om” zou in zekere zin als een poëticale uitspraak kunnen worden gelezen: niet het esthetische maar het ethische behaalt de bovenhand. In een studie uit 1946 wijst Sourie op een gelijkaardige “keuze”: “Hoe vaak wint de mens het van de artist in zijn verhalen waar hij, met gedempte hartstocht, schromelijke a-sociale toestanden aanklaagt. [...] Vol deernis en voelbare ontroering buigt de auteur zich over diegenen wier innerlijk leven, hoe schijnbaar bars en ruw het uiterlijke ook moge zijn, nog niet aangetast is door een hinderlijke waanwijsheid. De werkmens en het kind: voor het eerst in onze literatuurgeschiedenis leeft een groot kunstenaar mét de minderen en verwaarloosden hun eigen leven mee, een leven, uiterlijk kil en zielloos, maar schoon toch in zijn harde kommer en kleine, diepgevoelde vreugden!” (Sourie 1946:45). De “artist” wordt overwonnen door de mens. Hij laat zijn eigen gevoel blijken (weliswaar “gedempt”) en klaagt aan - tegen bepaalde artistieke opvattingen die objectiviteit prediken. Streuvels leeft en lijdt mee. Ik plaatste het woord keuze daarnet tussen aanhalingstekens omdat het in feite gaat om een spontane reactie, ingegeven door de menselijkheid van de auteur. Uiteindelijk worden goed en schoon synoniemen: de oprechtheid (“kleine, diepgevoelde vreugden”) van de werkmensen en de kinderen maken hen “schoon toch”.

[p. 103]

Er wordt, van in de beginperiode al, echter toch vaak gewezen op Streuvels' liefde voor zijn onderwerp:

Heerlijk, krachtig is in dezen schrijver het gevoel voor de natuur. Wat moet hij haar liefhebben: wat moet hij uren aan uren zich gegeven hebben, in vrome bewondering van haar staag wisselende schoonheid, hoe geheel overgegeven moet hij geluisterd hebben naar haar stem! (Van Nouhuys in Amsterdams Weekblad 06/01/1901).

Voor diezelfde kracht had men een jaar eerder ook al aandacht:

zijn kracht, ook als natuurbeschrijver. Lentepracht, wintersche naaktheid, het spel tusschen licht en schaduw bij dag of zelfs bij nacht, dat schildert Streuvels als een meester. [...] Zoo spreekt slechts iemand die met de natuur verkeert op een voet van intimiteit (Gittée in Noord en Zuid 23/06/1900).

Maar de kritiek kon Streuvels niets leren wat zijn mentor De Bom hem nog niet had verteld: “Gelukkige tap, die zoo innig communiceert met beesten en menschen, en zoo goed samenklinkt met het groote orkest van de altijd groeiende aarde!” (De Bom aan Streuvels 10/08/1898). De Ridder schrijft: “Tot het minste deelken [van 't Land], buigt hij zich met een eerbiedige aandacht en een kinderlijke liefde; communiceerend heeft hij de Natuur in zich opgenomen” (De Ridder 1907b:95). De relatie van de auteur met zijn omgeving krijgt dus iets van die tussen geliefden (“intimiteit”, “innig”), tussen ouder en kind (“kinderlijke liefde”) en/of zelfs die tussen god en gelovige (deze religieuze dimensie ligt besloten in het “eerbiedige” maar ook, omwille van het verband met het ritueel van de communie, in woorden als “communiceert”, “communiceerend”). Het is ook typerend dat de auteur zich, ondanks zijn kracht en meesterschap, volgens het gros van deze citaten nederig opstelt: hij luistert “geheel overgegeven”, hij heeft “eerbiedige aandacht” voor het minste deeltje van de natuur. Precies dankzij die liefde, dankzij dat gevoel ontsnapt Streuvels aan het lot dat zoveel naturalisten beschoren was: “Ware Streuvels door zijn liefde voor het land niet geschraagd, het zou hem waarschijnlijk zijn vergaan als al die gekunstelde naturalisten, al die kleine Zola-tjes van wier faam niets is overgebleven” (De Graaff in Handelsblad NRC 04/10/1941).

Wat soms voorkomt, is de opmerking dat Streuvels' liefde voor zijn onderwerp onder meer resulteert in een overvloed aan beschrijving. Zo wijst Jef van Meensel erop “hoe de externe verteller zijn hart aan die boerenmaatschappij blijkt verloren te hebben. Daarom zoveel

[p. 104]

natuurbeschrijving” (Van Meensel in De Standaard 29/09/1982). Streuvels zelf had, al helemaal in het begin van zijn schrijversloopbaan, zoiets opgemerkt in een brief naar De Bom: “De natuurbeschrijvingen [nl. in ‘Lente’] zijn wat langdradig: dat komt omdat mijn onderwerp me te sympathiek was” (Streuvels aan De Bom op 04/06/1898).

Dat Streuvels zoveel gevoel heeft, heeft daarnaast ook gevolgen voor de compositie van zijn werk:

Streuvels componeert ook meesterlijk zijn schetsen; maar niet uit overleg, allerminst uit zuinigheid met zijn gevoel. Integendeel. Hij moet zich hoeden voor overlading; hij nadert de grens van het te veel. Over een niet af te zien veld strekt zich zijn gevoel uit en op zijn ziel maken diepen indruk de bijzonderheden, door de meesten waardeloos geacht; voor hem is alles van beteekenis en de beteekenis van alles wat hij ziet en weet is zóó groot dat de lezer niet immer de schakeering daarvan gevoelt. Hierdoor schijnen Streuvels' novellen uitvoerig en zou men, bij oppervlakkige lezing, naar meer relief verlangen, handiger aangebrachte verdeeling van breedheid en uitvoerigheid in de schildering wenschen ([niet achterhaalde recensent in niet achterhaald tijdschrift, rubriek] ‘Van de redactie’ 1902).

Streuvels voelt zoveel fijner dan gewone mensen dat hij het gevaar loopt hun begrip te verliezen. Niet iedereen voelt aan waarom een bepaalde bijzonderheid belangrijk is. Zijn werk zou een beetje meer “reliëf” goed kunnen gebruiken. Nochtans verbetert de recensent zich (hoewel het bezwaar intussen, praeteritiogewijs, toch maar vermeld is...). De fout ligt bij hemzelf, want hij leest te oppervlakkig:

Doch zoo'n eerste indruk is niet de goede. Bij nadere, diepere studie van zijn werk, gaat men dóór en mèt den schrijver zijne waardebepaling van het détail wijzigen. 't Ligt immers niet in het détail zelf, het belangwekkende; 't ligt in de liefde, waarmeê 't is gezien door den kunstenaar. En die liefde, meesterlijk gelegd in de behandeling, is bij Streuvels nu juist eindeloos ([niet achterhaalde recensent in niet achterhaald tijdschrift, rubriek] ‘Van de redactie’ 1902).

De eindeloze liefde van de kunstenaar maakt details interessant bij een “nadere, diepere studie van zijn werk”.

Streuvels gaat niet alleen eerbiedig en liefdevol om met zijn onderwerp, men vindt het ook nodig te benadrukken dat zijn relatie ermee genotvol is: “Zijne oogen [...] kijken en bekijken, genietend [...] Hij ziet [...] met allerdiepst genot” (Verriest in De Nieuwe Tijd 19/07/1900). Hetzelfde geldt voor zijn omgang met de taal:

[p. 105]

Zijn taal, het zoetgevooisde Vlaamsch, is sappig en malsch als een rijpe, geurige perzik, en tegelijk lenig en smijdig als een Damascener kling. Zijn woorden zijn hem levende wezens, die hij liefheeft en met lachend oog nagaat als hij ze de wereld ziet inhuppelen, zooals een vader zijn blijden spring-in-'t veld naoogt. En bovenal is zijn taal hem een genot, en daarom gaan de woorden hem zoo vanzelf af, zoo gemakkelijk, zoo natuurlijk, en komt er die aardige cadans in, altijd en overal [...] (G.F.H[aspels] in Onze Eeuw november 1902).

Streuvels heeft zijn woorden lief. Hij geniet ervan. Precies daaraan danken zijn teksten hun “aardige cadans”. Precies daarom ook doet wat hij schrijft zo natuurlijk aan: “zoo vanzelf, zoo gemakkelijk, zoo natuurlijk”, en niet gekunsteld. Op de sterk zintuiglijke beschrijving van deze taal kom ik nog terug.

Ten slotte merk ik nog even op dat regelmatig gezegd wordt dat Streuvels zijn onderwerpen looft. Zo noemt Sourie de auteur “een groot en rijp artist, die [...] dit lieve land verheerlijkt” (Sourie 1946:52). Dit past perfect bij wat in zeker opzicht als de oorsprong van de beschrijving beschouwt, namelijk het epideictische genre (Adam 1993:26 sqq.).

