Logo DBNL
Gevaarlijk leven. Een biografie van Joris Ivens (1995)

Gevaarlijk leven. Een biografie van Joris Ivens

(1995)–Hans Schoots–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hoofdstuk 20
Een socialistische scoop (1964-1968)

‘Op een dag in 1958 lag ik op mijn rug in St-Tropez en keek naar de wolken.’ Zo beschreef Joris Ivens de geboorte van zijn film Pour le mistral.1 Het was nog midden in de tijd van zijn a-politieke filmplannen. Het jaar daarop begon hij zijn zoektocht naar een producent voor de mistralfilm, maar vrijwel overal stuitte hij met zijn verhaal over de wind op grote scepsis. ‘Hoe wilt u een film maken met een onzichtbare hoofdpersoon?’ werd hem gevraagd, maar Jacques Prévert had Ivens een antwoord aan de hand gedaan: ‘Dat is net zoiets als een producent die zou zeggen: “U wilt een cowboyfilm maken? Heel goed, maar ik wil de kogels zien...!”’2 Als er geschoten werd, zag je toch ook alleen het resultaat?

Dit kon wel waar zijn, maar de aarzelingen van de financiers waren wel te begrijpen. Ivens was pas een paar jaar terug uit Oost-Europa en de films die hij daar gemaakt had, gaven weinig hoop op succes van zijn windonderneming. Het enige recente werk dat vooralsnog een aanknopingspunt gaf, was La Seine a rencontré Paris, waar in 1963 Valparaíso bij kwam. Bovendien was zijn mistralplan nogal vaag. In september 1963, toen hij er al jaren over bezig was, vroeg l'Express wat hij zich precies voorstelde. ‘Ik weet het nog niet zo goed,’ antwoordde hij. ‘Wanneer ik een film maak, heb ik mijn ideeen nooit allemaal van tevoren. Ik laat me meevoeren.’ Hij legde uit dat hij in de Haute-Provence zou beginnen, onderzoek zou doen naar de ervaringen die de bewoners hadden met de mistral, en in zuidelijke richting zou trekken om te eindigen in Marseille, waar de mistral over de Middellandse Zee verwaait.

‘Iedereen heeft zijn eigen wind,’ lichtte hij toe. ‘Vraag iemand wat hij van de wind denkt en uit zijn antwoord kun je zijn karakter afleiden.’

Waarop de interviewster ad rem vroeg: ‘En u, wat vindt u van de wind?’

‘Ik? Wat ik denk van de...’

‘Ja, van de wind, u?’

‘Eh... Nou goed... het is de beweging. Hij komt ergens vandaan,

maar je weet niet van waar... een natuurkracht die schoonmaakt, die meeneemt... Je moet strijd voeren met de wind, op intelligente manier, hem benutten met intelligentie... en tegelijk is hij een mysterie...’

De wind herinnerde hem aan zijn jeugd in Nederland, waar hij als jongetje al graag naar de wolken lag te kijken. Een andere keer noemde hij de wind een ‘teken van vernieuwing, van verjonging, de wind die al het oude wegvaagt’.3 Hij had een visioen, maar was het ook een film?

Hij had een heel mistralprogramma voor ogen. Zijn eigen film zou drie kwartier duren, beginnend in zwart-wit, overgaand in kleur en uiteindelijk verbredend naar cinemascope, om zo de groeiende macht van de opstekende mistral uit te beelden. Verder zou er een tekenfilmpje komen van McLaren, die hij in de oorlog in Canada had leren kennen, of anders een intermezzo van tien minuten met beelden waarin iemand wind verkocht, vergezeld van spreekwoorden over dit vluchtige onderwerp. Een aantal amateurs uit de Provence zou worden gevraagd om korte filmimpressies en er zou een regisseur worden gezocht voor een speelfilm van twintig minuten waarin de wind partij zou zijn in een liefdesgeschiedenis.4

In Claude Nedjar vond hij een producent die bereid was het risico te nemen. Nedjar was een man die open stond voor allerlei experimenten maar slechts bescheiden middelen had, waardoor het project voortdurend te kampen had met geldgebrek. In oktober 1963 ging Ivens in de Provence op zoek naar locaties en nog diezelfde maand werden de eerste opnamen gemaakt. Hij voorzag al dat een groot deel van de tijd heen zou gaan met wachten tot de mistral opstak. ‘Arme cameramensen. Maar de komst van de mistral is iets buitengewoons: in enkele minuten is alles veranderd, de mensen, de dingen, de kleuren, de cipressen zijn groene fakkels tegen een mooie harde hemel, de perspectieven zijn veranderd, alles is scherper en dichterbij.’5 Meer dan een jaar later schreef hij vanuit Marseille aan Marion Michelle: ‘Ik probeer een goede film te maken, maar het is moeilijk. De mistral is nog steeds bang voor onze camera.’ Op 17 mei 1965 kon hij zijn broer Hans na drie draaiperioden in Zuid-Frankrijk uiteindelijk de voltooiing van de opnamen melden. Het was ‘heel goed materiaal’ geworden, maar: ‘We zoeken geld voor montage en mixage.’6

Ivens' trouwe vijand François Truffaut, die hem ‘een klaploper

van de festivals’ noemde, vond achteraf juist dat Ivens te veel geld had gekregen, want hij had ‘de hele opbrengst van de jonge producent van René Allio's La vieille dame indigne verspild aan een middellange film over de wind (!) (veertig minuten voor vijftig miljoen) die nooit in roulatie zal komen’.7 Truffaut had het over vijftig miljoen oude Franse francs, dat wil zeggen zo'n 350 000 gulden, wat toen voor een documentaire niet weinig was. Waar Truffaut zijn cijfers ook vandaan had, zijn opinie was in ieder geval duidelijk: het geld had beter besteed kunnen worden aan een speelfilm van een van de nouvelle vague-cineasten.

Het avondvullende mistralprogramma kon door geldgebrek niet doorgaan en alleen Ivens' eigen film van zo'n half uur bleef over. Een jaar na de voltooiing schreef hij aan Marion Michelle: ‘Ik houd niet zo van de film. Hij staat te ver af van mijn oorspronkelijke conceptie. Tekst is slecht en pompeus. Zal ik proberen te veranderen.’8 Toch ontving hij er op het documentaire festival in Venetië van 1966 de Gouden Leeuw van San Marco voor. De onbevangen toeschouwer, die niet op de hoogte was van de grootse doelstellingen van de maker, zag een bescheiden poging de mistral op creatieve wijze in beelden te vangen en werd juist daardoor gecharmeerd, in de wetenschap dat zoeken vaak belangrijker is dan vinden.

