Logo DBNL
Gevaarlijk leven. Een biografie van Joris Ivens (1995)

Gevaarlijk leven. Een biografie van Joris Ivens

(1995)–Hans Schoots–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hoofdstuk 19
Een guerrillapet en cowboylaarzen (1960-1964)

‘De tijden zijn gewelddadig: Cuba, Congo, Mali, ik wil niet aan de kant blijven staan als een lyrisch dichter. Ik wil me met mijn werk bij de beweging van nu voegen,’ schreef Joris Ivens in de zomer van 1960 aan Ewa. Hij voegde er wel aan toe dat ook uitvoering van zijn plan voor een mistralfilm, ‘over de ruwe gewelddadige natuur’, aan zijn behoeften tegemoet zou kunnen komen, maar het was duidelijk dat de militante cinema weer naar het centrum van zijn aandacht verschoof. Hij stond op het punt naar Cuba te vertrekken om daar te gaan filmen in wat hij ‘Majakovskistijl’ noemde, naar sovjetdichter Vladimir Majakovski, die er meer dan wie ook in was geslaagd de communistische wereldbeschouwing vorm te geven in grote poëzie.1

Dat Ivens zich juist op dit moment opgewekt voelde tot nieuw revolutionair elan, was wel te begrijpen. In het wereldwijde proces van dekolonisatie was 1960 een belangrijk jaar. Een groot aantal Afrikaanse landen werd onafhankelijk, in andere woedden bevrijdingsoorlogen, op Cuba had Fidel Castro kort tevoren de macht overgenomen, waarna het eiland een baken werd voor opstandelingen in heel Latijns-Amerika, en China werd steeds meer een inspiratiebron voor de revolutie in de derde wereld. De vele conflicten in Afrika, Azië en Latijns-Amerika werden door velen, en zeker door Joris Ivens, gezien als uitingen van één grote anti-imperialistische beweging, die deel uitmaakte van de wereldwijde opmars naar het socialisme. Hij bleef zijn contacten in de hele communistische wereld onderhouden, maar nu Oost-Europa gematigder en saaier werd, verschoof zijn belangstelling vooral in zuidelijke richting. Na zijn adviseurschap in Peking viel hem in de jaren zestig een zelfde rol toe in Cuba, Zuid-Amerika en Noord-Vietnam. Van de elf films die hij in dit decennium maakte, werden er negen opgenomen in de derde wereld.

 

Door bemiddeling van Georges Sadoul werd Joris Ivens uitgenodigd naar Castro's Caribische eiland te komen. Aanvankelijk hadden de

Cubanen met hun invitatie geaarzeld, omdat ze dachten dat hij rijkelijk betaald wilde worden, maar toen dit niet het geval bleek, stond niets zijn komst meer in de weg.2 In de eerste week van september 1960 stapte hij hotel Rivièra in Havana binnen, op weg naar zijn kamer met uitzicht op de Golf van Mexico.

De Cubaanse revolutie sprak bijzonder tot de verbeelding van linkse kunstenaars en intellectuelen in Europa. De jonge advocaat Fidel Castro had met zijn vriendenclub een einde gemaakt aan de corrupte Batistadictatuur en leek een nieuw soort revolutionaire democratie te willen vestigen. Castro was beslist geen communist en juist dit feit schiep hoge verwachtingen, behalve bij Ivens, die er juist reden voor scepsis in zag. Zelfs de Verenigde Staten namen in de eerste maanden een afwachtende houding aan tegenover het nieuwe regime dat zich op een dagtochtje varen van Miami manifesteerde. Jean-Paul Sartre was een van de eersten die steun kwamen betuigen in Havana, binnen enkele jaren gevolgd door een lange optocht van Europeanen en Amerikanen. Alleen al uit de filmwereld maakten de Fransen Chris Marker, Agnès Varda, Armand Gatti, de Amerikanen Richard Leacock, D.A. Pennebaker, Albert Maysles; Roman Karmen en Michail Kalatozov uit de Sovjetunie en Cesare Zavattini uit Italië hun opwachting. Op Havana's luchthaven José Martí reisden in 1960 ook de regerings- en partijdelegaties uit Oost-Europa al af en aan. De banden met het Oostblok werden aangehaald, de Verenigde Staten beëindigden de economische betrekkingen met Cuba en in oktober 1960 werden 382 grote, meest Amerikaanse bedrijven genationaliseerd. Het jaar daarop verklaarde Castro plotseling dat hij marxist-leninist was en hoewel hij nog lang rukte aan zijn ketenen, werd zijn land langzaam maar zeker een satellietstaat van de Sovjetunie.

Direct na zijn aankomst in Havana had Ivens 's avonds een grote bijeenkomst met de medewerkers van het Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos, de icaic, waar hij wees op de verantwoordelijkheid van de kunstenaar in tijden van revolutie en verder inging op tal van technische aspecten van het filmvak. ‘Ze zeiden dat ze nog nooit zo'n inspirerend bezoek hadden gehad en tegelijk zo concreet,’ schreef hij aan Ewa.3 De volgende avond ging het gezelschap na een vertoning van La Seine a rencontré Paris nog even naar Café 23×13. Hier hing Fidel Castro tegen een muur samen met een paar lijfwachten. icaic-directeur Alfredo Guevara stelde Ivens

aan Castro voor en ondanks zijn scepsis was Ivens onder de indruk: ‘fris, direct, gevoel voor humor, soms overtuigend door een soort onschuld in zijn ogen,’ was zijn eerste reactie op de kennismaking met de Cubaanse leider. Castro praatte nog tweeënhalf uur met de cafébezoekers en zo was Ivens na twee dagen Cuba al wat wijzer geworden: ‘Je begrijpt de revolutie hier pas beter wanneer je Fidel Castro hebt ontmoet.’ Toch bleef hij diens eigenzinnigheid bedenkelijk vinden: ‘Voor de oude orthodox die ik was, was deze wijze van richting geven aan de revolutie zo weinig in overeenstemming met de traditionele schema's van het marxisme dat ik me enigszins afstandelijk bleef opstellen.’4

Voor een liefhebber van het goede leven als Ivens moest Havana echter wel gunstig afsteken bij de grauwe wederopbouwsteden van Oost-Europa. Hij liet zich maar al te graag meeslepen in deze mix van tropenzon, revolutionaire leiders van nog geen dertig met romantische baarden, petten en cowboyhoeden, en daarbij nog het innemende, naïeve en spontane werk van de nieuwe Cubaanse filmmakers. ‘Vergeet de vraagstukken van techniek en stijl... Belangrijk is nu het leven te laten doordringen in de studio's en geen bureaucraten van de camera te worden,’ moedigde hij hen aan.5

Ivens besloot een ‘filmbrief’ over Cuba te maken, gericht aan Charles Chaplin, die de progressieve zaak immers een warm hart toedroeg. De regering zou dan volgen met een uitnodiging aan de grote artiest. De korte film Reisbrief werd inderdaad naar Chaplin in Zwitserland gestuurd, waar hij woonde sinds hij in de McCarthytijd begin jaren vijftig min of meer uit de Verenigde Staten was verdreven. Een paar maanden na de verzending begon Ivens echter onzeker te worden over de juistheid van zijn initiatief en schreef hij Chaplin: ‘Het kwam door mijn enthousiasme over alles wat ik had gezien en gevoeld in Cuba en mijn oneindige bewondering voor uw grote werk, dat ik u persoonlijk aansprak in deze film. Ik hoop dat u mijn impulsiviteit in deze zaak kunt begrijpen en vergeven.’ Hoe Chaplin reageerde, is niet bekend.6

Zonder veel voorbereiding trok Ivens met een leergierige Cubaanse filmploeg het land in. Hun vervoermiddel was een Cadillac die zich, vond Ivens, voortbewoog ‘met de souplesse van een grote zwarte kat’. Ze hadden over het hele eiland al opnamen gemaakt toen Castro vanuit de hoofdstad vroeg het werk te onderbreken om een film te maken over de boerenmilitie,7 want er zou een offensief

komen tegen zo'n duizend gewapende tegenstanders van het nieuwe regime, die zich nog altijd ophielden in de dichtbegroeide bergen van Escambray midden op Cuba.

In militair uniform, compleet met guerrillapet en cowboylaarzen, trok Ivens een aantal weken mee de bergen in. Het klamme Cubaanse klimaat verdroeg zich in het algemeen slecht met zijn astma, maar de vochtige lucht in het tropische woud van Escambray deed hem nog meer naar adem happen. In ieder geval was de expeditie een succes. Een aantal opstandigen werd ingesloten en gearresteerd, maar omdat de gevangenname bij slecht licht had plaatsgevonden, besloot Ivens deze te laten naspelen. Hij vroeg de verslagenen hun overgave nog eens over te doen op een gunstiger tijdstip. ‘Sommigen gingen akkoord, anderen niet, dus we waren in staat de nachtelijke gebeurtenissen overdag te reconstrueren, op dezelfde plaats, met dezelfde overwinnaars en dezelfde arrestanten.’8 Volgens hem vond dit alles plaats in ontspannen sfeer, met gevangenen die op hun gemak een sigaretje rookten en zich niet druk maakten: arme boeren die door mensen van Batista waren misleid en op enkele leiders na snel naar huis konden worden gestuurd. Dat het kon gaan om mensen met een eigen overtuiging die zich alleen maar gedwongen voelden aan deze vernederende reconstructie deel te nemen, werd door Ivens niet overwogen. Het jaar daarop was Fidel Castro genoodzaakt de oppositie ernstiger te nemen. Toen eiste hij de doodstraf voor elke contrarevolutionair in bezit van een wapen.9

De film over de militie, Een gewapend volk (Pueblo armado), begint met aandoenlijk oefenende boeren, die in hun stunteligheid onderstrepen dat de verdediging van Cuba niet alleen een aangelegenheid is van het reguliere revolutionaire leger. De kern van de film is de operatie in de Escambray en het geheel culmineert in een montage van marcherende massa's die duidelijk moeten maken dat Cuba op alle eventualiteiten is voorbereid. Overbodig was dit niet, want op 17 april 1961 landde een anti-Castrogroep van vijftienhonderd man met hulp van de cia in de Varkensbaai. De invasiemacht werd in twee dagen verslagen. De andere film, Reisbrief, is een verslag van een politiek pelgrim, die overal ontwaart hoe het land door de revolutie zienderogen vooruitgaat, wat in enkele opzichten trouwens ook waar was.

