Logo DBNL
Gevaarlijk leven. Een biografie van Joris Ivens (1995)

Gevaarlijk leven. Een biografie van Joris Ivens

(1995)–Hans Schoots–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hoofdstuk 21
Een achtenzestiger van negenenzestig (1968-1971)

De Parijse revolte van mei 1968 was voor Ivens en de zijnen als een verrassing gekomen, ook al waren ze vertrouwd met haar voorgeschiedenis. De behoudzucht van Frankrijks oude orde was tijdens de Algerijnse onafhankelijkheidsstrijd al duidelijk geworden en ze voelden zich verbonden met de jeugd die zich onder andere met haar protest tegen de Vietnamoorlog tegen de wereld der ouderen begon af te zetten. Dezelfde Verenigde Staten die in Azië voor de eer van het vrije Westen heetten te strijden, konden immers de vrijheid van hun eigen onderdanen niet waarborgen, getuige de achterstelling van de zwarten, die door de burgerrechtenbeweging werd aangevochten.

In 1967 en 1968 volgden de gebeurtenissen elkaar snel op. Toen Martin Luther King op 4 april 1968 werd doodgeschoten zagen linkse jongeren hierin een teken dat de radicale Black Panthers weleens gelijk konden hebben met hun mening dat de zwarte bevrijding alleen met geweld kon worden bereikt. Amerikaanse studenten voerden al enkele jaren actie tegen ‘het systeem’ en ‘de consumptiemaatschappij’ en leeftijdgenoten in Europa werden door eendere gevoelens gedreven. Zo stelde men zich in de Duitse studentenbeweging veel voor van de komende maatschappelijke omwenteling. In Duitsland begon een spiraal van escalatie toen Benno Ohnesorg in juni 1967 in West-Berlijn door de politie werd gedood tijdens een demonstratie tegen de sjah van Perzië. Op 11 april 1968 werd studentenleider Rudi Dutschke na een hetzeartikel in de Bild-Zeitung bijna doodgeschoten door een boze burger, waarop enige toekomstige leden van de Rote Armee Fraktion uit protest brand stichtten in een Frankfurts warenhuis. Aan de andere kant van de wereld, in een dorp in Bolivia, werd de legendarische guerrillaleider Ernesto ‘Che’ Guevara op 9 oktober 1967 door militairen geëxecuteerd, en Régis Debray, een oude bekende van Marceline Loridan en Jean-Pierre Sergent sinds Chronique d'un été, werd in hetzelfde land tot vier jaar gevangenis veroordeeld wegens linkse activiteiten. De hele wereld leek in beweging, zelfs de communistische. In Tsjechoslowa-

kije lanceerde Alexander Dubček voorjaar 1968 het ‘socialisme met een menselijk gezicht’ en in China waren Rode Gardisten onder Mao Zedongs inspirerende leiding bezig met de vestiging van - dacht men - een heel nieuw, democratisch communisme.

 

Begin 1968 genoot Jean-Luc Godards La Chinoise een zekere populariteit bij het radicalere deel van de Parijse universiteitsbevolking, een film die geïnspireerd was op de minuscule maoïstische studentenbeweging die toen al in Frankrijk bestond. Naast onvrede met de wereld in het algemeen groeide onder Franse studenten de kritiek op autoritaire docenten, overbevolkte universiteiten, verouderde studieprogramma's en studentenhuizen die op strafinternaten leken. De opstand van mei 1968 werd uiteindelijk ontketend door toevalligheden. In maart liet een groep Vietnamactivisten de ruiten springen bij de Parijse kantoren van enkele Amerikaanse bedrijven en nadat vijf daders waren gearresteerd, werd op de roerige universiteit van Nanterre een protestmeeting gehouden waar vervolgens de ‘Beweging van de 22ste maart’ werd opgericht. Nu werd een aantal studenten van Nanterre voor de universitaire tuchtraad geroepen, onder wie Daniel Cohn-Bendit, die zich zou ontpoppen als de voornaamste spreekbuis van mei 1968. Als antwoord hierop werd de aula van Nanterre bezet en een dag later organiseerde de Beweging van de 22ste maart een meeting op de Sorbonne. Hier gooide de rector magnificus olie op het vuur door de politie op de studenten af te sturen, zodat grote verontwaardiging ontstond, de beweging snel een massaal karakter kreeg en in dagelijkse demonstraties werd geëist dat ‘de verbeelding aan de macht’ zou komen. De betogingen verbreidden zich naar de provincie en ook fabrieksarbeiders sloten zich in groten getale aan, tot ongenoegen van de grootste, door de communisten geleide vakcentrale cgt.

In de nacht van 10 op 11 mei was de gelijkenis met de beroemde Parijse revoluties van de negentiende eeuw compleet. Een buurt ten zuiden van de Sorbonne werd met barricaden afgesloten en tot diep in de nacht vonden vechtpartijen met de politie plaats. Op 13 mei trokken zevenhonderdduizend demonstranten ‘Adieu de Gaulle’ roepend van het Gare de l'Est naar het Champs de Mars. In de provincie demonstreerden nog eens honderdduizenden en een week later was er een algemene staking van tien miljoen werknemers. Gedwongen door de feiten stelde de cgt zich nu aan het hoofd van

de stakingsbeweging en boog deze om tot een strijd voor betere arbeidsvoorwaarden.

De aanvankelijk aangeslagen president de Gaulle opende de tegenaanval met een radiorede waarin hij het conservatieve deel van de natie mobiliseerde. ‘Nous ne nous retirons pas!’ verklaarde de generaal en op 30 mei betuigden zo'n achthonderdduizend demonstranten in het hele land steun aan hem. Vooraan in de Parijse stoet was die dag een kennis van Ivens te ontwaren, de schrijver André Malraux, strijder in de Spaanse burgeroorlog en de Résistance, sinds 1945 overtuigd gaullist en inmiddels minister van Culturele Zaken. Een maand later behaalden de Gaullisten een grote verkiezingsoverwinning. De stakingen waren toen al voorbij en de Sorbonne was door de politie ontruimd.

 

Toen Joris Ivens, Marceline Loridan en Jean-Pierre Sergent in juli vanuit Laos in Parijs terugkeerden was hun appartement aan de rue des Saints-Pères door secretaresse Michèle Pierret tot een verzamelpunt van radicale jongeren omgetoverd en in de filmsector was nog volop beroering.