 

Terwijl Pour le mistral nog volop in de maak was, verdween Ivens plotseling van het toneel voor een geheimzinnige reis. In juni 1964 kreeg Marion Michelle een brief uit Genève: ‘Dit keer denk ik dat de beslissing die ik nam, een van de ernstigste en gevaarlijkste is die ik ooit heb genomen. Niet dat ik volledig partij kies, maar iedereen zal het denken. Voorlopig houd ik stil waar ik heen ga. In Parijs weten alleen jij en Marceline het, anderen niet, of ze gissen. Voor iedereen ben ik tot eind juli ergens in Zuid-Frankrijk of op Corsica of zo, zonder adres, op jacht naar de wind en een beetje vakantie aan het houden. In Holland weten alleen Hans en nicht Henriet waar ik ben.’ Hij stond op het punt het vliegtuig te nemen, via Moskou en Peking naar Hanoi, uitgenodigd door de Noordvietnamese regering.9

Sinds de tweede wereldoorlog was Vietnam onafgebroken toneel geweest van gewelddadige conflicten. Indochina was in de vorige eeuw door de Fransen gekoloniseerd, maar in 1945 hadden Vietnamese nationalisten onder leiding van de communistische voorman Ho Chi Minh de onafhankelijkheid uitgeroepen, gevolgd door een

negenjarige strijd tussen de Viet Minh en het Franse koloniale leger, die in 1954 bij Dien Bien Phu eindigde in een smadelijke nederlaag voor de Fransen. Op een grote-mogendhedenconferentie in Genève werd een akkoord getekend waarbij Vietnam tijdelijk werd opgedeeld langs de zeventiende breedtegraad. In afwachting van algemene verkiezingen werd het noorden communistisch, het zuiden westers georiënteerd. Terwijl het indertijd in Korea het noorden was geweest dat vrije verkiezingen afwees, weigerde nu de Zuidvietnamese dictator Ngo Dinh Diem eraan mee te doen, gesteund door de Amerikanen, die vreesden dat de communisten bij verkiezingen de meerderheid konden krijgen. Onder leiding van Ho Chi Minh, voor veel Vietnamezen de vader des vaderlands, werd de guerrillaoorlog hervat om de hereniging alsnog te bewerkstelligen, met kans op succes, want in het zuiden volgden de incompetente dictators elkaar op. Voor de Amerikanen was dit laatste feit reden te meer om zich zelf in de strijd te mengen, en in 1964 waren al meer dan vijftienduizend Amerikaanse adviseurs aan het Zuidvietnamese leger toegevoegd, terwijl de Zevende Vloot voor de kust kruiste. ‘Wanneer je ziet dat een Amerikaanse generaal ambassadeur is geworden in Saigon, is het gevaar niet ver weg,’ schreef Ivens. ‘Ik denk dat het spel daar nog lang gaat duren.’10 Twee maanden later vonden de eerste Amerikaanse bombardementen op Noord-Vietnam plaats.

Na zijn aankomst op Hanois slaperige luchthaven Giam Lam werd Ivens ondergebracht in hotel Chien Min. Hanoi was de Franse koloniale hoofdstad geweest en overal waren de sporen daarvan nog te zien: in de gigantische stalen brug van ingenieur Eiffel over de Rode Rivier, de stoffige koloniale gebouwen en de oude Franse trammetjes die knarsend hun weg gingen door straten met verder voornamelijk fietsverkeer. Ivens werd voorgesteld aan de hem toegewezen tolk en arts, mevrouw Xuan Phuong, die hem in de volgende vier jaar op al zijn tochten door Indochina zou vergezellen, enthousiast, goedlachs, innemend en voor geen kleintje vervaard. Hij zou haar medische hulp meer dan eens nodig hebben, want zijn astma verdroeg zich slecht met het Vietnamese klimaat.

Zijn eerste bezoek aan Hanoi had vooral een verkennend karakter. Hij maakte kennis met de in deplorabele staat verkerende Noordvietnamese cinema: een studio voor documentaires en nieuwsfilms met zo'n tweehonderdvijftig personeelsleden, maar slechts één montagetafel, waarop de hele Noordvietnamese filmproduktie werd

geplakt, inclusief af en toe een speelfilm. Ook voor het overige was er op alle punten materiaalgebrek, en van de grote klassieken uit de geschiedenis van de cinema hadden de collega's nauwelijks weet. Daartegenover stonden hun ongeëvenaarde improvisatievermogen en grote revolutionaire elan.

Ook na zijn terugkeer in Parijs bleef Ivens' reis naar Vietnam een goedbewaard geheim; de oorlog in de voormalige kolonie was in Frankrijk een gevoelige kwestie. Toen hij eind mei 1965 opnieuw naar Hanoi afreisde, was weer vrijwel niemand op de hoogte. Hij ging eerst naar China, waar hij wat rondtrok en een gesprek had met premier Zhou Enlai, om daarna zijn weg te vervolgen naar Noord-Vietnam. Vanuit Peking schreef hij Marion Michelle: ‘Kun je me een plezier doen en de ingesloten brief posten voor Claude Nedjar... Ik word verondersteld hem te hebben gepost in Caracas, Venezuela, dat is beter.’11 Het jaar daarvoor had hij nog gezegd dat hij in Vietnam niet volledig partij zou kiezen, maar inmiddels beschouwde hij het land als ‘het punt waar de aanval van de imperialisten het zwaarst is’ en ging hij met genoegen in op het Vietnamese verzoek langer te blijven en filmonderricht te geven. Hij had een uitvoerig onderhoud met president Ho Chi Minh. ‘Dit keer is het niet de mistral, maar de wind van de geschiedenis die me leidt.’12

In februari 1965 was een nieuwe ronde van Amerikaanse bombardementen op het noorden begonnen, op 8 maart waren op het strand van het Zuidvietnamese Danang de eerste Amerikaanse gevechtstroepen aan land gesprongen en in de loop van het jaar groeide de troepenmacht van de Verenigde Staten in Zuid-Vietnam aan tot bijna tweehonderdduizend man. Hoogste tijd om het publiek in het Westen nader te informeren, vond Ivens, en in juni begon hij aan een korte film, die uiteindelijk uitgroeide tot Le ciel, la terrre, een agitatorisch werk waarin twee van elkaar vervreemde werelden tegenover elkaar werden gesteld: de Amerikanen in hun vliegtuigen, zonder direct contact met hun vijanden, en de Noordvietnamezen, die hun leven voortzetten onder de dagelijkse dreiging vanuit de lucht. Wekenlang bracht hij in een projectiezaal door om bij zijn eigen opnamen aanvullend filmmateriaal uit het Vietnamese archief te zoeken. Elke dag twaalf uur, wist tolk Xuan Phuong nog maar al te goed.13 In Parijs smeedde hij het tamelijk onsamenhangende beeldmateriaal vaardig tot een geheel in een geslaagde montage. De Franse censuur gelastte verwijdering van enkele zinnen uit het commentaar, zoals: ‘Het bommentapijt, dat is Hiroshima op kleinere schaal.’14

In september 1965 reisde hij met Marceline Loridan naar Rotterdam, waar sinds meer dan een jaar de gemeentelijke opdracht voor een korte film over de haven wachtte. Ze namen hun intrek in het Rijnhotel en in hoog tempo werd nu in vier weken tijd het grootste deel van een 16mm-film opgenomen die twintig minuten zou gaan duren: Rotterdam-Europoort. Verdere opnamen maakte cameraman Eddy van der Enden in Ivens' afwezigheid. Marceline fungeerde als regieassistente, maar dat ging moeizaam omdat de voertaal het voor haar onverstaanbare Nederlands was.