1.1.2.4 Besluit

De net besproken gegevens zijn constanten in de Streuvelskritiek. Ik heb ze uit elkaar gehaald, maar vaak worden ze ineengestrengeld. In wat volgt geef ik een aantal voorbeelden waarin ze worden verbonden, om te tonen hoe een typische Streuvelsrecensie eruit kan zien, zeker in een wat latere fase, wanneer deze ‘ingrediënten’ gemeengoed zijn geworden. Het eerste voorbeeld komt uit een recensie van Querido uit 1927:

Het formidabele in dit werk ontstaat uit de groot-dichterlijke ziening van den schepper; uit de hijgende visioenen op leven en menschen. Nogmaals: het mythische in “De Teleurgang van den Waterhoek” ontstond alleen door het sentiment, de telkens vergrootende verbeelding, door het ontzaglijk- ruimt elijke (Querido in Het Volk 1927).

Querido heeft het over de dichterlijkheid van de “ziening” en over visioenen. Hij wijst ook op de gevoelscomponent en de verbeelding, evenals op het mythische (wat een andere tijdelijkheid binnenbrengt) en het “ontzaglijk ruimtelijke”, wat een ruimtelijke ontgrenzing veroorzaakt⁵¹.

51 De Saint-Lambert benadrukt dat een dergelijke uitvergroting noodzakelijk is: “Il faut faire pour la Nature physique, que nous avons sous nos yeux, ce qu'Homère, le Tasse, nos Poètes dramatiques ont fait pour la Nature morale; il faut l'agrandir, l'embellir, la rendre intéressante” (De Saint-Lambert in Hamon 1991:69). Hij beschrijft ook hoe dat in zijn werk kan gaan: “Vous agrandirez la Nature, si vous la montrez de temps en temps dans le moment où elle est sublime; et si votre plan ne vous permet pas de la saisir souvent dans ces moments, jetez à travers vos paysages les idées de l'espace, de l'ordre général, de l'infini, du mouvement ou du silence universel” (De Saint-Lambert in Hamon 1991:69).

[p. 106]

Een tweede voorbeeld komt uit de Streuvelsstudie van André Demedts:

Zijn ontvankelijkheid voor het tragische, dat hem tot een lotgenoot van armen en misdeelden gemaakt had, zou plaats maken voor de houding van een waarnemer die zijn gevoelens niet verraadde. In sommige werken zou de verteller zich terugtrekken, om het woord te laten aan de beschrijver van het uitzicht der dingen. Die tweede Streuvels was niet minder echt dan de eerste, als woordkunstenaar niet minder begaafd, maar hij zou soms aan de essentialia van leven en mens voorbijgaan alsof hij er geen weet van had. Dan zou het anekdotische het halen op de symboliek, de schilder op de dichter. Nochtans was de Streuvels van Lente en De Oogst, In 't Water en Langs de Wegen niet gestorven. Telkens als hij werd aangegrepen door een ontroering die uit het leven kwam, stond hij weer zoals in zijn eerste scheppingsgloed tegenover zijn stof. Dan schreef hij opnieuw uit medelijden, heimwee en kameraadschap, zoals voor zijn dertigste jaar, met dezelfde bewogenheid. Bijna altijd is dat werk zijn beste geweest (Demedts 1971:85).

Demedts onderkent dus een tweeledigheid in dit oeuvre, en hij knoopt daar een oordeel aan vast - ook al zijn beiden als woordkunstenaar even knap. De ene Streuvels leeft en voelt mee met zijn personages (“lotgenoot”, “medelijden”, “kameraadschap”), de ander is een waarnemer die zijn gevoelens verbergt. De ene bereikt het diepere niveau (“essentialia van leven en mens”, “symboliek”), de andere beperkt zich tot het anekdotische, tot de oppervlakte (“het uitzicht der dingen”). De een is een dichter, de ander een schilder. Demedts noemt die eerste Streuvels een “verteller”, en de andere “de beschrijver van het uitzicht der dingen”. Het minder gesmaakte deel van dit oeuvre is dus datgene waarin de beschrijver zijn beschrijfkunst niet completeert met gevoel, poëzie en visionariteit.

Een ander voorbeeld ontleen ik aan de nog recentere studie van Van Deuren:

Uit het hele oeuvre van Streuvels blijkt dat de (fotograferende) schrijver zeer visueel begaafd is, dikwijls visionair in zijn lyrische

[p. 107]

natuurbeschrijvingen, een kijker ook naar de vluchtige, typische details, een bedachtzaam waarnemer van de werkelijkheid waarin de mens is opgenomen (Van Deuren 1990: zonder paginering)

De combinatie van scherpe observatie met iets diepers (ook aanwezig in “bedachtzaam waarnemer”), van visionariteit met aandacht voor het vluchtige, het detail, van beschrijving met lyriek zijn alle gegevens die tot de conventionele manier zijn gaan behoren om over deze auteur te schrijven.

De net besproken gegevens sluiten overigens aan bij uitspraken van de auteur zelf. Zijn kunstopvatting vertoont er namelijk duidelijke parallellen mee. Vooreerst heeft hij regelmatig benadrukt dat hij niet op zoek was naar de oppervlakte, maar wel naar de diepere ideeën. Hij deed dat zowel helemaal in het begin van zijn schrijversloopbaan als later. In de briefwisseling met De Bom ergert hij zich bijvoorbeeld aan de domheid van bepaalde lezers van ‘Een ongeluk’:

En niemand die daar iets meer in ziet dan materie, te dom om daar een abstrakt gedacht uit te halen; juist lijk die metser, éen metser zou zijn en niet de metser: de mensch en dat gebouw éen gebouw in plaats van het gebouw: het Ideaal,: [sic] den reuzen god die de ellendelingen doodeenvoudig van zijnen rugge schudt! (Streuvels aan De Bom 04/10/1896).

Al die princiepes der naturalisten heb ik goed nagegaan en vind ze meestal: onmogelijk! - véel, véel te fotografisch! - er moet gevoelen, en vooral symbolisme en lyrisme zitten in de kunst - 't overigen een gebombeerde objectif kan dat ook (Streuvels aan De Bom 08/08/1896).

In een artikel over Saverys uit 1930 maakt de auteur gebruik van vrijwel alle net behandelde aspecten om die schilder te loven:

De kleur zit Saverys in 't bloed, maar naast die hoedanigheden van coloriet en vormvirtuositeit, getuigen zijne landschappen en stillevens (die nooit stil zijn!) altijd van ene levendige fantazie, - de visionnair, de ver-beelder zit er altijd achter; elk stuk brengt de toeschouwer den indruk van ene gebeurtenis opgenomen in hare hoogste en krachtigste gemoedsontroering, lyrisch of episch naargelang natuur zich in hare verschillende aspecten voordoet, - nooit slaafs weergegeven, maar getransposeerd [...] Werkelijkheid en fantazie blijven verenigd, maar altijd houdt hij zich aan het leven, neemt de natuur als uitgang, waar alle gezonde kunst hare inspiratie halen moet - er van uitgaat, en er van terugkeert - het tijdelijke heeft hij vastgezet in het tijdeloze, een stond uit het algemene leven tot synthesis van het leven

[p. 108]

opgebouwd, zo dat het voor elken toeschouwer te genieten en te gevoelen valt (Streuvels 1982:159).

Gevoel, tijdelijke ontgrenzing, synthese, lyriek en epiek: alle kernwoorden komen dus terug.

Streuvels' realisme wijkt dus op verschillende punten af van het ‘prototypische’ realisme. Hetzelfde geldt voor zijn geregeld met dat realisme in verband gebrachte beschrijvingskunst. Het prototypische realisme, de prototypische beschrijving zou er als volgt uitzien: oppervlakkig en banaal, zonder aspiraties om een eeuwiger of universeler niveau te bereiken, onpoëtisch, onmelodieus en zakelijk, objectief en ongevoelig. Wie de beschrijvingen in Streuvels' oeuvre op basis van deze kenmerken wil afbakenen, komt van een kale reis thuis, vermits ze stuk voor stuk worden weggewerkt. Dat gebeurt zo grondig dat er een volledig andere visie op beschrijven naar voren treedt, waarbij de tegengestelde kenmerken in feite als signalen van beschrijving gaan functioneren. Naarmate er meer poëtische kenmerken voorkomen, meer pogingen om een ruimer niveau aan te raken, meer uitingen van gevoel opduiken, stijgt de beschrijvende impuls.

1.1.3 ‘'t is waar dat ik beoefenaar van den Kodak ben’

Men blijft Streuvels wel een realistisch en beschrijvend auteur noemen, ook al wordt de term steevast met veel voorbehoud en nuancering gebruikt. De reden daarvoor is allicht omdat dit -isme een belangrijk winstpunt met zich meebrengt, namelijk de waarheidsgetrouwheid en de authenticiteit. Velen hebben daar dan ook op gewezen. Streuvels bezit een grondige kennis van zijn onderwerpen. Taelman noemt “de hoofdhoedanigheid van Streuvels' kunst, degene die het eerst en meest in het oog loopt, de nauwkeurigheid, de natuurgetrouwheid zijner opvatting” (Taelman in Dietsche Warande en Belfort 1906:2). De Ridder noemde hem “de grootste landschrijver van Europa”, “Want 't Land: hoe kent Streuvels het in al zijne uitzichten [...]!” (De Ridder 1907b:95). Ook later wordt dit beklemtoond. De auteur kiest voor “eenvoudigen van hart, welke hij door-en-door kent, en getuigt ten slotte dus van een nauw-aansluiten met en nauwkeurig weergeven van een hem vertrouwde werkelijkheid” (Eeckhout 1925:119). Van Duinkerken citeert de eerste zin van ‘De witte zandweg’, “Ik was een versnoekte kwajongen in mijn tijd”, en formuleert het credo:

Dáár, bij den rijkdom van het eigen ervaringsleven, behoort het kunstenaarschap zijn aanvang te vinden en zijn bron. Niet bij hetgeen men zooal zou kunnen denken of bij hetgeen men zich

[p. 109]

kan voorschrijven, te voelen, maar bij datgene, wat men zelf heeft doorleefd, hoe simpel dit weze (Van Duinkerken in De Tijd 03/10/1941).