Na zo'n anderhalve maand op Cuba keerde Ivens terug naar huis via Mexico-Stad, waar hij bij de tussenlanding werd begroet door



illustratie
Overleg tijdens de opnamen voor Pueblo armado (Cuba 1960) icaic, nederlands filmmuseum


oud-Spanjestrijders die er nog altijd in ballingschap leefden. Ook de revolutie op Cuba was ‘een strijd als in Spanje 1937’, zei hij, ‘maar beter. Deze strijd zal men niet verraden.’ Na alle enerverende belevenissen voelde hij zich in herfstig Parijs ‘eenzamer dan in Havana’.10

Na de montage in Parijs eiste de Franse filmkeuring verwijdering van alle anti-Amerikaanse teksten uit Reisbrief, terwijl Een gewapend volk alleen in besloten kring werd vertoond door de Vereniging Frankrijk-Cuba, een propaganda-agentschap ten gunste van Fidel Castro, zoals de Amerikaanse ambassade in Parijs aan de fbi meedeelde.11 Nu hij op het westelijk halfrond was gesignaleerd, groeide de belangstelling van de fbi voor Ivens weer.

 

Voorjaar 1961 maakte hij een van zijn rondes langs de socialistische hoofdsteden. Eerst kwamen Moskou en Leningrad, waar hij onder meer zijn Cubaanse films vertoonde, daarna volgde een verblijf van een maand in Peking, waar hij een gesprek had met premier Zhou Enlai. In deze stad hoorde hij op 12 april ook het onvoorstelbare nieuws dat voor het eerst een aardbewoner in de ruimte geweest was, en nog wel een Rus: Joeri Gagarin! Ivens noteerde zijn wederwaardigheden op die historische dag. ‘Iedereen op straat is blij. Wanneer ik tegen het meisje in de lift zeg: “Lian lo,” zesde etage, antwoordt ze:

“Niet hoger vandaag?” Nee, hoger niet, maar mijn gedachten reiken tot in de kosmos. Wat zag Gagarin? Hoe voelde hij zich? Ik kan me vanavond moeilijk op mijn werk concentreren: het beantwoorden van de nieuwsgierige en scherpe vragen van de studenten aan de filmacademie van Peking over mijn ervaringen bij het maken van twee films op Cuba: Reisbrief en Een gewapend volk. Van beneden op de brede boulevard hoor ik het geluid van Chinese trommels en cimbalen, kleine groepjes arbeiders, studenten, die borden dragen waarop hun visie te zien is op Gagarin, de kosmonaut, die hun directe en spontane reactie uiten op het nieuwste en grootste succes van de sovjetwetenschap: een krachtige socialistische overwinning. Ik kan niet stil blijven zitten in mijn hotelkamer. Ik moet me bij hen aansluiten. Het is teveel, dit nieuws, vandaag zijn we een nieuwe grens gepasseerd in het bedwingen van de natuur.’12 Op de terugweg naar het Westen was hij in Moskou op het Rode Plein getuige van Gagarins huldiging. Verder bezocht hij Ewa in Warschau, de Nederlandse ambassade in Parijs voor verlenging van zijn paspoort en Oost-Berlijn voor een werkbezoek van een week aan de defa-studio.

 

Nu begon een eerste aanstelling van een halfjaar als general consultant op Cuba, waar Ewa hem een paar maanden gezelschap kwam houden in hotel Habana Libre, het vroegere Hilton. Na een nieuwe rondreis in het najaar, ditmaal langs het filmfestival van Leipzig, de defa-studio, Moskou - ‘om veel zaken te regelen die te langzaam gingen’13 - en Praag, keerde hij voor nog tweemaal drie maanden als adviseur naar het eiland terug.

Het Nederlandse gezantschap in Parijs had hem dat voorjaar een paspoort met normale geldigheidsduur verstrekt, ‘abusievelijk’ werd in Den Haag geschreven, maar Ivens had vrienden op de Parijse ambassade en waarschijnlijk hadden ze dit paspoort welbewust en met genoegen uitgereikt. Op het ministerie van Buitenlandse Zaken werd overwogen hem alsnog naar de ambassade in Havana te roepen om zijn pas een kortere geldigheidsduur te geven, waarbij dan meteen zijn nieuwe baan op Cuba ter sprake kon worden gebracht: ‘Het is niet onmogelijk dat Ivens thans in Cubaanse staatsdienst is getreden zonder hiervoor verlof te hebben bekomen.’ Er werd uiteindelijk maar niets gedaan, om ophef te voorkomen.14

De ambtenaren op bz zaten met hun vermoeden dat Ivens in zogeheten vreemde staatsdienst trad, dichter bij de waarheid dan ze

konden vermoeden. Hij werd niet alleen adviseur bij de studio's van icaic, in 1962 kreeg hij ook een taak bij het Cubaanse leger. Na de invasie in de Varkensbaai hield Havana er terdege rekening mee dat er een volgende poging zou worden ondernomen om gewapenderhand een eind te maken aan de revolutie en een eventuele volgende confrontatie wilden de Cubanen op film vastleggen. Osmani Cienfuegos, een van de legerleiders, vroeg Ivens een aantal militairen vertrouwd te maken met de camera. Ivens zei ja, maar heeft buiten Cuba twintig jaar over dit onderwerp gezwegen,15 anders had hij immers alsnog door de Nederlandse overheid op ‘vreemde staatsdienst’ of zelfs ‘vreemde krijgsdienst’ kunnen worden aangesproken, en vooral dit laatste was streng verboden bij de Nederlandse wet.

Terwijl nieuwsgierigen in Havana te horen kregen dat Ivens elders in Zuid-Amerika verbleef, zat hij op een uur rijden buiten de stad op een haciënda die eigendom was geweest van een oom van Batista en die nu was omgedoopt tot de zwaar bewaakte Frank Paiz-school. Ivens was hier directeur van een opleiding voor zo'n veertig tot zestig cameralieden van het leger. Ivens had er met Fidel Castro over gesproken en deze had hem gezegd: ‘Ik wil praktische, snel werkende mensen. Militairen en geen kunstenaars.’ Waarop Ivens had geantwoord: ‘Ik snap het, maar daar moet je me tijd voor geven.’ ‘Hoe lang?’ ‘Zes maanden.’ De Cubaanse leider had lachend gezegd: ‘Zes maanden? Geen sprake van, ik geef je een maand!’ Ivens: ‘Maar dat is onmogelijk!’ Ze kwamen een cursusduur van twee maanden overeen.16

De school had nauwelijks instructiemateriaal: een Paillard 16mm-camera, dat was alles. Improvisatie was echter het handelsmerk van de Cubaanse revolutie. Ivens liet een aantal houten namaaktoestellen vervaardigen en er werden gevechtssituaties gesimuleerd. ‘Ze verspreidden zich in het veld en filmden met hun houten camera's, hun oog tegen het gat van de zoeker gedrukt, en namen allen fictieve beelden op. Na vijf of zes minuten blies ik de operatie af, riep ik de mensen bij me, gingen we in een kring op de grond zitten en ondervroeg ik hen ieder apart: “En wat heb jij gedaan?” Dat was wel het meest bijzondere van dit avontuur. Allen hadden ze de sequentie die ze hadden gemaakt in hun hoofd zitten en niemand had op dezelfde manier gefilmd als een ander.’17 Later maakten zijn leerlingen instructiefilms en reportages voor het leger tijdens de oorlogen in Angola en Ethiopië, waaraan Cubaanse troepen deelnamen.

Joris Ivens voelde zich nu helemaal thuis op Cuba. ‘Het werk

vindt hier onder druk plaats en het gevaar is dreigend. Maar de “Stimmung” is goed. We voelen ons sterk, hoewel het een klein eiland is,’ schreef hij aan Marion Michelle in Parijs.18 De nieuwe invasie is er nooit gekomen.