De Rotterdamfilm zou gaan over een levende stad die groeit rond haar havens, maar dit was dan ook het enige houvast dat Ivens zijn medewerkers bood. Ze hadden er geen idee van welke kant hij op wilde en misschien wist hij het zelf ook niet goed. Hij was nu eenmaal een documentarist, die zich sterk door zijn indrukken ter plekke liet leiden. Zeker was wel dat er een fictie-element in moest komen over de Vliegende Hollander die een bezoek brengt aan Rotterdam. Ook beeldhouwer Carel Kneulman, die de Vliegende Hollander zou spelen, tastte in het duister over Ivens' bedoelingen. Hij volgde trouw de regieaanwijzingen, maar kreeg pas na de montage een indruk van de portee van zijn rol.15 De legendarische zeeman kwam ditmaal niet aan per zeilschip, maar voer, gekleed in James-Bondtenue, de havenhoofden bij Hoek van Holland binnen op de Speednik, een snelle motorboot die was gebruikt voor de verbinding met de piratenzender op het rem-eiland, waar Joop Landré bemoeienis mee had. De held bezag Rotterdam met de blik van een zeventiende-eeuwer, bewonderde de technologische vooruitgang, maar vreesde voor de veronachtzaming van het sociale. Een zwaar aangezet symbolisch moment was de scène waarin de Vliegende Hollander per deltavleugel onder de brug over de Koningshaven door zweefde, dezelfde brug die zevenendertig jaar eerder onderwerp was geweest van Ivens' eerste film. Actrice Willeke van Ammelrooy had ook een rolletje, als Sinta, de vrouw die door de Vliegende Hollander verlaten wordt wanneer hij opnieuw het ruime sop kiest.

Na de opnamen ontstonden er wrijvingen tussen Ivens en producent Landré. De regisseur had delen op cinemascope willen draaien en was teleurgesteld toen Landré zei dat het budget dit niet toeliet, en toen Ivens liet weten aanvullende takes nodig te hebben, antwoordde de producent: ‘Ik kan je er blijkbaar niet van overtuigen dat wij aan deze opdrachtfilm, die normaal een redelijke winst zou

moeten opleveren, een aanzienlijk bedrag verliezen, en ik schaam me er niet voor om je ronduit te zeggen dat ik geen geld meer heb om wederom voor duizenden guldens nieuwe opnamen te laten maken.’ Een nieuwe bron van ergernis ontstond toen Ivens de Rotterdammers vroeg naar Parijs te komen om de werkkopie te bekijken: gewoonlijk kwam de maker met zijn werk naar de opdrachtgever. Was Ivens even aangestoken door de in Parijs bestaande mening dat Nederland al blij mocht zijn wanneer van daaruit een blik in noordelijke richting geworpen werd? ‘Het klinkt misschien wat bitter, doch ik ben er voor mijzelf van overtuigd dat ik een wat vriendschappelijker en meer sportieve samenwerking had mogen verwachten dan tot nog toe het geval is,’ schreef Landré.16

Op 29 april 1966 ging Rotterdam-Europoort ten slotte in première in het Maasstedelijke Lumièretheater, in aanwezigheid van burgemeester Wim Thomassen. De film werd gedraaid tijdens Rotterdamse promotieactiviteiten over de hele wereld, en in Wellington, Pretoria, Bern, Buenos Aires, Sydney, Bonn en Mexico-Stad was men het erover eens dat Rotterdam-Europoort artistiek wel interessant was, maar als voorlichtingsfilm onbruikbaar.17

 

Rotterdam-Europoort had een mijlpaal moeten worden in de verzoening tussen Ivens en Nederland, zoals ook door het optreden van de Vliegende Hollander in de film werd onderstreept, maar in feite werd de film weinig meer dan een tussendoortje temidden van Ivens' drukke Vietnamactiviteiten. Le ciel, la terre was begin dat jaar uitgekomen en ging een belangrijke rol spelen in de snel groeiende Vietnambeweging. Ivens vertoonde de film persoonlijk voor arbeiders, studenten en intellectuelen op de meest uiteenlopende plekken, en via Le Monde en France Nouvelle riep hij zijn collega's op Noord-Vietnam praktisch te steunen met apparatuur en film. Henri Storck uit Brussel was een van de eersten die reageerden. Hij stelde een montagetafel ter beschikking.18

Joris Ivens had nog altijd uitstekende banden met de pcf en genoot grote populariteit onder de communistische jeugd. Deze twee dingen lagen aanvankelijk in elkaars verlengde, maar naarmate de jaren zestig voortschreden, kwamen de pcf en haar jongerensteeds scherper tegenover elkaar te staan, met Ivens ertussenin.

Een belangrijke bedding voor de Franse jeugdbeweging was sinds de jaren vijftig de zogeheten cinéma parallèle, die was uitgegroeid tot



illustratie
Rotterdam-Europoort; acteur Carel Kneulman met Joris Ivens (1966) spaarnestad


een omvangrijk netwerk van cineclubs, vakbondslokalen en studentenverenigingen, waar films werden vertoond die niet tot de grote

bioscopen doordrongen omdat ze onbekend, experimenteel, low budget of politiek waren. Zeker toen de televisie nog niet massaal tot de huiskamers was doorgedrongen, was film voor veel Franse jongeren haast een levensnoodzaak en de parallelle cinema was filmcultuur en sociale beweging in één. Vooral de Cinéclub Action belichaamde de fusie van cinema en politiek. Zij stimuleerde een aantal jongeren tot het zelf maken van militante films en Algérie année zéro van Marceline Loridan en Jean-Pierre Sergent was een van de tientallen korte films, meestal van matige kwaliteit, die zo over Algerije werden gemaakt.

De alternatieve cinema werd een broedplaats van oppositie tegen de verkalking van de pcf, die ter linkerzijde nog oppermachtig was, en ook de communistische studentenbeweging uec verwijderde zich van de moederpartij. Ivens was populair onder de studenten van de uec, want hij ‘zong het lied van het communisme zoals de jongeren het graag hoorden zingen’.19 De orthodoxe vleugel van de uec liet zich inspireren door de onafhankelijke politiek van de Italiaanse communistische leider Palmiro Togliatti en haar aanhangers werden daarom ‘Italianen’ genoemd. Ook Marceline rekende zich daartoe. Midden jaren zestig werd de Vietnamoorlog een nieuw links conflictpunt, want terwijl de pcf in overeenstemming met Moskous politiek ‘Vrede in Vietnam’ eiste, werd vanuit de communistische studentenbeweging het Comité Vietnam National opgericht, onder de vechtlustige leus: ‘Voor de overwinning van het Bevrijdingsfront.’ In 1965 werd de oppositie in de uec in opdracht van de pcf geroyeerd, waarna de invloed van de partij onder studenten snel afnam en de onafhankelijke Union Nationale des Étudiants de France, de unef, het voornaamste organisatiepunt voor linkse studenten werd.20

Ivens was nog lang niet bereid te breken met de pcf of Moskou, maar zijn gevoel van persoonlijke verbondenheid met Noord-Vietnam deed zich gelden. Voor de Sovjetunie stond het internationale evenwicht tussen de grootmachten voorop en het Kremlin stuurde dan ook aan op een compromis in Indochina. Hanoi was echter niet van zins de strijd te staken alvorens Vietnam onder haar leiding verenigd was. Later sprak Ivens van de ‘ontoelaatbare’ pcf-leus ‘Vrede in Vietnam’ en ook halverwege de jaren zestig voelde hij zich op dit punt ongetwijfeld al meer verbonden met de radicalen dan met de orthodoxie. Zijn voorlopige oplossing was een positie tussen de kampen in te kiezen. Hij zat vanaf 1965 in het comité van aanbeve-

ling van het jaarlijkse unef-festival en in 1966 hield deze organisatie tot zijn genoegen een groot Ivensretrospectief te Parijs in het Musée de l'Homme en het Musée des Arts Décoratifs te Parijs. Ivens' Vietnamfilms werden in Frankrijk en ver daarbuiten bijna rituele programmaonderdelen op studentenmeetings van allerlei soort.

