Schoonheid als eigenbelang

[p. 99]

Notities bij Cola Debrot

BID voor Camille Willocq loopt uit op de noodzaak van een nieuwe god. Arthur Koestlers roman Arrival and departure betrekt menselijk doen en denken in laatste instantie op de nieuwe god, die sinds de Renaissance op komende wegen is. Beider rekening klopt niet zonder deze zo niet onvoorziene, dan toch onberekenbare post. Deze parallelie, berustend op verband dan wel op coïncidentie, is niet zo oppervlakkig, dat een vergelijking van deze twee boeken een gril zou zijn. Opmerkelijk is, dat bij beide de nieuwe god onverwacht uit de lucht komt vallen. Noch Debrot, noch Koestler zijn in staat geweest om deze moderne deus ex machina als een rechtstreekse consequentie van de in hun werk verwerkte praemissen aan te tonen. Of zij hebben hem niet willen aantonen. Per slot van rekening is de tot procédé verworden deus ex machina oorspronkelijk de even gewone als wonderbaarlijke openbaring van een ervaren werkelijkheid. De goden hebben zich in geen enkele eeuw laten demonstreren; toch kon men hen slecht missen. De onverwachte verschijning van den nieuwen god is daarom, zelfs in het literaire, een ‘logisch’ gevolg, niet van de praemissen, maar van hetgeen niet in de praemissen gevangen kon worden: van de rest, die onberekenbaar en daarom goddelijk is.

Debrots novelle bestaat in en uit de antinomie, de polaire tegenstelling, de correlatie of hoe men het noemen

[p. 100]

wil: de tegenstellingen, die elkaar veronderstellen en bij de gratie waarvan het leven èn de dood als laatste correlatie bestaan. Artistiek centraal is in Bid voor Camille Willocq de merkwaardige correlate verhouding van Lucien en Camille. Beider leven verstart en verstijft, d.w.z. sterft; het een in de waanzin, het ander in chirurgisch automatisme. De oorzaak van deze dood vóór de dood is, dat Lucien en Camille elkaar niet gevonden hebben. Zij zijn immers niets dan de holle en de bolle kant van één spiegel. Inzoverre zijn deze figuren in de novelle duidelijk ‘personificaties’. Maar Debrot is kunstenaar genoeg geweest om er twee mensen van te maken, die - niettegenstaande hun relatie - afzonderlijk bestaan. Hij is hierin volledig geslaagd. Hij had het echter bij de twee concrete mensen moeten laten. Nu heeft hij al te duidelijk, expliciet zelfs, erbij gezegd, dat het personificaties waren. Dat is het bezwaar, dat men tegen deze (aan Wilma herinnerende!) opzet kan maken. Nu hij iets te duidelijk zegt, dat Lucien en Camille twee helften zijn, vraagt de lezer - die, happy ending of tragisch slot, toch de zaak afgemaakt wil zien - aan het slot, dat deze helften in elkaar zullen worden gepast. Dat gebeurt niet en dat is Debrots goed recht. Maar dan zou het ook beter geweest zijn om de identiteit van deze twee op de achtergrond te houden, voor de lezer slechts te raden als een ondefiniëerbaar noodlot, dat tot aan het eind in stijl blijft: het zijn gescheiden helften en het blijven gescheiden helften.

De polaire tegenstellingen spoken in groot getal door het boek. Vanaf geloof-rede tot pronkende kazuifels-lege tonnen en ‘draken, die spuwden, terwijl engelen lachten’.

[p. 101]

In alle hoeken en onder alle luchten vindt men ze. Dat is een van de voornaamste kenmerken van de echtheid en de eenheid van deze novelle. Deze spokende aanwezigheid van de antinomie is het, en deze alléén, die de wanhoop tussen de polen ver houdt van pathetiek en aanvaardbaar maakt. Iemand, die - als Camille - onophoudelijk tegelijk naar voren èn naar achteren moet kijken, moet na korter of langer tijd wanhopig worden. Het grondwerk van Camille Willocq is daarom eenvoudig in plaats van moeilijk doordringbaar. En behalve de alomtegenwoordigheid der antinomie in het verhaal is er tenslotte de Januskop van Debrots stijl, die door de onbewustheid, die zelfs de meest bewuste stijl au fond houdt, het doorslaand bewijs der echtheid levert. Vorm en inhoud zijn bezeten, in bezit genomen, door de antinomie.