Ook daarnet kwam dit gegeven aan bod: Streuvels creëert geen werkelijkheid ex nihilo, maar baseert zich op wat hij door en door kent en beleefd heeft.

Werk over zaken die hij minder goed beheerst, is inferieur. Verschillende uitspraken van critici hebben dat benadrukt:

Wanneer hij zijn dorp verlaat en naar Damme reist of Veurne-Ambacht, zoo verhaalt hij ons ergens, dan is hij op den vreemde. Hij schrijft er over zooals hij zou kunnen schrijven over Weenen of over Parijs. Het zijn slechts vluchtige impressies. Het heeft niet die grootsche bewogenheid der beschrijving van de eigen streek, waar de volzinnen eenzelfde rhythme hebben als de trage golvingen van het land zelve en ons traag en gestadig den indruk brengen van de groote natuurkrachten die over de aarde regeeren, almachtig (Muls 1941:669-670).

Streuvels, terug tot de natuur... van uw intiemsten kunstenaarsaard! Aard die, grondtoon van uw wezen, daarbuiten zoo heerlijke harmonieën wekt! Een wandeling door uw dorp is voor uw kunst vruchtbaarder, dan een reis naar Jerusalem! (Eeckhout 1940:94-95).

Dankzij zijn kennis is de auteur ertoe in staat om diepere niveaus aan te snijden. Hij is erin geslaagd “zich zoo te verdiepen in het eenig en eigen bekende dat hij uit het beperkte iets van het oneindige heeft verwezenlijkt” (Muls 1941:670). Dit argument duikt gewoonlijk ook op als men de mindere kwaliteit van zijn eerste novelle voor Van Nu en Straks probeert te verklaren: “Oorzaak van zijn gedeeltelijke mislukking met Een Ongeluk was misschien ook dat hij om het gebeuren te situeren zijn streek verlaten had” (Demedts 1971:64). (Nochtans benadrukt Demedts, met Verriest, enkele bladzijden verder wel dat Streuvels voor ‘De oogst’ “niet met zijn pikkers naar Frankrijk meegegaan was” (Demedts 1971:71), wat nochtans niet tot een minderwaardige tekst had geleid).

Streuvels moet dus, om degelijke kunst voort te brengen, temidden zijn onderwerp staan: zijn volk en zijn streek. Demedts interpreteerde Streuvels' wat vreemde houding bij zijn huwelijk⁵² in die zin: “Het leken

52 Streuvels wou geen aankondigingen, geen feestmaal en geen al te plechtige kledij (Demedts 1971:134). Demedts haalt het verband tussen de principes van de mens Streuvels en de uit zijn teksten naar voren komende opvattingen nauw aan. De grenzen tussen de mens, de schrijver en de verteller vervagen op die manier.

[p. 110]

grillen van een artiest en toch was het anders en meer dan dat, het verlangen om zich niet te verheffen boven de landarbeiders, ambachtslieden en kleine boeren” (Demedts 1971:134). Streuvels is als het ware één met zijn onderwerp. Sommigen hebben daarin een verschilpunt met Ernest Claes gevonden:

Ernest Claes is ten slotte een mijnheer en dat voelt men te veel als hij over zijn volkje praat. Streuvels bleef in zijn hart de barbaar, dien wij kennen uit zijn stijl, maar Claes is al lang niet meer de volksjongen, die hij zich hoogstens herinnert, geweest te zijn (v[an] D[uinkerken] in De Tijd 16/01/1932).

Streuvels' stijl en hoe hij zich voelt, zijn één. Bij Claes echter is die verbinding verloren gegaan. De “volksjongen” is “een mijnheer” geworden. Het is interessant dat Van Duinkerken bij Streuvels over zijn gevoel spreekt (“in zijn hart”), en bij Claes over iets wat veeleer bij de ratio aansluit (“zich herinnert”). Hij sluit daardoor aan bij de klassieke kunstopvatting die eveneens de emotie verkoos tegenover het verstand.

De auteur moet ook leven in de wereld die hij in zijn boeken verbeeldt. Hij is “persoonlijk geheel vervezeld met zijn Vlaamsche streek” (Querido in De Amsterdammer 31/08/1929). Streuvels is “een schrijvende boer” (Kuyle in De Maasbode 02/09/1933). Sterker nog, hij is een stuk grond:

Een lap land waar schoonheid en taal op groeit. Een bodem die woord en volzin voedt, en, die even weinig bekommerd is om de keuze van het te teelen gewas, als de werkelijke bodem die paardenwortels en artisjokken gelijkelijk voedt (Kuyle in De Maasbode 02/09/1933).

Streuvels schrijft spontaan, zonder er al te veel bij na te denken, zonder zich te bekommeren om wat hij voortbrengt, net zoals de natuur. De gebrilde auteur wordt dan ook af en toe beschreven als een landschap: “twee wezenloze maantjes boven dat vervaarlijk landschap van zijn snor” (Sarneel in Vrij Nederland 15/10/1966). Veel van de (schaarse) interviews of ontmoetingen met de auteur vinden dus niet toevallig in de natuur plaats: “Streuvels staat te midden van zijn zonnigen tuin en komt ons vriendelijk tegemoet”, begint Willem Putman de geschreven neerslag van zijn interview (Putman in Nieuwe Rotterdamsche Courant 03/05/1929). Wie de auteur wil bekijken, mag hem niet loskoppelen van de streek: “Zijn kop eischt - om te staan in volle duidelijkheid - dien achtergrond” (De Ridder 1907b:124). De auteur zelf gaf Jef Goosenaerts, die hem om informatie schreef, in een brief d.d. 24/11/1905 de raad om eens naar Ingooigem te komen: “De streek zelf is het lijf van de schrijver en

[p. 111]

mondelings gaat het beter om zulke dingen te verhandelen” (Demedts 1971:134), waarmee hij als het ware een volledige identificatie tussen auteur en land bewerkstelligt.

Maar wat is voor de auteur zelf nu precies de relatie tussen waarneming en verwerking, tussen observatie en schepping? Aan de ene kant profileert hij zich duidelijk als een realistisch schrijver. Schrijven en observeren/ervaren gaan hand in hand. Om De vlaschaard te schrijven bijvoorbeeld moest hij naar eigen zeggen niets anders doen dan zijn venster open te zetten: “het verloop moest maar afgeschreven worden gelijk ik het gebeuren zag” (VW II:1511). Bekend zijn de perikelen naar aanleiding van de publicatie van ‘Jantje Verdure’, waarbij Streuvels naar eigen zeggen zelfs de eigennaam van het hoofdpersonage niet kon wijzigen:

Toen ik in 1903 - zowat 16 jaar na mijn belevenissen in de bakkerij te Heule - de geschiedenis van Jantje Verdure te boek stelde, kwamen de namen van het bakkertje, zijn vrouw en zijn dochter mij zo echt voor dat ik het niet over mijn hart krijgen kon die namen door andere te vervangen (VW IV:1101).

Demedts beweert dat de publicatie van De teleurgang van den Waterhoek om dezelfde reden zolang op zich liet wachten: Streuvels wou geen tweede keer met hetzelfde probleem geconfronteerd worden (Demedts 1971:136). En in een brief aan De Bom verdedigt Streuvels zich op de volgende veelzeggende manier tegen op Lenteleven geuite kritiek: “'t is ook bezonder slecht gevallen dat de Pastor... een zeemende stem heeft (alsof ik dat kon gebeteren!!!.)” (Streuvels aan De Bom 01/06/1899). Het gaat over de pastoor van dienst in ‘Lente’: “Met zijn zeemende stemme wenschte hij hun proficiat” (Streuvels 1899:145). Streuvels' verdediging lijkt typisch die van een radicale mimetisch-realist: hij heeft het zo beschreven omdat het in werkelijkheid nu eenmaal zo was. In het verzameld werk is de zin nochtans aangepast: “Met zijn zalvende stem wenste hij hun proficiat” (VW I:209). Dat wijst er al op dat hij toch niet zo radicaal was.

Verschillende critici hebben erop gewezen dat de auteur het belangrijk vond om zich terdege te documenteren. Schepens vergelijkt Streuvels' werkwijze in de oorlogsjaren zelfs met die van Flaubert, die zich

eerst zo grondig en kritisch gaat documenteren in de bestaande wetenschappelijke literatuur, dat zijn werk een reële synthese vormt van de wetenschappelijke stand van zaken, en bovendien dan nog gedurende weken zich ter plaatse begeeft om het

[p. 112]

landschap, de bevolking, de “couleur locale” enz., in zich op te nemen. Niet anders handelt Streuvels (Schepens in Streuvels 1982:185).