Op 17 mei hadden zo'n duizend aanwezigen tijdens een meeting op de school voor foto- en filmtechniek in de rue de Vaugirard de États Généraux du Cinéma opgericht, de Staten-Generaal van de Film. Er werd direct een telegram gestuurd naar het filmfestival van Cannes met de oproep het festival uit solidariteit met de revolutie te beëindigen en delegaties onder leiding van Jean-Luc Godard en François Truffaut reisden naar de Riviera om de festivalgangers tot actie te bewegen. Ongelooflijk maar waar: het festival sloot voortijdig zijn deuren.

De États Généraux stuurden verder een algemene oproep aan alle filmmakers om hen te wijzen op ‘de absolute noodzaak de cinema in dienst van de revolutie te stellen’. In het amfitheater van de Sorbonne vonden urenlange debatten plaats over de toekomst van het medium, maar veel praktische resultaten leverde dit alles niet op. Over mei 1968 zelf werd pas veel later door buitenstaanders een behoorlijke film gemaakt en aan het eind van de zomer waren er nog maar honderdvijftig activisten bij de États betrokken, die zich spoedig verdeelden over allerlei filmcollectieven, voornamelijk van elkaar te onderscheiden door hun verschillende interpretatie van de revolutionaire theorie.

Een algemener gevolg van mei 1968 was dat het links-radicalisme in de mode kwam, zoals ondermeer te zien was aan de metamorfose van het filmblad Cahiers du Cinéma, dat na enkele jaren sterke gelijkenis had met een orgaan ter bestudering van het marxisme-leninisme. Nu de revolutie voorbij was, schoten de extreem-linkse werkgroepen, actiecomités en revolutionaire organisaties als paddestoelen uit de grond

Marceline en Jean-Pierre Sergent stortten zich direct in het strijdgewoel, maar voor Ivens was dit niet weggelegd. De slopende reizen naar Vietnam en Laos hadden hun sporen nagelaten en zijn arts schreef hem een rustkuur voor. Hij liet de afwerking van de Laosfilm vooralsnog aan de anderen over en vertrok alleen naar Les Diablerets in de Zwitserse Alpen. ‘Het lijkt wel of ik gewond uit de oorlog terugkom,’ schreef hij aan Marion Michelle vanuit zijn verregende kuuroord. En met spijt voegde hij eraan toe: ‘In Laos kon ik niet altijd bij de opnamen zijn en nu kan ik niet bij de montage zijn.’1

Zonder een ijzeren gestel en een grote wilskracht had hij met zijn astmatische klachten en zijn ongewone levenswijze al veel eerder gezondheidsproblemen gekregen. Moeilijkheden waren er altijd wel geweest, zoals in 1959, toen hij Marion Michelle tijdens de opnamen van Italië is geen arm land schreef dat hij vijf dagen op zijn kamer moest blijven vanwege zijn ‘jaarlijkse bronchitis-astma-aanval’, of in de lente van 1962 toen het na zijn terugkeer uit Cuba heette: ‘Ik was er slechter aan toe dan ik dacht.’ Toen had hij ook al rust moeten houden, in Raymond Leibovici's huis in St-Tropez. Maar pas na 17e parallèle begonnen de fysieke problemen met zo grote regelmaat terug te keren dat ze zijn werk voortdurend doorkruisten. In 1969 en 1970 werd hij meermaals maandenlang in beslag genomen door operaties, onder andere aan een hernia en aan zijn prostaat. Het grootste deel van die tijd bracht hij door in Villa Vittoria, het buitenhuis van de linkse gravin Anna Maria Papi in Forte dei Marmi bij Viareggio.2 De royale Italiaanse hield een soort salon in haar huis te Florence en ondersteunde talrijke kunstenaars, tot zij uiteindelijk zelf in geldproblemen raakte.

Toen Ivens in de tweede helft van september 1968 vanuit zijn kuuroord in Zwitserland in Parijs terugkwam, was rond Marceline en Jean-Pierre Sergent een collectief ontstaan. Op bijeenkomsten van de États Généraux hadden ze oude vrienden ontmoet die inmiddels betrokken waren bij de oprichting van de maoïstische organisa-

tie Gauche Prolétarienne, die studentenleider Alain Geismar onder haar voormannen telde. Hun blad heette La Cause du Peuple en werd beroemd toen Jean-Paul Sartre zich na de arrestatie van twee hoofdredacteuren demonstratief opwierp als nieuwe chef-redacteur en het blad op straat persoonlijk uit ging venten, wat hem er intussen niet van weerhield op te merken dat in de burgerlijke pers wel leugens stonden, maar in die radicale krantjes nog veel meer. Ook Marceline en Sergent sympathiseerden met het maoïsme, en omdat ze de revolutionaire woelingen van de meidagen hadden gemist, hadden ze het gevoel dringend iets te moeten inhalen. Hun militante collectief zou de Laosfilm afmaken in overeenstemming met de na mei 1968 nieuw verworven inzichten.3

Vanuit revolutionair standpunt had Joris Ivens een onberispelijke staat van dienst. Hij had al met Zhou Enlai geconfereerd toen de Chinese communisten nog een guerrillabeweging waren, hij had thee gedronken met zowat de hele Chinese partijtop, was persoonlijk getuige geweest van de Grote Sprong Voorwaarts, en was op jij-en-jou-basis met de leiders in Vietnam en Cuba. Bij al zijn ervaringen was hij echter vooral ook een negenenzestigjarige met grijs haar. De overmoedige jongeren van het Laosfilmcollectief, een paar filmstudenten en een paar anderen die niet door enige kennis van het medium gehinderd werden, dachten dat ze alles beter wisten dan die oude man. En hij liet zich meeslepen door het vuur van de nieuwe beweging, bang de aansluiting te missen nu de oostenwind harder blies dan ooit.

