Logo DBNL
Gevaarlijk leven. Een biografie van Joris Ivens (1995)

Gevaarlijk leven. Een biografie van Joris Ivens

(1995)–Hans Schoots–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hoofdstuk 23
Een moeizame destalinisatie (1978-1985)

Na de dood van Mao Zedong en de val van de Bende van Vier sloop onmerkbaar de twijfel binnen over oude zekerheden en na dertien jaar van uitgesproken politieke films nam Ivens voor het eerst weer serieus ]een vrij werkstuk ter hand, een film over de stad Florence. De overeenkomst met de gang van zaken in 1956 was opvallend. Na dat jaar van veranderingen in Oost-Europa begon hij eveneens voor het eerst sinds lang weer aan een vrije film: La Seine a rencontré Paris. Indertijd was daarop een nieuwe periode van volledige revolutionaire inzet gevolgd, ditmaal zou deze uitblijven.

Ivens was in de oude stad Florence geen onbekende. Hier woonde zijn vriend Aristo Ciruzzi, de voorzitter van de stedelijke Cineclub, die hij al kende sinds zijn eerste Italiaanse tournee in 1950, en aan de via Gino Capponi was het huis van gravin Anna Maria Papi, hoedster van succesvolle en nooddruftige kunstenaars, met wie Ivens een uitstekende verstandhouding had. En bovenal was hij in Florence sinds de jaren zestig een vaste en geziene gast op het jaarlijkse Festival dei Popoli, een groots door de pci geïnspireerd cultuurfestijn.

Op uitnodiging van de provincie Toscane en de gemeente Florence begon Ivens eind 1979 met Marceline Loridan aan de voorbereidingen van een film over de stad. Eind 1980 betrokken ze voor drie maanden een appartement aan de Arno, vlak bij de Ponte Vecchio, om zich te verdiepen in heden en verleden van Florence en een scenario te schrijven. In mei berichtte Ivens aan zijn zuster Thea: ‘Eindelijk en eindelijk zijn de autoriteiten van de stad Florence, die van de rai en een producent in Rome en wij het eens geworden over de condities, het contract voor onze film. Een ongelofelijke bureaucratie in Italië... En na 'n uiteindelijke vergadering van de partijen hier in Parijs is men accoord. Maar de Italiaanse televisie vraagt eventjes 40! dagen om alle contracten in orde te maken. Dus aanvangen begin juni, dat is te laat. Juni en juli zijn ontzettend warm in Florence, onmogelijk voor mij om intensief te werken. Ook staat de zon te hoog... dus nu is er een plan om midden augustus te beginnen.’1 Het

zou niet het einde maar het begin van de lijdensweg blijken. Door onderlinge meningsverschillen tussen de Italiaanse instanties en door verkiezingen die politieke verschuivingen met zich meebrachten, was er twee jaar later nog steeds geen contract. Op 15 januari 1983 hadden opdrachtgevers en filmmakers ten slotte een gezamenlijke vergadering waarop het project de doodssteek kreeg. De Italianen trokken al hun toezeggingen in en Ivens verklaarde dat Florence voor hem nu definitief van de baan was.2

In geen drie jaar had hij buiten wat filmrechten inkomen uit arbeid ontvangen. Hij ontving een Nederlandse aow-uitkering en Marceline kreeg als oorlogsslachtoffer een Franse toelage. Zo ontstond, en niet voor het eerst, de gespleten toestand waarin ze wel allerlei reizen konden maken naar filmfestivals en andere officiële gelegenheden, omdat de uitnodigende instanties de kosten betaalden, maar Ivens tegelijk blij moest zijn wanneer mevrouw Van Zomeren hem vanuit Bilthoven weer eens duizend gulden stuurde. ‘Zal er in Stockholm een trui van kopen,’ schreef hij terug.3

Behalve frustratie bleef van de Florenceplannen alleen een scenario over. De film had een uur en twintig minuten moeten duren en had een ontmoeting moeten worden tussen een oude man en een oude stad. Ongeveer een kwart zou gevormd zijn door een gesprek tussen een televisiejournalist uit die stad en Ivens, over diens leven en werk, afgewisseld met beelden uit zijn films. Deze ontmoeting zou gepast zijn in een zoektocht door Florence, waarin Ivens kennis zou maken met de bevolking, de kunst en de geschiedenis van de stad. Het had een verhaal moeten worden waarin de filmer en de stad liefde voor elkaar opvatten.4 Later borduurden Ivens en Loridan op dit idee voort in hun Chinafilm Une histoire de vent, ditmaal een ontmoeting tussen Joris Ivens en China, waarin de held door de geschiedenis en cultuur van het Rijk van het Midden dwaalt, en eveneens terugkijkt op zijn eigen werk.