Als adviseur bij icaic stelde Ivens in september 1962, na een aantal maanden Europa, vol afgrijzen vast dat er weliswaar nog altijd strijdbare collega's waren, maar ‘de anderen zijn allemaal in persoonlijke crises. Temidden van een zo sterke volksbeweging groeit de moed van de mensen met de groei van het gevaar, maar de regisseurs van icaic staan aan de kant.’19 Het jaar daarvoor was de ‘pm-affaire’ er al geweest, naar aanleiding van een onbetekenend 16mm-televisiefilmpje met die titel over de haven van Havana. pm was verboden, want er waren nogal wat dronken Cubanen in te zien, die geen blijk gaven van vastberadenheid om de revolutie te verdedigen. Nu had een aantal regisseurs bij icaic na een paar jaar politieke films behoefte persoonlijker te worden. Ze waren idolaat van Alain Resnais' Hiroshima mon amour en Michelangelo Antonioni's L'avventura en keken met afschuw naar de cinematografische produkten die hun uit de Sovjetunie werden opgedrongen.20

Zulke kwesties werden echter in de schaduw gesteld door de internationale crisis die Cuba even tot het middelpunt van de wereldpolitiek maakte. De Sovjetunie installeerde met Castro's instemming in het geheim middellange-afstandsraketten met atoomkoppen op het eiland, die eind augustus 1962 door een Amerikaans u-2-verkenningsvliegtuig werden ontdekt. De Verenigde Staten voelden zich bedreigd door deze raketten op het westelijk halfrond en eisten verwijdering. De wereld balanceerde op de rand van een atomaire catastrofe. ‘De spanning stijgt hier, de noorderbuur verliest zijn verstand,’ schreef Ivens, maar ‘de Cubanen bieden uitstekend het hoofd aan de vele provocaties.’ Hotel Habana Libre bood nu een nieuw uitzicht: ‘Vanaf mijn balkon zie ik in de verte soms een van hun schepen,’ dat wilde zeggen, een van de oorlogsbodems van de Amerikaanse marine.21 Eind oktober haalde Sovjetleider Nikita Chroesjtsjov bakzeil en kondigde terugtrekking van zijn raketten aan.

 

Naast de legerfilmschool had Ivens nog andere geheime activiteiten op Cuba. Latijns-Amerika was vanouds een toneel van rechtse dictaturen, staatsgrepen en gekozen regeringen met korte levensduur, waar de oppositie nu nieuwe inspiratie ontleende aan de gebeurte-

nissen op Cuba. In deze nieuwe situatie kon ook de film een grotere politieke rol gaan spelen. Op het filmfestival van Leipzig was in 1960 al besloten een hulpprogramma voor documentairefilmers in de ontwikkelingslanden te creëren en de ddr stelde beurzen beschikbaar voor een vakopleiding van zes maanden. De cursisten zouden tevens een gratis camera meekrijgen. De eerste leerlingen kwamen uit Argentinië, Brazilië en Peru en de defa nam de opleiding ter hand. In een memorandum zetten Joris Ivens en N. Buenauentura, lid van het partijbestuur van de communistische partij van Colombia, uiteen dat deze cursussen een praktische voortzetting in Latijns-Amerika moesten krijgen, om daar de propaganda te versterken: ‘Het is noodzakelijk in elk land waar ze gaan werken een bureau of organisatie te creëren die hen van legale bescherming verzekert, hun politiek richting geeft en hun salarissen en transportmiddelen financiert.’ De communistische partijen in de betreffende landen zouden geïnformeerd worden, maar ook wanneer ze geen belangstelling toonden, zou er in zo'n land een legaal instituut in het leven worden geroepen.22

Met enkele helpers begon Ivens vanuit een villa in Havana het gebruik van de film als wapen in de strijd op het continent te organiseren. Het was ‘een soort halfclandestiene beweging waarvan ik de leiding op me nam’, schreef hij. ‘Ons bestaan in Havana had geen enkele wettige status; als iemand vroeg wat ik deed, kreeg hij het uiterst vage antwoord: “O, Ivens helpt ons met filmen.”’ Hij voerde gesprekken onder vier ogen met vertegenwoordigers uit diverse landen, stelde zich op de hoogte van hun behoeften, zorgde voor apparatuur, bezorgde de aspirant-collega's een studieplaats bij de defa of icaic en ging zelf filmmateriaal voor ze inkopen op de rommelmarkt in Mexico-Stad. In Chili, Venezuela, Colombia en andere landen ontstonden de in Oost-Berlijn geplande legale organisaties, in een ander als Guatemala schijnen de contacten via de guerrillabeweging gelopen te zijn, die in die tijd nog met de pro-Moskou-partij samenwerkte.

In Chili werd de legale dekmantel gevormd door het Instituto Cine Experimental, verbonden aan de Cineteca Universitaria van de Universiteit van Santiago, waar Sergio Bravo, Herman Valdes en Peter Chaskel actief waren, allen lid of sympathisant van de Chileense communistische partij.23 Ivens' communicatie met aankomend regisseur Sergio Bravo verliep soms langs een grote omweg. Op

zeker moment ontving Marion Michelle uit Havana bericht dat Bravo bij haar in de rue Vaneau langs zou komen. ‘Hij zal je informatie vragen over de reis naar zijn vaderland,’ schreef Ivens. ‘Hij gaat een folklorefilm maken... De informatie die je hem moet geven, is dat hij 220 000 oude Franse francs van je krijgt voor produktie- en reiskosten. Dit geld moet je halen bij Geneviève.’ Met Geneviève bedoelde hij waarschijnlijk de echtgenote van zijn huisarts Raymond Leibovici. ‘Zeg hem dat ik een 16mm-camera naar zijn land heb gestuurd en dat hij daar de schrijver Carlos León moet opzoeken, het werk meteen moet beginnen en mij rapport van zijn werk moet uitbrengen. Hij kan me van thuis uit schrijven via Parijs, dat is het beste. Hij moet zelf voor een gemakkelijk adres in Parijs zorgen, vanwaar zijn brieven aan mij doorgegeven kunnen worden.’24 Bravo's ‘folklorefilm’ was natuurlijk net zomin folkloristisch als de ‘toeristische film over Spanje’ die Ivens in dezelfde brief noemde en waarmee hij in werkelijkheid een Oostduitse film van Jeanne en Kurt Stern bedoelde over de repressie onder Franco.

De geheimhouding was blijkbaar effectief, want in juni 1962 meldde het fbi-kantoor in Miami: ‘Er is met negatief resultaat contact opgenomen met een aantal bronnen betreffende bovengenoemd subject [Ivens] en zijn activiteiten in de Caribische regio.’25

 

Vanuit Cuba maakte Ivens onder meer reizen naar Mexico, Chili en Brits-Guyana. In dit laatste land vroeg premier Cheddi Jagan hem in 1962 de nationale filmproduktie te komen organiseren, maar dit ging niet door toen Jagan werd vervangen door de meer gematigde Forbes Burnham.26 In september van dat jaar, nog tijdens de Cubaanse rakettencrisis, vloog Ivens van Havana naar Chili om les te geven aan een groep studenten rond Sergio Bravo op de Universiteit van Santiago. Zijn missie naar Chili lijkt echter ook andere bedoelingen te hebben gehad, getuige de uitvoerige overzichten van Chileense politieke figuren van diverse richtingen die hij opstelde, en de lijst ‘persoonlijke vrienden van Ackerman’ die hij namens deze onbekende moest bezoeken en die op zijn lijsten netjes naar politieke positie en voorkeur werden onderscheiden. Opvallend was het aantal christelijke personen, zoals, ‘(belangrijk:) de eerwaarde pater Vekemans (Belgisch jezuïet en eminence grise van de Freüstische partij).’ In Chili voegden de christen-democraten van Eduardo Frei zich rond die tijd bij de oppositie tegen de conservatieve regering en

dit feit was ook de communistische beweging natuurlijk niet ontgaan.27 Wie Ackerman was, blijft vooralsnog onduidelijk, of het zou de Anton Ackermann moeten zijn die Ivens al kende uit het Oost-Berlijn van de jaren vijftig en die toen partij-ideoloog van de sed was, maar later afzakte tot cultuurfunctionaris.

Het verzet tegen het conservatieve regime in Chili groeide en socialisten en communisten werkten samen om via de verkiezingen aan de macht te komen. Ivens ontmoette er de socialist Salvador Allende, presidentskandidaat van het socialistisch-communistische blok, die hij al eerder op Cuba gesproken had. De dictator Pablo Neruda, een belangrijk figuur in de Chileense communistische partij, kon hij nu eindelijk thuis opzoeken. Hij kende Neruda van de politieke festivals en congressen waar ze als beroemde persoonlijkheden samen hadden opgetreden; bovendien had Neruda jaren in Parijs gewoond, waar Ivens en Ewa Fiszer ook privé met hem bevriend waren. ‘Ik zag Pablo en zijn vrouw Mathilde, we zijn uitgenodigd bij hen in Valparaíso en op Isla Negra,’ schreef Ivens vanuit Santiago aan Ewa, die kort daarop naar Chili kwam.28 Neruda ontving in 1971 de Nobelprijs voor literatuur voor zijn hele oeuvre.

Bij al deze activiteiten zal Ivens' voornaamste doel toch wel het onderwijs zijn geweest aan het Instituto Cine Experimental van Sergio Bravo. Die was ‘erg aardig maar traag’, vond Ivens bij nadere kennismaking, en na een paar weken moest hij vaststellen: ‘Alles gaat op het instituut te laat of helemaal niet, geen ervaring.’ Ivens concentreerde zijn onderricht op een film die hij met zijn pupillen zou draaien: ...a Valparaíso. Maar hij vroeg hun bij voorbaat ‘niet te vergeten dat ik gast van jullie universiteit ben, van jullie land. Dat brengt verplichtingen en beperkingen met zich mee. Mijn visie zal erin zitten, maar niet duidelijk, niet nadrukkelijk. Militante films, met kritiek, met oplossingen, aanklachten, zijn aan jullie, jonge cineasten van Chili zelf. Het is niet aan mij het huidige regime aan te vallen.’29

Half november begon Ivens met zijn studenten aan de opnamen in de kustplaats Valparaíso, maar hij ‘vreesde voor de wereldmarktkwaliteit’ van het eindprodukt en vroeg de Franse cameraman Georges Strouvé over te komen ter professionele versterking. ‘Valparaíso is een stad, een haven waar het normale en het vreemde, het gewone en het ongewone samenleven alsof het heel normaal is,’ schreef Ivens aan Marion Michelle. ‘De oceaan is aanwezig in de heuvels van de stad, en aan de waterkant voel je de heuvels. Een stad met

veel armoede. Een stad met een dramatische geschiedenis: piraten die de stad plunderden, aardbevingen, vloedgolven, heftige stormen, grote branden, bombardementen. Stel je voor, in 1615 kwam er een Nederlandse zeeman, een zeerover, naar Valparaíso, beroofde de bevolking en doodde vele Spaanse kolonisten. Zijn naam: Joris Spilbergen, etc. - in 1962 etc.’30

Tegen de hellingen van Valparaíso werden de verbindingen onderhouden met zo'n dertig kabelliften. Hun bewegingen geven het ritme en de structuur aan de film, die in zijn impressionisme sterk verwant was aan La Seine a rencontré Paris, al was er wat meer heftigheid in deze kaleidoscopische visie op het leven van een stad. In bar Roland aan de haven gooit een boze klant een fles tegen een spiegel, waarna de film van zwart-wit over gaat naar kleur, het onheilspellende rood van bloed.