In de montagestudio aan de rue Mouffetard werden urenlange discussies aan de snijtafel gevoerd over de vraag welke cut de ideologisch juiste was, en het besluit hierover vond vervolgens plaats bij hoofdelijke stemming. ‘Ik werd een beetje lui en geloofde het soms wel,’ schreef Ivens zelfkritisch. Hij ging in een café koffie zitten drinken terwijl het collectief redetwistte. ‘Toen hij zag dat al die jongeren zich ermee wilden bezighouden, liet hij ons maar begaan,’ zei Sergent. Het ging echter niet altijd zo kalm toe, want tussen Ivens en Marceline vonden heftige botsingen plaats, omdat hij in fanatisme en afkeer van de Sovjetunie achterbleef.4 Niettemin stelde hij zich volledig achter de collectieve gedachte. Nog in 1970 meende hij dat ze alleen op deze egalitaire manier de volle rijkdom uit hun onderwerp hadden kunnen putten en hij dacht dat ‘groepskritiek en zelfkritiek’ hem hadden geholpen zijn ‘artistieke en ideologische initia-

tief op hoger peil te brengen’. Pas veel later kwam hij tot de overtuiging dat in het collectief een ‘kleinzielige sfeer’ en ‘intellectueel terrorisme’ hadden geheerst.5

Hij begon maoïstische stokpaardjes te berijden. Zo merkte hij in de herfst van 1968 in een interview op dat zijn Franse collega's wel erg gemakkelijk over de revolutie dachten. Jean-Luc Godard vond hij wel ‘eerlijk nieuwsgierig’ en ‘een baanbreker’, hoewel ‘natuurlijk voor mij te verward’. In de meidagen had Godard ‘dingen gedaan die anderen niet hebben gedaan’, erkende Ivens, ‘zo moedig’. Maar wanneer cineasten echt revolutionair wilden zijn, moesten ze ‘bijvoorbeeld het filmwerk voor een paar jaar verlaten en in de fabriek gaan werken, werkelijk met de arbeidersklasse zich verenigen om te leren wat het betekent... arbeider zijn’.6 Het was een van de hoofdthema's uit de culturele revolutie en zo ging hij in theorie nog een stap verder dan zijn vriend Chris Marker, die in Besançon met zijn Iskragroep en een aantal stakende arbeiders een film had gemaakt. Markers verdere pogingen om de cinema te proletariseren mislukten trouwens, want de actiefste arbeiders die hij organiseerde, richtten hun camera al snel op onproletarische onderwerpen en sommigen verlieten zelfs de fabriek om cineast te worden.7

De montage van de Laosfilm nam door de eindeloze debatten veel tijd in beslag, temeer omdat het collectief ook nog hulp inriep van wat maoïstische Laotianen die in Parijs studeerden, wat weer een chaosbrengende opinie erbij betekende. De Laotianen vertaalden de geluidsband vanuit hun moedertaal in het Frans, maar Sergent was er achteraf niet van overtuigd dat ze zich aan de oorspronkelijke tekst hadden gehouden.8 Pas in juli 1969 kon Le peuple et ses fusils ter keuring worden aangeboden en daarna duurde het nog tot november voor hij werd vrijgegeven, althans voor vertoning in Frankrijk, want export werd verboden. Pikant was dat deze beperkende maatregel afkomstig was van het ministerie van Culturele Zaken van André Malraux.9

Gezien de politieke boodschap van de film kon van een gewone producent geen geld worden verwacht, zodat Ivens en Loridan hem in eigen beheer produceerden onder de naam Capi-Films. Ze investeerden de opbrengst van 17e parallèle, namen een nieuwe hypotheek op hun huis, secretaresse Michèle Pierret moesten ze na bijna tweeënhalf jaar dienst ontslaan bij gebrek aan geld om haar salaris langer te betalen, en Ivens deed in november 1969 in Zuid-Amerika werk voor

de Franse televisie om de inkomsten aan te vullen.10 Regisseur Joseph Losey, oude bekende van Ivens uit New York, sprong bij met vierduizend dollar en moedigde ook een goede vriendin van hem aan geld te geven: Elizabeth Taylor, op dat moment mevrouw Richard Burton. ‘Het was eigenlijk niet mijn bedoeling het je te vragen omdat het wat vergezocht leek,’ schreef Losey haar, ‘maar wanneer je het werkelijk wilt doen, zou dat fantastisch zijn. Joris is de patroon van de documentairemakers over de hele wereld en een van de beste en moedigste mensen die ik in mijn leven heb ontmoet.’ De film zou gaan ‘over een ondergronds dorp in Noord-Laos tijdens voortdurende bombardementen die nog altijd voortduren. Hij kiest eerlijk gezegd partij voor de guerrilla.’ Liz Taylor maakte drieduizend dollar over en Ivens dankte haar ‘met heel mijn hart’ omdat de film nu zonder inmenging van de commercie kon worden voltooid.11

 

Ivens vond dat het een ‘sterke, didactische politieke film’ was geworden,12 maar in feite was het meest dogmatische traktaat uit zijn loopbaan ontstaan, al kan er gezien de ‘intellectuele terreur’ misschien niet werkelijk van een Ivensfilm worden gesproken. De toeschouwer van Le peuple et ses fusils zag tussen de beelden door het ene citaat na het andere uit Mao's Rode boekje op het projectiescherm verschijnen. In het vierde deel van de film, met de titel ‘Zonder zijn geweren zou het volk niets hebben’, waren leuzen te lezen als: ‘De haat tegen de vijand aanwakkeren om beter te kunnen strijden’, ‘De haat aanwakkeren om hem om te vormen tot een ontembare kracht’ en ook nog: ‘De haat aanwakkeren om de overwinning te behalen.’ Waarna als verrassende wending volgde: ‘De belangrijkste belofte van de revolutie: de verbetering van de menselijke betrekkingen.’ Hierna kwam een sequentie over de hechte band tussen boeren en soldaten: ‘Als we aan het front zijn denken we altijd aan jullie...’ ‘Wij denken ook altijd aan jullie...’ ‘De laatste tijd hebben we veel overwinningen behaald, jullie weten het. Nam Bac is bevrijd. We hebben er vijf bataljons vernietigd. Ook Laongam is bevrijd en de streek van Attopeu. We hebben veel vijanden gedood, moedertje.’ ‘Wij feliciteren jullie.’

Naar Jean-Pierre Sergent later vertelde, had hij kunnen verhoeden dat de film eindigde met een oproep tot gewapende strijd in Frankrijk.13

Het filmblad Cinéma 70 hield een groepsinterview over de film met Ivens, Loridan en Sergent, waarin ze lieten blijken dat zij hun

Laosfilm een vooruitgang vonden in vergelijking met 17e parallèle over Vietnam, en zo onderstreepten ze hoezeer de ideologie de overhand had gekregen op het filmische, want Le peuple et ses fusils was in feite een marxistisch-leninistisch scholingsboek met bewegende illustraties, al waren de plaatjes soms indrukwekkend. Ivens dacht dat 17e parallèle het publiek wel dichter bij de Vietnamezen had gebracht, maar vond Le peuple leerzamer; Sergent had kritiek op de 17e parallèle omdat het politieke werk van de partij er te weinig aandacht in kreeg en Loridan vond de Laosfilm beter omdat hierin de organisatieprincipes van de bevrijdingsbeweging uiteen werden gezet. Ivens bracht nog wel relativerend in het midden dat het niet goed was de film over de zeventiende breedtegraad te onderschatten.14