Het Florencescenario betekende een opmerkelijke wijziging in Ivens' oriëntatie. Sinds De wigwam uit 1912 was hij niet zelf in zijn films opgetreden, laat staan er de hoofdpersoon in geweest, en ook uit zijn vrijere films was de toeschouwer weinig over zijn diepere zieleroerselen te weten gekomen. Nu begon hij echter een andere kijk op zijn leven te krijgen. Hij was de tachtig gepasseerd, vele oude vrienden waren overleden en hij had zelf alle mogelijke fysieke klachten. Het feit dat ook hij sterfelijk was, werd deel van zijn dage-

lijkse realiteit en hiermee ontstond de behoefte in een van zijn laatste films een visie op zichzelf te geven. Hij kwam over de dood te spreken met neef Urias Nooteboom, die hem opzocht in de rue des Saints-Pères. Om zes uur 's middags stond Nooteboom voor de deur: ‘Joris doet open - sloffen, donkerblauwe kousen, pyjama, lichtblauwe kamerjas, geelgrijs haar, bakkebaarden grof weggeschoren, haar lang achterovergekamd - omhelzen. Hij ziet er goed uit. Hij heeft meer buik dan vorige keer - trekt af en toe aan de sluiting van de badstof jas. Het appartement lijkt kleiner geworden, hij ook... “Wil je een whisky? Ik drink rond deze tijd altijd een Ierse whisky. Die staat altijd hier in huis.” Hij neemt een klein glas en zegt: “Doe er voor mij wat water bij”... Zijn linker wijsvinger staat helemaal krom, evenals zijn pink... In de werkkamer eigenlijk erg weinig boeken. “Die moet ik iedere keer weer wegdoen,” zegt hij dan. Een rij van anderhalve meter over Florence.’ Nippend aan zijn glas snijdt Ivens het thema van de sterfelijkheid aan. ‘Ik ben niet bang om dood te gaan, maar ik wil nog niet dood... Waar ik overigens wel bang voor ben, is dat doodgaan een langdurige kwestie wordt. Dat zou ik vervelend vinden voor mijn omgeving. Een aantal jaren ziek zijn. Alsmaar verzorging nodig hebben. Een kleiner blikveld krijgen. Mensen aan je binden, dement worden. Dat is niet goed. Maar anderzijds ben ik te veel optimist, dus ik kan geen suïcide plegen.’5

In feite had Marceline het toen al zwaar te stellen met haar dertig jaar oudere echtgenoot, die door een hele serie kwalen werd geplaagd, zodat haar een zware verzorgende taak toeviel. In zijn correspondentie met mevrouw Van Zomeren deed Ivens gedetailleerd verslag van zijn gezondheidstoestand, hét onderwerp om met een oude dame over van gedachten te wisselen. Vanaf 1980 werd hij jaarlijks verscheidene malen in het ziekenhuis opgenomen. Voorjaar 1980 kreeg hij ondanks een rustkuur van twee weken in het Zwitserse Flims astma-aanvallen ‘zoals ik in geen tien jaar gekend heb’. Na de behandeling in het hospitaal was 's avonds werken er voorlopig niet meer bij en hij voelde zich ‘net een oude meneer die zich terugtrekt uit zijn bezigheden’. Datzelfde jaar werd hij tijdens een bezoek aan China in een Shanghaise kliniek opgenomen wegens een longinfectie en hartklachten. Al langer had hij last van zijn heup en hij berichtte: ‘loop nu met een stok, hijg als ik een paar treden op moet.’ De volgende zomer was hij een paar weken bij schrijver



illustratie
Marceline Loridan en Joris Ivens op het balkon aan de rue des Saints-Pères (Parijs, 1978) foto marion michelle, coll. marion michelle


Robert Destanque in Zuid-Frankrijk, en hier moest hij acuut naar de reanimatieafdeling van het hospitaal van Montpellier wegens complicaties als gevolg van bronchitis en astma. In Parijs werd vastgesteld dat hij nog maar een derde van zijn longen kon gebruiken. ‘Ik heb een nieuwe dictator in me, dat is de zorg voor m'n gezondheid, dat ben ik niet gewend... de dokters zeggen dat ik toch te veel roofbouw op mijn longen heb gepleegd.’ Oudjaar 1981 moest hij in Parijs wegens hartklachten worden opgenomen, en in de volgende maanden nog twee keer, ditmaal ook wegens maagproblemen. Hij ging vervolgens om de dag naar een kliniek voor ademhalingsoefeningen. ‘Wandelen in het Luxembourg, daar kan ik vaak op een bank gaan zitten als ik moei word.’ Ivens kreeg een persoonlijke band met zijn longspecialist, dokter Even. ‘Mijn vriend heeft nu gezegd dat ik maximaal 3 à 4 uur per dag kan werken.’ De Chinezen stuurden op hun beurt een arts naar de rue des Saints-Pères om te zien of het wel goed met hem ging.