Er is inderdaad wel een aantal voorbeelden te geven van deze documentatiedrang. Een schrijver die probeert te beschrijven wat hij niet kent, maakt zich volgens Streuvels onvermijdelijk belachelijk.

Een klassiek voorbeeld is de genese van Genoveva van Brabant. Om een roman te kunnen schrijven over een periode die zo ver in het verleden ligt, wilde de auteur zich documenteren. Demedts noemt het “typisch voor zijn kunstopvatting dat hij zeker wilde zijn over zijn gegevens”:

Hem volstond niet alleen de waarheid binnen zijn verhaal; wat in het verhaal voorkwam moest ook overeenstemmen met de dingen, zoals ze door iedereen konden waargenomen of achterhaald worden. Hij wilde op een betrouwbare documentatie steunen. Die zorg was hem niet nodig geweest zolang hij over het leven en wezen van landarbeiders en boeren schreef, omdat hij hen kende als zichzelf, maar zodra hij zich buiten hun werk begaf voelde hij zich onzeker (Demedts 1971:241).

Streuvels zelf heeft ook over de ontstaansgeschiedenis van deze tekst geschreven. Aanvankelijk wilde hij enkel vermijden om anachronismen of ongemotiveerde handelingen in zijn tekst op te nemen, maar hij zag zich al snel gedwongen “heel de kultuurgeschiedenis” te bestuderen. Hij schrijft:

De vragen rezen van alle kanten uit den grond op - ik stond tot over de oren in 't onbekende; - van elk voorwerp, elke bijzonderheid die in 't verhaal te pas komt, moet men nazoeken: of het ding te dien tijd reeds gekend was of bestond, in gebruik was, hoe het eruit zag, hoe en op welke manier men het zich aanschafte, waar het vandaan kwam, uit welke streek en langs welke wegen... (Streuvels 1982:238).

Gebrek aan observatie moet worden goedgemaakt door grondige (en tijdrovende!⁵³) studie.

In een brief aan August Vermeylen bekritiseert hij een zekere Djef van Overloop als volgt:

53 “Ik zou er mij nooit zo diep in ondergedompeld hebben, en het opzet zou misschien wel tot een vroom besluit gebleven zijn, maar toen kwam de oorlog. Vier jaar volledig afgezonderd van de wereld, alle maatschappelijke betrekkingen stopgezet, zonder iets dat in den naasten tijd ene uitkomst vermoeden liet... Dit waren inderdaad zoveel gunstige factoren die aanzetten moesten om een werk van groten omvang te ondernemen en met alle geduld uit te voeren” (Streuvels 1982:239).

[p. 113]

Zeg aan Djef v. Overloop, als hij nog een bakkersjongen tot den staat van literatuur verheffen wil, dat hij eerst bij mij om inlichtingen kome onder technisch gebied! Ik weet niet dat er éen bakkerij is waar men 't water heet maakt des morgens en lijk het daar staat is de knecht al aan 't kneden binst het fornoois gevuld wordt [...] Dat literatuur al te zeer gedocumenteerd weze is zeker geene echte vereischte maar als men van eene bakkerij spreekt mag men er toch wel eens éene gezien hebben anders wordt het stuk - al is het nog zoo goed - toch belachelijk, want niet alleen een man van 't vak, maar een gewone keukenmeid of eene madam-die-zelve-bakt zal zien dat de jongen mis is! Dat is wel een beetje ziekte tegenwoordig daar alleman democratische literatuur en buitenluchtsche studies maakt (Streuvels aan Vermeylen op 03/07/1903).

Documentatie is nodig, al moet de schrijver daarom nog niet overdrijven. Streuvels' scherpe kritiek op Boerendoening van Free Fritz⁵⁴ lijkt deze voorwaarde iets radicaler te stellen:

Ik veronderstel dat een schrijver vooral zijn onderwerp meester moet zijn en, omdat ik de “Boerendoening” als iets reusachtigs ken en er zelfs als “geheel” nog in geen tien jaar zou durven aan... roeren en veel minder nog zulken “titel” gebruiken, belangde mij uw boek zozeer. Ik zie echter dat gij van de boerendoening al heel weinig zegt in uw verhaal en er nog minder van weet (Streuvels 1982:123).

Hij illustreert deze bewering met een hele rist voorbeelden: kippen leggen 's nachts geen eieren, boeren doen geen plechtige troonsafstand,

54 Free Fritz (pseudoniem van Oktaaf Steghers) had Streuvels een exemplaar van zijn boek opgestuurd met de vraag om hem zijn oordeel te laten weten. Streuvels schreef een lijvige beoordeling, maar in plaats van ze per post te bezorgen, liet hij ze, in de vorm van een ‘open brief’, publiceren in Vlaamsche Arbeid (1908-1909): “'t is reeds zolang dat ik aan de vrienden van “Vlaamsche Arbeid” iets beloofd heb en op die wijze stel ik ineens twee mensen tevreden?” (Streuvels 1982:113). Zijn brief is één lange opsomming van mank lopende beeldspraak, verkeerd gebruikte woorden, stilistische tekortkomingen, die voor ons misschien wat vreemd kan overkomen, maar toen zeker niet ongebruikelijk was (zie bijvoorbeeld hoe D. Claes zich verbeten op de correctie van romans werpt in de in Streuvels' bibliotheek aanwezige Gemengde Taal- en letterkundige aanmerkingen uit 1891). Overigens betreft het hier niet zozeer, of toch zeker niet louter, een afrekening met Free Fritz, maar veeleer met een hele generatie. In een brief aan De Bom van 18/01/1906 vaart Streuvels uit tegen het “taalgeploeter” van mensen als Karel van den Oever: “Vindt ge dan niet dat al die jongens er nu maar in-lappen wat ze weten en niet weten?!”. Van den Oever gebruikt, net als Free Fritz, woorden waarvan hij de betekenis niet kent: “bremstig” betekent “de heetheid van een zwijn” en niet “bremachtig”, merkt Streuvels op. Saillant detail: Van den Oever was een van de oprichters van Vlaamsche Arbeid, het tijdschrift waarin de recensie verscheen...

[p. 114]

de dieren worden begin november nog niet in de stal opgesloten, rapen en bieten zijn al geoogst voor het vriest, een boer verveelt zich niet in de winter, een prijsbeest is niet te kweken in één maand,... Streuvels lijkt dus voor feitelijke juistheid in een verhaal te pleiten.

Het is nochtans merkwaardig dat precies ditzelfde verwijt al was opgedoken in bepaalde Streuvelsrecensies. Cyriel Buysse bijvoorbeeld laakt de passage waarin het vee uit de stallen wordt gedreven in ‘Zomerland’: “een boer zou moeten gek geworden zijn vooraleer hij merries en hengsten, vaarzen en stieren, zeugen en beeren onder elkaar in vrijheid op zijn erf loslaat” (Buysse 1902)⁵⁵. Ook veel later, bij de verschijning van Prutske, wordt er in die zin gesproken:

En... ik geloof dat Streuvels toch nog geen perfecten kiekenboer is: indien z'n kloek “weken lang, zonder roeren of verpinken, zonder eten of drinken” op de eiers blijft zitten (blz. 132), dan ziet ze nooit heur “piepjonge, wollig zachte vlijtige kuikentjes van onder haren pluimenrok te voorschijn komen”. Hoewel ik nu nog m'n doctoraat in hoenderkennis voor de Universiteit van Patagonië niet heb afgelegd, wéét ik toch dat de kloek op dien tijd zou dood gaan... en dat de kuikentjes door die al te groote moederlijke zorg zouden gestikt zijn (Yours in Het Vlaamsch Heelal 01/04/1923).

Streuvels scheen in het begin van zijn schrijverschap trouwens nog een duidelijk andere mening toegedaan dan zijn open brief aan Free Fritz te kennen geeft. Zo ergert hij zich in 1897 aan critici die pietluttige details zitten te “beknibbelen omdat: de oogst niet kan binnengehaald worden daags na hij afgepikt is,... en men geiten maar aan éen speen melkt (sic)! zonder dat ze maar kunnen begrijpen dat het te doen was om een “Schoone phrase”” (brief van Streuvels aan De Bom 18/03/1897). Feitelijke juistheid is hier dus nog minder belangrijk dan schoonheid.

Een ander voorbeeld van Streuvels' wil om zich met zijn onderwerp vertrouwd te maken vooraleer te schrijven, is zijn kritiek op de

55 Het stuk over Boerendoening bevat overigens nog een punt van kritiek waarmee Streuvels zelf te maken kreeg. In een van de eerste brieven wijst De Bom Streuvels op het onnatuurlijke van het gebruik van het tegenwoordig deelwoord (De Bom aan Streuvels 06/08/1896); later raadt hij hem aan om “in 't geheel geen participes présents meer te gebruiken. Vooral in uw proza, dat zoo direkt stamt uit de volkstaal, doet dat soms slecht” (De Bom aan Streuvels 11/08/1896). Streuvels tekent bezwaar aan tegen een zin als “Vien Driessens zal mij wachtende zijn”: “Ik zegde bij mijzelf: een boerenzoon die zulke taal spreekt? hm, hm!” (Streuvels 1982:113-114). Uit dergelijke voorbeelden is duidelijk te zien hoe Streuvels' poëtica aan bepaalde punten van kritiek tegemoet kwam en ze uiteindelijk zelfs ging toepassen op andere werken. Dat hij daar niet altijd even goed in slaagde, blijkt uit het voorbeeld van Prutske.