Het huis aan de rue des Saints-Pères werd aangepast aan de tijdgeest. Een van de vertrekken werd helemaal rood geschilderd en in Ivens' werkkamer ontwaarde een Nederlandse journalist tussen de filmtrommels en boeken ‘een ruime collectie over en van de Amsterdamse provo's’, waaronder Harry Mulisch' Bericht aan de rattenkoning.21 Voor het eerst sinds minstens vijfendertig jaar sloot hij zich in 1966 aan bij openlijke kritiek op de Sovjetunie, al kwam deze dan ook uit de schoot van de pcf zelf. In Moskou waren de schrijvers Andrej Sinjavski en Joeli Daniël tot dwangarbeid veroordeeld wegens het ‘verspreiden van lasterlijke verzinsels’ over de ussr en hiertegen werd protest aangetekend door kunstenaars en intellectuelen rond Les Lettres Françaises, onder wie ook Joris Ivens. Het weerhield hem er overigens niet van in hetzelfde jaar aan de Wereldvredesraad en de Sovjetunie voor te stellen een filmproduktie over Vietnam op poten te zetten.22

Zijn geleidelijke radicalisering werd door gematigder vrienden graag toegeschreven aan de invloed van Marceline Loridan, maar al voor hij haar ontmoette, was hij in China onder de indruk gekomen van het ongebroken elan dat daar heerste en had hij zich onder Cubaanse revolutonairen uitstekend thuis gevoeld. De eerste reizen naar Hanoi maakte hij zonder Marceline, die ook met Le ciel, la terre geen bemoeienis had. Cuba en Vietnam lagen voor hem in één lijn met de Spaanse burgeroorlog. Hij was het zelf die zocht naar verjonging, naar de zuivere uitdrukking van het ideaal, zoals hij zich die uit de jaren dertig meende te herinneren, en zijn verhouding met Marceline Loridan lijkt daarvan eerder gevolg dan oorzaak.

 

Ook onder Franse cineasten leefde Vietnam en rond de jaarwisseling 1966-1967 bracht Chris Marker de regisseurs Alain Resnais, Jean-Luc Godard, William Klein, Claude Lelouch, Agnès Varda, Joris Ivens en nog enkele anderen bijeen voor een gezamenlijk project. Simone Signoret zorgde via redacteur Pierre Lazareff voor kantoorruimte bij France-Soir. Marker had politieke films op zijn naam staan als Cuba Si! en Dimanche à Pékin, en zijn Le joli Mai had de

reacties van Parijzenaars op de Algerijnse oorlog laten zien. Bovenal had hij echter de noodzakelijke eigenschappen om een samenwerking tot een goed einde te brengen tussen mensen van wie er een aantal overvol was van zichzelf. Hij bezat de tact en het vakmanschap om bij te sturen en de bescheidenheid die anderen tot hun recht liet komen. De leden van zijn kleine kudde hielden er zover uiteenlopende visies op na dat het resultaat, Loin du Vietnam, een bizarre mix werd: Ivens' geëngageerde documentaire uit Hanoi, voornamelijk opgenomen door Marceline, Kleins humoristische verslag van demonstraties en tegendemonstraties in de Verenigde Staten, Godards egocentrische bespiegelingen, Resnais' beelden van een tobberige intellectueel in gewetensnood en nog wat ingrediënten. Vooral de bijdragen van Godard en Resnais maakten Loin du Vietnam tot een weinig flatteus portret van het Franse jaren-zestiggevoel en riepen bij diverse critici gêne op. De zakelijker bijdragen van Ivens en Klein werden echter algemeen geprezen. Met Agnès Varda ging Ivens naar het festival van Montreal, waar Loin du Vietnam op 16 augustus 1967 zijn wereldpremière beleefde.

Loin du Vietnam liep dankzij de beroemde namen in vier Parijse theaters en in cinema's in tal van provinciesteden. In een van de Parijse bioscopen gooide de rechts-extremistische organisatie Occident uit protest de vitrines in en sneed de stoelen kapot, wat voor enige sensatie zorgde, maar de grootschalige distributie werd toch geen succes en Chris Marker had er achteraf spijt van dat ze zich niet direct op de doelgroep hadden gericht via de cinéma parallèle. Een blijvend resultaat van zijn werk aan Loin du Vietnam was wel het filmcollectief Iskra (Russisch voor ‘vonk’), waarvan hij de spil vormde, en dat in de volgende jaren met documentaires over de arbeidersstrijd een belangrijke rol speelde in de Franse linkse beweging.23

 

Joris Ivens en Marceline Loridan waren sinds midden februari 1967 in Hanoi geweest, waar hij een cursus gaf aan de school voor cinematografie en zij intussen de meeste opnamen maakte voor Loin du Vietnam. De Vietnamezen hadden Ivens echter algauw voorgesteld zijn lessen te laten voor wat ze waren en een nieuwe grote film te maken, een soort Vietnamese Spanish Earth. Aangezien Marceline en hij de daarvoor benodigde apparatuur niet bij zich hadden, kochten de Vietnamezen voor hen een Arriflex-camera en een Nagrarecorder van een in Hanoi verblijvende Amerikaanse journalist.24

Van collega's namen ze onbelichte film over en hun secretaresse Michèle Pierret lieten ze vanuit Parijs filmmateriaal sturen via het neutrale Cambodja. Het zou Ivens' eerste 16mm-film met synchroon geluid worden en Marceline werd de geluidsvrouw.

Ivens liet zijn oog vallen op de streek rond de zeventiende breedtegraad, de demarcatielijn tussen Noord en Zuid, waar zwaar gevochten werd. De autoriteiten vonden dit echter te riskant en begonnen de aantrekkelijkheden van een rustiger gebied rond de twintigste breedtegraad aan te prijzen, zo'n tweehonderd kilometer zuidelijk van Hanoi. Slechts één persoon stond naar Ivens' zeggen open voor zijn argumenten: Ho Chi Minh. Ze lunchten met president Ho en eerste minister Pham Van Dong, toen Ho zei: ‘Maar “la petite” gaat toch zeker niet mee?’ Dat was Marceline Loridan, die heftig protesteerde. ‘O, maar het gaat veel harder toe dan je je mogelijkerwijs kunt voorstellen. Ik weet niet of je wel...’ Ho's blik viel op het nummer op haar onderarm. ‘Heb je in een kamp gezeten?’ ‘Ja,’ zei zij. ‘In welk?’ ‘Auschwitz.’ ‘Zo! En ben je levend uit die schoorsteen gekomen?’ Daarop stemde Ho Chi Minh in met haar vertrek naar de demarcatielijn. ‘Dit is het soort momenten dat ik tussen mijn herinneringen als een schat koester,’ zei Ivens.25