Nog voor Le peuple et ses fusils door de Franse censuur was vrijgegeven, had de ncrv-televisie op 31 oktober 1969 de primeur van de eerste vertoning, althans van een door het collectief voor televisie bewerkte versie, waarin alle leesteksten waren geschrapt en de lengte van ruim anderhalf uur was teruggebracht tot drie kwartier. Ook in Nederland groeide de Vietnambeweging en de bezettingen van de Tilburgse ‘Karl Marx Universiteit’ en het Amsterdamse Maagdenhuis waren net achter de rug, een atmosfeer waarin de Laosfilm bij de Nederlandse critici op een welwillend onthaal kon rekenen. Een gewoonlijk nauwgezet filmcritica als Ellen Waller van de nrc schreef voor de uitzending: ‘Men zal die humaniteit van Ivens vanavond al in de eerste televisiebeelden van aandachtig luisterende Laotiaanse soldaten terugvinden.’ En cineast Johan van der Keuken sprak anderhalf jaar later in een recensie voor Vrij Nederland over ‘een van de mooiste films van Joris Ivens’, een oordeel dat hij adstrueerde met overwegingen als: ‘Er zijn verschillende stukken muziek, theater, dans, die alle op precies hetzelfde niveau worden beschouwd als bijvoorbeeld een uiteenzetting over agrarische ontwikkeling of de bestrijding van het analfabetisme. Terwijl je in een vervreemdende technologische samenleving als de onze niet van een cultuur kunt spreken en de kunst, bij zijn pogingen om zichzelf als nieuw te formuleren, meestal naar de schillenbak verwezen wordt, heb je daar traditionele kunstvormen die voor gewone mensen toegankelijk zijn en hun ervaringswereld geheel lijken uit te drukken.’ Zo bracht Van der Keuken een unieke synthese tot stand tussen het jaren-zestigverlangen naar eenvoud en plattelandsleven en de culturele praktijk van de communistische beweging, waarin volksdansen en dergelijke sinds jaar en dag hun vaste plaats hadden.15

Dankzij de nieuwe geest onder Parijse intellectuelen werd Le peuple et ses fusils ook in Frankrijk tamelijk positief ontvangen. Le Monde zag geen aanleiding voor kritiek en in Sartres Les Temps Modernes heetten de leden van het filmcollectief zelfs ‘brengers van de waarheid’. Een opvallende dissonant ter linkerzijde was het filmblad Positif, dat gedurende de jaren zestig steevast een onafhankelijke radicale koers had gevaren, maar niet bereid was nu ook de mode van het maoïsme te omarmen. Positif hekelde het feit dat de film nauwelijks concrete informatie over Laos gaf. Zo werd erin gesproken van het Amerikaanse marionettenregime maar werd het niet nodig gevonden dit toe te lichten. En waarom was het goed wanneer de Pathet Lao banden met boeren onderhield en slecht wanneer de imperialisten hetzelfde deden? Stonden de boeren in de gebieden die door de Pathet Lao werden gecontroleerd, hun produkten vrijwillig af of niet, vroeg Positif verder.16 Ook in zijn eigen omgeving kreeg Ivens kritiek. De film was ‘stalinistisch, sektarisch en er zat weinig waarheid in, en dat zeiden we hem ook’, aldus Vladimir en Ida Pozner.17

In Hanoi werd Le peuple et ses fusils gedraaid voor de ambassadeur van de Pathet Lao en zijn medewerkers, vergezeld van enige vertegenwoordigers van het Noordvietnamese ministerie van Buitenlandse Zaken. De Vietnamezen waren slecht te spreken over het dogmatische Parijse produkt, maar de Laotianen waren dik tevreden.18 Een curieus moment in de vertoningsgeschiedenis van Le peuple et ses fusils is de voorstelling waarvoor Ivens in oktober 1970 speciaal naar Congo-Brazzaville vloog, het Afrikaanse land waar na een coup door majoor Ngouabi een volksrepubliek was uitgeroepen. ‘In de zaal waren veel militanten, ministers, de eerste secretaris van de Arbeiderspartij (marxistisch-leninistisch), de ambassadeurs van de Volkrepubliek China, de Democratische Republiek Vietnam, Cuba,’ noteerde hij. ‘Vanavond een voorstelling van de Laosfilm voor jonge soldaten in een legerkamp.’ Terug in Parijs stelde hij een plan op voor de creatie van een filmdienst in Congo-Brazzaville.19

Le peuple et ses fusils vond zijn weg naar talrijke politieke manifestaties en activistenbijeenkomsten in de westerse wereld, en van Oslo tot de bezette Coca-Colafabriek in Rome begeleidde Ivens zelf projecties met een bezielende toelichting. In Nederland draaide de film tussen 1971 en 1973 zo'n vijfentachtig keer, wat Capi-Films het schamele bedrag van rond de vijfendertighonderd gulden opleverde. Geen wonder dat Ivens de Nederlandse distributeur Cineclub-

Vrijheidsfilms moest schrijven: ‘We hebben ontzettend veel financiële moeilijkheden,’ en dringend verzocht direct de vijfhonderd gulden over te maken die hij het al even armlastige Cineclub had voorgeschoten.20

 

In de meidagen van 1968 had in het Parijse Quartier-Latin een ontmoeting plaats gevonden met een diep symbolische betekenis. De inmiddels bedaagde pcf-cultuurpaus en schrijver Louis Aragon, een man met wie Ivens sinds begin jaren dertig een min of meer geregeld contact had, was de actievoerende studenten komen opzoeken. De rappe activist Daniel Cohn-Bendit ging met hem in discussie, of liever gezegd, veegde de vloer met hem aan, en voor alle aanwezigen was duidelijk dat er een onoverbrugbaar brede kloof gaapte tussen de communistische partij en de opstandige jongeren. Ook Joris Ivens behoorde tot de wereld van Louis Aragon, maar twee jaar later had hij deze volledig de rug toegekeerd.