[p. 115]

pedagogie van het Pensionnat du Bienheureux Jean Berchmans. In 1933-34 werd een aantal klasopstellen van de jonge Frank Lateur opgenomen in De Kleine Vlaming. De uitgever van dat tijdschrift, Hendrik Van Tichelen, citeert in zijn “Een woord vooraf” een nota van Streuvels' hand: “Als “Verhaal” kregen we toch dingen te behandelen, waarvan we nooit gehoord, die we nooit gezien hadden, - het was dus blote afschrijverij, in een geijkten vorm, - dode materie” (Streuvels 1982:9). Zo moest hij een leeuwenjacht beschrijven zonder ooit een leeuw te hebben gezien, of een schip zonder er ooit een in het echt te hebben bezocht. Een gevolg daarvan is het gebrek aan leven: het blijft bij “dode materie”.

In de beginperiode laat de auteur er dan ook geen twijfel over bestaan dat hij de concrete werkelijkheid als vertrekpunt neemt. Zo schrijft hij aan De Bom over “een nestje primitieve menschen die hier op een hoek nevens mij wonen en die, denk ik, me nog veel schriftuur zullen leveren” (13/12/1900) en zegt hij over zijn landelijke omgeving: “de materie voor epossen ligt daar te rapen op 't veld” (04/04/1900). Hij benadrukt echter ook telkens weer dat die aan de werkelijkheid ontleende stof een verwerking ondergaat⁵⁶. Op verschillende plaatsen, het meest systematisch in de studie van De Ridder, heeft hij erop gewezen dat hij zijn stof in zijn kop meedraagt en herwerkt voor hij ze neerschrijft. In een interview naar aanleiding van zijn eerste kandidatuur voor de Nobelprijs stelt Streuvels:

Nu reeds meenen de “gebildeten” der streek, die mijne vertellingen lezen, dezen of genen te herkennen, alhoewel ik niet fotografeer - 't is waar dat ik beoefenaar van den Kodak ben zooals van de fiets. - Ik schep mijn typen in mijn kop, zooals ik op dezelfde wijze hunne omgeving en omlijsting schilder. Hoe abstrakt en subjectief die herschepping is, komt men mij toch zeggen: dat is dit hoekje, die arbeider, dit kind. Ofschoon ik de bewering tracht te weerleggen, gelooft men me niet. En dit is soms gevaarlijk voor den schrijver, die midden buitenlieden leeft, zij zijn soms kittelachtig (Du Catillon in Vlaamsche Gazet 19/03/1903).

Met dat laatste alludeert Streuvels allicht op de affaire met de schoonzoon van Jantje Verdure. Het citaat schippert tussen “scheppen” (“ik schep mijn typen in mijn kop”) en “herscheppen” (“hoe abstrakt en

56 In Streuvels' bibliotheek bevindt zich een boek van Souriau waarin de middenweg tussen schepping en imitatie als volgt voorgeschreven wordt: “Les plus belles descriptions sont toujours faites, je ne dirai pas sur nature, un artiste ne peut se contenter de copier ce qu'il a sous les yeux, mais d'après nature (Souriau 1909:201-202).

[p. 116]

subjectief die herschepping is”). Dat Streuvels zich stoort aan het feit dat mensen zijn personages menen te herkennen, is toch wel wat vreemd gezien ook hijzelf dat wel eens voorhad. Zo schrijft hij aan De Bom dat hij Boele (uit ‘In 't water’) zag schaatsen of zelfs dat hij een “kapitel” uit ‘Oogst’ zag gebeuren (23/07/1900).

Het is ook nog de vraag hoe hij gebruik maakte van de door hem gemaakte foto's. Sommigen geloven dat hij zich erdoor liet inspireren (Stuiveling in VW IV:43). Anderen daarentegen veronderstellen dat hij die foto's pas naderhand nam. In een interview zegt Luc Schepens daarover:

Hij fotografeerde graag (mooie) vrouwen en meisjes. [...] En om voor zichzelf en voor de buitenwereld een voorwendsel te vinden, zei hij soms dat hij fotografeerde voor een nieuw boek [...] Het bewijs voor dat fictieve boek ligt in Ingooigem. Een envelop met daarin - overigens keurige - plaatjes van meisjes en vrouwen. Op de envelop: “Meisjes-types. Documentaire experimenten. Vrouwelijke fysiologie. Voor ontwerp: De Twee Zusters”. Schepens: “De Twee Zusters is een boek waar nergens, maar dan ook nergens een spoor van te vinden is” Anderzijds fotografeerde Streuvels vanwege de herkenning. Zo herkende hij twintig jaar nadat hij een boek had geschreven, mensen die hij daarin beschreef. Hij vulde als het ware de personages in zijn boeken achteraf in met plaatjes, foto's. Hij deed dat ook herkenbaar voor anderen: op de foto schreef hij wie het voorstelde en over welk boek het ging (Schepens in een interview met Ab Visser voor De Volkskrant 05/03/1983)⁵⁷.

In 1929 publiceerde Streuvels in Vandaag, Vlaamsche halfmaandelijksche kroniek, een tijdschrift onder redactie van Herman Teirlinck en Maurice Roelants, twee keer vier foto's⁵⁸. Daarbij had hij opschriften geplaatst als “Dat is: “Max” de boerenjongen uit “Minnehandel””, “Dat is “Knorre uit den Ast” en “Dat is het huis van Horienke [sic] uit “Lente””. Wie de foto van Schellebelle (gereproduceerd in Speliers 1984:59) bekijkt, kan moeilijk geloven dat Streuvels zijn personage daarin herkende...

57 Enkele van die foto's zijn te vinden in Speliers (1984:86-87). Streuvels zelf zegt daarover in Avelgem: “Die foto's heb ik gemaakt uit liefhebberij, gelijk ik er ook heb gemaakt van oude wijven, van oude huizen, van bomen enz. Die foto's van meisjes waren voor mij 't enige materiaal om mij te documenteren over fysionomieën, verschillende gelaatsuitdrukkingen en reacties onder het fotograferen” (Streuvels, zoals geciteerd in Coppens 1994:58).

58 Respectievelijk op 1 mei en op 5 december 1929.

[p. 117]

“Amper vijftien jaar oud, was zij op enkele tijd volgroeid en volvormd als een van twintig: ruisebuise, kloek op de benen, rond van heupen, vol van lijf en rank van leden, met een aanzicht als een zon en een kop koornblond haar dat altijd wijd open en verwerreld kroezelde, en waaronder haar blauwe ogen straalden als karbonkels” (VWII:567).

Wat er ook van zij, Streuvels gaat op een vrije manier om met de werkelijkheid. Ik geef daarvan een paar voorbeelden. In de onuitgegeven nota waarop ik hierboven al wees, schrijft Streuvels over ‘De witte zandweg’: “zolder te Avelgem - landschap te Heule (want in ons huis te Heule was geen zolder)” (Schepens 1971:19). Hij brengt dus vlot verschuivingen aan binnen de romanwereld als dat nodig blijkt voor zijn verhaal. Verschillende Streuvelsonderzoekers hebben benadrukt dat zijn verhalen zeer realistisch zijn, met voor iedereen herkenbare kenmerken, maar tegelijkertijd blijkt het toch onmogelijk om in de werkelijkheid aan te wijzen over welk personage of over welke plaats hij het concreet heeft. Zo schreef De Ridder:

Vruchteloos [...] heb ik de boeren uit den omtrek uitgehoord of ze in eenige van Streuvels personen niet sommige hunner geburen herkennen konden of in zijne landschappen aan te wijzen zekere hoeken hunner streek. Dat alles had wel voor hen een bekend uitzicht, ze verplaatsten zich heel goed in de huid van die menschen, ze hadden wel dien of dien trek opgemerkt

[p. 118]

bij boer Verschove of boer Van Houte, maar juist aanduiden wie daar zoo geportreteerd stond of wààr dit landschap te situeeren, was hun onmogelijk (De Ridder 1907b:103).