Tolk Xuan Phuong was ook bij het gesprek met Oom Ho: ‘Ten slotte lieten ze hem gaan, er werd een heel team gevormd om zijn leven te beschermen.’26 Elf personen sterk ging dit gezelschap eind april 1967 in drie militaire voertuigen op weg voor een tocht van vijfhonderd kilometer over een strategische route naar het zuiden. Naast Ivens, Loridan en Xuan Phuong waren er twee cameralieden, een konvooichef, een veiligheidsfunctionaris, een organisator en drie chauffeurs. Er kon alleen 's nachts worden gereden, zonder licht. De weg was vol militaire colonnes, de bruggen waren kapot, de rivieren moesten worden overgestoken met veerpontjes of wankele noodbruggen van bamboe. Bij de brug van Ham Rong kregen de reizigers te horen dat de Amerikanen daar in twee jaar tijd vierhonderd luchtaanvallen hadden uitgevoerd. Even verderop werd cameraman Dao Le Binh bij een bombardement licht gewond toen hij een kogeltje van een fragmentatiebom in zijn hals kreeg, en in de provincie Ha Tinh hadden ze juist twee gevaarlijke veerponten achter zich toen de hemel verlicht werd door magnesiumfakkels, aan parachuutjes neergelaten door Amerikaanse vliegtuigen om het terrein beter te kunnen overzien. Bij die gelegenheid werd Marceline aan haar knie

gewond omdat de chauffeur tegen een stilstaande vrachtwagen botste. Ze kon niet meer lopen en werd afgeleverd bij een medische post, waar ze een week het bed moest houden. Terwijl de anderen verder reden, hield cameraman Nguyen Quang Tuan haar gezelschap. ‘Daarna was de saamhorigheid in de groep veel groter,’ zei Xuan Phuong. Loridan had de sceptische Vietnamese begeleiders al een beetje voor zich gewonnen door de hardnekkigheid waarmee ze in moeilijke omstandigheden haar bandrecorder beschermde.27

De militair belangrijke route waarover ze zuidwaarts trokken, werd voortdurend gebombardeerd. ‘We hoorden ze van ver aankomen,’ schreef Ivens, ‘uit het zuiden, en ze naderden met regelmatige snelheid, als een geluidsgolf die steeds meer volume kreeg, tot het een enorm, donderend lawaai boven onze hoofden was. Er kwam dan een moment dat het ondraaglijk werd en aan dat moment kwam geen einde. Overal vielen bommen, voor ons, achter ons, aan weerszijden van ons, en het was altijd te veel. In dit soort gevallen was er maar één mogelijkheid. Als de staat van de weg het toestond, zette de chauffeur de auto in een andere versnelling en scheurde zo hard mogelijk recht vooruit. Zo hard mogelijk wilde zeggen op zijn hoogst vijftig kilometer per uur. Als dit niet kon, sprongen we uit de command-car en renden het oerwoud in, vurig wensend dat die verdomde Amerikanen niet zo onhandig zouden zijn dat ze de weg misten en hun bommen in het bos loslieten... Er zaten overal bomkraters. We doken de eerste de beste in. We hadden geen lampen, we zagen niet waar we onze voeten neerzetten, we lieten ons in een van die gaten glijden en drukten ons tegen de grond, waarbij het water ons tot de knieën kwam. Het was lauw en vettig water en we voelden dat er iets tegen onze benen bewoog. Die gaten waren meestal vergeven van de bloedzuigers en de slangen.’28 Dat jaar zou Ivens zijn negenenzestigste verjaardag vieren.

Marceline en hij waren al volledig op de hand van Hanoi toen ze aankwamen en hun oorlogservaringen versterkten uiteraard de verbondenheid met de Noordvietnamese strijd, net zoals in het zuiden zelfs de meest kritische journalist niet onbewogen kon blijven bij het lot van Amerikaanse en Zuidvietnamese soldaten die belaagd werden door ongrijpbare guerrilla-eenheden. Hij was er met een duidelijk doel, schreef Ivens in zijn dagboek: ‘een film meebrengen naar Europa: er is veel te vertellen, vooral aan de revisionisten.’ Een nieuw woord in zijn vocabulaire: de revisionisten. Het waren de

Sovjetunie en haar bondgenoten, die afweken van de revolutionaire leer en niet voluit de gewapende strijd tegen het Amerikaanse imperialisme steunden. ‘We moeten ons aller vijand verslaan en hier zijn ze bezig hem te verslaan.’29 Om een film over de oorlog te kunnen maken, moest je filmmaker en revolutionair tegelijk zijn, schreef hij in het in Hanoi verschijnende blad Vietnam, ‘je moet generaal Vo Nguyen Giaps boek De oorlog van het volk, het leger van het volk nauwgezet lezen en bestuderen’.30

Aan de zeventiende breedtegraad bij Vinh Linh troffen ze een maanlandschap aan. In het gebied langs de demarcatielijn vond juist in die dagen van mei en juni 1967 een ongekend heftige confrontatie plaats, die naar later bleek behoorde tot de voorbereidende schermutselingen van het Tetoffensief, een grote militaire operatie die Noordvietnamese en Vietcongtroepen begin 1968 in het zuiden uitvoerden. Op een heuveltop aan de Zuidvietnamese kant van de grens, tegenover Vinh Linh, lag de kleine Amerikaanse mariniersbasis Con Thien. Toen Ivens en Loridan arriveerden, was deze voorpost al omsingeld door communistische troepen, en de Amerikaanse bevoorrading moest middels droppings plaatsvinden. Zesduizend mariniers leefden er onder omstandigheden die treffende overeenkomst vertoonden met wat Ivens en Loridan in Vinh Linh aantroffen. Een verslaggever van Time zag hoe de mariniers er ‘onder de grond leefden in zwaar met zandzakken versterkte bunkers, steunend op dikke houten balken, die alles konden opvangen behalve een voltreffer... In de herfst vult de moesson de bunkers met twee voet water en modder, die de loopgraven tot rode rivieren van slik maakt.’ De Amerikanen waren er in permanent gevecht met dertigduizend Noordvietnamezen en Vietcongstrijders en werden van de overzijde van de grensrivier Ben Hai dagelijks met zware kanonnen beschoten. De Amerikanen reageerden op de aanval met groot machtsvertoon. In achthonderd vluchten van b-52-bommenwerpers werd in enkele maanden tweeëntwintigduizend ton bommen op het gebied afgeworpen en vanuit zee landden Amerikaanse versterkingen, die de hele strook ten zuiden van de Ben Hai platbrandden en de nog resterende bewoners verjoegen.31

‘We bevinden ons in het hart van een gigantische slag, waarvan we alleen fragmenten waarnemen,’ noteerde Marceline dan ook.32 Een vraag die ze zich niet stelde, was waarom Hanoi de burgerbevolking van de grensplaatsjes in het district Vinh Linh niet evacueerde alvo-

rens de strijd om Con Thien te beginnen. In de film van Ivens en Loridan, 17e parallèle, la guerre du peuple, kreeg het westerse publiek de indruk dat het ging om vreedzame dorpen die op brute wijze door de Amerikanen werden geterroriseerd, al kon de goed oplettende toeschouwer wel zien dat het anders was. Door de extreme omstandigheden waarin 17e parallèle werd gemaakt, kon de film gemakkelijk een uitbeelding worden van hoe het er volgens de theorie in Noord-Vietnam aan toe ging: een voor honderd procent gepolitiseerd volk dat dag en nacht verenigd strijd voert tegen het imperialisme.