In het voorjaar monteerde Ivens a Valparaíso in Parijs, cineast Chris Marker schreef het commentaar en op 8 juni ging hij in première op de École Normale Superieur, de kweekvijver voor de intelligentsia die het later in Frankrijk voor het zeggen zouden krijgen. De voorstelling was belangrijk voor de vestiging van zijn naam in Parijs, zei Ivens.31 De meeste Franse critici waren positief over Valparaíso en zelfs Cahiers du Cinéma plaatste een vriendelijke bespreking, al waren er bij de nouvelle vague-generatie rond de Cahiers ook scherpe tegenstanders. François Truffaut sprak van Ivens' ‘pseudopoëtische carrière’ en ‘decoratieve - dus rechtse - beelden, waaronder een toegewijde vriend van het genre Chris Marker een links commentaar tracht te plakken om beelden met elkaar te verbinden die niets laten zien’. In Nederland had fotograaf Ed van der Elsken al net zo'n geluid laten horen: ‘Ivens' Valparaíso, fantastisch startend met het chanson “Nous irons à Valparaíso”, gaat zeer snel de mist in als een “artistieke” commentatorstem de pseudo-poëtische tekst van Chris Marker begint af te scheiden.’32 De aanstormende jeugd vond het kortom een ouderwetse, achterhaalde film. Het festival van Cannes weigerde Valparaíso voor de competitie, maar Ivens kreeg een tweede prijs op het festival van Bergamo.33

Ivens keerde niet meer naar Cuba terug voor zijn Latijnsamerikaanse coördinatiewerk. Later zei hij dat de Sovjetunie druk op Havana had uitgeoefend om er een eind aan te maken, wat zeer wel mogelijk is, zelfs al ging het om een netwerk dat primair verbonden was met de op Moskou georiënteerde partijen op het continent. Het

Kremlin en de Moskougezinde partijen in Latijns-Amerika gaven de voorkeur aan de parlementaire weg naar het socialisme en vreesden dat Cuba de gewapende strijd te veel zou aanmoedigen. Vanuit Parijs bleef Ivens echter tot in de jaren zeventig in contact met een aantal van zijn Zuidamerikaanse connecties. Hij gaf adviezen, regelde een camera, schreef een aanbeveling en maakte plannen om zelf weer in die regio te gaan filmen. In Venezuela zou hij een grote documentaire maken over de sociale toestand in dat land en ook voor Bolivia koesterde hij plannen, maar beide gingen niet door, terwijl ook een film over de boeren van de Braziliaanse Mato Grosso door een staatsgreep in 1964 niet kon worden gerealiseerd.34 Wel maakte hij in Chili nog een negen minuten durend 16mm-filmpje over de verkiezingscampagne van Salvador Allende: Le train de la victoire. Het zou echter nog tot 1970 duren voor Allende die overwinning werkelijk behaalde en Ivens uitnodigde zijn inauguratie tot president van Chili bij te komen wonen. Ivens was verhinderd wegens bezigheden elders en moest drie jaar later van verre aanzien hoe Allende onderging in een door de cia gefinancierde coup die generaal Augusto Pinochet aan de macht bracht.

 

Ewa Fiszer was nu wel mee geweest naar Cuba en Chili, dit betekende niet dat het goed ging met hun huwelijk. ‘Wat moet je aanvangen met een echtgenoot die documentarist is?’ schreef Ivens haar zomer 1960, ‘ik begrijp dat je brieven altijd vol zijn van verwijten, van verachting, maar wanneer je eens wat milder werd, wanneer je in je brieven alleen maar een paar, een paar aardige woorden, enkele zachte woorden zou opnemen, zou dat iets heel bijzonders voor me zijn.’ Tegelijk schreef hij dan: ‘Ik hou van je en omhels je.’ Twee jaar later heette het: ‘Geef me op zijn minst af en toe het voordeel van de twijfel.’ In een andere brief liet hij echter een verandering in zijn houding blijken: ‘Het is niet alleen in mijn relatie met jou dat ik feller en beter reageer: ook op het terrein van de kunst, ik wil graag strijdbare films maken, militante cameramensen trainen, aangevallen worden, in het zicht van de vijand.’35 Hij wist politiek weer welke kant het op moest en misschien maakten ook avontuurtjes zoals dat met Sophie Wenek in Italië hem zelfverzekerder.

In ieder geval stond hij voor het eerst sinds lang weer open voor een nieuwe serieuze relatie en die diende zich dan ook voorjaar 1963 aan. Toen ontmoette hij zijn volgende liefde: Marceline Loridan.

Twaalf jaar eerder had hij Ewa zijn beschermende zorg toegezegd, en al was hij niet in staat geweest die belofte na te komen, haar zomaar in de steek laten kon hij niet. Het duurde meer dan een jaar voor hij Ewa de waarheid opbiechtte en in de zomer van 1964 stelde hij haar per brief een scheiding voor. ‘Wat jammer,’ telegrafeerde ze terug, ‘ben ziek geworden, groet onze vrienden, telegrafeer je adres.’36 Het laconieke antwoord verborg haar wanhoop, en hij doseerde het slechte nieuws. Nog in oktober schreef hij aan zijn broer Hans: ‘Ik woon gescheiden van Ewa bij Marceline, maar Ewa weet dat niet, voor haar logeer ik bij dr Leibovici. Ik sprak met Ewa i x, is nog niet in orde, maar we zijn op weg om een oplossing te vinden.’37 Zo snel ging het echter niet, want zij wilde niet scheiden en uiteindelijk werd het huwelijk pas in 1967 ontbonden. Tot aan zijn dood nodigde Ivens haar elk jaar uit naar Parijs - zonder buitenlandse invitatie kon je vanuit Polen niet naar het Westen reizen -, waar ze dan in het appartement aan de rue Guisarde woonde. Ze ontmoetten elkaar vijfentwintig jaar lang steeds weer op dezelfde plaats: café La Mairie aan de place Saint-Sulpice. In het appartement aan de Podwale bleef alles zoals het was nadat Joris Ivens er begin jaren zestig voor het laatst was geweest, en Ewa is altijd brieven blijven ondertekenen met ‘Ewa Ivens-Fiszer’.

 

Marceline Loridan, geboren Rozenberg, kwam op 19 maart 1928 in het Franse Épinal ter wereld als derde van vijf kinderen. Haar ouders waren naar Frankrijk geëmigreerd vanuit het getto in het Poolse Lódź en vader Salomon Rozenberg begon in Frankrijk als arbeider in een garenfabriek, ging vervolgens kleding verkopen op de markt, kreeg een eigen winkeltje en werd ten slotte textielfabrikant. Hij was een modern man. ‘Al in Lódź trotseerde hij zijn vader, ging op zaterdag stiekem uit, droeg moderne hoeden en een wandelstok,’ zei Marceline Loridan.38 Aan het begin van de tweede wereldoorlog verhuisde het gezin naar het onbezette deel van Frankrijk, maar dit mocht niet baten. Vijftig familieleden werden vanuit de Vaucluse naar kampen in Duitsland gedeporteerd en slechts weinigen keerden terug. Marceline Rozenberg was een meisje van vijftien toen ze op transport werd gesteld naar Bergen-Belsen en Auschwitz. Ze sliep in Auschwitz-Birkenau in Barak 27b, samen met soms wel tien vrouwen op een plank van 1,90 bij 2 meter. In de zomer van 1944 ‘kwamen de transporten aan met een ritme van acht tot tien per dag terwijl er

maar vijf crematoria en gaskamers waren’, vertelde zij. ‘Zo'n vijfhonderdduizend Hongaren gingen er in enkele weken in en wij zagen hoe ze zich in rijen opstelden voor de gaskamers. En dan die verschrikkelijke geur van verbrand vlees die alles doordrong.’ Zelf moest ze werken in de Messerschmittfabriek. Vijfenveertig jaar later keerde ze naar Birkenau terug. ‘Alle vernederingen waaraan ze ons onderwierpen, beleefde ik opnieuw: tatoeage, scheren van haar en hoofdhaar, in vodden of naakt urenlang op appel staan...’39 De tijd in de kampen liet een onuitwisbaar stempel op haar na: onberekenbare stemmingswisselingen, kwetsbaarheid en onzekerheid, omslaand in onredelijke hardheid bij het geringste teken van mogelijke dreiging.