Een artrose aan zijn heup was inmiddels ondraaglijk geworden. Hij was afhankelijk van pijnstillers en moest met twee stokken lopen. Nadat hij zwaar had aangedrongen stemden zijn artsen er in

1983 in toe hem eraan te opereren, anders was het uiteindelijk een rolstoel geworden. ‘Dat alternatief is niet aanvaardbaar voor mijn actieve geest en lichaam.’ Ida en Vladimir Pozner moesten hartelijk lachen toen hij na de operatie triomfantelijk Charles Chaplin imiteerde en met zijn stok draaide, die hij nu aanvankelijk weinig meer nodig had. ‘Echt Joris,’ vonden ze. Aan het eind van dat jaar dienden zich nieuwe problemen aan. Nu waren het zijn nieren, de bronchitis begon weer gevaarlijk op te spelen en zijn rug was zo verzwakt dat het lopen moeilijk werd. ‘Een krant kopen, 'n brief op de post doen is 'n heel karwei, vroeger drie minuten en vijf minuten, nu vijftien en een halfuur. Met uitrusten af en toe, door te gaan zitten op de motorkast van de auto's die aan de kant van de straat geparkeerd staan, want banken staan er niet in de straten, helaas.’ De stok kwam weer vaker in gebruik, want zijn rug was niet te opereren.6

Dit alles betekende nu ook weer niet dat hij het rustiger aan ging doen dan strikt noodzakelijk was. Zijn huisarts Jean-François Masson, die een persoonlijke vriend van hem was geworden, herinnerde zich onderonsjes met Joris en de Frans-Chileense schilder Roberto Matta, die de zeventig ook al gepasseerd was. De twee kenden elkaar waarschijnlijk omdat ze in 1978 tegelijk een eredoctoraat van het Londense Royal College of Art hadden gekregen. Masson was een jaar of veertig, maar kon de bejaarde heren nauwelijks bijhouden op hun zittingen tot drie uur 's nachts, waarbij de alcohol rijkelijk vloeide. Waar spraken ze al die tijd over? ‘Joris kon naar iemand luisteren. Dat is fantastisch als je oud bent en je kunt zelf vertellen over je ervaringen en avonturen, maar nee. Iemand van bijna negentig die lange tijd met je doorbrengt en naar je luistert, dat is zeldzaam. Dus vertelde ik van de problemen in mijn leven, mijn beroep, affectieve problemen. Hij had altijd goede adviezen.’7

In 1979 besloot Ivens in afwachting van het werk in Florence aan nieuwe memoires te beginnen. Tien jaar eerder was The Camera and I verschenen, dat hij grotendeels in de jaren veertig al had geschreven, en intussen was er veel gebeurd en waren zijn ideeën over een aantal zaken aan het veranderen, en niet alleen in politieke zin. In The Camera and I had vrijwel elke verwijzing naar zijn persoonlijk leven ontbroken. Zelfs het feit dat Helen van Dongen niet alleen zijn ‘jarenlange medewerkster’ was, maar zijn vriendin en later echtgenote, kwam de lezer er niet uit te weten. Ditmaal zou hij ook over zijn privé-leven schoorvoetend meer vertellen.

Decennialang was Ivens erin geslaagd de boeken die over hem waren verschenen onder zijn eigen regie te houden. In 1950 begon Pierre Boulanger, assistent bij de Cinémathèque Française, aan een biografie, met medewerking van de hoofdpersoon zelf. Boulanger werkte er een jaar aan en reisde met introducties van Ivens onder meer voor onderzoek naar Nederland. ‘We zijn druk bezig met het uitwerken van zijn notities,’ schreef Ivens. ‘We’. Nadat Boulanger een aantal hoofdstukken had voltooid, werd zijn werk om onduidelijke redenen overgenomen door Marion Michelle en de Australische schrijfster Catherine Duncan, de voormalige collega van Indonesia Calling! die inmiddels in Parijs woonde. In feite werd het nu een boek van Duncan, die eveneens veel werk verzette. Wegens drukte met andere zaken was zij er aanvankelijk helemaal niet happig op aan het werk te beginnen, maar Ivens schreef aan Marion Michelle: ‘Zeg Cathy dat ze geen ezel moet zijn... Ze heeft het beste dat ze kan hebben. Het boek over mijn werk, mijn leven... Persoonlijke moeilijkheden of niet, geen mens heeft het recht, Roger [Duncans echtgenoot] niet, en niemand anders die van haar houdt, haar af te brengen van deze menselijke en politieke verantwoordelijkheid. Ik reken op haar... En hoe belangrijk is het voor haar toekomst. Ze komt ermee in het middelpunt van de internationale aandacht te staan.’ Toen hij vervolgens een vijftal hoofdstukken onder ogen kreeg, bleek hij toch niet gecharmeerd van haar onvoorwaardelijk loyale, maar lichtvoetige en humorvolle benaderingswijze. Hij liet nu weten dat hijzelf wel een autobiografie zou schrijven. De vriendschap tussen Catherine Duncan en Ivens bleef, maar er was wel een smet op gekomen. ‘Ik vond het onfatsoenlijk wat hij heeft gedaan,’ zei zij. ‘Je creëert niet je eigen imago, dat kun je niet opleggen. Ik heb nooit helemaal kunnen accepteren wat er met die biografie is gebeurd.’8