Streuvels zelf zou in een gesprek met diezelfde De Ridder hebben gezegd: “Ik ken niemand die me tot model dienen kan, omdat de menschen, zooals ze zijn, nooit in hunne daden consequent, noch goed noch slecht genoeg zijn om een schrijver toe te laten ze als typen te gebruiken” (De Ridder 1907b:104). De werkelijkheid kan aan Streuvels' streven om “typen” weer te geven, niet voldoen; hij moet ze dan ook bewerken: “Ik schep mijne menschen; ze behooren mij toe”. Hoewel Streuvels' net aangehaalde woorden daarover geen uitsluitsel geven, beweert De Ridder dat hij dit doet door een herschikking van her en der waargenomen trekjes. Streuvels wil volgens hem “met allerlei elementen, van hier en elders, van vroeger en nu [...] weergeven niet alleen het jongelingsleven in Zuidvlaanderen, in zijn dorp en binst het jaar 1905, maar wel en [...] lijk een epos, eene definitieve samenvatting van het jonge boerenleven op onze dagen” (De Ridder 1907b:104). De Ridder schrijft:

Streuvels doet iets meer dan afschilderen juist en alleen, hetgeen hij voor zijne oogen ziet. Tusschen de dingen, de menschen, de tinten, de hemelen die hij, hier en daar, nu en dan, bespeurd heeft, kiest hij de noodige elementen uit voor zijne beschrijvingen, hij voegt bij, hij verwerpt, hij rangschikt, hij poseert alles, niet lijk hij het heeft gezien, maar zooals hij 't beste vindt voor het kunsteffekt en de harmonie van het geheel (De Ridder 1907b:102)

Streuvels verzint desnoods zelfs een hele streek als hij dat nodig acht. Zo situeert hij in diezelfde nota het verhaal ‘Oogst’ in: “Avelgem en gefantaseerde Franse streek” (Schepens 1971:39). Vele jaren later, in 1956, herinnert de dan al 84-jarige Streuvels zich het ontstaan van het verhaal ‘Lente’ als volgt:

Het past mij hier vooreerst een en ander te vertellen over het ontstaan van Lenteleven en in het bijzonder over die eerste communie van Horieneke. Het motief, het onderwerp, dat komt uit de diepten van het onderbewuste - een inval, en het is er! De aanleiding zal wel geweest zijn, dat landelijk huizetje, gedoken in 't groen, met zijn kalkwitte gevel en strodak, gelegen langs de baan van Avelgem naar Heestert, dat ik opgemerkt had telkens ik den weg aflegde om mijn vriend te bezoeken die te Heestert

[p. 119]

woonde⁵⁹. Het dorp, met het kerkje en heel de omgeving lag er zo schilderachtig en aantrekkelijk - het was mij alles lief geworden. Uit de verte had ik zo dikwijls het tribbelen van den drieslag der klokken afgeluisterd die mij tegenklonk als muziek uit de verte, in een lente atmosfeer, de eerstecommunie aankondigend. Het onderwerp lag voor het grijpen. Toen ben ik me gaan documenteren. Den dag der plechtigheid driemaal er naartoe geweest - 's morgens vroeg, in de namiddag voor de vespers en dan nog eens 's avonds om er de impressies op te doen. Op dien vroegen morgen, herinner ik mij, hoe het vluwhaarde koorn mij is opgevallen als gestreeld door een vloeiend water. Onder de uitwerking heb ik gedaan gelijk de landschapschilders: uit het tafereel weggelaten 't geen er niet bij past en er bijgevoegd wat er aan ontbreekt. De plechtigheid der eerstecommunie had ik kunnen nagaan ter plaats - dat was een document, pris sur le vif. Van het doen en laten der landelijke lieden bij zulke gelegenheden wist ik toen al genoeg om ze konsekwent te laten handelen. Van de doening bij jongens en meisjes was ik nog beter op de hoogte. Het een en het ander had ik voor het opschrijven. Het huizetje was er, de kerk, de landweg en de rest. Het bos waar Horieneke met Isidoorke in gaan wandelen was er niet, maar ik had het nodig, evenals het familiebezoek van nonkel en tante, de hondenkar, de lentenacht met den droom van Horieneke, de regen in den avond, het heimwee, en... le lendemain, werden er bijgefantaseerd om er het verhaal van te maken dat het geheel zou vormen. Het was tot een organisch geheel gegroeid, waarvan ik de bijzonderheden in mijn verbeelding gebeuren zag (Streuvels 1982:215-216).

Dit citaat is in menig opzicht interessant. Vooreerst geeft het blijk van de tweespalt van Streuvels' realisme zoals hij het hier voorstelt. Aan de ene kant benadrukt hij het individuele van de inspiratie, van de bron: “het motief, het onderwerp, dat komt uit de diepten van het onderbewuste - een inval, en het is er!”. Nochtans wordt deze uitspraak onmiddellijk daarna al genuanceerd: “De aanleiding zal wel geweest zijn, dat landelijk huizetje” dat hij had gezien, waarbij iets dat van buitenaf komt zijn inspiratie als het ware heeft uitgelokt. “Het onderwerp lag voor het grijpen”, kan hij dan ook schrijven - ergens langs zijn wegen dus. Vooraleer te schrijven gaat de auteur zich eerst terdege documenteren. Hij doet dat door verscheidene keren ter plaatse te gaan. Niet toevallig kiest hij daarbij dezelfde tijdstippen die ook schilders verkiezen: 's morgens, 's middags en 's avonds. Dan pas komt de uitwerking.

59 “Lente is geïnspireerd door “de landelijke doening” van zijn vriend Richard Vandorpe alias Herman, te Heestert” (Schepens 1971:25).

[p. 120]

Sommige stukken, zoals het godsdienstige ritueel, heeft hij “kunnen nagaan ter plaats - dat was een document, pris sur le vif”. Andere gegevens had hij maar “voor het opschrijven. Het huizetje was er, de kerk, de landweg en de rest”. Als iets wat de auteur wel “nodig” heeft er niet is, schroomt hij zich niet het er “bij te fantaseren”. De individuele innerlijke visie (hij weet wat hij nodig heeft) noopt hem er dus toe de werkelijkheid te vervormen, of misschien veeleer: uit te breiden. Het resultaat is een organisch geheel, dat de auteur in “[z]ijn verbeelding gebeuren zag”. Het is haast alsof het werkelijkheid is geworden op het vlak van de verbeelding, zodat de twee polen verenigd en verzoend lijken.

Streuvels' “realisme” is dus zeker niet eenduidig. Fotografische bedoelingen heeft hij beslist niet, daarover zijn kritiek én auteur het eens. Een aantal commentatoren benadrukt dat alles steunt op ervaringen en indrukken, maar dat die verwerkt worden: herschikt, geselecteerd,... Streuvels zelf legt - in de voordracht die hij bij de uitreiking van zijn eredoctoraat op 7 november 1937 hield - meer nadruk op de rol van de fantasie:

Het komt er slechts op aan de dingen weer te geven gelijk ze zich aan uw opmerking voordoen, in uw gemoed weerspiegelen, om er samen met een deel fantasie, geordend, omgeschapen te worden en te laten groeien tot een verhaal (VW IV:1462),

en:

Het is ook verkeerd te menen dat men de dingen uit het dagelijks gebeuren eenvoudig kopieert; de waarneming der werkelijkheid kàn en màg enkel het vertrekpunt zijn - de fantasie moet er in de juiste mate in tussenkomen om de werkelijkheid tot een hoger plan op te voeren - 't geen men heet: stileren, dat is: de synthesis van het leven en van het werkelijk gebeuren... dat waarschijnlijker moet zijn dan de werkelijkheid zelf (VW IV:1463).

De fantasie, de verbeelding speelt voor hem een prominentere rol dan voor de kritiek. De werkelijkheid kan en mag enkel “het vertrekpunt” zijn; op sommige plaatsen lijkt het wel alsof dat niet hoeft. Zo benadrukt Streuvels soms dat hij bepaalde van zijn stukken schreef zonder ooit de erin beschreven werkelijkheid te hebben gezien. Over het ontstaan van ‘Het leven en de dood in de ast’ bijvoorbeeld poneert hij in een brief uit 1962:

Ik wil u wel verklappen hoe ik aan het onderwerp gekomen ben. Tot voor een tiental jaren heb ik altijd gewerkt tot middernacht

[p. 121]

(nooit een minuut later). Voor naar bed te gaan liep ik even nog eens buiten... om naar de sterren te kijken. 't Was in de winter toen die keer de zoeterige geur van gedroogde cichoreien mij tegenwaaide. Ik wist dat er ginder, 20 minuten verder, een ast was die nu kilometers ver in den omtrek die geurige damp verspreidde... en dat er daar werklieden bezig waren. Verschiet niet als ik u beken dat ik nooit een ast (langs binnen) heb gezien, ik evenmin ooit een duivenkot had gezien toen ik de schets geschreven heb van Stafkes duiven, in Lenteleven. Wel over een en ander heb horen praten. De rest heeft de verbeelding gedaan. Er wordt wel eens beweerd dat men de dingen beter beschrijft die men niet gezien heeft. De verbeelding doet het beter (Streuvels in een door Verbeek geciteerde brief d.d. 8/02/1962; Verbeek 1971, hulpboekje p.11).