Haar familie zocht na de oorlog een echtgenoot voor haar, opdat ze onder de pannen was, en al hield het huwelijk niet lang stand, ze behield na de scheiding de naam van haar man, Loridan: ‘dat was beter dan Rozenberg.’ Ze woonden bij Saint-Germain-des-Prés en daar voelde Marceline zich thuis tussen de kinderen van de oorlog die zich verzamelden in de cafés en de jazzkelders, aangetrokken door de existentialistische mode. Ze hoorde er bij de ‘grote familie van jonge mensen die elkaar en zichzelf vonden. Een substituut voor het gezin.’ De kost verdiende ze als enquêtrice, ze volgde een cursus psychologie, maar net als al die anderen was ze vooral zoekende en haar grootste droom was films te maken.40

Kort na de oorlog had ze zich bij de pcf aangesloten,41 maar ze verliet de partij na Chroesjtsjovs onthullingen over het stalinisme. Voor jongeren als zij begon de pcf een bolwerk van conservatisme en conformisme te worden en het duidelijkste bewijs hiervoor was wel de houding van de partij tegenover de Algerijnse onafhankelijkheidsoorlog, die in 1954 begonnen was. Tot begin jaren zestig keerde de pcf zich uit nationalistische motieven tegen de Algerijnse strijd, wat anderen ter linkerzijde er niet van weerhield het bevrijdingsfront fln te steunen. Vanaf 1957 opereerde in Frankrijk het zogeheten Réseau Jeanson, een netwerk dat alle mogelijke praktische hulp bood aan fln'ers in Frankrijk. Francis Jeanson had met Jean-Paul Sartre in de redactie van Les Temps Modernes gezeten, waar ze gebrouilleerd waren geraakt, maar in 1959 trachtte Jeanson de steun van de beroemde filosoof voor zijn netwerk te winnen. ‘Marceline Loridan, een van de vrouwen in de organisatie, zal de taak op zich nemen. Marceline is degelijk, betrouwbaar, ze neemt de clandestiniteit niet licht op, ze heeft al heel wat meegemaakt en haar voor-

zichtigheid is legendarisch. Ze is bovendien al heel lang bevriend met Evelyne Rey. Dus vraagt Marceline of Evelyne wil peilen of Sartre beschikbaar is, wat hij denkt van de steunnetwerken.’ Ze zocht Sartre thuis op en ‘hij stemde meteen in met mij mee te gaan naar Jeanson, die in mijn huis ondergedoken zat’.42 Bij Marceline in de rue de Chéroy zegde Sartre Jeanson zijn volledige steun toe.

 

In de zomer van 1960 werden haar dromen over een loopbaan in de cinema werkelijkheid. Socioloog Edgar Morin had het plan opgevat een film te maken over de tijdgeest van de vroege jaren zestig en Anatole Dauman zou als producent optreden. Marceline kende hen allebei en ze werd een van de ‘hoofdrolspelers’ in Chronique d'un été. Onder de acteurs waren ook Jean-Pierre Sergent, met wie zij al enkele jaren een verhouding had, en student Régis Debray. Voor het filmwerk had Morin cineast-antropoloog Jean Rouch gevraagd, want zelf wist hij niets van het métier. Chronique werd naar vorm en inhoud een vernieuwende film. Rouch had de beschikking over het prototype van de nieuwe draagbare Coutant-Éclair 16mm-camera met synchroon geluid en bereikte daarmee een ongekende beweeglijkheid en directheid. Chronique d'un été werd aanleiding voor een nieuw begrip en een nieuwe stroming in de geschiedenis van de film: cinéma vérité. Vrijwel gelijktijdig ontstond in Amerika de direct cinema en beide stelden zich, net als Dzjiga Vertov vroeger, ten doel zo diep mogelijk in de zichtbare werkelijkheid door te dringen, zonder erin in te grijpen.

Chronique d'un été laat de wederwaardigheden zien van een aantal vrienden gedurende de zomer van 1960. De parmantige enquêtrice Marceline Loridan gaat met een microfoon de straat op om aan voorbijgangers te vragen: ‘Hoe red je het in je leven? Ben je gelukkig?’, maar wanneer ze spreekt over haar eigen ervaringen in de kampen, straalt ze een grote triestheid uit. Chronique toont de mogelijkheden, maar ook de grenzen van de cinéma vérité, want voor de camera gingen de personages hun leven toch spelen en het maken van de film kreeg veel weg van een groepstherapie.

Joris Ivens had een tweeslachtige houding tegenover de nieuwlichterij. Als vakman zag hij er niet veel in, maar aan de andere kant wilde hij openstaan voor de jeugd. De geest van de cinéma vérité in de documentaire had een pendant in de speelfilm, de nouvelle vague, waarover Ivens zei: ‘Het is de nieuwe generatie van jonge Franse

filmmensen met hun persoonlijke (bourgeois)problemen, die zich uitdrukken in de fictiefilms die nu het witte doek in Parijs veroveren.’43 De nieuwe technische mogelijkheden waren mooi, vond hij, je kreeg er meer authenticiteit door, maar daarmee niet meer waarheid. Aan Chinese filmmakers legde hij uit dat de nouvelle vague een soort protest van burgerlijke jongeren was met een zeer beperkte thematiek. Het ging allemaal over erotiek, misdaad en mystificatie van de misdaad. Maar de nieuwe uitdrukkingsmiddelen boden wel aanknopingspunten en hij hoopte dat sommige van deze regisseurs zich goed zouden ontwikkelen. Hij vertelde de Chinese collega's ook nog wat over de film in Italië, waar Fellini en Antonioni hun interessante filmtaal helaas gebruikten om te zeggen dat de mens zijn leven nooit zal begrijpen en alleen staat tegenover zijn lot. Dat was Ivens allemaal te pessimistisch. Positieve uitzonderingen in Italië vond hij Rossellini, De Santis en Pontecorvo.44

Over cinéma vérité schreef hij in 1963 een sceptisch artikel in het pcf-tijdschrift Les Lettres Françaises, waarin hij zich afvroeg: ‘Welke waarheid? Gezien door wie? Uitgedrukt door wie? Is het de hele waarheid of slechts een deel ervan? Welk deel?’ Hij riep in herinnering dat er al in 1951 een groot retrospectief op zijn eigen werk in de Salle Pleyel was geweest onder het motto ‘Cinéma, arme de la vérité’. De waarheid kwam voor hem niet tot uitdrukking door de beelden op zichzelf, maar doordat ze in het kader van de juiste wereldbeschouwing werden geplaatst. Nog in 1965 bepleitte hij tegenover de nieuwe opvattingen de onmisbaarheid van ingesproken commentaar om de persoonlijke visie van de regisseur uit te drukken.45

Toch verdedigde hij de jeugd op het filmfestival van Moskou. Chris Marker, de linkse cineast en maker van de archetypische cinéma vérité-film Le joli Mai, noemde hij ‘Frankrijks meest vooraanstaande documentarist’ en hij hield zijn Moskouse toehoorders voor ‘dat al deze jonge bewegingen en nieuwe artistieke ondernemingen van jonge filmmakers aanvaard en gestimuleerd moeten worden, ze moeten het gebaande pad verlaten om nieuw terrein te exploreren’.46

Zijn kritiek stond contact met volgende generaties dan ook niet in de weg. Chris Marker, een man met een stille en teruggetrokken aard, werd een goede vriend van hem. ‘Als er één relatie uit terughoudendheid en zwijgen heeft bestaan, is deze het wel. Als we elkaar ontmoeten, spreken we bijna niet,’47 schreef Ivens, en toch begrepen ze elkaar. En dan was er dus de net vijfendertigjarige Marceline

Loridan, die zijn vriendin werd, ondanks het feit dat ze het over weinig eens waren. Zij geloofde in de cinéma vérité en stond afwijzend tegenover de Sovjetunie en de pcf, waar Ivens kind aan huis was.

Zelf zou hij dat jaar vijfenzestig worden en hoe ouder hij werd, des te groter werd het leeftijdsverschil met zijn vrouwen. Germaine was nog een jaar ouder geweest dan hij, Anneke was vier jaar jonger, Helene tien, Marion veertien, Ewa achtentwintig en Marceline dertig jaar. Ivens' karakter roept het gezegde in herinnering: ‘Wie op zijn twintigste geen communist is, heeft geen hart, wie op zijn dertigste nog communist is, heeft geen verstand.’ Hij bleef in zijn denken als het ware altijd onder de dertig: wat hij ook aan schokkends meemaakte, en dat was niet weinig, hij bleef wars van iedere scepsis, al kwam het cynisme ongewild binnen via de achterdeur, doordat hij de bloedige kant van zijn eigen geloof niet wenste te zien. Hij werd aangetrokken door de argeloosheid van de jeugd, bij jonge vrouwen maar ook bij de jonge idealistische collega's aan wie hij in China, Cuba, Chili en elders filmonderricht gaf, en die hij net zo enthousiasmeerde als zij hem.

 

Ivens vertelde altijd dat hij verliefd werd op Marceline toen hij haar voor het eerst zag in Chronique d'un été. En Jean Rouch herinnerde zich inderdaad dat hij Ivens eens had gevraagd een montage van Chronique te komen bekijken. Ivens had toen tijdens de projectie, wijzend op Marceline Loridan, gevraagd: ‘Wie is die vrouw?’48 In Chronique d'un été was dan ook precies het type vrouw te zien waarvoor hij al vaker was gevallen: kwetsbaar, zijn beschermersgevoelens wakker makend, een tragisch verleden, maar hierdoor ook wereldwijs en ten slotte: kleiner dan hij. Opnieuw een Germaine, een Ewa, een Helene. Alleen Anneke van der Feer en Marion Michelle stonden te onbekommerd in het leven, te stabiel en te ‘normaal’ om in dit rijtje te passen. Later ontdekte Ivens ook Marcelines minder prettige eigenschappen, haar onberekenbaarheid en bazigheid, eigenschappen waar hij weerloos tegenover stond en die hij bij voorbaat verontschuldigde met haar treurige jeugdervaringen.