Midden jaren vijftig had het er even op geleken dat Ivens' eigen The Camera and I met hulp van filmhistoricus Jay Leyda gepubliceerd zou worden, maar Ivens had het er te druk voor, zodat het alsnog 1969 zou worden. Nieuwe kandidaten dienden zich aan voor het schrijven van een boek. In 1960 meldde de jonge Franse journalist Robert Grelier zich met een plan in die richting. Grelier schreef in linkse bladen over film, cultuur en politiek en was actief in de Parijse Cineclubbeweging. Aanvankelijk stond Ivens afwijzend tegenover zijn voornemens, maar Grelier begon toch en na enige tijd

gaf Ivens hem allerlei documenten ter inzage en begon actief mee te werken. In een brief repte hij nu van ‘Grelier, die een biografie over mij schrijft’. Tegelijk was in de ddr nog iemand aan een biografie begonnen: Ivens' vriend en medewerker bij Lied der Ströme Hans Wegner, aan wie hij talrijke documenten ter beschikking stelde. Al deze bezigheden overziend kwam Ivens echter opnieuw tot de overtuiging dat hij beter zelf een boek kon schrijven. ‘Uit de tweede hand zal het minder worden, zeker met schrijvers als Grelier en Wegner. De eerste heeft er een te kleine ziel, te weinig fantasie en creatieve kracht voor... de tweede is te methodisch en orthodox... Het gevaar is dat deze twee auteurs, of anderen, ook hun eigen richting en invalshoek op de voorgrond zullen stellen, en hierdoor het verkeerde beeld geven en de verkeerde nadruk leggen.’ Aan Grelier stuurde hij nu een brief met een ultimatum. ‘Of hij stopt volledig en geeft mij al zijn notities en samenvattingen, of hij schrijft een klein boek over een periode uit mijn loopbaan... zonder zijn eigen evaluaties. In ieder geval heeft hij mij beloofd niets te publiceren zonder het mij te laten zien... Hij is een aardige toegewijde vent, maar ik moet wel.’9

Hij liet zijn documentatie bij Grelier terughalen en stelde deze ter beschikking aan A. Zalzman, een Colombiaanse student aan de filmschool idhec, protégé van filmhistoricus Georges Sadoul en later hoofd van de Colombiaanse radio en televisie. ‘Boek Grelier heb ik gestopt voor het moment,’ noteerde Ivens, en nu werd Zalzmans tekst na lezing door Ivens en grondige correctie door Sadoul in 1963 te Parijs gepubliceerd, waarna Greliers uitgever ervan afzag diens boek uit te brengen. Dit verscheen pas twee jaar later bij een ander.10 Tegen die tijd werd in Oost-Berlijn ook Hans Wegners Joris Ivens. Dokumentarist der Wahrheit gepubliceerd, het compleetste en degelijkste van de drie.

Zoals Ivens voorzag, hadden de auteurs ieder een eigen invalshoek. Grelier schreef een essay, aangevuld met een overzicht van feiten en data, waarbij hij een aantal bestaande teksten van en over Ivens afdrukte. Zalzman vervaardigde een transcriptie van Ivens' eigen manuscripten voor The Camera and I, waardoor het boek een aftreksel werd van het werk dat Ivens zes jaar later zelf publiceerde. Wegner had een werkelijke biografie geschreven, die echter inderdaad orthodox uitviel, dat wil zeggen conform de ddr-visies op film en geschiedenis. Op het cruciale punt was de benaderingswijze van

alle drie niettemin gelijk: ze baseerden zich op door Ivens zelf verstrekte gegevens, werkten vrijwel onder zijn persoonlijk toezicht en weken niet wezenlijk af van zijn opvattingen.

Er verscheen in die tijd ook nog een vierde boek en zelfs met de inhoud hiervan hield de hoofdpersoon zich van tevoren bezig: het Liber Amicorum dat hem voor zijn vijfenzestigste verjaardag werd aangeboden op het festival van Leipzig.11

Pas in 1970 verscheen er een volgend boek, ditmaal in Nederland: Han Meyers Joris Ivens. De weg naar Vietnam. De eerste helft hiervan was opnieuw een haast letterlijke weergave van teksten die ook in The Camera and I verschenen en die de schrijver door Ivens ter hand waren gesteld. Pas waar het ging om de periode vanaf eind jaren veertig, die in genoemd boek niet of summier werd behandeld, kwam Meyer tot een eigen interpretatie. Hij plaatste de cineast in het kader van de koude oorlog, waarin Oost en West zo lijnrecht tegenover elkaar stonden dat voor een geëngageerd mens een genuanceerde keuze naar zijn mening vrijwel onmogelijk was. Hierdoor moest Ivens haast wel in het Oostblok belanden, met alle eenzijdigheid die aan deze keuze verbonden was. Waar het om de concrete feiten ging, baseerde ook Han Meyer zich vrijwel volledig op door Ivens verschafte informatie.

IJdelheid was Joris Ivens beslist niet vreemd en een biograaf diende volgens hem dus de grootsheid van zijn leven en werk over het voetlicht te brengen. En zo bouwde hij naarstig aan zijn mythe. Het beeld dat hij wilde overbrengen, was dat van de intens betrokken maar onafhankelijke filmer, die altijd daar was waar het onrecht bestreden werd. Dit onafhankelijke imago kwam zijn politieke invloed ten goede, maar sloot bovendien aan op zijn eigen verlangen naar goedkeuring en waardering, ook buiten eigen kring en liefst ook door zijn politieke tegenstanders.