Ook hier wijst hij op een impuls van buitenaf (deze keer via zijn geur) die hem aan een onderwerp helpt. Het is wel opvallend dat hij in dit geval niet ter plaatse ging om zich goed te documenteren; behalve die geur en een aantal verhalen over de plaats wist hij niets. Hij suggereert in dit citaat zelfs dat de concrete waarneming weleens een belemmering zou kunnen vormen voor het beschrijvende vermogen: “Er wordt wel eens beweerd dat men de dingen beter beschrijft die men niet gezien heeft. De verbeelding doet het beter”. Nochtans schijnt de auteur aan zijn biograaf en vriend-des-huizes André Demedts een ander verhaal te hebben verteld. Ook Demedts wijst erop dat de geur van de drogende wortels tot aan Streuvels' woonst waaide:

De geur bleef hangen over de gehele streek tot diep in december en wekte bij hem het verlangen van dichtbij de bedrijvigheid in een ast gade te slaan. Moeilijk was het niet, want op nog geen uur afstand van Het Lijsternest waren er drie droogovens in werking. Hij liep er overdag voorbij terwijl de cichoreiwortels van de boerenwagens gelost en in stukken gesneden werden; hij keerde in de late avond terug, toen het al donker was, ging binnen en kreeg een zitplaats aangeboden bij de grote vuurhaarden [...] Hij klom met de werklieden op de droogplaten, waar zij de cichoreistukken openspreidden of keerden en als ze tot bonen gedroogd waren in zakken vulden (Demedts 1971:217).

Streuvels houding ten opzichte van het ontstaan van deze novelle is dus dubbelzinnig. Heeft hij de mannen aan het werk gezien of niet? Soms lijkt hij zijn verbeelding te benadrukken, andere keren zijn verwerkingsvermogen van opgedane ervaringen.

[p. 122]

In zijn eigen kunstkritieken spreekt de auteur op gezette tijden zijn waardering uit voor de vermenging van realistische met gefantaseerde elementen: “Hoe flauw doet de benaming “realisme” hier aan, waar de kunst haar materiaal uit werkelijkheid, poëzie en fantasie zoekt, alle elementen door elkaar slingert, om de schoonheid van 't leven uit te zingen” (Streuvels 1982:136). “Dichtung und Wahrheit in de gepaste verhouding [...] versmelten”, dat is zijn streefdoel (Streuvels 1982:129).

Streuvels had nog nooit een ast noch een duiventil gezien, maar “Wel over een en ander [...] horen praten”. De auteur beschrijft dus niet rechtstreeks naar de werkelijkheid, maar wel naar een verhaal. In een interview met een bezoeker van het Lijsternestmuseum liet Luc Schepens zich ontvallen dat Streuvels eigenlijk kleurenblind was, en voor zijn kleurrijke bloembeschrijvingen een beroep deed op catalogi van bloemenwinkels:

De vreemde kleuren waarin zijn interieur geschilderd is, wijt hij [= Schepens] aan de kleurenblindheid van de Vlaamse schrijver. Hoe komen dan de vele schilderachtige beschrijvingen van bloemen en gewassen in zijn werk, vroegen wij hem. “Er zijn beschrijvingen” vertelde Luc Schepens, “die hij bijna letterlijk uit een folder heeft geplukt, die afkomstig was van een Hollandse bloembollenfirma” (Van Herpen in De Stem 03/10/1981).

Zijn model is dus ook hier niet rechtstreeks de werkelijkheid, maar wel een gemedieerde werkelijkheid: een tekst. Een gelijkaardig voorbeeld betreft zijn opmerking dat zijn natuurbeschrijvingen niet zozeer naar de natuur zijn beschreven, maar wel naar schilderijen van Vlaamse meesters:

Waar wordt gezegd dat Streuvels een stoere realist is, wordt dit gaarne door Streuvels zelf in het interview-Ramaekers terecht gewezen. Steeds ben ik idealist geweest, verklaarde de schrijver van Lenteleven en Zonnetij. Idealist ben ik, zooals al de oude Vlaamsche schilders, de primitieven met Van Eyck en Memlinc, de latere meesters met Breughel, Jordaens, Teniers, Rubens dit zijn geweest. Ik zoek nooit mijn typen op, ging hij voort, onder de menschen, die in mijn omgeving leven. Al mijn menschen werden in mijn kop geboren, zijn in mijn kop groot geworden. Ik heb de hoofdtrekken van hun wezen, hun karakter, hun ziel afgekeken van de een of andere schilderij onzer groote Vlamingen. Ook kan men telkens al mijn stukken beoordelen met betrekking tot dit of dat meesterstuk onzer Vlaamsche school (Prenau in Nieuwe Schoolblad 17/10/1903).

Prenau geeft hier een nogal gekleurde interpretatie van Streuvels' uitspraken in het interview in kwestie. Streuvels wijst erin wel op de

[p. 123]

verwantschap met schilders, maar benadrukt ook de onbewustheid daarvan:

En die schepping is dan telkens, onbewust misschien, te danken aan een dier koningen onzer oude vlaamsche schilderkunst. Zoo tracht ik, zonder echter ooit aan eenig bepaald schilderij te denken, aan mijne personaadjes dien sarcastischen humor te geven die de meesterwerken van Breughel kenmerken en ik tracht die personen te doen leven met al de weelderigheid waarmee een Jordaens ons zulke meesterstukken gemaald heeft (Streuvels in een interview met Jan Ramaekers in Het Huisgezin 22/03/1903).

Het gaat voor Streuvels dus vooral om een sfeer, om een soortgelijke humor of “weelderigheid”. Prenau, die getuige deze vervorming veel belang hecht aan het feit dat Streuvels niet naar de werkelijkheid schrijft, besteedt allicht om dezelfde reden veel aandacht aan het feit dat het Ramaekersinterview op een voor een Streuvelsgesprek nogal ongebruikelijke locatie plaatsvond. De auteur en zijn interviewer bevinden zich immers niet temidden van de natuur, maar wel op een kamer vol boeken:

Hij [= journalist Jan Ramaekers voor Le Patriote] kwam zeer laat in den avond te Avelgem aan, juist op het oogenblik dat er in de buurt een boerderij in brand stond. Geheel Avelgem stond natuurlijk te gapen, te jammeren bij dien brand. Streuvels echter zat rustig te lezen in zijn werkkamer, in het jongste no. der Hollandsche Revue. Daar zat hij als een kluizenaar, gansch afgezonderd van de wereld, doch ook van de Avelgemsche en Zuid-Vlaandersche menschen, die hij nochtans zoo meesterlijk kan voorstellen en schilderen. Hij zat er met zijn pijp, zijn eeuwige houten pijp, te midden van zijn aan oude en nieuwe boeken vrij rijke bibliotheek, vóór enkele mooie schilderijen op doek en het borstbeeld van Guido Gezelle (Prenau in Nieuwe Schoolblad 17/10/1903).

Voor zowel Genoveva als Alma als Levensbloesem raadpleegde Streuvels andere teksten om zijn verhaal tot stand te brengen. In de Streuvelskritiek valt dat niet altijd in goede aarde. Zijn werk wordt er minder echt en minder natuurlijk door. De Ridder benadrukt dat de ‘ware’ Streuvels niet studeert maar wel ervaart:

Streuvels is geen man van studie, maar een van impressie, zijne kunst geene boekengeleerheid, maar een medeleven in de natuur. Bij haar, en bij haar alleen - niet bij Zola of bij Dostoïevsky - is hij ter school gegaan; op haar heeft hij zijn kunst gemeten, zijn

[p. 124]

gevoel gepast; van haar komt heel zijne vorming (De Ridder 1907b:82).

Sourie beschouwt de overdreven studie die aan Dorpslucht voorafging als het grootste nadeel ervan: “een niet te weren indruk van kunstmatigheid in meer dan één opstel - want in feite is de verzameling een geweldige inventaris studiemateriaal” (Sourie 1946:47). Hetzelfde bezwaar uit hij tegen Genoveva van Brabant, echter om het onmiddellijk af te zwakken:

In de uitgesponnen maar alleszins interessante levensbeschrijving van Genoveva van Brabant ontbreekt de ontroering niet en mogen we zelfs aannemen dat de kunstenaar Streuvels niet alleen met de geest doch ook met het hart dit treffend verhaal heeft neergeschreven. Ook hier kan men, evenals in Dorpslucht, op een overvloed van documentatie en détails wijzen, doch van de vele bewerkingen door de auteur aangedurfd, durven we ronduit verklaren dat de lijdens- en louteringsweg van Genoveva zijn helderste en diepzinnigste boek is geworden (Sourie 1946:50).

Over Alma luidt het in Boekengids: “Er werd gezegd dat het schrijven van dit boek een ontzaglijke voorstudie eischte van de vormen der ascese en van de mystiek, en ik ben gaarne bereid dit te gelooven: het draagt er alle kenteekens en invloeden van” (Boekengids 1931 8890). En Eeckhout, die zich doorheen de jaren nochtans profileerde als een van de grootste Streuvelsaanhangers, schreef: “'s schrijvers eruditie wordt hem soms te machtig; zij breekt door, waar zij uitsluitend diende verkneed met den levensgang van het meisje” (Eeckhout in DWB 1931:763). Wat Eeckhout in het geval van Alma nog kritiek op “bijzaken” noemt, verhevigt in zijn bespreking van Levensbloesem enige jaren later:

Veel daarvan heeft ongetwijfeld den intelligenten man, uit op zoo ruim mogelijk een kultureel bezit, ten zeerste gebaat; meer nog den schrijver-in-hem ergerlijk geschaad. Want al dat weten-van-buiten slaagde er niet in te vergroeien met zijn innigsten, inwendigen schrijversaard (Eeckhout 1940:82).