In de eerste weken trokken ze in de streek van dorp naar dorp en ze staken zelfs met een bootje over naar Zuidvietnamees grondgebied. In het zwartgeblakerde landschap kwamen daar ineens drie vrouwen uit een hol tevoorschijn, die vertelden dat ze niet weg konden gaan omdat daar de graven van hun familie waren. Ivens en zijn cameraman kregen tranen in de ogen bij dit hartverscheurende tafereel. ‘Die vrouwen zijn een voorbeeld,’ zei Ivens, ‘temidden van alle geweld behouden ze hun waardigheid en menselijkheid.’33 Die dag bezochten ze ook een kampement van het Nationaal Bevrijdingsfront van Zuid-Vietnam, ofwel de Vietcong.

Hun meest curieuze ontmoeting was wel die met het negenjarige jongetje Duc, held derde klasse van het Nationaal Bevrijdingsfront, die wel bang was voor tijgers, maar niet voor Amerikanen. Ivens vertelde Ducs verhaal in Le Monde. ‘Op zekere dag heeft hij in het Zuiden bij het huis van zijn grootmoeder de Amerikanen bezig gezien met het egaliseren van het terrein. Er werd een helikopterbasis aangelegd. Duc berekent dat hij veertien keer zijn hand achter elkaar moet leggen om een meter te krijgen. Hij bedenkt een spelletje dat bestaat uit het gooien van een bamboestok van die lengte. Als het “spelletje” uit is, weet hij dat hij 347 keer de bamboestok achter elkaar moet leggen om de afstand tussen de helikopterbasis en zijn huis te overspannen en 240 keer tussen het huis en de weg die aan de noordkant loopt. “Daarna,” zegt hij, “heb ik de berekening aan mijn ooms van het leger gegeven. Zij zijn met mortieren gekomen en zo zijn 23 helikopters op de grond vernietigd.”’34 De kleine Duc werd een prominent personage in 17e parallèle.

Om dieper in het lokale leven te kunnen doordringen vestigde de filmploeg zich voor drie weken in een dorp van tweeduizend inwoners aan de kust, net ten noorden van de zeventiende breedtegraad. Een groot deel van het dorpsleven speelde zich in de aarde af: de

woningen, de school, het naaiatelier waren ondergronds en waren met elkaar verbonden door loopgraven. Ivens, Marceline Loridan en Xuan Phuong logeerden onder de grond bij een boerin met twee kinderen. Er verbleef ook een partijfunctionaris, want het partijkader woonde bij de boeren. ‘Dit beantwoordt aan twee uitgangspunten,’ noteerde Marceline, ‘het ene is de veiligheid, het andere is politiek: de partij moet met de massa's verbonden zijn om de juiste ontwikkeling van het land en de opbouw van het socialisme te kunnen garanderen.’35 Van een normale dagindeling kon door de bombardementen geen sprake zijn: de nachtrust was voorbij tussen twee en vier uur 's nachts, want het bovengrondse werk moest in het donker worden gedaan, en dan nog vielen er dagelijks doden. ‘Cameraman Tuan was verliefd geworden op een meisje,’ vertelde Xuan Phuong, ‘ze heette Hua. Ze komt ook in de film voor. Ze hadden elkaar voor het eerst gekust. De volgende dag huilde Tuan, want het meisje was gedood door de drukgolf van een bom. Joris kreeg het te kwaad en kon die dag niet meer werken.’

Normaal wist Ivens van geen ophouden wanneer hij aan het werk was en hij ergerde zich wanneer anderen vermoeid raakten. ‘Waarom vertaal je niet? Ga terug als je te moe bent,’ zei hij dan tegen Xuan Phuong. En als ze wel vertaalde, zei Marceline: ‘Je praat steeds, je moet stil zijn, want ik neem geluid op.’ Of de cameraman zei uitgeput: ‘Ik doe het niet meer.’ Waarop Ivens vroeg: ‘Wat zegt hij?’ Xuan Phuong vertaalde: ‘Dat hij moe is.’ En Ivens antwoordde: ‘Niet waar, hij zei iets anders.’

Over de Ben Hai lag een brug die nooit werd gebruikt omdat ze direct onder vuur genomen werd zodra zich daar iets bewoog. Aan beide zijden stond een vlag, aan de ene de Noordvietnamese, aan de andere de Zuidvietnamese. Ivens vroeg cameraman Tuan in de mast te klimmen om de overkant te filmen. ‘Te gevaarlijk,’ zei Tuan. ‘Het moet. Anders blijf je maar thuis, dan doe ik het alleen,’ antwoordde Ivens, die als boer gekleed was. ‘Mijn god, wat een baan,’ klaagde Tuan terwijl hij ten slotte toch naar boven klauterde. De opname lukte, al verschenen er direct daarna vijandelijke vliegtuigen ten tonele. Angstig uitgevallen was Ivens niet. Hij ging tijdens een bombardement rustig bovengronds opnamen maken. ‘Dan waren wij naderhand weer blij dat hij nog leefde,’ zei Xuan Phuong. Zijn ploeg had strikte orders gekregen zijn leven tot elke prijs te behoeden: ‘De partij belde geregeld op hoe het met hem ging.’ De Vietnamese

crewleden wierpen zich plompverloren boven op hem als het te gevaarlijk werd, terwijl hij hen woedend van zich af probeerde te duwen.36

Joris Ivens werd Xuan Phuongs grote voorbeeld. Ze bewonderde hem om zijn durf, zijn geloof in de goede zaak. ‘Ik begrijp nu hoe diep de artistieke en revolutionaire taal van de film op het gemoed van de mensen kan inwerken,’ schreef ze hem nadat ze het gemonteerde eindresultaat van hun werk had gezien.37 Op zijn aanbeveling werd ze omgeschoold tot cineaste, waarna ze reportages maakte langs de Ho-Chi-Minhroute, tijdens de oorlogen in Cambodja en Laos en tijdens de oorlog tussen Vietnam en China.

 

Na zo'n vijf maanden in Vietnam keerden Ivens en Marceline Loridan in de zomer van 1967 terug naar de Franse hoofdstad. De zeventiende breedtegraad was de meest intense ervaring van zijn leven geweest, zei Ivens. Maanden later vertelde hij een verslaggever dat hij direct om zich heen keek naar een schuilplaats zodra hij een vliegtuig hoorde naderen, en nog een halfjaar na zijn terugkeer zei hij: ‘Je denkt, nu zitten ze in de schuilkelder. Zouden de b-52's vannacht komen?’38

Ivens had vanouds een snelle montagestijl vol contrasten, maar hij wilde ditmaal ‘een bijna anonieme vorm’ bereiken, met een traagheid die aansloot bij het tempo van de agrarische gemeenschap waarover de film ging, een montage zonder opsmuk. Hij worstelde er vier maanden mee voor hij in december 1967 aan de geluidsmixage van de bijna twee uur durende film kon beginnen. In de eindfase raakte 17e parallèle ook nog in financiële moeilijkheden. Materiaal en medewerkers waren door de Noordvietnamese regering beschikbaar gesteld, Franse en Nederlandse particulieren hadden geld bijgedragen, en Ivens en Loridan hadden zelf deels geleefd van een goedbetaalde fotoreportage die ze in Hanoi hadden gemaakt voor Paris-Match, maar het was niet genoeg, en nadat ze een hypotheek op hun huis hadden genomen, moesten ze alsnog voor geld bij het produktiebedrijf Argos aankloppen, dat als tegenprestatie vijftig procent van de opbrengst verlangde. Het nadeel was, aldus Ivens: ‘Je kunt dan een arme organisatie de film niet meer gratis geven.’ Dat was slecht voor de goede zaak.39

Tijdens de Parijse première op 6 maart 1968 was de zaal grotendeels gevuld met leden van het corps diplomatique. ‘Chinese hoog-

waardigheidsbekleders, in niets te onderscheiden van lastechnici, omhelzen de cineast - buiten wemelt het van de politieagenten. Fotografen blitzen binnen op een rij volksrepublikeinen die bij mekaar een kleine communistische topconferentie zouden kunnen beginnen,’ zo meldde verslaggever Jan Blokker vanuit Studio Gîtle-Coeur.