Men heeft gezegd, dat Camille Willocq slecht geschreven zou zijn, zoals er beweerd is, dat het een stomvervelend verhaaltje zou zijn. Misschien worden beide vergissingen verklaard door het feit, dat de boer niet eet, wat hij niet kent. Een merkwaardige stijl is nog niet slecht, zelfs niet door een paar foute zinnen. De taal van Debrot is een vreemde combinatie van objectieve Statenbijbeldictie en lyrisch - dus subjectief - impressionisme met een dunne laag humor als cement. Maar het Statenbijbeljargon is net niet archaïstisch en het poëtisch element net niet wee. Dat waarborgt reeds de kwaliteit, terwijl de contrastwerking de charme verfijnt voor ieder, die zich niet een indigestie gelezen heeft aan de rikketikstijl van zgn. modern proza. Bid voor Camille Willocq zou door een niet-dichter onmogelijk geschreven

[p. 102]

kunnen zijn; dus niet door Koestler bijv. Men kan dit een overgangsstijl noemen. In elk geval is imitatie fataal. Want het is een persóónlijke overgangsstijl, geschreven voor hen, die van het proza houden, ook als het genuanceerd is.

Bij deze massieve achtergrond, verfraaid door de tierelantijnen (wil men liever: verfijningen) van een decadente overgevoeligheid moet wel even het woord Barok vallen. Geheel vrijblijvend.

Wanneer men modern opvat in de nuchtere zin van ‘van de laatste decenniën’, is Debrot in Camille Willocq niet bijster modern. (In Mijn zuster de negerin nog wel.) Hij schrijft verzorgd. Hij schrijft zelfs fraai. Zij die hier van slordig gesproken hebben, moeten het gevoel voor ‘boven’ en ‘beneden’ even verloren hebben, want hun verwijt van slordigheid kan wel niets anders bedoelen dan dat Debrot gevaar loopt hier en daar te verzorgd en te fraai te schrijven. Maar hij trapt niet in dit gevaar.

Mijn zuster de negerin is voor psycho-analytici van alle denominaties een gemakkelijke prooi; de schrijver geeft zelf de sleutel met zijn uitdrukkelijke parallelie tussen de moeder en de ‘zuster’. Voor genoemde psychologen zullen ongetwijfeld ook de talloze concrete détails in Camille Willocq, deze duizenden kleine ankers in het verleden en in de realiteit van de aarde, hun betekenis hebben. Zij houden den mens vast en bewaren hem voor de zelfverbranding van een al te tomeloos hemelse opvlucht. Minstens even belangrijk is echter de artistieke waarde van dit gedétailleerd schone impressionisme. Fraai geschreven boeken smaken bijna altijd laf, omdat de fraai-

[p. 103]

heid, subs. schoonheid, ervan in geen enkele aanwijsbare relatie staat tot de persoon van den schrijver. Maar daar, waar de wanhoop tussen de polen zich in de schoonheid vastbijt, waar de fraaiheid gebruikt wordt als een houvast en waar men dus niet moet spreken van de schoonheid, maar van zìjn schoonheid, zegt men ja - tegen een man. Hermans vindt de slotsom van deze novelle moeilijk te doorgronden. Er is geen slotsom, slechts de noodzaak van een nieuwe god, die er nog niet is, omdat men zijn naam nog niet weet. Er is alleen de voorlopige - de eeuwig voorlopige? - ‘oplossing’ van het conflict, dat in de schoonheid wordt gestabiliseerd. Deze schoonheid bestaat uit brokken. Daarom is het gebed aan het slot ook het gebed om verlossing van de schoonheid door de Schoonheid, die niet alleen schrijven, maar ook leven mogelijk maakt. Daarom accepteer ik deze brokken: kinderjurken, wapperend als vredesduiven; de satijnglinstering van zenuwen; een groen schemerende kamer; een poel zwarte koffie, waggelend in een boersche kom. En daarom accepteer ik deze novelle graag; omdat het zo goed gedaan is en omdat men weet, waartoe deze schoonheid dient. Koestler kent ook de religie alleen als schone toekomstmuziek. Bij hem is het voorlaatste echter niet de schoonheid, maar de daad. Debrot is een schoon geschenk, een aansporing zelfs. Koestler is een uitdaging. Er is een tijd om te schrijven en schoon te schrijven en er is een tijd om te handelen. Maar wie weet altijd precies, hoe laat het is?

Paul Rodenko heeft in Columbus II, 1 de reeds vaker verdedigde theorie, dat de psychologie zichzelf opheft en overleeft, op interessante en belangwekkende wijze in het literaire toegepast. Hij zet echter de psychologie wat al te