Er ontstond een hofhouding van jongeren om hem heen, linkse studenten die hem aanmoedigden, aankomende filmers die zijn steun vroegen, terwijl hij voor zijn oude vrienden steeds moeilijker bereikbaar werd. ‘Wanneer je Joris wilde spreken, kreeg je altijd Marceline aan de telefoon,’ aldus journalist Robert Grelier, een medewerker van Positif die in 1965 een boek over Ivens had gepubliceerd. ‘Je kon niet tot hem doordringen, behalve als je om acht uur 's morgens belde, want zij sliep langer dan hij.’ Ook Henri Storck uit Brussel had het gevoel dat Loridan een wig probeerde te drijven tussen Ivens en zijn gematigder vrienden.21 Vladimir Pozner en Ivens bleven elkaar hun jaarlijkse brief sturen, maar ze zagen elkaar weinig meer, al woonden ze maar een kwartier lopen bij elkaar vandaan. De Pozners bleven trouwe pcf-leden en waren hoogst verbaasd toen ze in de jaren tachtig uit Ivens' memoires vernamen dat hun vriendschap ‘harde ideologische botsingen’ had doorstaan. Ze waren inderdaad vrienden gebleven, en begonnen elkaar in de loop van de jaren zeventig weer meer te zien, maar over politiek spraken ze vrijwel nooit.22 Een van de redenen voor hun blijvende band was juist Ivens' virtuositeit in het ontwijken van confrontaties. Ze hadden al zoveel samen meegemaakt en ze mochten elkaar, dat was voor hem belangrijker.

Terwijl de Sovjetunie en China elkaar in die jaren als aartsvijanden bestreden, was Joris Ivens in 1968 nog altijd een geziene gast in

zowel Moskou als Peking. Op zijn reizen naar Vietnam maakte hij tussenstops in beide steden, al mocht hij in de chaotische tijd van de culturele revolutie de transitzone van Pekings luchthaven niet uit. In die dagen was de ontvangst in Moskou heel wat hartelijker, maar Ivens voelde zich er minder thuis dan voorheen. Toen Marceline en hij Moskou aandeden na de opnamen voor 17e parallèle, nodigde de voorzitter van de Bond van Sovjetfilmers Grigori Aleksandrov hen uit op zijn datsja. Ze verbaasden zich over de welstand waarin hun gastheer leefde en mevrouw Aleksandrov deed hen denken aan ‘de dame met het hondje’ van Tsjechov. Ze hadden Vietnamese sieraden bij zich, gemaakt uit onderdelen van neergeschoten Amerikaanse vliegtuigen, maar daarvoor hadden de Aleksandrovs geen interesse. Het jaar daarop waren Ivens en Jean-Pierre Sergent in Moskou, op weg naar Hanoi, waar ze door de Filmersbond voor een diner werden uitgenodigd. Een van de oude sovjetdocumentaristen vroeg Ivens waarom hij niet een mooie film in de ussr kwam maken, een natuurfilm, net als hij. Ivens vond het verwerpelijk zo'n voorstel te doen terwijl de oorlog in Vietnam voortwoedde.23

Misschien voelden de Oosteuropeanen dat hun oude bondgenoot zich haast ongemerkt van hen verwijderde, want zij gingen in het offensief. Op 1 mei 1968 kende een sovjetcomité Joris Ivens de Internationale Lenin-Vredesprijs toe, tegelijk met vijf anderen, onder wie Nguyen Thi Dinh, vrouwelijk bevelhebber van de Vietcong. Een jaar eerder had Ho Chi Minh nog vriendelijk voor dezelfde eer bedankt om zijn positie tegenover China niet in gevaar te brengen, maar ditmaal aanvaardden de Vietnamese laureaten en ook Ivens de prijs. Hij gaf in Hanoi een persverklaring uit waarin hij liet weten gelukkig te zijn met de hoge onderscheiding en concludeerde dat ‘meer dan aan mij, deze prijs een eerbetoon is aan de strijd van het Vietnamese volk’. Hijzelf had daaraan bijgedragen met films ‘die duidelijk de onoverwinnelijkheid van de volksoorlog tonen’, en hij onderstreepte dat ‘de vrede wordt geboren uit de overwinning van de volkeren op het imperialisme’.24

Tussen de bekendmaking in mei en de officiële uitreiking in november te Moskou ging de geschiedenis echter verder, niet alleen met de reis naar Laos, de Parijse studentenopstand en het Laosfilmcollectief, maar ook met de tanks van het Warschaupact die op 21 augustus 1968 Tsjechoslowakije binnenrolden en de Praagse Lente in geweld ten onder deden gaan. Ivens schijnt het niet met deze

strafexpeditie onder Moskous leiding eens te zijn geweest, maar niets is hieromtrent zeker, want hij hulde zich in stilzwijgen. Aan Volkskrant-journalist B.J. Bertina wilde hij niets zeggen omdat ‘als wij het met iets niet eens zijn, dat dikwijls ook weer gebruikt wordt direct tegen alles. Dat zie je nu in Tsjechoslowakije ook, begrijp je...’ En met Parool-verslaggever C.B. Doolaard voerde hij de volgende dialoog:

‘Wat denk je van Tsjechoslowakije?’

‘Daar wil ik niet over praten.’

‘Geen woord?’

‘Geen woord. Ik laat de geschiedenis aan het woord.’25

Het interview met Bertina vond in Parijs plaats, kort voor Ivens met Aeroflot eerste klas naar Moskou vloog om daar op 12 november de Leninprijs in ontvangst te nemen. In de Sverdlovzaal van het Kremlin werd hem onder stormachtig applaus een medaille en diploma uitgereikt. Met het geldbedrag van 25 000 roebel dat bij de prijs hoorde, zou hij een aantal filmmakers in Latijns-Amerika steunen. Na de plechtigheid volgde een galadiner in het Congrespaleis. Op het menu stonden Caviar grenu, Rasstegais, Saumon au citron, Veau farci, Légumes frais, Soupe-purée de champignons, Sandre farci de crabes, Filet volaille en Poire au vin rouge.

De week erna werd hij op het festival van Leipzig in de watten gelegd. Zijn zeventigste verjaardag werd er met een receptie gevierd, 17e parallèle werd vertoond, van de ddr-regering kreeg hij de medaille voor Strijders tegen het Fascisme en van Leipzigs Karl-Marx-Universiteit ontving hij een eredoctoraat. In zijn dankwoord verklaarde hij dat het werk van de geëngageerde filmmaker ‘in actieve wisselwerking moet staan met de theorie en geleid moet worden - dat kan vooral hier worden uitgesproken aan de universiteit die de naam van Karl Marx draagt - door de marxistisch-leninistische ideologie. Daarbij moet vooral worden verwezen naar de leer van Lenin, die zegt dat partijdigheid in de kunst van fundamentele betekenis is.’26 Het publiek zal opgekeken hebben van deze lessen, want in de ddr waren de principes ook al verwaterd, en of oorlog tegen het imperialisme de enige weg naar vrede was, zoals Ivens opnieuw zei, werd er betwijfeld.