 

In 1979 begon Ivens dus aan de tweede versie van zijn memoires, die als titel zou krijgen: Joris Ivens ou la mémoire d'un regard, in Nederland vertaald als Aan welke kant en in welk heelal, naar een dichtregel van Marsman. Aanvankelijk zou Ivens bij het schrijven hulp krijgen van de huisvrienden Jean-Pierre Sergent en Robert Destanque, maar Sergent haakte af toen hij hoofdredacteur kon worden van het populair-wetenschappelijke magazine Ça. Destanque was een oude persoonlijke vriend van Marceline Loridan, was midden jaren zestig

nog zijdelings betrokken geweest bij Le ciel, la terre en had tientallen opdrachtfilms gemaakt voor de Franse televisie en de overheid. Aan enkele ervan had ook Marceline in de eerste helft van de jaren zestig meegewerkt. Later vestigde hij zich op het platteland in de omgeving van Montpellier en ging detectiveromans schrijven.

Door alle nieuwe onzekerheden was Ivens ditmaal zelf in twijfel over de interpretatie van zijn eigen leven en Destanque dacht dat Ivens hem om medewerking had gevraagd omdat hij de problemen bij de naam wist te noemen. Inderdaad schrok Destanque er niet voor terug scherpe en pijnlijke vragen te stellen in de talrijke sessies die ze hielden over een periode van meer dan twee jaar, voornamelijk op de rue des Saints-Pères, soms ook bij Destanque thuis in de Hérault. Ook Marceline mengde zich in de discussies, tot het Destanque te veel werd en hij haar toevoegde: ‘Het wordt geen boek van jou, maar van Joris.’ Waarschijnlijk was zij scherper in haar kritiek op het verleden dan Ivens zelf, die nu eenmaal enkele decennia langer meeliep en zich het hoofd had te breken over een halve eeuw eigen geschiedenis, met de daarbij behorende vriendschappen en loyaliteiten, persoonlijke sympathieën en gedeelde ervaringen, dingen die voor hem zwaar wogen. Over een etentje met Ho Chi Minh deed hij een uitspraak die in het boek terechtkwam: ‘Als een van die jonge neo-denkers nu tegen me zegt: “Maar Joris, dat kan toch niet! Let daar eens op! Kijk dat eens! Het communisme heeft nog nooit iets goeds opgeleverd,” hoe kan ik hem dan aan zijn verstand brengen dat ik iemand ben met een geheugen en een gevoeligheid die heel anders werken dan bij hem? Juist vanwege zo'n lunch, die een soort contract tussen mij en Marceline bezegelde, en vanwege die oude man die zijn leven had gewijd aan de strijd voor de onafhankelijkheid van dat land.’12

Later werd wel beweerd dat Ivens en Destanque hun boek in gelijkwaardigheid hadden geschreven, zodat alsnog onduidelijk was wat Ivens zelf nu eigenlijk vond. Tegen deze visie verzette Destanque zich met klem. Alles wat Ivens had gezegd, stond op de band en het boek was daarvan slechts een bewerking. Er stonden ‘uitsluitend uitingen van Joris Ivens’ in, zei Destanque. ‘Ik heb op geen enkele manier de woorden van Joris geïnterpreteerd of becommentarieerd... Joris zou direct hebben ingegrepen om kleine afwijkingen van mij te verbeteren, want hij wist heel precies wat hij wilde uitdrukken.’ Ivens corrigeerde de hele eindtekst, die in de ik-vorm was geschreven.13 Het waren de memoires van Joris Ivens en niets anders.

Het resultaat verscheen in 1982 in Parijs en liet zien dat hij tijdens de totstandkoming in grote verwarring verkeerde, heen en weer geslingerd tussen de wens eerlijk te zijn en de zorg voor zijn imago, tussen pogingen tot nieuwe inzichten te komen en de hardnekkigheid van oude opvattingen. Bovendien wreekte zich dat Ivens geen denker was, waardoor hij er ondanks Destanques hulp slecht in slaagde coherentie in het geheel te brengen.

Zo deelde hij mee dat hij ‘het tegendeel’ was ‘van een in een systeem opgesloten communist en revolutionair’, waarmee hij misschien bedoelde dat hij geen theoreticus was, maar hij zei ook dat ‘als de partij gesproken had, je dat geloofde en aanvaardde. Ons hele engagement was gebaseerd op dit geloof in de partij.’14 De tegenstrijdigheden begonnen direct in zijn voorwoord, waar hij schreef: ‘Voor ons, die samen met de eeuw geboren werden, vormde de bolsjevistische revolutie een bron van hoopvolle verwachtingen en was Lenin een groot man. De tanden van de geschiedenis zijn echter scherp. Dezelfde staat waarvan wij zo hartstochtelijk wilden dat hij zou verdwijnen is teruggekomen en sindsdien gaapt er een afgrond tussen het socialisme waarbij ik me een halve eeuw geleden heb aangesloten en datgene wat zich nog steeds met de oorspronkelijke attributen tooit.’ Maar het communisme had zich niet aanvankelijk ontwikkeld ‘als een bloem’ om pas later te worden ‘verstikt door onkruid’, zoals hij nog altijd geloofde.15 Al toen hij zich bij de beweging aansloot, maakte de sovjetstaat zich sterker dan de tsaristische ooit geweest was, en was de realiteit van het communisme de dictatuur, een dictatuur die bleef en waarmee Ivens praktisch en psychisch verbonden raakte. En in het begin was, meer nog dan later, de leer geweest dat alles geoorloofd was om de utopie te bereiken, een gedachte waar hij in de Sovjetunie van 1932 en het Spanje van 1937 volledig achter stond. Het was slechts een van de talrijke tegenstrijdigheden in zijn boek.