De meeste critici waren vol lof over 17e parallèle. In Le Monde meende Jean Lacouture dat niemand beter dan Ivens in staat was de realiteit van de Vietnamoorlog te tonen, de pcf-krant Humanité sprak van ‘waarschijnlijk het hoofdwerk van Joris Ivens’, en ook Le Figaro en andere rechtse bladen waren positief. Representatief was de bespreking in het Nederlandse katholieke dagblad De Tijd: ‘Ook als de opvattingen en intenties van Ivens niet de onze zijn, kunnen wij zijn film als een waarschuwing aanvaarden, dat het zo niet door kan gaan.’40 Cahiers du Cinéma, dat Ivens als een man van de oude stempel was blijven beschouwen, verwelkomde zijn gebruik van 16mm met synchroon geluid. Toch waren er jonge honden die ook dit werk passé vonden. In een groepsdiscussie over politieke film in Positif noemde cineast Bertrand Tavernier Ivens' montage ‘verouderd’. ‘Met alles is zodanig gesjoemeld op het niveau van de montage, door de wijze van aaneenschakeling, de opnamen van onderaf, de gezichten die naar de hemel gericht zijn, het hele beeld is zodanig uit elkaar gehaald en kunstmatig samengevoegd, dat je niets meer voelt.’ Dat Ivens in 17e parallèle reconstrueert, is niet zo'n bezwaar, merkte een andere aanwezige op, het gaat om de manier waarop. Wanneer hij mensen laat zien die een kanon richten, geloof je niet dat ze echt gaan schieten. En Tavernier voegde eraan toe dat de verité-films van Leacock, Pennebaker en Parrault Ivens' werkwijze een ‘fatale slag’ hadden toegebracht. ‘Dat is een indiscutabel feit,’ werd erop geantwoord.41

Van het Franse Centre National du Cinéma kreeg 17e parallèle de eerste prijs voor kwaliteit. ‘Ik vind dat als het je waard is om die grote problemen van leven en dood, van vrijheid, van democratie in je film te brengen, dan mag je ook de eerbied voor die dingen hebben om je apparaat behoorlijk op te stellen en je lenzen en je montage goed te maken,’ zei Ivens in een radiopraatje.42

Tijdens de première verklaarde hij dat 17e parallèle eigenlijk niet zíjn film was, maar een Vietnamese film. De toehoorders vatten het op als een vriendelijkheid, maar het was veel meer dan dat. De

makers legden werkelijk verantwoording af aan de autoriteiten in Hanoi, onder meer in het ‘Rapport over het werk op het gebied van politieke propaganda van Joris Ivens en Marceline Loridan van augustus 1967 tot maart 1968 in Europa’, waarin ze gedetailleerd verslag uitbrachten van alle activiteiten die ze hadden ontplooid om de Vietnamese strijd te versterken: de diverse artikelen die ze zelf hadden geschreven, interviews, persconferenties, geplakte affiches, het boek Deux mois sous la terre over hun belevenissen in Vietnam en Marceline Loridans getuigenis op het Russell-Tribunaal in Kopenhagen. De film zelf zou in minstens vier landen op televisie komen, werd er verder in aangekondigd. In een ander verslag voor Hanoi behandelden ze de financiering van de film. Eigenlijk hadden de Noordvietnamezen ook recht op verantwoording, want ze hadden de film voor een belangrijk deel betaald.43

Ook van Amerikaanse zijde bestond opmerkelijke belangstelling voor Ivens' film. Hij kreeg in die tijd, zo vertelde hij later, onverwacht bezoek van twee heren van de Amerikaanse televisiemaatschappij cbs. Er was nog een derde man bij die hij ‘een beetje suspect’ vond. Ze wilden enkele sequenties uit zijn Vietnamfilm kopen, waarbij hun interesse vooral uitging naar beelden waarin een nieuw zwaar kanon van sovjetmakelij te zien was. Ze voelden niets voor Ivens' aanbod zelf een paar goede sequenties voor hen uit te zoeken, en zouden twintigduizend dollar hebben geboden voor de shots van het kanon, waarop Ivens afwijzend reageerde en zij een nog hoger bedrag noemden. ‘Daarop werd de producent helemaal bleek en ik werd helemaal rood.’ Dauman werd in verzoeking gebracht, maar het ging niet door, want Ivens weigerde akkoord te gaan. Zijn film van de zeventiende breedtegraad leek dus in meer dan één opzicht ‘een socialistische scoop’ te zijn, zoals hij hem zelf eens had genoemd.44

Wiens film was het eigenlijk? De titels waren duidelijk: ‘Een film van Joris Ivens, in samenwerking met...’ waarna een rijtje namen volgde, met als eerste die van Marceline Loridan. Pas in latere filmografieën kwam achter 17e parallèle te staan: regie Ivens en Loridan, en ze gingen deze film beschouwen als hun gezamenlijke regiedebuut. Ivens schreef in zijn memoires dat Marceline hem ervan had overtuigd de film op 16mm met synchroon geluid te maken, een omwenteling in zijn werkwijze die hij zonder dit duwtje in de rug misschien niet had volbracht.

Direct na voltooiing van 17e parallèle vertrok Marceline Loridan met een kopie naar Hanoi om haar daar te vertonen, met onder de toeschouwers drie afgevaardigden uit Vinh Linh. Er werden in de loop van de tijd verschillende Vietnamese films gemaakt over Vinh Linh, onder meer door regisseur Mjoc Qing, die er een prijs voor kreeg in Moskou, ‘maar Joris had meer oog voor de psychologie, voor het leven’, vond Xuan Phuong.45

Marceline Loridan kwam in Hanoi tevens voorbereidingen treffen voor een volgende film, over het leven in de Noordvietnamese hoofdstad. Ditmaal zou het gaan over het bestaan van alledag onder het Vietnamese socialisme. De autoriteiten waren echter niet enthousiast. ‘Waarom niet weer een film over de oorlog?’ zeiden ze. Ze vonden haar te eigengereid en ze maakte zich evenmin geliefd door in Hanoi bij een Française thuis op bezoek te gaan die met een Vietnamees getrouwd was. Het was niet de bedoeling dat buitenlanders zich zulke vrijheden veroorloofden. Misschien werden de moeilijkheden verder vergroot door botsende omgangsvormen; Marceline was niet erg geneigd tot omzichtigheid en het hoofd van de documentaire studio schreef dan ook aan Joris Ivens in Parijs dat ze vol ongeduld uitzagen naar zijn komst: ‘We wachten tot Joris bij Marceline is in hotel Thong Nhat!’46 Thong Nhat betekent De Vereniging. Toen Ivens en Jean-Pierre Sergent eind maart 1968 in Noord-Vietnam aankwamen, was er geen enkele vooruitgang geboekt in de voorbereidingen voor de komende film.