Op dat moment was zijn verschuiving naar het links-radicalisme nog niet ten einde en zijn verwijdering van Oost-Duitsland kwam pas daarna, niet via een principieel debat maar via een twee jaar

aanslepend meningsverschil over de aankoop van 17e parallèle door de ddr. Producent Argos wilde er van de ddr vijfentwintigduizend franc voor hebben en was na afwijzing door de defa omlaaggegaan naar twintigduizend, maar dit vonden de Oostduitsers nog altijd onaanvaardbaar, want dezelfde film was net voor zeveneneenhalf aan Hongarije verkocht. ‘defa Buitenlandse Handel zegt met recht dat hier met misbruik van jouw naam en onze nauwe vriendschappelijke betrekkingen geprobeerd wordt een prijs te krijgen die alle onderhandelingen met Franse filmverkopers zou beïnvloeden.’ Toen de gesprekken met de defa waren vastgelopen, probeerde de ddr alsnog via het festival in Leipzig of het Staatliches Filmarchiv tot zaken te komen, maar Parijs bleef onvermurwbaar.27 De reden bleek toen Ivens in het najaar van 1969 de traditionele uitnodiging met gratis reis en verblijf voor het festival van Leipzig kreeg en antwoordde dat hij niet kon komen. In een brief aan Hans Rodenberg klaagde hij dat 17e parallèle nog altijd niet was aangekocht door de ddr. ‘Wanneer zullen de vrienden in de socialistische landen de moeilijkheden en de strijd van militante, revolutionaire filmmakers begrijpen? Het lijkt wel of er elk jaar minder begrip voor is, niet alleen in de ddr maar ook in de andere socialistische landen. Internationale solidariteit is ook noodzakelijk op filmgebied, dat wil zeggen: concrete hulp. Maar wij hebben begrepen dat wij nu meer dan vroeger op onze eigen kracht moeten steunen in onze strijd aan het filmfront. Wanneer het ter sprake komt, kun je de verantwoordelijke vrienden uitleggen wat ik je hier schrijf.’28 Hij vond met andere woorden dat er geen marktprijs maar een politieke prijs voor de film moest worden betaald.

Oost-Berlijn bleef op verzoeningskoers. In hetzelfde jaar publiceerde de Engelstalige ddr-uitgeverij Seven Seas Ivens' autobiografie The Camera and I, het boek dat hij al in de tweede wereldoorlog in Amerika met Jay Leyda had geschreven, aangevuld met wat latere teksten. Het jaar daarop kwam er opnieuw een invitatie voor Leipzig, maar Ivens zegde weer af. Pas toen ook in 1970 een Nederlandse bewerking van The Camera and I verscheen, onder de titel Autobiografie van een filmer, en daarvan een exemplaar in Oost-Berlijn terechtkwam, werden de posities duidelijk. In het boek verklaarde Ivens dat hij in China, ‘geleid door zijn president Mao Zedong, een groot denker’, een echt streven had gevonden ‘de nieuwe mens’ te realiseren. Ineens liet hij nu weten dat hij al sinds eind



illustratie
Ontvangst in Peking (1971); middenvoor vlnr Joris Ivens, Mao's echtgenote Jiang Qing, Marceline Loridan en premier Zhou Enlai anefo/spaarnestad


jaren vijftig ‘in de socialistische landen die een revisionisme van de fundamentele principes van het marxisme-leninisme aanhingen’, een verslapping van de idealen had waargenomen, dat wilde zeggen in Oost-Europa. Nu was hij bij de Oostberlijnse autoriteiten uit de gratie.29

Toch bleven vooral Oostduitsers uit de filmwereld ook na 1970 pogingen ondernemen Ivens weer naar Leipzig te halen, want ze aanbaden hem. ‘Als je over hem praatte, kregen ze al bijna tranen in hun ogen,’ zei Marion Michelle. Hans Rodenberg noemde hem ‘een broeder die zich vergist heeft’ en Wolfgang Klaue, directeur van het Staatliches Filmarchiv, zocht Ivens soms op wanneer hij in Parijs was. Ze kenden elkaar sinds begin jaren zestig toen Klaue de organisator was geweest van de feestelijkheden rond Ivens' vijfenzestigste verjaardag in Leipzig. In 1979 hadden ze ten slotte een lang gesprek in het Zwitserse La Sarraz, waar het vijftig jaar eerder gehouden Eerste Congres van de Onafhankelijke Film werd herdacht. Ze werden het erover eens dat het goed was de dialoog tussen oude vrienden te herstellen.30 Tegen die tijd begon Ivens China zelf wat afstandelijker te bezien.

In de Sovjetunie had hij door de jaren heen geregelde aandacht gekregen in de pers, en nadat hij de Leninprijs had ontvangen, werden zelfs activiteiten ondernomen om hem bij het grote publiek bekend te maken. Zijn collega Roman Karmen kreeg opdracht een diafilm te maken getiteld Het creatieve leven van Joris Ivens. ‘Dia's worden in de ussr op grote schaal gebruikt als middel voor visuele

propaganda in scholen en instituten. Ze worden in grote hoeveelheden verkocht,’ schreef Karmen aan Ivens.31 Vanaf 1971 viel echter ook in de Sovjetunie een stilte rond de oude kameraad.

 

Af en toe liet Ivens zich ontvallen dat hij graag weer een film in Nederland zou maken. In een televisieprogramma had hij in 1966 gezegd dat hij een filmversie van Erasmus' Lof der zotheid voor ogen had, waarin domheid, fascisme, militarisme en bureaucratie van de moderne tijd werden aangeklaagd in een bijtende stijl, geïnspireerd op Goya, maar met de humor van Jeroen Bosch. Achter de schermen bemiddelde de gemeente Rotterdam al tussen Ivens en Den Haag, zodat hij zonder officiële aanvraag een Erasmusfilm zou kunnen maken. Toen hiertoe inderdaad mogelijkheden werden geboden, ging hij er niet op in omdat de wereld van Erasmus niet de zijne was en het hem er in feite om ging ‘de bureaucratie, het neofascisme en neokolonialisme, de inteelt van de koninkrijken’ te behandelen, zoals hij aan de gemeente Rotterdam schreef.32 De ambtenaren deden hun best, maar het antwoord was een klap in het gezicht.