[p. 104]

vlot overboord. De eenheid van handeling, die de psychologie volgens hem suggereert, bestaat, eveneens volgens hem, niet in de werkelijkheid. Een liefdesgeschiedenis zit vast aan een indigestie-historie en een geldaffaire. Dat wetenschap en kunst slechts een net, hun net over de feiten spannen, is bekend. Maar dat is geen reden om het psychologische net af te schaffen. Wanneer bijv. een psychoanalytisch romancier erin slaagt om indigestie en effecten hun psychologische plaats te geven (durf te zeggen: psychologisch te verklaren), is de zaak gezond. Maar ook wanneer hem dat niet gelukt, is het myopie om de stamtak der psychologie, waarop men zit, te verwisselen voor het breekbare twijgje van een indigestie, uit ergernis over het feit, dat vervloekte bladeren ons beletten de stam van het leven zelf te zien. Wij schrijven om het leven te beheersen en wij moeten in dit imperialisme eerlijk zijn, d.w.z. wanneer we Enge(l)land niet kunnen krijgen, is de vesting Europa nog altijd de moeite waard. Wij hebben alleen nog maar de psychologie. Nog sterker (nog erger): alles wat wij aanraken, verandert in psychologie. En Rodenko's uitbreekpogingen naar een nieuw land brengen hem alleen maar in een ander terrein van de psychologie, dat nog niet zo sterk is afgegraasd als het gedeelte, dat tegenwoordig algemeen in gebruik is. Wie zal ethiek (Rodenko's hoop) anders dan psychologisch, in laatste instantie dus op een cirkelredenering, kunnen funderen, tenzij... als gebod van een nieuwe god. En zelfs deze god riekt naar... de psychologie van C.G. Jung. Laten wij daarom onze krukken niet weggooien voor onze benen genezen zijn. Sartre heeft de consequenties getrokken van het humanisme en daarom van de psychologie. Maar de absolute verdichting (conden-

[p. 105]

satie) van het onderbewuste tot het en-soi heeft ons alleen verlost of beroofd van de dynamiek en van de hoop, maar niet van de psychologie. Bij Jung is er een mogelijkheid tot synthese van en-soi en pour-soi, een weg god-mag-weten waarheen. Bij Sartre is er een eindeloos statische correlatie, een wachthuisje, god-mag-weten waarop. En aangezien kunstenaars absolutisten zijn, is de roep om de god, die het weet, bij Debrot en Koestler, toch eigenlijk wel begrijpelijk.

Koestler tracht de psychologie achter zich te laten. Maar hij gaat niet om haar heen, maar door haar heen. De analyse, die de hoofdpersoon van Arrival and departure doormaakt, is, voorzover ik kan zien, in de wereldliteratuur onvergelijkelijk. Pas nadat hij zich door het duo Freud-Sonia heeft laten beroven van zijn moed, zijn opofferingsgezindheid en... zijn idealen, laat Koestler hem doorstoten naar een nieuwe reeks van daden voor een verzwegen ideaal. Alleen de zekerheid van de komst van de ‘new god’ rechtvaardigt deze sprong vanuit het vliegtuig in de diepte. Maar daar deze god nog niet verschenen is, kunnen wij hem voorlopig met rust laten en met meer nadruk vaststellen, dat Koestlers boek daarom zo waardevol en grandioos is, omdat hij de psychologie, die blijkens Rodenko al afgedankt wordt, eerst verliest, als hij haar volledig in bezit genomen heeft. Wij kunnen om de psychologie heen slechts een grotere concentrische cirkel trekken, wanneer wij de psychologische cirkel hebben afgemaakt. ‘Wij hebben de psychologie’ betekent tenslotte: wij hebben alleen onszelf. Bob Scholte zong: Wat je hebt, dat mag je niet verliezen. Alleen hij, die dit pover bezit

[p. 106]

met zijn ene hand vast houdt, ook al brandt het de huid, heeft het recht om met de andere te grijpen naar een ethische literatuur of een nieuwe god. Koestler heeft dat recht. Op het eerste gezicht zou men niet hetzelfde van Debrot kunnen zeggen. Dat is schijn, want hij wenst uitdrukkelijk, dat zijn nieuwe god zowel in het geloof als met de rede kan worden gediend. En de problematiek van immanent-transcendent, die in zijn novelle herhaaldelijk opduikt, is de vraag naar de grens der psychologie. Maar Debrot komt van de andere kant. Hij begint met den ouden God en springt - over de afgrond van de eenzame psychologie heen! - naar den nieuwen. De polaire tegenstelling is voor hem allesbeheersend, maar hij diept deze niet uit - wat op psychologie neer zou komen -, maar vermenigvuldigt haar. Omdat hij in laatste instantie dichter is. Dit vermenigvuldigen is immers het verbeelden-in-het-détail. Te zeer ook is hij ervan overtuigd, dat de psychologie de laatste vorm der antinomie niet kan bereiken, dan dat hij de moeite zou nemen haar methodes toe te passen. Koestler diept uit, Debrot vermenigvuldigt. Peter laat zich met zijn parachute vallen boven het donkere Europa, dat hij eerst had ontvlucht; Camille Willocq zit in New-York, een vluchtende schim, en durft niet terug. Misschien heeft de psychologie toch niet geheel uitgediend.