Gedrieën stelden ze de autoriteiten nu voor naar Zuid-Vietnam te gaan, bijvoorbeeld naar de Mekongdelta via de Ho-Chi-Minhroute, omdat over die regio vrijwel alleen westerse propaganda bestond. Eerst werd hun toegezegd dat ze naar de juist veroverde stad Hué konden, maar deze werd kort daarop door het Zuiden heroverd. Vervolgens keurde premier Pham Van Dong hun plan voor de Mekongdelta goed. Terwijl de voorbereidingen al gaande waren, werd ook deze expeditie echter afgeblazen, omdat de kameraden van het Nationaal Bevrijdingsfront in Zuid-Vietnam op 26 april lieten weten dat ze niet welkom waren.47 De vermoedelijke reden was dat het succesvolle Tetoffensief zodanige offers had geeïst dat de Vietcong zichzelf in feite had weggevaagd. Achteraf kon Ivens blij zijn dat het allemaal niet was doorgegaan, want zijn gezondheidstoestand bleek in de volgende tijd niet optimaal, en de lange weg door de bergen en jungles van Laos en Cambodja die ze wilden nemen,

was nog heel wat minder begaanbaar dan die van Hanoi naar de zeventiende breedtegraad. Een dag nadat de Zuidvietnamezen afzegden, noteerde Ivens: ‘Laos is mogelijk.’

De afgelegen bergstaat Laos, westelijk van Vietnam, was Frans bezit geweest en in 1954 onafhankelijk geworden. De koning placht er van zijn onderdanen te zeggen dat ze niets anders konden dan zingen en de liefde bedrijven, maar in de hoofdstad Vientiane woedde intussen een voortdurende machtstrijd, met coups en tegencoups tussen rechtse, neutralistische en linkse facties. Sinds de oorlog in Vietnam was opgelaaid, voerde de communistische Pathet Lao de guerrillaoorlog op om ook in Laos het socialisme te vestigen. De grote tegenspelers op het Laotiaanse toneel waren twee halfbroers, de prinsen Souvanna Phouma en Souphanouvong. De eerste was regeringsleider en probeerde het land neutraal te houden temidden van de Indochinese woelingen, maar moest steeds meer steunen op de Amerikanen om niet onder de voet te worden gelopen door Souphanouvongs Pathet Lao.

Begin mei vertrok de filmcrew onder Ivens' leiding per auto naar de streek rond Sam Neua, hemelsbreed slechts tweehonderdvijftig kilometer van Hanoi verwijderd in de bergen van Laos. Over de slechte en modderige wegen aan de andere kant van de Laotiaanse grens legden ze maar vijftig kilometer per nacht af. Het hoofdkwartier van Souphanouvong bevond zich buiten Sam Neua in een grot en ook Ivens en de zijnen namen hun intrek in zo'n berghol. Van hieruit trokken ze bij een temperatuur van 38 graden soms dertig kilometer door het oerwoud om een paar minuten op te nemen, met Ivens puffend in de achterhoede. ‘We beseften dat de grootste muskieten toch de Yankeevliegtuigen waren, en dat de grootste bloedzuigers in het Pentagon zitten’, verklaarde hij naderhand, maar terwijl de insekten zoemden, vertoonden die vliegtuigen zich zelden. ‘We hadden een spiegeltje om ze aan te trekken zodra we er een in de verte zagen, want ze kwamen maar niet,’ zei Xuan Phuong, die ook weer van de partij was. Soms voelde Ivens zich te slecht om mee te gaan, en dan waren Marceline en Jean-Pierre Sergent dagenlang samen op pad, terwijl hij in de grot wachtte, ‘als een leeuw in een kooi’, aldus Xuan Phuong. ‘Het is de eerste keer dat ik de ouderdom voel,’ zei Ivens.48

Net als velen voor hen wilden ook de Laotianen Ivens voorschrijven wat hij moest filmen. Hij verzette zich, maar zijn moge-

lijkheden waren beperkt gezien de voortdurende begeleiding en de onbekendheid met de lokale taal. ‘We werden wel een beetje gemanipuleerd door die Vietnamezen en Laotianen,’ aldus Sergent. ‘Ze toonden ons wat ze wilden tonen en zeiden wat ze wilden zeggen.’ Sergents eigen contacten met de Vietnamezen verliepen niet vlekkeloos. Xuan Phuong had hem direct, toen ze hem in Hanoi van de vliegtuigtrap zag komen, voor een beau garçon Parisien gehouden, en naast haar had iemand gemompeld: ‘We zullen zien of die bij ons iets kan doen.’ Toch had Sergent al een film bij de Colombiaanse guerrillabeweging gemaakt. De Vietnamese cameralieden echter vonden dat hij zich autoritair gedroeg, als een kolonialist, en er werd een sessie van kritiek en zelfkritiek van een hele dag belegd om deze kwalijke eigenschap te bespreken. ‘Ze hadden gelijk,’ gaf Sergent later toe, op een terrasje in Parijs. ‘Ik geloof dat ik er iets van leerde en mijn gedrag veranderde.’ Toen de beau garçon zich goed bleek te houden in de bergen, werd hij ten slotte door de Vietnamezen geaccepteerd. Ivens schreef later in zijn memoires dat er ook tussen hem en Sergent spanningen waren geweest, maar deze zei er niets van gemerkt te hebben, wat heel goed mogelijk is omdat Ivens zijn ongenoegens wel vaker voor zich hield.

Erg gezellig was het al met al niet tijdens de reis naar Laos, want ook tussen de Vietnamezen en de Laotianen boterde het slecht. ‘Het was de noordelijke stijfheid tegenover de gratie en vriendelijkheid van het mediterrane leven,’ vond Ivens. Het Laotiaanse avontuur kreeg een abrupt einde toen de filmploeg en haar beschermingsescorte van vijftien man door een districtssecretaris werden uitgenodigd voor een diner. De vijftien begeleiders kregen allemaal voedselvergiftiging. Ivens, Loridan en Sergent hadden niets, maar werden niettemin voor ‘medische controle’ teruggeroepen naar Hanoi.

In de bergen van Laos hadden ze via de bbc-Worldservice het wonderbaarlijke nieuws vernomen dat in Parijs de revolutie was uitgebroken en ze hadden elke ochtend om zes uur aan de radio gezeten om de laatste ontwikkelingen te volgen. Ze kregen er ook de interne nieuwsbulletins voor partijkaders te lezen over wat zich in Frankrijk afspeelde. ‘De feiten werden er goed in weergegeven,’ aldus Sergent, ‘maar de interpretatie was dom, want die kwam van de pcf.’49 Begin augustus 1968 waren ze terug in Parijs. Er was een nieuw tijdperk aangebroken.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


landen