Buiten en binnen, weten en innigheid, zijn niet “vergroeid”. In plaats van spontaan opgebruiste kunstwerken, produceert Streuvels nu artificieel aandoende werkstukjes: “Er werd op dien roman gezweet. Men voelt dat pijnlijk aan” (Eeckhout 1940:85). “Quand il quitte son domaine propre, la documentation nuit au récit”, schrijft Brachin in 1962 (Brachin, zoals geciteerd in Demedts 1971:348).

[p. 125]

Streuvels beschrijft soms ook op basis van al eerder verschenen teksten van hemzelf. De Ridder merkt op over het werk waarmee Streuvels debuteerde in tijdschriften: “De meeste dier bijdragen zijn onuitgegeven gebleven. Maar sommige der beschrijvingen staan in grootere, latere novellen herwerkt. Het ware interessant die stukken eens te vergelijken, in eene bezondere studie” (De Ridder 1907:34). Het is inderdaad zo dat Streuvels een aantal van de in die eerste verhalen behandelde onderwerpen heeft hernomen. ‘Kruipers-ommegang’ uit 1895 bijvoorbeeld, behandelt een gegeven dat ook in Minnehandel en in Alma opduikt, en de in ‘Ene zonde’ (1895) beschreven toestand van dronkenschap doet denken aan de dronkenschap van Jan uit Langs de wegen, al was het maar omdat beide dronkelappen door duivels geplaagd worden en in een gracht wakker worden. Beweren dat Streuvels deze teksten bewust heeft gerecycleerd, lijkt mij echter toch wat verregaand.

Nochtans zijn er wel voorbeelden te vinden die deze stelling eventueel zouden kunnen motiveren. Vergelijk bijvoorbeeld de volgende passages:

'k heb er met lust liggen luisteren naar 't zoeven van de wind door de lutterende sparretoppen en heb er 't halen en 't gaan gevolgd van die geweldige adem die sterk is als 't deinen en 't wiegen van de temmeloze zeeslag [...] 'k Heb er mij zat liggen kijken tot ik heel het woud in mij had en mezelf gevoeld als een treffelijke boom, breed, open en krachtig (VW II:276-277).

Boven zijn [= Landers] hoofd ging het gelutter der sparren - de breede ademhaal van het levende woud, iets als het eeuwige zwalpen eener kalme zee -dat versmolt met den harteslag van zijn eigen breed-uitgezette wezen; hij voelde het ruischen alsof het in zijn eigen hoofd opwelde, - zijne persoonlijkheid loste zich op, vloeide open in 't geen hem omgaf (Streuvels 1999:61).

Het eerste citaat komt uit ‘Horieneke’, de beroemde tekst uit Stille Avonden (1905). Het tweede werd ontleend aan de meer dan twintig jaar later verschenen roman De teleurgang van den Waterhoek. Het tweede citaat bevat een aantal ideeën (zelfs verwoordingen) die ook in het eerste werden gebruikt: “de lutterende sparretoppen” versus “het gelutter de sparren”, “de geweldige adem” versus “de breede ademhaal”, het beeld van de deinende zee (“'t deinen en 't wiegen van de temmeloze zeeslag” versus “het eeuwige zwalpen eener kalme zee”),... Ook de eenwording tussen omgeving en subject komt in beide citaten voor: de ik voelt zich als een boom en heeft heel het woud in hem, Landers persoonlijkheid vloeit open in wat hem omgeeft.

[p. 126]

Een voorbeeld van hoe een hele tekst het materiaal verschaft voor een andere tekst, is het beginhoofdstuk van Alma, dat wel opvallend veel inhoudelijke en zelfs woordelijke parallellen vertoont met ‘Lente’ (zie De Smedt 1995:137-138). Zo verlangen beide kinderen “Om altijd braaf te mogen blijven” (VW I:207 - VW III:1068). Op dezelfde manier vertoont ‘Kerstwake’ (1929) nogal wat parallellen met ‘Het leven en de dood in de ast’ (1926). Ik geef enkele voorbeelden:

“Door het langdurig samenleven was hun beider persoonlijkheid zodanig met elkander vergroeid dat zij de behoefte verleerd hadden hun gedachten en gewaarwordingen uit te spreken” (VW IV:245) versus “Door aanhoudend en voortdurend samenleven hebben de vijf het spreken ontleerd” (VW III:729).

“Hoe weinig van degenen die hij in zijn jeugd groot gekend had, bleven er nog over? Geen enkele, - allemaal dood, verdwenen, vergeten alsof ze nooit bestaan hadden (VW IV:252) versus “hoeveel er rondom hen weggevallen zijn, die alleen nog bij name bestaan, als ze in de herinnering opgeroepen worden - onder de nakomelingen zal er niets van hen overblijven (VW III:747).

“Ieder mens heeft binnen in hem een schurk zitten, die nu en dan eens zijn keten lossnokt - het wordt ons te sterk als het kwaad u overvalt - een noodlot, een ziekte waaraan we onderhevig zijn, die onze wil lamlegt en ons inzicht vertroebelt” (VW IV:257) versus “elk mens draagt een afgrond in zijn binnenst [...] Het valt u ten ander verraads op, als een ongeluk - niet te weerstaan, geen kop te bieden, men ondergaat het als een noodlot” (VW III:749-750)

Of Streuvels hier bewust bezig is met een herschrijving van zijn eigen teksten, laat ik in het midden. De voorbeelden zijn m.i. niet talrijk en eigenlijk ook niet overtuigend genoeg om die gevolgtrekking te maken.

Nochtans is het wel merkwaardig hoe gelijklopend sommige passages zijn⁶⁰. Zelfs bepaalde verwoordingen worden enigermate voorspelbaar voor wie het gehele oeuvre doorneemt. Wanneer de auteur het over bomen heeft bijvoorbeeld, kan de lezer ervan op aan dat gebouwen, heel vaak kathedralen of kerken, vroeg of laat als vergelijkingspunt zullen functioneren. De kinderen in ‘In de vlage’ komen in een bos waarin vogels zitten te fluiten “en 't galmde lijk in een grote kerk” (VW I:238). Hélène Grisar komt tijdens haar blijde dag in

60 Die vaststelling is allicht ook wat Marcel Janssens ertoe bracht om het concept “Streuvels-topoi” te introduceren in zijn inleiding op het tweede deel van het verzamelde werk (Janssens 1972:31).

[p. 127]

het bos terecht en “Bij 't intreden werd het ineens heel stil en 't deemster hing er als in een groot gebouw zonder vensters” (VW II:904). De kinderen in ‘Het glorierijke licht’ kijken

in de diepte van de boom, in 't gewelf van zijn eendlijke kruin als in de kappe van een groot gebouw waar de spillen en 't zware takwerk 't gebinte vormen waarop het dichte loof gedragen wordt en de zonnespietsen als door venstergaten, de diepe verholenheden van 't verhemelte doorsteken met lichtende schichten (VW II:1119).

De bomen die de wegen aflijnen in ‘Lente’ zijn “lijk een donkere muur met hun rijk loverdak” (VW I:217).

Een ander vaak voorkomend gegeven, is de ontdubbeling van personages. Jan uit Langs de wegen wordt er mee geconfronteerd (“de man die hij nog ievers gezien had en die hij zelf was” VW I:745), maar ook Blomme met zijn “dubbelganger” uit ‘Het leven en de dood in de ast’ (VW III:757), Jantje Verdure uit het gelijknamige verhaal en Hélène Grisar uit De blijde dag. Wanneer de auteur jonge vrouwen beschrijft, vergelijkt hij hen frequent met vogels (Clara en Elsje in Minnehandel (VW I: 1067, 1082, 1169, 1170), Schellebelle in De vlaschaard (VW II: 628, 671), Lieve in Levensbloesem (VW III:1403, 1416). Wat ook geregeld voorkomt, is een verwarren van dag en nacht of winter en zomer om duidelijk te maken dat er iets loos is. Dat kan men onder meer vaststellen in De vlaschaard (“Zou het nu ineens avond en donker worden?” VW II:680), in ‘Lente’ (“'t Was ineens weer winter” VW I:235) en in ‘Het einde’ (“'t Was klaar lijk dag buiten” VW I:287). Een laatste gedachte die met enige regelmaat voorkomt waarop ik nog vlug even wil wijzen, behelst dat een personage dat zich verplaatst, iets van de ene ruimte in de andere binnenbrengt waardoor de grens tussen beide ruimtes vervaagt. Dat motief komt voor in teksten als Minnehandel (“Max bracht wat zon mee van buiten” VW I:1103), De blijde dag (“'t Dacht Hélène dat hij rook naar de lucht en iets van de zon in zijn wezen en op zijn baard had” VW II:883), ‘Het leven en de dood in de ast’ (“'t Is of Knorre 't slecht weer naar binnen heeft medegebracht” VW III:760) en ‘Kerstwake’ (“Diezelfde mete blies, aleer te vertrekken, de keersen uit [...] zodat de keuken gelijk werd aan de donkere nacht buiten” VW IV:272).