Na Ivens' bezoek aan Jean Rouch duurde het echter nog geruime tijd voor ze elkaar ontmoetten, dat voorjaar van 1963, toen hij in Parijs werkte aan de montage van Valparaíso, geproduceerd door Anatole Daumans Argos Films. Daar was ook een werkstuk in produktie was van de aankomende filmmakers Marceline Loridan en Jean-

Pierre Sergent: Algérie année zéro, opgenomen in Algerije na de onafhankelijkheid. Marceline vroeg Ivens eens een blik te werpen op hun rushes, maar hij had geen tijd en stuurde zijn editor Jean Ravel. Pas maanden later zagen ze elkaar opnieuw bij een fototentoonstelling op place Saint-Germain, de man van middelbare leeftijd met dik grijs haar en wat rondere trekken dan voorheen, en de kleine vrouw met sproeten en een grote bos rood haar; ze gingen uit eten en dat was het begin van een relatie van zesentwintig jaar.49 Ivens moet voor haar vader en geliefde tegelijk zijn geweest, een vervanging voor de geborgenheid van de familie die er niet meer was. Rond de jaarwisseling van 1964-1965 betrokken ze een appartement op vijf- en zeshoog aan 61 rue des Saints-Pères, met de cafés de Flore en Aux Deux Magots om de hoek. Het bleef hun thuisbasis tot Ivens' dood.

In 1965 steunde Ivens Marcelines voormalige partner Jean-Pierre Sergent met de aanschaf van een camera voor het maken van een film bij de Colombiaanse guerrilla. Sergent werd gearresteerd in Bogotá, maar toen was zijn film Rio Chiquita al onderweg naar Parijs en de 16mm-camera had hij achtergelaten bij de guerrilla, geheel naar Ivens' Chinese voorbeeld van 1938.50

 

In de eerste helft van de jaren zestig kwamen de twee communistische grootmachten, de Sovjetunie en China, steeds scherper tegenover elkaar te staan. Moskou zag in de opeenhoping van atoomwapens in Oost en West reden te streven naar vreedzame coëxistentie met de kapitalistische wereld, maar dit was volgens Peking verraad, want ‘zou het werkelijk tot een atoomoorlog komen’, aldus het Chinese partijblad Rode Vlag, ‘dan zou deze met zekerheid tot een snelle vernietiging leiden van de door de volkeren der wereld omgeven monsters, doch nooit en te nimmer tot de uitroeiing van de gehele mensheid’.51 Moskou voelde meer voor de vreedzame weg naar het socialisme, Peking was voor de gewelddadige revolutie. In Latijns-Amerika, waar de voorstanders van de guerrillaoorlog én de aanhangers van Moskou zich met Cuba verbonden voelden, was Ivens al enigzins met deze tegenstellingen geconfronteerd. Voor hem waren het nuances binnen één grote beweging, variaties in temperament misschien. Zelf werd hij aangetrokken door de strijd in de derde wereld, zo nodig de gewapende strijd, en ook door het elan in China, zonder dat hij hierin echter reden zag zich van Moskou te verwijderen. Nadat Moskou en Peking elkaar al een paar jaar in het

openbaar voor rotte vis hadden uitgemaakt, geloofde hij nog steeds in verzoening. Aan Ewa Fiszer schreef hij: ‘Zelf geloof ik niet dat ze [de ussr] de betrekkingen met hen [China] moeten verbreken, integendeel.’52 Dat was in de zomer van 1963. Nog geen twee maanden later was de definitieve breuk tussen de communistische grootmachten een feit.

Ivens' positie bleef tot in 1968 lijken op de houding van Vietnam, die hij beschreef: ‘In mijn hotelkamer in Hanoi had ik iedere morgen recht op een snoepje dat op het ontbijtblad hoorde te liggen. De ene dag was het een snoepje dat in de Sovjetunie was gefabriceerd, de andere dag een uit China en op deze regel werd nimmer inbreuk gemaakt. De Vietnamezen gaven op deze wijze terzelfder tijd uiting aan hun trouw, hun neutraliteit en hun verlangen naar onafhankelijkheid.’53

Sinds Ivens midden jaren vijftig bij de defa in Oost-Berlijn was weggegaan, was hij er met de regelmaat van de klok op bezoek geweest, net als in Moskou, voor filmfestivals, gesprekken met collega's, besprekingen over niet nader aangeduide zaken en een enkele keer nog voor een filmproduktie. Zoals die van de Duitse cineasten Jeanne en Kurt Stern, die bij de defa werkten aan een film over Spanje, waarin ook The Spanish Earth verwerkt zou worden. Ivens werd officieel als adviseur aangesteld, besprak het project in Moskou met partijvoorzitster Dolores Ibárurri, ‘La Pasionaria’, en trachtte in Parijs onder meer via de Spaanse communist Jorge Semprun filmopnamen in Spanje zelf te organiseren. Het resultaat, Unbändiges Spanien, kwam uit in 1962.54

Ivens koesterde zijn Oostberlijnse vriendschappen, zoals die met Hanns Eisler, die hij elk jaar wel een paar keer zag in Parijs of Berlijn, voor het laatst nog een maand voor Eislers overlijden in 1962. Toen hadden ze de muziek besproken die Eisler zou componeren bij een film die Ivens in Brits-Guyana zou maken. Hij kreeg het bericht van Eislers overlijden in Havana: ‘Natuurlijk geeft het me een hevige schok wanneer er iemand uit 1898 is overleden, het is Brecht, het is Eisler, het is Eisenstein, het is Poedovkin (iets ouder), Flaherty (veel ouder). Mijn hart kan er ook mee ophouden zonder enige aankondiging... Op een dag zal men in een lift in een stad ergens op de wereld zeggen: weet je dat Joris dood is? Men zal stil zijn. Wat moet je zeggen? - Ik ben niet gedeprimeerd door die zin. Ik wil alleen leven en werken zo goed als ik kan.’55

Hij bleef zich vereenzelvigen met de vrienden uit de ddr en eveneens met de Oostduitse staat, ook nadat het regime op 13 augustus 1961 de Berlijnse Muur had opgetrokken. Binnen twee dagen verschenen toen in het partijdagblad Neues Deutschland verklaringen waarin Ivens' bekenden van harte instemming betuigden met de nieuwe maatregel: Hans Rodenberg, Kurt en Jeanne Stern, de filmmakers Annelie en Andrew Thorndike, cineast Konrad Wolf (die als jongetje nog in Kämpfer had gespeeld), Gustav von Wangenheim en oud-Spanjestrijder Ludwig Renn.56 Ivens zelf kreeg twee jaar later op zijn verjaardag een brief van staats- en partijchef Walter Ulbricht met de tekst: ‘In het bijzonder danken we je ook voor de positieve houding die je na 13 augustus 1961 in het openbaar tot uitdrukking hebt gebracht ten aanzien van de beschermingsmaatregelen van onze arbeiders- en boerenstaat tegen de agressieve strevingen van het Westduitse imperialisme en militarisme,’ waarmee kort gezegd de bouw van de muur werd bedoeld.57 Vooralsnog blijft onduidelijk waaruit Ivens' openbare steun zou hebben bestaan, maar denkbaar is hij zeer goed, aangezien niets erop wijst dat zijn mening was veranderd sinds West-Berlijn in Freundschaft siegt als een broeinest van verderf was afgeschilderd.

 

Hotel Deutschland in Leipzig moet het enige ter wereld zijn geweest dat ooit een ijsje op het menu had met de naam ‘Coupe Joris Ivens’. Het documentairefilmfestival dat jaarlijks in november in die stad in de bioscopen Capitol en Casino plaatsvond, werd in de jaren zestig een voor Ivens steeds terugkerend hoogtepunt, al was het maar omdat zijn verjaardag er altijd mee samenviel en de organisatoren dan voor een receptie zorgden. Leipzig werd een van de plaatsen waar de documentaristen van de oudere generatie elkaar ontmoetten. Vertov en Flaherty waren er niet meer, maar Flaherty's weduwe Frances, John Grierson, Alberto Cavalcanti, Roman Karmen, Henri Storck, Paul Rotha en Basil Wright werden vaste Leipziggangers. Zo kreeg dit festival een belangrijke plaats in de wereld van de documentaire film en Joris Ivens werd lid van het permanente internationale erepresidium.