Soms liepen Ivens' wens tot verandering en de oude obsessies op haast aandoenlijke wijze door elkaar, zoals toen hij zei dat het socialisme vernieuwd moest worden, maar ‘dat wil niet zeggen: revisionist worden’, waaraan hij nog toevoegde: ‘ik wil, als ik dat zeg, niet geïdentificeerd worden met de uitgangspunten van de Tweede Internationale.’ Zo werd de sociaal-democratische Internationale vroeger genoemd. Het was allemaal terminologie uit een voorbije tijd.16

Ivens vermeldde in zijn memoires niet dat hij geruime tijd lid van

de partij was geweest. Alleen in 1971 had hij zich eens laten ontvallen dat hij tot midden jaren dertig partijlid was geweest, maar dat was in een gesprek onder kameraden, met Koos van Zomeren van de Kommunistische Partij Nederland/Marxistisch-Leninistisch. De brochure waarin dit gesprek werd gepubliceerd, werd door vrijwel niemand ernstig genomen. Nog in 1982 zei hij in een interview met zijn neef, journalist Urias Nooteboom, dat hij ‘duidelijk nooit lid’ van de communistische partij was geweest. In 1985 erkende hij echter in een ongepubliceerd vraaggesprek dat zijn lidmaatschap ‘een paar jaar’ had geduurd.17 Waarom draaide hij zo om de feiten heen?

Het is denkbaar en zelfs waarschijnlijk dat indertijd in de cph besloten was dat hij zich niet als partijlid kenbaar zou maken, zodat zijn invloed op ongeorganiseerde kunstenaars en intellectuelen groter kon zijn. Een soortgelijke afspraak heeft ook jarenlang met de historici Jan en Annie Romein bestaan. Op den duur was voor Ivens zelf echter waarschijnlijk belangrijker dat hij graag gezien werd als een onafhankelijk kunstenaar, loyaal aan de beweging maar autonoom in zijn werk. Daarin paste zo'n lidmaatschap niet en evenmin dat hij een aantal van zijn films binnen de organisatorische kaders van de Communistische Internationale maakte. In Münzenbergs Mezjrabpom-studio, waar hij eind 1931 was gaan werken, was algauw geen sprake meer van ongebondenheid geweest, en het is begrijpelijk dat hij er later niet graag aandacht opvestigde dat hij juist partijlid was geweest toen hij in de Stalintijd in de ussr vertoefde.

 

Ondanks alle tegenspraken in Aan welke kant en in welk heelal werd zijn verwijdering van het communisme erin zichtbaar, al gaf hij er zelf de voorkeur aan hierin niet zozeer een breuk te zien, alswel een logische voortzetting van het verleden. In wezen had hij altijd dezelfde koers gevaren, beweerde hij: ‘De historische ontwikkeling beweegt zich in een bepaalde richting, je denkt haar correct te volgen, ze verandert van richting, of een onderstroom die tot dan toe onzichtbaar was, wordt sterker en sleurt alles met zich mee. Wat wil dit alles zeggen? Dat ik verder heb gekeken dan al die turbulenties en gekozen heb voor een richting waarin ik geloof en waaraan ik trouw wil blijven. Namelijk de mens die vecht voor zijn vrijheid en waardigheid.’ Slechts af en toe brak het inzicht door dat er wel degelijk een grote tegenstelling bestond tussen dit ideaal en zijn communistische ideeën. Dan schreef hij: ‘Ik had de mens ingepast in een

leerstelling en hij moest zich aan de wetten hiervan onderwerpen. Langzaam ben ik een ander geworden, tot ik me de zekerheid had eigen gemaakt dat ieder menselijk wezen het fundamentele recht heeft om nooit in zijn levensuitingen te worden beperkt.’18

Met zijn hoge leeftijd en de lange duur van zijn politieke betrokkenheid was het nauwelijks een wonder dat hij er niet helemaal uit kwam, en het getuigde van enige moed dat hij het nog serieus probeerde. In zijn verwardheid drukte Aan welke kant en in welk heelal zeker ook de wens uit eerlijk te zijn. In het schilderen van vroegere gebeurtenissen legde Ivens in het boek soms een grote openhartigheid aan de dag en hij spaarde zichzelf niet als het erom ging zijn geloof in Stalin of zijn rol in het Oostblok in de jaren vijftig te schilderen.