De regering heeft ‘geloof ik, indirect weleens gezegd: als ik een bepaald voorstel zou hebben, dat ze dat wel in overweging zouden willen nemen,’ merkte hij voorjaar 1968 weer op tegenover het blad Revu. Opnieuw bracht hij Lof der zotheid ter sprake.33 Voor het hoofd van de afdeling film op het ministerie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk werk, G.J. van der Molen, was dit Revu-artikel aanleiding een nota aan minister Marga Klompé te schrijven: ‘Het is voor mij de vraag of crm hier niet op zou kunnen ingaan, waarmee niet alleen bereikt zou kunnen worden dat we een film krijgen waarvan een groot roulement waarschijnlijk is, maar ook dat we van het gezeur over het bestaan van een Ivensboycot afkomen. De regering zou dan wel (iets) overstag gaan, aangezien vroeger gezegd is dat hij een verzoek kan indienen en het initiatief nu bij de regering zou liggen.’34

In de Nederlandse media was langzamerhand een paradoxale toestand ontstaan. Geen enkele vaderlandse filmer kreeg in de dagbladen zoveel positieve aandacht als Joris Ivens, maar altijd ging dit gepaard met opmerkingen als ‘Nederlandse filmprofeet, is niet geëerd in eigen land’, of: ‘Als hij terugkeert, moet er in Nederland een mogelijkheid worden gevonden om deze grote landgenoot officieel en zonder voorbehoud de eer te bewijzen die hem toekomt.’35

De Nederlandse filmjournalisten hadden hem allemaal weleens persoonlijk ontmoet en met zijn charme verbreidde zich als vanzelf zijn eigen lezing van wat er sinds 1946 tussen hem en de overheid was voorgevallen. Maar er was niet alleen persoonlijke sympathie voor Ivens in het geding. Het onuitroeibare minderwaardigheidscomplex waarmee het land van Rembrandt, Van Gogh en Mondriaan behept was en is, sprak ook een woordje mee: Nederland miskende altijd zijn grote zonen, dacht men.

Ivens was allesbehalve fraai behandeld door de overheid, maar dat hij altijd al door het vaderland was miskend, was een mythe die voortleefde door een samenspel van zijn eigen frustraties en dit nationale minderwaardigheidsgevoel.

Net als zijn vijfenzestigste verjaardag had hij zijn zeventigste in Leipzig gevierd, en net als vijf jaar eerder besloten studenten van de Filmacademie te Amsterdam ook in 1968 een Nederlandse huldiging voor de jarige te organiseren. Het initiatief ontmoette grote bijval, kreeg aandacht in Mies Bouwmans televisieprogramma Miesen-scène, en op een speciaal voor de gelegenheid geopend gironummer kwamen bijdragen binnen van het ministerie van crm, de Amsterdamse Kunstraad, de beroepsorganisatie van film- en televisiemakers en een aantal particulieren.36

Het hoogtepunt van de festiviteiten viel echter nog voor de huldigingsdag zelf. Op 4 december 1968 stuurde minister Klompé Ivens een brief waarin zij hem de financiering toezegde van een korte documentaire, ‘een filmische visie op ons eigen land en ons eigen volk’. Voor de radio toonde hij zich verheugd over het aanbod van ‘meneer Klompé’, dat hij heel royaal noemde. Interviewer Joop van Tijn wees hem erop dat de minister een vrouw was. ‘O, dat betreur ik zeer, en ik hoop dat mevrouw het niet kwalijk neemt als zij de uitzending hoort.’ Ivens was blij, maar wilde toch graag weten ‘waarom die ommezwaai er is, niet alleen omdat ik zeventig jaar ben en een bekend cineast’. Van Tijn vroeg of Ivens zich een balling had gevoeld, waarop deze antwoordde: ‘Nou, laten we zeggen: ballingschap niet nee, want ik heb later ook in verschillende dingen dikwijls stelling tegen Nederland genomen, dus het is bijna te begrijpen dat de houding van de Nederlandse regering niet altijd zo aangenaam ten opzichte van mij was.’ Het was een uitzonderlijk moment van toegeeflijkheid, want hij hield ook daarna het gevoel dat hij wel degelijk uit Nederland was verjaagd.37

Op 11 december had Joris Ivens in het Amsterdamse Stedelijk Museum een gesprek onder vier ogen met minister Klompé zelf. In een verslagje voor het ministerie noteerde zij: ‘Hij vroeg bedenktijd omdat hij eerst zelf een conceptie in zijn hoofd wilde hebben en daarna nog eens met mij wilde spreken. Ik heb gesteld dat ik dat best begreep, maar dat dat gesprek niet moest inhouden dat hij mijn fiat kwam vragen op zijn scenario, omdat ik hem immers de vrijheid had gegeven, al moest ik de beperking van een duidelijke begroting maken.’ Klompé was een progressief-katholieke minister en ze had Ivens gezegd dat ze het er ondanks hun verschillende wereldbeschouwingen over eens konden zijn ‘dat het naar beneden halen van de menselijke waardigheid een kwalijke zaak is’. ‘Daar vatte hij direct vlam op,’ schreef ze, en Ivens zei dat hij het gevoel had ‘met een eerlijke gesprekspartner te doen te hebben’. De cineast en de minister voelden duidelijk sympathie voor elkaar. Eenmaal buiten kwamen bij Ivens de twijfels terug. Tegenover de sovjetkrant Izvestia - die toen nog over hem schreef - verklaarde hij dat hij eerst zeker wilde weten of ‘de volledige vrijheid welke ieder overtuigd revolutionair nodig heeft’ gewaarborgd was, alvorens hij het verzoek van de Nederlandse regering zou aanvaarden, want je kon daar niet zonder meer van uitgaan bij ‘een regering die aan de andere kant van de barricaden staat’.38

11 december was hoe dan ook een heuglijke dag, want het was niet alleen de datum van het gesprek met Marga Klompé, maar ook van de feestelijkheden op de Filmacademie. In het academiegebouw vond van tien uur 's ochtends tot middernacht een doorlopende voorstelling van Ivensfilms plaats en in zalencomplex De Brakke Grond werd een receptie gehouden, waar Bert Haanstra, Fons Rademakers en tal van andere collega's, Harry Mulisch, A. den Doolaard en componist Peter Schat hun opwachting maakten, benevens de ambassadeur van de Sovjetunie en een afgevaardigde van de Chinese ambassade. Van Buitenlandse Zaken verscheen ‘slechts’ een lagere functionaris, zoals de Volkskrant ontstemd schreef, alsof het normaal zo was dat de minister zelf verscheen op een receptie van een kunstenaar, hoe groot ook. De jubilaris kreeg tweeduizend gulden voor de montage van de Laosfilm, een toepasselijke wereldradio en een grammofoonplaat van de proletarische zanger Ernst Busch. Studenten van de Filmacademie mopperden in het blad Skrien dat de media wel weer mooie herdenkingsartikelen over Joris Ivens schre-

ven, maar dat wanneer er echt iets gedaan moest worden, zij het initiatief moesten nemen. ‘Pas als de zaak goed aan het rollen is, komt crm met een opdracht, maar als wij niets gedaan hadden, was dat geld waarschijnlijk ook naar Defensie gegaan.’39

In werkelijkheid voerde het handjevol tegenstanders dat Ivens in Den Haag nog had allang een achterhoedegevecht. Minister van Buitenlandse Zaken Joseph Luns liet over de crm-uitnodiging aan de cineast noteren: ‘Sta hier zeer aarzelend tegenover hetgeen moet worden doorgegeven aan minister Klompé.’ Luns kon zelfs zijn eigen medewerkers niet vertrouwen, want een dag eerder had een van zijn hoogste ambtenaren in zijn afwezigheid aan crm laten weten dat Buitenlandse Zaken overwoog te participeren in de uitnodiging aan Ivens een documentaire te maken. Andere ambtenaren van het ministerie werden berispt omdat ze Ivens' huldiging en persconferentie hadden bezocht.40

In mei 1969 schreef Ivens vanuit Parijs aan minister Klompé dat hij graag nog wat opheldering wilde, ‘voordat ik uw uitnodiging definitief zal kunnen aannemen’. Hij vroeg zich af of het in plaats van een korte documentaire geen film van vijftig of zestig minuten kon worden en stelde hierover een nieuw gesprek voor. Op 12 juni zette hij in een onderhoud op het ministerie in Rijswijk aan Marga Klompé zijn plan uiteen voor een speelfilm van een uur en twintig minuten over ‘de nationale legendarische figuur van de Vliegende Hollander, die nu terugkeert in z'n eigen land’. De heren Pim de la Parra en Wim Verstappen van Scorpio Films zouden de produktie op zich nemen. De minister zegde een voorbereidingssubsidie voor het project toe en beloofde behulpzaam te zullen zijn bij het vinden van geld voor verdere realisering, maar de grote bedragen die met een speelfilm gemoeid waren, zouden bij het Produktiefonds aangevraagd moeten worden.

Ivens zat op dat moment nog midden in de montage van Le peuple et ses fusils en het Laoscollectief bereidde zich voor op een volgende produktie, zodat niet helemaal zeker is of hij ‘De Vliegende Hollander’ werkelijk wilde maken, maar misschien hoopte hij toch dat het er op den duur van zou komen, vooral toen Blue Movie van De la Parra en Verstappen een kassucces werd. Zoals De la Parra zich herinnerde ‘was de verwachting van sommige mensen dat wij nu “De Vliegende Hollander” van Joris Ivens zouden doen’. En naar hij vermoedde, had ook Ivens ‘toen wij miljonair werden, gedacht: nou

ga ik dat met deze jongens doen’. Maar ‘Pim en Wim’ waren niet vergeten welke kritiek hun held François Truffaut in Cahiers du Cinéma had geuit op de geldverslindende werkwijze die hun andere idool Joris Ivens bij zijn mistralfilm en vooral bij zijn Oosteuropese films had gevolgd. ‘Als speelfilmmakertjes, heel low budget,’ aldus De la Parra, ‘kregen we inzicht in hoe duur zijn projecten waren.’ Kortom, ‘ons geld zou eraan gaan. Hij zou geen moeite hebben om vier miljoen op te eten aan “De Vliegende Hollander” en daarvoor waren wij,’ aldus De la Parra, ‘niet op aarde’. De begroting voor de film was overigens lager, achthonderdduizend gulden, al zou dit in de praktijk natuurlijk gauw ergens boven een miljoen uitkomen, ongeveer het hele jaarbudget van het Produktiefonds. Verstappen en De la Parra waren de weg van de speelfilm opgegaan en hun belangstelling voor documentaires werd minder. En Ivens was toch ‘een oudere man uit een andere tijd’, vond De la Parra bij nader inzien. ‘Op een gegeven ogenblik waren Wim en ik niet meer zulke fans van Joris, maar dat durfden we nooit te bekennen.’41

Voor Joris Ivens verdween Nederland alweer achter de horizon toen de Chinese premier Zhou Enlai hem in 1971 uitnodigde een film te komen maken in de Volksrepubliek. Het zou uitlopen op bijna een decennium werk. Hij had zich in Nederland nog wel wat georiënteerd voor ‘De Vliegende Hollander’, maar een scenario-ontwerp bleef uit. ‘Voor Klompé ging het ook helemaal niet om dat scenario,’ zei Wim Verstappen. Het was haar om het gebaar te doen geweest en het was snel duidelijk dat Ivens' plannen moeilijk te financieren zouden zijn. De subsidie was indertijd echter via de Rijksvoorlichtingdienst gelopen en deze eiste van Scorpio in 1974 alsnog inlevering van een script. Ivens schreef uiteindelijk een lange brief waarin hij zijn ideeën voor ‘De Vliegende Hollander’ uiteenzette en op het kantoor van Scorpio werd er een netjes uitgetikt scenario-ontwerp van vijftien pagina's van gemaakt: ‘In het midden staat een centrale figuur, un homme véritable, formidable - een zeekapitein, die durft te leven, die twijfelt en zeker is, die nooit ophoudt nieuwsgierig te zijn naar de grote ontwikkelingslijnen van het leven, die verdoemd is maar toch overal doortast, vecht om uiteindelijk het “recht” te hebben weer sterfelijk te worden. Hoe? Dat vertel ik verderop.’ Na de introductie volgden vijf episoden: om de eeuw zou de Vliegende Hollander ergens aanleggen, in Valparaíso, Nieuw Amsterdam, Frankrijk tijdens de revolutie, Batavia en ten slotte Rotterdam.

Al in de jaren twintig was Ivens met dit onderwerp bezig geweest en in 1958 had hij het weer opgevat, zodat de haastig geschreven tekst toch een interessante basis voor een film vormde. Wim Verstappen deed het stuk in de loop van 1977 op de post en daarmee was de zaak afgedaan. Op het ministerie werd het scenario in het archief opgeslagen en eind jaren tachtig ging het dossier ‘De Vliegende Hollander’ daar onder de categorie ongerealiseerde projecten in de papierversnipperaar.42


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


landen