In 1963 bereikte hij de pensioengerechtigde leeftijd van 65 jaar, reden voor het festival om een groot Ivensretrospectief te organiseren. Een verrassing werd het niet, want hij reisde een paar keer naar Berlijn om de voorbereidingen te bespreken, maar groots werd het

wel. Er verscheen een Liber Amicorum van 366 bladzijden, de defa maakte de documentaire Er filmte auf 5 Kontinenten die op de ddr-televisie werd uitgezonden en er werd een colloquium over Ivens' werk gehouden onder leiding van onderminister van Cultuur Hans Rodenberg. Uit handen van Walter Ulbricht ontving hij in Berlijn de Stern der Völkerfreundschaft en op de Akademie der Künste werd hij door Konrad Wolf geprezen als ‘Wahrheitsfanatiker’.58

Chris Marker kreeg dat jaar de grote prijs van het festival voor het experimentele Le joli Mai, een gewaagde keuze, die dan ook voor ophef zorgde in de ddr, en volgens het Oostduitse jurylid Karl Gass was het slechts aan Ivens te danken dat dit muisje voor de betrokkenen geen vervelend staartje kreeg. Ivens overtuigde staatschef Walter Ulbricht er namelijk in een persoonlijk onderhoud van dat de keuze voor Marker diplomatiek en politiek heel goed was geweest.59

Ewa was er in 1963 niet bij in Leipzig, Marion en Marceline wel. Marceline had echter al jaren weinig meer op met Oost-Europa en tijdens een van de Leipzigfestivals in die jaren veroorzaakte ze een rel toen ze felle kritiek uitte op het Oosteuropese communisme en voor het einde demonstratief afreisde, terwijl Ivens achterbleef om de ontstemde gastheren te sussen. Die vonden Marion Michelle toch al een geschiktere partner voor hem dan de opgewonden Française en in de tafelschikking werd niet zij maar Marion naast hem geplaatst.60

Een van de jaarlijks terugkerende rituelen was ook Ivens' bezoek aan zijn eigen ‘Socialistische brigade Joris Ivens’, een groep draaiers bij het Volkseigene Betrieb Bodenbearbeitungsgeräte Leipzig, een fabriek voor landbouwwerktuigen. Voor de arbeiders was zijn komst een verzetje, ze zetten de stoelen bij elkaar, gingen er eens rustig voor zitten en schonken koffie in. ‘40 000 mark hebben we afgelopen jaar bespaard,’ vertelden ze dan aan hun beschermheer. Maar die had het liever over wat leukers en vroeg: ‘Is er intussen nog iemand getrouwd of zijn er kinderen geboren?’ En jawel: ‘De nieuwe papa zit hier.’ Ivens verhaalde van zijn avonturen in het afgelopen jaar, de arbeiders gaven hem foto's en een vaantje mee en daarna was het ‘tot de volgende keer’.61

 

Tussen al deze bedrijven door hield Ivens zich bezig met zijn comeback in Nederland. Sinds de jaren vijftig had hij contact met Jan de Vaal, de directeur van het Nederlands Filmmuseum, en zeker na de

succesvolle presentatie in het vaderland van La Seine a rencontré Paris voerden ze geregeld overleg over de vorming van een Ivens Archief, onder te brengen bij het Filmmuseum in Amsterdam.62 De Vaal werd in de loop van de tijd Ivens' voornaamste zaakwaarnemer in Nederland. Sadi de Gorter van de ambassade in Parijs deed Ivens de suggestie filmwerk in eigen land te zoeken en al in 1962 ontstonden er contacten met de Nederlandse Filmproduktie Maatschappij van Joop Landré, de voormalig directeur van de Rijksvoorlichtingsdienst en latere directeur van de tros, die het jaar daarop concretere vormen aannamen. Landré stelde Ivens een documentaire voor over de Rotterdamse haven, ‘zo mogelijk gemaakt op de Bolero van Ravel’. Ivens opperde van zijn kant films over ‘Twee steden’, Amsterdam en Venetië, en ‘De Wolken’. Wat voor anderen de bergen of de woestijnen zijn, zijn voor de Nederlanders de wolken: ‘Daar beginnen we dus ergens. Midden in een polder, of midden in een schilderij, of midden in een wolk. Wolken bij mooi weer, lelijk weer, jagend in de wind, vechtend, of stil en star in een blauwe hemel, of grijs en dreigend. En de mensen turen ernaar, of vergeten ze, of ontdekken ze, of raadplegen ze, of verwensen ze - alles wat men wil. De wolken zijn eng verbonden met het leven, het werk en de dromen van de mensen, die in het vlakke land leven. De zee heeft ermee te maken en de dichters.’63 Het wolkenverhaal leek veel op de synopsis van een film die Ivens in Zuid-Frankrijk over de mistral wilde gaan maken. Hij lanceerde ook nog een derde idee voor een Nederlandse film: ‘De Vliegende Hollander’, teruggrijpend op het oude plan uit de tijd van de Filmliga. Behalve een filmplan was dit bovenal een geniaal pr-idee, want eigenlijk was Ivens natuurlijk zelf de Vliegende Hollander, dolend over de continenten, verstoten door zijn vaderland... De metafoor werd drie decennia lang van alle kanten belicht door de Nederlandse media.

De overheid had in 1963 een voorlichtingsprobleem. Er moest op korte termijn een cineast gevonden worden voor het derde deel van een trilogie over de Deltawerken, waarvan John Fernhout en Bert Haanstra de eerste twee delen voor hun rekening hadden genomen. Het derde deel zou gaan over de afsluiting van het Haringvliet, die al in een vergevorderd stadium was. Documentarist Herman van der Horst was gevraagd, maar die had geen tijd, zodat er weinig geschikte kandidaten meer overbleven. Begin van het jaar was er door bemiddeling van Landré al contact tussen Ivens en ambtenaren in Den

Haag gelegd, en er werden zelfs al eerste stappen naar de uitvoering van de Haringvlietfilm onder Ivens' leiding gezet.64

In de Voorlichtingsraad werd nu dan ook de mogelijkheid ‘onder ogen gezien’ dat Joris Ivens inderdaad de aangewezen man voor deze taak was, maar de meningen bleken verdeeld en vooral Gijs van der Wiel van de Rijksvoorlichtingsdienst verzette zich heftig. Hij vond dat Ivens in de Indonesiëkwestie ‘verraad jegens zijn landgenoten’ had gepleegd en meende dat iemand die zich ‘regelmatig zozeer door de communistische propaganda-instrumenten laat gebruiken’ geen overheidsfilm kon maken. Waarbij hij aantekende dat hij geen bezwaar had tegen een subsidie van het ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen voor een vrije opdracht aan Ivens.65 Ook het centrum-rechtse kabinet-Marijnen voelde er niets voor Ivens een regeringsfilm te laten maken. De bewindslieden overwogen ‘dat men door inschakeling van deze persoon onafwendbaar in communistische propaganda- en culturele manifestaties verzeild zou raken. Voor het bevorderen van de goodwill tegenover Nederland leek dit het kabinet een weinig aantrekkelijk decor.’66 In het kabinet was Joseph Luns minister van Buitenlandse Zaken en diens ministerie had het jaar daarvoor nog geweigerd een ambassadevertegenwoordiger naar de Nederlandse Filmdagen in het Westduitse Münster te sturen omdat Indonesia Calling! er zou worden vertoond.67

De discussie over Joris Ivens werd spoedig een meer publieke aangelegenheid, toen het Nederlands Filmmuseum onder Jan de Vaals directie en Ieerlingen van de pas opgerichte Amsterdamse Filmacademie Ivens' vijfenzestigste verjaardag in navolging van Leipzig ook in Nederland op grootse wijze besloten te vieren. Op de academie waren de studenten Pim de la Parra en Wim Verstappen onder de initiatiefnemers, redacteuren van het nieuwe dwarse filmblad Skoop, die zich lieten inspireren door de Franse nouvelle vague. Ze kwamen allebei uit de West en de geschiedenis van Indonesia Calling! sprak hen bijzonder aan, want ook zij waren tegen het kolonialisme. ‘Zonder overdrijven, ik kreeg tranen in mijn ogen, dat ze vanwege dit ding deze man zo hadden...’ bracht Pim de la Parra uit, en Wim Verstappen vond Indonesia Calling! later ‘nog steeds een heel goede expressieve film, al denken velen er anders over’.68 Ze voelden zich geen van beiden erg thuis in Nederland en identificeerden zich met Ivens de balling, ‘als een soort waarschuwing’, aldus De la Parra, ‘want wat hem was overkomen, was een schande’. De beweging

rond Skoop had behoefte aan een grote Nederlandse filmmaker die als inspirator kon gelden en dat werd Joris Ivens, een keuze die bij aanhangers van de Cahiers du Cinéma als zij eigenlijk niet erg voor de hand lag. ‘Kenden ze zijn werk wel?’ vroeg filmmaker Jan Vrijman zich indertijd af, of grepen ze soms ‘uit rebellie tegen de cinéma de papa’ naar Ivens' ‘cinema van Opa’?69 Maar de jaren zestig begonnen en meer dan door Ivens' werk werden de studenten van Skoop misschien geïmponeerd door diens houding: ‘onafhankelijk, geen lul willen zijn, staan waar je voor staat, omgaan met anderen zonder dat je de waardigheid van die ander aantast, natuurlijke bescheidenheid, geen roofvogel zijn, je bekommeren om wat je doet,’ zoals De la Parra het samenvatte.70

Op 11 februari 1964 arriveerde Joris Ivens op het oude Schiphol voor een feestweek in Amsterdam. De studenten van de Filmacademie wachtten hem op met serpentines en spandoeken waarop teksten stonden als: ‘Amsterdam calling!’ Even dacht Ivens dat de regering hem alsnog wilde inrekenen toen een official hem als laatste vasthield in de bus naar de aankomsthal, maar het was alleen maar om de ceremonie volgens plan te laten verlopen.71 Het nts-journaal toonde beelden van de blijde gebeurtenis: ‘De directeur van de Filmacademie verwelkomt Joris Ivens,’ heette het. Dat was Pim de la Parra met pet, die de reiziger de hand schudde. Het Filmmuseum en de bioscoop Kriterion draaiden vele Ivenswerken, de maker gaf een gastcollege op de Filmacademie en voor de vara-televisie maakte hij een tocht langs plekken van vroeger, zoals Singel 399, waar inmiddels een zeilmakerij gevestigd was. Hij ontdekte er op de balken aluminiumverf van meer dan dertig jaar geleden en vond er zelfs zijn op de muur gekrabbelde montagenotities terug. Ook een oud bord met foto's uit Russische films was er nog. In een paar dagen tijd had hij tientallen ontmoetingen met vrienden en kennisen van vroeger, en in Nijmegen zocht hij zijn zuster Thea op.