Zoals gewoonlijk in memoires stonden niettemin ook in deze allerlei grote en kleine onwaarheden en gezien de vreemde wegen van het geheugen is het heel goed mogelijk dat Ivens ze zelf geloofde. Zo stelde hij het in strijd met de feiten zo voor alsof hij begin jaren zestig al met de Sovjetunie had gebroken,19 en vooral het beeld van zijn relatie met Nederland kwam hier tot volle mythische wasdom. Sinds Borinage was hij in Nederland een verschoppeling geweest, bij zijn terugkeer in 1947 was hij een paria, waardoor hij gedwongen was zich achter het ijzeren gordijn te vestigen, van waar hij nauwelijks kon reizen omdat de regering hem van 1948 tot 1957 zijn paspoort zou hebben ontnomen. Het dieptepunt was dat Buitenlandse Zaken het hem onmogelijk had gemaakt bij de begrafenis van zijn moeder te zijn. Zoals hierboven al bleek, was van dit alles dertig procent waar en zeventig procent onwaar.

Een curieus voorval maakte meer nog dan de warrige inhoud van zijn memoires duidelijk dat Ivens begin jaren tachtig op zoek was naar een nieuwe maatschappelijke positionering. De vraag was toen wie de Nederlandse vertaling van zijn boek zou publiceren. Uitgeverij Van Gennep had er grote belangstelling voor, maar Rob van Gennep vernam tot zijn verbijstering en vervolgens grote woede dat Joris Ivens hem te links vond. Het boek verscheen bij Meulenhoff en Van Gennep heeft hem zijn ‘huichelachtige’ houding niet meer vergeven.20

 

Praktisch gezien leed Ivens' politieke heroriëntatie verder onder de wet van de traagheid. Waar het om internationale kwesties ging,

bleef hij tot midden jaren tachtig vrijwel steeds de lijn van Peking volgen. Net als de Chinezen geloofde hij dat de ussr zich voorbereidde op oorlog. ‘Het is onrustbarend,’ schreef hij. ‘Als de Russische partij- en regeringskliek niet gestopt wordt door een verenigde actie van Europa en Amerika, vrees ik het ergste. Heel Europa kan weleens een soort Finland worden.’21 Het was vrijwel letterlijk wat wekelijks in de Peking Review te lezen was. Toen Vietnam in 1979 Cambodja binnentrok, uit eigen belang en meteen ook om een einde te maken aan het moorddadige regime van Pol Pot, nam Ivens met pijn in het hart, maar ondubbelzinnig stelling tegen Vietnam. Ook het feit dat China dat jaar zelf Vietnam binnenviel om bondgenoot Pol Pot te steunen vond bij hem begrip. Vietnam had zich met de Sovjetunie verbonden en behoorde dus tot het vijandelijke kamp.

Zelfs binnen de filmwereld oefende Ivens in deze zin invloed uit. Herfst 1983 vond op Madeira het wereldcongres van filmmakers plaats en hij was een van de voorzitters. Onder de aanwezigen waren onder anderen Costa-Gavras, de Turkse regisseur Yilmaz Güney en Wim Verstappen. ‘Het dreigde een fel anti-Amerikaanse aangelegenheid te worden,’ aldus Verstappen. ‘De Griekse communisten dienden een motie in waarin stond: “De kruisraketten bedreigen de mensheid en dus de cinematografie.” Er waren veel communisten uit Frankrijk, Griekenland, Italië. Ik stond op en maakte bezwaar tegen de motie, want een volkomen anti-Amerikaans wereldcongres van filmmakers is absurd, gezien Amerika's rol in de film. De zaal reageerde vijandig. Maar toen stond Joris op en sprak zich ook tegen de motie uit. Daarmee was de zaak van de baan.’22 Wat Verstappen zich niet realiseerde was dat Ivens heel andere redenen voor zijn stellingname had dan hij: Ivens ging het erom niet tegen Amerika maar tegen Rusland te mobiliseren. Nog in 1985 verbaasde hij links Nederland met de stelling dat het goed was kruisraketten te plaatsen omdat ‘heel Europa zich ontzettend sterk moet maken tegen een mogelijke sovjetinvasie’.23

Een van de weinige kwesties in de internationale politiek waarover hij anders dacht dan Peking, was die van de Poolse vakbond Solidarnoćś. Ivens zag er een hoopgevende ontwikkeling in naar meer vrijheid voor Polen, terwijl de Chinese partijtop helder zag dat er een precedent in school voor soortgelijke oppositie in China zelf. Verder had Ivens, naar zijn zeggen ook in Peking, bezwaar gemaakt

tegen China's snelle erkenning van het regime van Pinochet in Chili, dat via een bloedige staatsgreep aan de macht was gekomen, waarbij Ivens' oude kennis, president Salvador Allende, de dood vond.