‘Je veux une vertue, qui ne soit point diablesse’ is de regel, die Camille Willocq achtervolgt. Men wordt herinnerd aan de demonie, die de deugd zoekt in ‘Darkness at noon’. En passant: over deze roman hebben de literatoren heen geleuterd, sommige beginnend, anderen zelfs èn beginnend èn eindigend met politiek. De socioloog-

[p. 107]

politicus J. de Kadt moest de eerste zijn om iets literairs te zeggen, dat steek hield. Het viel bij de literatoren pursang pijnlijk op, dat ze niet in het minst getroffen bleken te zijn door Koestlers verbluffende intelligentie. De reactie op Darkness at noon bewijst, dat de intelligentie op de Nederlandse beurs laag noteert.

Bid voor Camille Willocq had een dierbare draak kunnen worden, een bekeringsgeschiedenis zonder bekering. Dat het een meesterlijke novelle is geworden, komt door Debrots dichterschap en, lest best, zijn intelligentie. De kracht van deze intelligentie voelt men het best, niet door vergelijking met het boek van Koestler, maar door vergelijking met de chaotische spanningen van zijn sujet. Koestlers hoofdpersoon gaat van de daad naar de daad met het intermezzo van een heftige crisis. Daarvoor en daarna kan hij in de handeling de vlucht nemen. Camille Willocq is één voortdurende crisis, die in steeds groter spanningen wordt opgevoerd en vermenigvuldigd. Camille's oom, die niet ‘van het onsamenhangende houdt’ geeft hier de sleutel. Debrots novelle is een gevecht met het onsamenhangende; een gevecht dat op punten gewonnen wordt. Deze oom is als het ware de aanloop van de intelligentie: de humor. Het ‘Hier is Camille, volkomen in de war. Eerst in bad, dan naar bed’ is onbetaalbaar. Vanuit de humor, dit aards protest tegen en deze aardse verzoening met de aarde, worden de complicaties der antinomie opengevouwen. Met grote intelligentie. De knoedel wordt uiteengevouwen, maar niet geanalyseerd en gereduceerd. Dit laatste doet Koestler.

Opzet, uitwerking en stijl wekken associaties aan de

[p. 108]

Barok, als men dan toch, zoals Hermans in Criterium (Nov. '46), een cultuurhistorische vergelijking wil maken. Het blijft vanzelfsprekend een woord, dat een structuur aan-duidt en verder tot niets verplicht. De waarde van deze aanduiding wordt vergroot door de bundel Bekentenis in Toledo. Misschien heeft het feit, dat men ongewild cultuurhistorische associaties krijgt bij Debrots novelle, zijn betekenis. Het zou kunnen betekenen, dat hij in het gevecht met het verleden een repristinatie stelt. Dit vermoeden wordt door Bekentenis in Toledo, waar de dichter zich expliciet laat vervangen door een Spaansen edelman uit de Barok, niet weinig versterkt. Daardoor zou ook het enige wegende bezwaar tegen zijn novelle verklaard worden: het tekort aan analyse. Dit tekort is door verschillende bovenvermelde feiten verklaard en gerechtvaardigd. Het geldt ook niet voor de novelle in haar geheel. Maar er zijn dingen, die zo aards zijn, dat wij ze zonder de hemel ‘opgelost’ willen zien. Camille had niet tot een slotsom behoeven te komen - het recht om dat te vragen hebben wij niet - maar hij had wel een paar conclusies meer mogen trekken. Juist het enige punt, waarin deze onpsychologische novelle tekort schiet, toont de overijldheid aan van de bewering, als zou het psychologische proza zijn tijd hebben gehad. Koestler gaat verder na de psychologie te hebben geassimileerd. Debrot laat de psychologie in de steek en... keert terug naar het verleden. In dit ene opzicht stel ik Koestler boven Debrot. Dat dit aan de waarde van Bid voor Camille Willocq niets afdoet, daarvan moge de vergelijking met Arrival and departure een bewijs zijn. Welk proza na de bevrijding kan men in Holland daarnaast plaatsen?

[p. 109]

Ook Koestler schiet, bij meer analyse, uiteindelijk tekort. Zowel zijn nieuwe god als diens collega bij Debrot zijn literatuur. Niets meer, ook niets minder. Zij leven in de verwachting, een door kunstenaarschap en intelligentie bij beide overtuigende verwachting weliswaar, maar zij zijn er nog niet. En nogmaals - bovendien ziet men niet goed, hoe deze nieuwe god zal ontsnappen aan de greep van... de psychologie. Een god wordt niet meer in een kerststal geboren.¹⁾

1) Vgl. over dit opstel de polemiek met Rodenko in Podium IV, I (1947).