De pers bracht op meer dan welwillende wijze verslag uit van Ivens' komst naar Amsterdam. ‘En nu maar hopen dat zijn bezoek aan Nederland blijvende gevolgen zal hebben,’ was de algemene teneur, verwoord in Vrij Nederland, en Jan Blokker voegde hier in het Algemeen Handelsblad nog aan toe dat het al te laat was, omdat Ivens ‘Nederland langzamerhand minder nodig heeft dan Nederland hem’. Een kritische kanttekening plaatste B.J. Bertina in de Volkskrant, toen hij Ivens' film De eerste jaren een verheerlijking noemde ‘van de

door de Russen militair afgedwongen volksrepublieken’. De recensent had er behoefte aan ‘deze paar bittere korrels hier neer te leggen tussen alle wierook die in deze dagen (terecht) voor Joris Ivens werd gebrand’, maar hoofdzaak was ook voor hem dat Ivens in de rest van zijn oeuvre ‘communistisch en al’ een ‘volkomen integer kunstenaar’ was gebleven. Slechts Het Parool was sceptisch over hem als meestal, maar ook die krant zette kort voor zijn komst boven een artikel: ‘Nederland te schuw jegens Joris Ivens.’72

De Nederlandse journalisten en recensenten waren vrijwel allemaal weg van de al haast legendarische Ivens. Hun aller gevoelens werden fraai verwoord door Groene-redacteur Jac. van der Ster, die al in 1959 na een interview met de cineast schreef: ‘In die uren van ons gesprek heb ik hem vragen gesteld. Ik heb hem beluisterd en bekeken en zeg maar bespied. Welnu, er is niets van de doctrinaire communist aan deze man. Wat ik hoorde en zag, was een man met een aantal eerlijke opvattingen over recht en onrecht en die daarbij misschien het ene onrecht wél en het andere niet ziet. Maar vooral was er een man die opgaat in zijn werk, die er met een felle liefde van houdt en die filmen wil en nog eens filmen en dan weer filmen. Van een zo grote genegenheid voor het métier gaat altijd een onweerstaanbare bekoring uit en men is daarbij bereid eventuele fouten zoal niet weg te cijferen, dan toch ze in een ander licht te zien. Ik zou zelfs nog wat verder willen gaan: die Nederlanders die Ivens wat zij als zijn politieke misslagen zien niet kunnen vergeven, hebben er zelf mede schuld aan dat hij ze beging, want het talent dat hij nu heeft gegeven aan zaken en strevingen die velen niet aanstaan, had ook in dienst kunnen staan van ons eigen land. Ivens is zeker niet in de eerste plaats een politiek ingesteld mens. Misschien is hij het zelfs helemaal niet.’ En de verslaggever besloot zijn stuk met de alleszeggende woorden: ‘Een groot artiest en een aardige man, of omgekeerd, dát is Joris Ivens.’73

Ivens was werkelijk een buitengewoon vriendelijk man, en vrijwel allemaal lieten ze hun oordeel over zijn werk en zijn handel en wandel deels of zelfs voornamelijk bepalen door de sympathie die hij opwekte in hun persoonlijke ontmoetingen. Dat hij alle drie was, een innemend man, een begeesterd filmer en een communistische hardliner, ging het voorstellingsvermogen van velen te boven.

Nadat Ivens weer naar Parijs vertrokken was, vroeg het Kamerlid voor de Partij-van-de-Arbeid J.J. Voogd aan de minister van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen of het hem bekend was dat de cineast ‘uiting heeft gegeven aan het verlangen een film over Nederland te vervaardigen’ en of de minister niet overwoog ‘van overheidswege een opdracht daartoe te verstrekken’. Staatssecretaris Van de Laar antwoordde dat Ivens' wens hem door een persconferentie van de cineast wel bekend was, maar dat deze zelf een aanvraag voor een vrije opdracht bij okw moest indienen volgens de gangbare procedure. ‘Er bestaat voor ondergetekende geen aanleiding om ten aanzien van de heer Ivens van deze gang van zaken af te wijken.’74 Reden voor deze toevoeging was dat enkele filmredacteuren er bij het ministerie op hadden aangedrongen Ivens een opdracht te verstrekken zonder dat hij er zelf om vroeg en ook Ivens' aanstaande producent Joop Landré had een jaar eerder met een brief aan okw al ‘strikt vertrouwelijk’ geprobeerd het ministerie tot een toezegging te verleiden zonder dat Ivens een officiële aanvraag indiende.75 Ivens wilde namelijk graag een door Nederland gesubsidieerde film maken, maar weigerde de gebruikelijke aanvraag te doen, ook nadat hij via Landré in de zomer 1963 al van het ministerie had vernomen dat ‘de mogelijkheden dan heel gunstig zijn’.76

Ivens wilde een openlijke Wiedergutmachung van Den Haag, de regering moest publiekelijk ongelijk bekennen: dat was de lijn waaraan hij verder consequent vasthield. In de koude oorlog was hij inderdaad dertien jaar flauw gepest met zijn paspoort, al was het onzin dat hij tien jaar zonder had gezeten zoals hij later beweerde. Bij Ivens groeide de kwestie buiten alle proporties, waarbij het minder om politiek ging dan om psychologie. In Oost-Europa was hij meer in zijn werk belemmerd dan ooit door de Nederlandse overheid, zonder dat hij er enige publieke klacht over had geuit. En dat zijn Poolse echtgenote geen stap over de grens kon doen zonder wekenlange bureaucratische toestanden hield hem nauwelijks bezig. Zijn emoties tegenover de Nederlandse overheid brachten alle gevoelens van afwijzing en gekwetstheid die hem al sinds de jaren dertig plaagden samen in dat ene punt op de wereldkaart: Den Haag.

Ivens' medestanders vonden trouwens niet allemaal dat hij aanspraak kon maken op de bevoorrechting die hij verlangde. Bert Haanstra schreef het te betreuren dat Ivens de regeringsopdracht voor de Haringvlietfilm niet had gekregen, maar dat deze nu ‘net als

zijn Nederlandse collega's’ gewoon een aanvraag voor een ander project bij okw moest indienen. In dat geval leek het hem ‘aan geen twijfel onderhevig, dat hem die subsidie zou worden verleend’. Daarin had hij gelijk, eens temeer omdat de Raad voor de Kunst die het ministerie erover moest adviseren, op Ivens' hand was.77

Overal ondervond Ivens steun, onder zijn Nederlandse collega's, bij de pers, in de Raad voor de Kunst, op de ambassade in Parijs, en nu begonnen zelfs tegentonen te klinken op Buitenlandse Zaken, waar de antipathie tegen hem vanouds het grootst was. Het hoofd van het Bureau Film, Radio en Televisie L.J.A. van Dijk schreef diverse memoranda over de kwestie-Ivens en kon zich steeds ‘moeilijker aan de indruk onttrekken, dat zijn dossier niet geheel volledig is en dat velen hem veroordelen, en zelfs scherp veroordelen, zonder zelfs dit onvolledige dossier te kennen’. Over Indonesia Calling! stelde Van Dijk vast dat ‘I. inderdaad zakelijk behoorlijk tegenover de Nederlands-Indische regering geweest is’. Curieus was dat hij gewag maakte van ‘hardnekkig de ronde doende geruchten, dat Ivens, in de internationale communistische hiërarchie, belangrijker zou zijn dan een Thorez of een Togliatti’. Er moet op het ministerie een fantastisch spookbeeld van Ivens hebben bestaan, want Maurice Thorez en Palmiro Togliatti waren de partijleiders van de Franse en Italiaanse communistische partijen, de twee belangrijkste communisten van West-Europa. Aan de andere kant liet ook de heer Van Dijk zich wat wijs maken: ‘Ivens zegt met de ddr geen nauwere relaties te onderhouden dan met andere al dan niet gordijn landen... Ivens onderhoudt echter wel bijzondere betrekkingen met een ingezetene van de ddr, de heer Hans Wegner. Deze heer Wegner is zo geïnteresseerd in Ivens en zijn werk, dat hij het voornemen heeft op Ivens te promoveren. Voor zijn dissertatie heeft hij uiteraard veelvuldig en nauw contact met Ivens moeten hebben.’ Ook op een ander punt speldde Ivens hem wat op de mouw. De Indonesische regering had hem indertijd gevraagd het filmwezen van de republiek te komen opzetten, zei hij tegen Van Dijk, maar hij had gemeend ‘dat hij, ook al was het aanbod bijzonder verleidelijk, als Nederlander moest weigeren, hetgeen hij dan ook gedaan heeft’.78

Het memorandum van Van Dijk weerspiegelde de extreemste posities in het debat over Ivens, die nogal eens de boventoon voerden. De ene zag in hem een monster, de andere een zachte humanist wiens woorden klakkeloos konden worden geloofd. Gematigder

ambtenaren bij Buitenlandse Zaken vonden het tijd worden naar normalisering van de betrekkingen toe te werken. Zo meende het hoofd van de Dienst Algemene Zaken ‘dat wij Ivens zijn “verleden” niet “à tort et à travers” moeten nahouden’ en dat na een succesvolle vrije opdracht van okw ook officiële regeringsopdrachten aan Ivens mogelijk moesten zijn.79

In 1964 kreeg Ivens nog filmvoorstellen van het Nederlandse bedrijf Continental Engineering en van de Koninklijke Nederlandse Voetbalbond, die niet tot uitvoering kwamen. Via Joop Landré nam hij ten slotte een filmopdracht aan van de gemeente Rotterdam, maar die moest voorlopig wachten op belangrijker zaken overzee: de volgende vier jaar ging vrijwel al Ivens' aandacht uit naar de oorlog in Vietnam.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


landen