Bij China's binnenlandse politiek had hij meer bedenkingen. ‘In China gaat het helaas ook niet erg goed. Veel verwarring,’ schreef hij in 1982. En datzelfde jaar: ‘Met China en m'n vrienden daar houd ik een goed contact, ofschoon ik mijn reserves heb ten opzichte van hun beleid.’24 Hij was teleurgesteld wanneer er weer eens een terugslag was in de democratisering in China, en ging zich actief inzetten voor de vrijheid van de kunstenaar, steunde Chinese schrijvers die daarvoor pleitten en ook de Association Internationale du Défense des Artistes, aida, onder meer in haar campagne voor de Armeense cineast Sergej Paradzjanov, de maker van De kleur van granaatappels, die door de sovjetregering tot ‘ex-cineast’ was verklaard. Midden jaren tachtig zei Ivens over de toestand in China: ‘Ook nu blijft het een socialistisch land waar de partij het voor het zeggen heeft. Ze zeggen wel dat de kunst vrij moet zijn, maar in de praktijk kom je in het spanningsveld tussen machthebbers, volk en kunst. In alle samenlevingen worden aan de kunstenaar beperkingen opgelegd door degenen die macht en geld bezitten, maar in de westerse landen is de vrijheid groter dan in de Sovjetunie of China. De macht is in socialistische staten sterker omdat ze uitgaat van één ideologie, terwijl in de kapitalistische landen verschillende ideologieën en religies naast elkaar leven.’25

 

Ivens en Loridan begonnen zich te realiseren dat Comment Yukong deplaça les montagnes een halfjaar na voltooiing al een politiek anachronisme was. Met de arrestatie van de Bende van Vier was toen immers de weg vrij gemaakt voor kritiek op de culturele revolutie die in Yukong zo positief werd gepresenteerd. Het duurde niet lang voor de nieuwe Chinese leiders de culturele revolutie ‘een onvoorstelbare ramp’ noemden en in 1982 merkte Marceline Loridan tijdens een interview op dat Ivens en zij Yukong onderling ‘een monster, een gekte’ noemden. Later, nadat ze de twaalf delen weer eens had gezien, zei ze zelfs dat ze ‘alleen maar dood wilde zijn’. ‘Dat ik dat allemaal geloofde, wat in die films werd gezegd!’ Het was het werk geweest van twee westerlingen die een droom filmden, die achteraf een utopie bleek. ‘In die onschuld hebben wij misschien mensen bedrogen.’26 Ivens zelf onthield zich gewoontegetrouw van fer-

me uitspraken. Costa-Gavras ontmoette hem af en toe en toen ze eens over China te spreken kwamen, zei Ivens zonder nadere toelichting: ‘Ik heb er genoeg van, ze maken grote fouten.’ Dat was het. ‘Dan wist ik dat hij er anders over dacht dan eerst,’ zei Costa-Gavras.

Jean Rouch werd in 1978 door Ivens en Loridan uitgenodigd Yukong te komen bekijken in de Cinémathèque. Na afloop merkte Rouch op: ‘Nu weet ik in ieder geval wat ik niet wil voor mijn kinderen.’ Loridan wilde fel reageren, maar Ivens zei: ‘Nee Marceline, hij kan ook gelijk hebben.’ Een tijdje later zei Ivens dan tegen Rouch dat hij gelijk had gehad. ‘Weet je waar mijn volgende film over gaat? Over Florence, over de liefde.’27 Hoezeer ze met Yukong in hun maag zaten, bleek toen ze het Nederlands Filmmuseum in maart 1985 opdracht gaven Yukong niet meer voor vertoning beschikbaar te stellen.28 Met deze stap volgden ze ongetwijfeld ook verlangens van de machthebbers in Peking, maar Deng Xiaopings kritiek op Mao Zedong had de deur tevens opengezet naar fundamentelere kritiek op de communistische ideologie, en Ivens en Loridan bleven niet staan waar Deng de grens trok.

 

De nadering van de dood en de ideologische onzekerheid voerden Ivens op onvermoede paden. Eind 1978 sprak hij tegenover een journaliste van Le Monde al voor hem zeer opmerkelijke woorden: ‘Ik ben geboren op 18 november. Schorpioen... Gelooft u daarin? Ik geloof in dat alles.’29 Jaren daarvoor had hij van Majken uit Amsterdam al een uitvoerige horoscoop ontvangen. Ook onder vrienden sprak hij nu graag over het feit dat hij Schorpioen was, al was het deels koketterie, want volgens dezelfde gedachtengang was het niet onbelangrijk welk sterrenbeeld Marceline had, maar dat wist hij niet. Het was een nieuwe, algemene en vage fascinatie voor magie en mystiek. In interviews toonde hij zich in de jaren tachtig onveranderd optimistisch over de wereld, die ‘toch naar iets beters toe ging’, maar in een brief aan mevrouw Van Zomeren klonk hij minder zeker: ‘U schrijft dat u de narigheden van onze “bloedende” wereld soms niet meer aankunt, dat is voor ons allemaal zo. Maar het is ook niet meer mogelijk het hele gewicht van de onzekere toestand van onze wereld te zwaar op ons te nemen. Als enkeling zijn we meer machteloos dan jaren geleden, dus meer concentratie op onze directe omgeving, familie, vrienden, is nodig, op onszelf, is het enige wat erop zit... De mensheid gaat door moeilijke jaren, maar

dat is in 't verleden ook zo gegaan... dicht bij de natuur blijven is belangrijk.’ Zijn aandacht ging niet langer alleen uit naar de sociale strijd van het moment, maar verschoof naar het tijdloze, het metafysische, ‘de grote stroom waarop de mensheid zich voortbeweegt, onafhankelijk van kleinere stromingen, van keizerrijken, van fascisme, van beschavingen die ten onder gaan’.30


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs