Logo DBNL
Gevaarlijk leven. Een biografie van Joris Ivens (1995)

Gevaarlijk leven. Een biografie van Joris Ivens

(1995)–Hans Schoots–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hoofdstuk 18
Adempauze (1957-1960)

Na Till l'Espiègle was voor Joris Ivens een moment aangebroken om het rustiger aan te gaan doen. Te midden van de heersende ideologische onzekerheden nam hij een afwachtende houding aan. ‘Het was werkelijk een tijd waarin mijn strijdbaarheid op een laag punt stond,’ zei hij achteraf,1 en zijn werk werd veel minder politiek.

Tijdens de produktie van Till l'Espiègle was hij al meer in Parijs geweest dan in Berlijn en nu vestigde hij zich definitief in de Franse hoofdstad. Zijn loyaliteit tegenover de ddr bleef onaangetast, maar vooralsnog ging hij geen nieuwe verplichtingen bij de defa aan. Oostduitse vrienden moeten tegen hem hebben gezegd: ‘Joris, blijf hier, neem een villa en ga daar wonen,’ maar hij betrok liever een appartement in de Parijse rue de la Bûcherie, met de Notre Dame aan de overkant van het water. Daar kwam in die dagen een Chinese theatergroep bij hem op bezoek en de artiesten stonden perplex: ‘Het was onvoorstelbaar dat Ivens, een internationaal bekend kunstenaar die twee of drie jaar eerder de Wereldvredesprijs had gekregen, op zolder woonde boven een klein café aan de oever van de Seine. Zijn huis zag eruit als een hok onder het dak in de oude stad van Shanghai.’2 De gasten wilden in Ivens' bescheiden woning een blijk van opofferingsgezindheid zien, maar dat was betrekkelijk, want hij ervoer bezit als ballast en haatte het gevoel erdoor te worden vastgehouden. ‘Hij dacht altijd dat je morgen ergens anders weer helemaal opnieuw kon beginnen,’ zei Ewa Fiszer.3 In zijn houding tegenover huiselijkheid was niets veranderd sinds zijn etages aan de Amsterdamse Singel vijfentwintig jaar eerder al op een kampeerplaats hadden geleken, en er zou ook weinig meer veranderen: oud en stram geworden verzoende hij zich in de jaren tachtig wat met huis en haard, maar ook toen nog was er weinig dat hem zoveel vreugde kon bereiden als het inpakken van zijn koffers. ‘Ha, ha, we gaan weer weg!’ riep hij dan handenwringend, klaar om het vliegtuig naar China of elders te nemen.4 Een villa in Oost-Berlijn was voor hem dus geen verleiding maar een angstbeeld, en pogingen hem met zulke aanbiedingen definitief in te lijven bij de gevestigde orde van de ddr moesten wel een omgekeerd resultaat hebben.

Wanneer hij in de volgende jaren niet onderweg was, woonde hij in wisselende Parijse appartementen en hotels, meestal in hotel Panthéon. Ewa Fiszer kwam elk jaar een paar maanden over uit Warschau en Ivens moet meer aan haar dan aan zichzelf hebben gedacht toen hij in 1959 aan haar schreef: ‘Ik zou willen dat we een pied-à-terre vonden, alleen, ik weet niet of ik in mijn leven nog eens genoeg zal verdienen om iets te kopen.’5 Het jaar daarop vonden ze een vierde etage plus zolderverdieping op 16 rue Guisarde bij de place Saint-Sulpice. Voor Ewa werd het een tweede thuis, naast haar appartement aan de Warschause Podwale, maar het bleef een doekje voor het bloeden, want buiten die paar maanden Parijs en af en toe een reis met Joris zat ze op haar eentje in Warschau, waar hij maar een of twee keer per jaar verscheen, en dan soms nog alleen voor een bliksembezoek.

De veelvuldige afwezigheid trachtte hij te compenseren met een ononderbroken stroom brieven waarin hij schreef: ‘Ik denk veel aan je en voel me alleen’ of: ‘Liefste, werken en mensen zien maakt het me mogelijk het grote verlangen bij je te zijn te overwinnen.’ Soms hield hij een lijst bij van zijn correspondentie, omdat de post vanuit landen als China weleens zoek raakte. Van juli tot oktober 1958, toen hij in Peking zat, stuurde hij blijkens zo'n lijst in vijftien weken niet minder dan negenenzeventig brieven naar Ewa in Warschau, waarop zij er hooguit half zoveel terugschreef. Tot enige verandering in zijn gedrag leidden zijn gevoelsuitingen niet en ze werden bovendien vergezeld van tegengestelde signalen: ‘Ik zou me rustiger voelen wanneer ik wist dat je nieuwe vrienden had met wie je je amuseerde. Natuurlijk zou ik jaloers zijn wanneer je me schreef dat je mijn raad had opgevolgd. Maar je weet hoe en hoeveel ik van je houd... eet goed, rust uit, amuseer je, flirt als je er zin in hebt... ik doe hetzelfde behalve het flirten.’6 Ewa had zich hun huwelijk anders voorgesteld en Ivens had haar in het begin ook een andere toekomst in het vooruitzicht gesteld. Ze uitte haar onvrede soms in zwijgen. In Ivens' brieven keren regelmatig klachten terug als: ‘Dit is mijn 8ste brief, in onze correspondentie overheerst de westenwind. Ik weet niets.’7 Toch werden er geen knopen doorgehakt. Hij ging verder met geruststellende post sturen en zij bleef hopen en klagen. ‘Ze maakte het hem niet gemakkelijk, maar ze hield misschien meer van hem dan wie ook,’ zei Ida Pozner, die met haar man gedurende meer dan vijftig jaar toeschouwer was bij Ivens' liefdesleven.8

In de Parijse rue Vaneau woonde ook altijd nog Marion Michelle, die door Ida Pozner ‘de tweede mevrouw Ivens’ werd genoemd en die zo'n beetje als contactpersoon voor Ivens ging optreden wanneer hij in het buitenland zat. Zij was het die er geregeld voor zorgde dat zijn films bijtijds op voorstellingen waren, dat ondertitels gereedkwamen of geld aan deze of gene werd doorgegeven. En nadat ze secretaris was geworden van de Fédération Internationale des Archives du Film (fiaf), kreeg ze vele nuttige contacten in binnen- en buitenland. Wanneer hij in Parijs was, ging hij steevast bij Marion en Jean Guyard op bezoek, of hij maakte met Marion nostalgische wandelingen langs de Seine, een traditie die hij trouwens ook met Ewa in ere hield.

 

Filmhistoricus Georges Sadoul had Joris Ivens indertijd aan het idee geholpen voor Tijl Uilenspiegel en hij was ook de genius achter zijn volgende filmthema. Sadoul schreef teksten bij reportages van fotograaf Henri Cartier-Bresson en een van deze series ging over de Seine, wat Sadoul op de gedachte bracht de rivier ook eens met een cinematografische blik te bezien. Ivens hoorde van het plan en liet Sadoul eind 1956 weten dat hij zo'n film graag wilde maken. Zij wandelden op hun beurt uren langs de Seine en ontdekten snel dat ze dezelfde kijk op de dingen hadden. ‘Ik hoefde hem niet met mijn elleboog aan te stoten,’ schreef Sadoul, ‘wanneer er een kind in zicht kwam dat achter op een vrachtschuit speelde, of de hond van een heer, die klaarblijkelijk door een bediende werd uitgelaten. Hij had ze op hetzelfde ogenblik ontdekt als ik.’ Ze besloten tot samenwerking en volgens Sadoul gebruikten ze naar het voorbeeld van Dzjiga Vertov geen draaiboek, maar slechts een ‘draaiplan’. In dit geval was het een plattegrond met de Seinebruggen erop en hier en daar aantekeningen erbij als ‘Pont Royal, ontbijt van de ateliermeisjes’, een gebeurtenis die ze blijkbaar tijdens een van hun tochten waren tegengekomen.9 Sadoul was een Vertovkenner, maar Ivens had deze oude Rus niet nodig om zonder draaiboek te werken, want dat deed hijzelf ook bijna nooit. De structuur van de film werd net als in Regen en De brug direct afgeleid uit de natuurlijke loop der dingen: in dit geval een waterstroom die op zijn weg van alles ontmoet. La Seine a rencontré Paris werd een beeld van de Franse hoofdstad, gezien vanaf de rivier. Georges Sadoul vertrok kort na het begin van de werkzaamheden naar het buitenland en liet de rest aan Ivens over.

In 1957 besloot een vriendentrio uit het theater- en filmmilieu rond de pcf een eigen produktiemaatschappij op te richten, Garance Films, en Ivens' film over de Seine werd hun eersteling. Hij ontving er zelfs een draaglijk honorarium voor.10 De drie waren acteur en regisseur Roger Pigaut, zijn vrouw, de Engelse actrice Betsy Blair, voormalig echtgenote van Hollywoodster Gene Kelly, en ten slotte Serge Reggiani, zanger en hoofdrolspeler in films als Jacques Beckers La casque d'or met Simone Signoret en succesvolle theaterstukken van Jean-Paul Sartre en anderen. De Ivensen werden goede vrienden van Pigaut en Blair. Ze kwamen bij Ewa in Warschau logeren en Ivens noemde Pigaut in een brief aan Ewa ‘mijn beste vriend’. Toch was dit maar betrekkelijk, want een andere keer schreef hij: ‘Het is vreemd hè, vriendschappen worden sterk in je jeugd of in de strijd, of in het ware ongeluk. Wij zijn zelf niet zulke goede vrienden voor anderen. Jij meer dan ik.’11 De vier verloren elkaar uit het oog toen beide relaties rond 1963 stukliepen. Pigaut sprak het commentaar in voor drie Ivensfilms.

Ivens wilde de deining van de Seine in zijn film hebben, dus werden de kaden gefilmd vanaf een brandweerboot, terwijl Ewa nieuwsgierig toekeek. Op de oever verkleedden de cameralieden zich als arbeiders zodat ze, manipulerend met een kist waarin hun toestel verborgen zat, ongemerkt mensen van een paar meter afstand konden filmen. Een barak van de stadsreiniging diende als schuilplaats om de bezigheden van kinderen en clochards vast te leggen.

Het resultaat van zes weken opnamen was een volkomen a-politieke film, een soort verbeelding van een van Ivens' prominente karaktertrekken: onwankelbaar optimisme met een randje milde melancholie. Kleine dingen uit het leven van alledag trekken voorbij zonder dat de maker behoefte toont er dieper in door te dringen: eenzame vissers, minnende paartjes aan de waterkant, arbeiders die een schip lossen, het verkeer en de cafés langs de kade, een vreedzaam slapende clochard, spelende kinderen. ‘De Seine hoort het, en stroomt dan neuriënd verder,’ schreef Jacques Prévert, de grote Franse dichter en scenarist, in het door Reggiani ingesproken commentaar. In een toelichting bij de film voelde Ivens zich alsnog geroepen een boodschap uit te dragen: ‘We hebben behoefte aan een romantische reactie op het exces van de films noirs... We moeten de jongeren tonen dat er goede redenen zijn om in het leven te geloven, ondanks de sombere jeugd die we hun met de oorlog hebben gegeven.’12 De film

noir was de Amerikaanse stroming die zich kenmerkte door een nogal cynische kijk op het leven, met John Hustons Maltese Falcon als vroeg voorbeeld en Tay Garnetts The Postman always Rings Twice als een van de hoogtepunten uit de naoorlogse bloeitijd van het genre.

In zijn memoires duidde Ivens al diegenen die direct of indirect bij La Seine betrokken waren aan als het ‘ontvangstcomité’: dankzij hun steun kreeg hij na jaren Oost-Europa voet aan de grond in Parijs. Bij de première van La Seine a rencontré Paris op 20 november 1957 verschenen dan ook Yves Montand, Simone Signoret, de regisseurs Marcel Camus, Chris Marker en Alberto Cavalcanti en de schrijver Vercors. Signoret noemde Ivens eens ‘de zuiverste en grootste revolutionaire filmmaker van zijn generatie’13 en met zo iemand voelden deze kunstenaars rond de pcf een vanzelfsprekende solidariteit.

La Seine a rencontré Paris was een gave korte film, die aan het einde van een tijdperk viel, met zijn achteraf ingesproken commentaar in losse verbinding met de beelden, en de gedistantieerde camera die het stadslandschap aftastte. Het was de dominante stijl in de Franse documentaire van het decennium na de oorlog, maar de generatie van de nouvelle vague roerde zich al, met haar improvisatiedrang, wars van het academisme van de cinéma de papa. Sommige critici noemden La Seine dan ook ouderwets,14 maar over het algemeen was de ontvangst zeer positief. In Cannes kregen Ivens en Henri Gruel ex aequo een Gouden Palm voor de beste korte film - Gruel voor La Joconde - en Ivens won de prijs voor de beste documentaire op het festival van San Francisco en de eerste prijs op het festival van Oberhausen.

 

Voorjaar 1958 schreef Cynthia Grenier in het Engelse filmblad Sight and Sound een artikel over La Seine dat Ivens ernstig bezighield.15 In de volgende decennia kwam hij er steeds weer op terug, en geen wonder: de artistieke waarde van het merendeel van zijn oeuvre werd door de recensente in twijfel getrokken en het kunstenaarschap was sinds de zwaarwichtigheid waarmee de Filmliga er indertijd over sprak, al een teer punt. Grenier prees La Seine als ‘een van de meest tedere, charmante, ontroerende en treffende films die ooit over Parijs zijn gemaakt’ en concludeerde dat de maker ervan in wezen een romantisch naturalist was. Ook in veel van zijn andere werk zag ze hiervan sporen terug, maar te weinig, want in veel van zijn sociale en politieke films had hij naar haar mening zijn talenten weggedrukt ten gunste van gemakkelijke propaganda.

Ivens verzette zich heftig tegen deze analyse: ‘Het is niet zo dat Ivens twee gedaanten heeft: de linkse mens en de estheet. Sommigen zeggen: alleen de puur esthetische films zijn artistiek, de rest is geen kunst. Anderen zien mij uitsluitend als militant filmer. Het is allebei onjuist. Toen ik La Seine a rencontré Paris maakte, had ik net zulke linkse opvattingen als bij het maken van politieke films. Bij politieke films ben ik vaak net zo rigoureus geweest om de beste artistieke vorm te vinden.’16 Natuurlijk vond Ivens met recht dat een politieke film een kunstwerk kan zijn. Elk thema kan immers onderwerp van kunst zijn, het gaat er maar om hoe het vorm krijgt. Dit had ook Grenier niet ontkend, en ze had zelf Eisenstein als voorbeeld genoemd, maar zij vond dat juist bij Ivens de creativiteit onder de politiek leed. Haar redenering was logisch. In de films die Eisenstein over de revolutie maakte, bleef de thematiek dienstbaar aan de eigenzinnige scheppingskracht van de maker. Bij Joris Ivens was het in een deel van zijn werk sinds 1932 omgekeerd: zijn politieke documentaires hadden een concreet doel, meestal op korte termijn, en daaraan werd hun vorm ondergeschikt gemaakt. ‘De hoogste kunstvorm heeft de grootste propagandawaarde’, zei Ivens zelf,17 en in een film als The Spanish Earth wist hij aan deze norm te beantwoorden, maar meer dan eens werd de hoogste kunstvorm opgeofferd aan de praktische en politieke noodzakelijkheden van het moment. The 400 Million werd uitgebracht hoewel Ivens het zelf slecht werk vond, bij diverse Oosteuropese films van hem ontbrak de artistieke vorm vrijwel geheel en ook een aantal latere films was van matige kwaliteit.

De grote fout in Greniers gedachtengang was haar uitgangspunt: dat Joris Ivens eígenlijk een lyrisch dichter was. Ivens' psyche was juist niet die van een man van de vrije expressie. Hij kon weinig met zijn vakmanschap en zijn onmiskenbare visuele talent aanvangen als deze niet in dienst stonden van een opdracht, een omschreven doelstelling, politiek of anderszins. Niet voor niets noemde hij De brug en Regen zelf vingeroefeningen. Die gingen niet echt ergens over: ‘Het regent, meer niet,’ zoals Ivens eens zei. Het waren en blijven mijlpalen in de geschiedenis van de documentaire, maar zeker voor hem waren zulke films niet voor voortdurende herhaling vatbaar. Latere esthetische films als La Seine en daarna Valparaíso en Pour le mistrallaten nog altijd zien waartoe Ivens als vormgever in staat was, maar tonen ook een gebrek aan diepgang zodra het directe nut van zijn werk ontbrak.

Tijdens zijn bezoek aan China rond de jaarwisseling van 1956-1957 was hij uitgenodigd er een film te komen maken en zo reisde hij in december 1957 via Brussel, Berlijn, Warschau en Moskou naar Peking. ‘In al deze steden deed ik wat werk en ik bleef in elke stad ook twee-drie dagen in bed, bronchitis, maar weinig astma.’18 Het pendelen tussen hoofdsteden ging in die jaren meer dan ooit tot de alledaagsheden van zijn leven behoren, want naast het filmwerk waren er de festivals en de contacten met collega's in Oost en West. Vanaf Warschau vloog hij samen met Ewa verder, en nadat zij een maand later weer vertrokken was, bleef hij alleen in een tweekamersuite in hotel Peking wonen. Het grootste deel van het jaar 1958 bracht hij in China door, waar hij op de thee ging bij president Liu Shaoqi, premier Zhou Enlai en vice-premier Chen Yi en de schrijvers Guo Muruo en Mao Dun, respectievelijk vice-premier en minister van Cultuur van de Chinese Volkrepubliek. De autoriteiten en de filmcollega's koesterden hoge verwachtingen van hem.

Die zomer kreeg hij naast zijn filmopdracht een aanstelling als general consultant bij de Centrale Studio voor Nieuws- en Documentaire Films in Peking en werd hij er officieel benoemd tot docent aan de Filmacademie. Hij vroeg maandelijkse betaling in Zwitserse franken of Engelse ponden op een Franse of Zwitserse bank. ‘Alles wordt aan me voorgelegd ter consultatie. Men heeft vertrouwen in mij op het gebied van de filmkunst.’19 De medewerkers van de centrale studio raadde hij aan ‘een artistieke en creatieve atmosfeer te scheppen, geen administratieve, bureaucratische, en niet te jagen op een gepland aantal meters film, maar op kwaliteit.’20 Zijn studenten hield hij voor dat zij bewoners van andere landen konden helpen het Chinese volk te leren kennen, ‘de energieke manier waarop het de industrialisering van het land aanpakt, de manier waarop het de landbouw in een fenomenaal tempo ontwikkelt, de manier waarop de communistische partij de weg wijst naar het communisme’. Om origineel te zijn hoefden jonge filmmakers niet ‘terug te vallen in abstracte experimenten, zoals zoveel documentaristen in de kapitalistische wereld doen. Jullie experiment is niet abstract, maar geworteld in het dagelijks leven.’ Hij werd gegrepen door groot enthousiasme voor dit land, waar ‘de idealen worden hooggehouden in de dagelijkse concrete strijd’ en waar alles zo snel vooruitging dat in vergelijking hiermee de reus met de zevenmijlslaarsen ‘een grijs oudje op pantoffels’ leek. ‘Hier voelt de kunstenaar dat men hem nodig

heeft. Daar drogen ze uit in hun ivoren torens, worden ze steriel. Dat wordt alles bij elkaar experimenteel genoemd,’ schreef hij aan Marion Michelle.21

Toch was zijn eigen belangrijkste filmwerk in China opnieuw bijna a-politiek te noemen. Hij zou voor de centrale filmstudio een grote documentaire maken met de titel Sneeuw, te draaien met Chinese medewerkers die zo konden leren van zijn ervaring. Begin 1958 legde hij voor de Chinese radio uit dat het een groots panorama van winters China zou worden, met beelden uit het zuiden, het noorden, de Gobiwoestijn en het noordwesten, waarin de nadruk lag op de menselijke reacties op sneeuw.22 Het plan kon uiteindelijk geen doorgang vinden en alleen een bescheidener project werd uitgevoerd: drie korte ‘Brieven uit China’ van samen achtendertig minuten, die ten slotte als één kleurenfilm werden gedistribueerd onder de titel Voor de lente, vriendelijke impressies van het plattelandsleven die alleen door het Chinees ingesproken commentaar politieke betekenis kregen.

Bij min twintig graden vonden de opnamen in Binnen-Mongolië plaats. Vanuit een hotel in Hailar reed Ivens, gehuld in een dikke bontjas, met zijn crew de besneeuwde steppe in, waar een nomadenkamp de voornaamste bestemming was. Je moest niet meteen beginnen met filmen, leerde hij operateur Wang Decheng. Eerst moest je op vertrouwde voet komen met de mensen, maar wel altijd je camera meenemen voor onverwachte gebeurtenissen.23 Aan de Yangtze bij Nanjing legde Ivens het boerenleven vast in de landbouwcooperatie Dingshan en in de omgeving van Shanghai was hij met zijn ploeg getuige van lentefeesten in een vissersdorp.

Na een zesweeks zomerreces in Parijs was hij in augustus weer in Peking, waar hij er een werkje van tien dagen tussendoor kreeg, de korte film De verontwaardiging van 600 miljoen,24 waarin ononderbroken Chinese massa's over het scherm voorbijtrekken die buiten zichzelf van woede zijn over het feit dat Amerikaanse mariniers en Engelse troepen in Libanon en Jordanië de christelijke president Chamoun en koning Hoessein kwamen steunen tegen de oppositie, die aansluiting zocht bij president Nassers Egyptisch-Syrische federatie. Bij de Britse ambassade te Peking zouden in twee dagen niet minder dan twee miljoen opgewonden Chinezen zijn langsgetrokken, wellicht volgens het Hollywoodprincipe voor massascènes: de voorsten sluiten achter aan en trekken opnieuw voorbij. ‘Met opge-

heven vuisten, samengebald in ijzeren vastberadenheid, gaan wij voorwaarts om de wolfsschedel van het imperialisme te kraken,’ zo begon het commentaar.25 Ivens nam de regie voor zijn rekening en monteerde de opnamen van een aantal cameraploegen tot een pamflet van twaalf minuten.

De voltooiing van Voor de lente werd nu vertraagd door de Chinese autoriteiten, die erop stonden het drieluik uit te breiden met een vierde ‘Brief’ omdat partijvoorzitter Mao Zedong er intussen toe had opgeroepen overal op het platteland volkscommunes te vormen. De coöperaties die Ivens had gefilmd, waren dus politiek achterhaald. China maakte een buitengewoon turbulente tijd door sinds Mao begin dat jaar de Grote Sprong Voorwaarts had gelanceerd onder de leus: ‘Twintig jaar in een dag.’ Al was Ivens nog zo enthousiast over deze reusachtige beweging, hij liet zich zijn werk niet zonder slag of stoot afnemen. In een memorandum aan de directie van het Centraal Filmbureau antwoordde hij op de verlangens van hogerhand dat je elke waardevolle film wel overbodig kon noemen zodra er in China weer een nieuwe sprong vooruit werd gemaakt. Dan zou er na een vierde Brief weer een vijfde nodig zijn om de vierde actueel te maken en zo verder tot in het oneindige. Hij liet weten dat de richtlijnen die hem hadden bereikt ‘de hardste slag’ waren die hem was toegediend ‘in dertig jaar filmmaken voor onze zaak’. Na de strubbelingen rond Lied van de helden, de Saarlandfilm en De eerste jaren klonk dit nogal overdreven, maar een nieuwe parel aan de ketting was het wel. Ivens wees er verder fijntjes op dat de Europese kranten de release al hadden aangekondigd. Wat zou hij de journalisten moeten vertellen over het uitstel?

Het voornaamste argument voor hemzelf was echter: ‘Zoals u weet maakte ik vele grootschalige films voor de internationale vredesbeweging, jeugdbeweging, democratische vrouwenbeweging, vakbeweging. Maar nog niet in China. Elke scheppende kunstenaar heeft soms kleinere films nodig om op adem te komen voor hij weer tot groter werk komt.’26 De omvangrijke Oosteuropese produkties hadden hem zeer vermoeid en ook de politieke onduidelijkheden van het moment deden hem naar een adempauze verlangen. De autoriteiten zwichtten en hij kon het bedaarde Voor de lente afmaken; misschien waren ze wel van mening dat het onverstandig was een zo trouwe bondgenoot tegen zich in het harnas te jagen.

Intussen kon hij de Grote Sprong Voorwaarts van dichtbij mee-



illustratie
Tijdens het werk aan Voor de lente (China, 1958) centrale nieuws- en documentaire studio, nederlands filmmuseum


maken. Aangezien Mao vond dat elke Chinees staal moest produceren, toog het personeel van zijn studio aan het werk om naast de kantine lemen oventjes te bouwen. Ivens: ‘Bij de ingang ontmoet ik Ding Qiao, hoofd montage van de studio. Hij springt opgewonden uit een taxi en houdt een klein stukje metaal in de lucht. “Het is staal,” zegt hij. “Het metallurgisch laboratorium heeft het getest!” Zijn hele gezicht straalt. Er wordt al een optocht gevormd, trommel, cimbalen, gongs, een haastig geschreven bord om aan de medewerkers van de studio het ongelooflijke resultaat bekend te maken van drie dagen werk met kleine primitieve ovens. Door hun werk helpen ze hun land met vitaal basismateriaal voor China's industrialisering.’27 Hij werd weer meegesleept door het enthousiasme, maar in feite waren de miljoenen oventjes die over het hele land verrezen, een enorm fiasco: het produkt was van inferieure kwaliteit, alle huisraad verdween erin, hele landstreken werden voor de permament brandende gevalletjes in een grote massabeweging ontbost en aan nuttig werk kwam men niet meer toe. In diezelfde tijd werden bovendien de voedselvoorraden in de volkscommunes opgegeten nadat Mao had georakeld: ‘Ieder naar behoefte.’ Al met al liep de Grote Sprong Voorwaarts uit op een hongersnood van drie jaar met een onnoemelijk

aantal doden. Ivens stelde zichzelf gerust met de uitleg van de Chinese leiders dat er sprake was geweest van een natuurramp.

Voor de lente trok in het Westen weinig belangstelling, maar Ivens was ervan overtuigd dat hij met deze film een verandering teweeg had gebracht in de verouderde werkwijze van Chinese documentaristen en zo had bijgedragen aan een vergroting van hun bewegingsvrijheid.28 In technisch opzicht kan hij hierin gelijk hebben gehad, politiek gezien bleef alles zoals het was.

 

Al in 1950 had hij de Chinese delegatie op het Wereldvredescongres in Stockholm geadviseerd een film te laten maken over Norman Bethune, de Canadese arts zonder grenzen die werkte in de Spaanse burgeroorlog en bij de Chinese guerrilla, en een van de eersten was die met bloedtransfusie experimenteerde. In 1954 vroeg de Chinese regering Ivens aan zo'n film mee te werken. De auteurs Ted Allen en Sydney Gordon hadden een biografie van Bethune geschreven en Allen werkte met Hollywoodscenarist Donald Ogden Stewart aan een script. In 1957 werd Ivens door Peking tot assistent-producent benoemd voor een film naar een scenario van Allen en Gordon, maar er kwam weinig tot stand, waarschijnlijk door de xenofobie van de Chinezen, die de film wilden reduceren tot Bethunes periode van nog geen jaar in hun eigen land. Pas in 1963 werd de produktie gestart onder regisseur Zhang Junxiang. Ivens' rol beperkte zich tegen die tijd tot wat montagesuggesties. Direct na voltooiing werd de film alsnog op de plank gelegd, naar later gezegd werd in opdracht van Mao's echtgenote Jiang Qing, en pas in 1977 vond de eerste openbare vertoning plaats, toen Mao dood was en zijn vrouw niets meer te zeggen had.29 In 1990 kwam Philip Borsos' Bethune uit, ditmaal een Canadees-Chinees-Franse co-produktie over hetzelfde onderwerp, met Donald Sutherland in de hoofdrol.

 

In Parijs raakte Joris Ivens op goede voet met de cultureel attaché van de Nederlandse ambassade, Sadi de Gorter, die contacten voor hem legde in het vaderland.30 Zomer 1959 vroeg de Arnhemse Filmweek Ivens de vertoning van La Seine a rencontré Paris met zijn aanwezigheid op te luisteren en in diezelfde week zou de Amsterdamse bioscoop Calypso de film in een dubbelpremière brengen met Ingmar Bergmans Op de drempel van het leven. Sinds 1947 was Ivens niet meer in Nederland geweest en voor hij op de invitaties inging, vroeg

hij van de regering een garantie dat hij niet zou worden gegijzeld, een niet-onbegrijpelijk verzoek gezien de vreemde pogingen in 1950 om hem met één reispapier naar Den Haag te laten komen.31 Blijkbaar kreeg hij de gevraagde verzekering, want op 26 juni woonde hij in Calypso de eerste voorstelling van La Seine bij. Het publiek begroette hem met applaus en de avond werd tot een ware triomftocht op de besloten voorstelling van La Seine die daarna werd gehouden voor de Nederlandse Beroepsvereniging van Filmmakers. De collega's huldigden hem met een ovatie en benoemden hem tot erelid van hun organisatie. ‘Zelfs sommige tegenstanders waren blij,’ schreef hij aan Ewa in Warschau. Voor de televisie werd hij geïnterviewd door Simon van Collem, ‘een grappige kleine man met een droog gevoel voor humor’, en over het geheel genomen vond hij zijn landgenoten ‘aardige mensen met de geest van een klein dorp’.32

Hij was ondergebracht in hotel de l'Europe en op zijn kamer was het een komen en gaan. ‘Ik leef in een soort mist, het verleden is vaag, maar met veel heldere momenten van herkenning en feiten die terugkomen... zie te veel mensen.’ Hij verheugde zich erover weer eens in De Kring te vertoeven en de cirkel was rond toen zich een grijze dame van vijfenvijftig aandiende: Quick, zijn eerste Rotterdamse liefde, die nu mevrouw Nolthenius-de Man-Welsch heette en vlak bij Hans Ivens in Wassenaar woonde. Na vijf minuten was het alsof ze elkaar de dag ervoor nog hadden gezien, maar het bleef bij een incidenteel contact.33 Quick overleed in 1983 in Den Haag.

In Arnhem was Handelsblad-verslaggever Jan Blokker aanwezig bij de vertoning van La Seine. Toen de lichten aangingen, stond Ivens ontroerd op voor het applaus. ‘Hij lijkt ineens nog kleiner dan hij werkelijk is, er is iets verlegens in zijn gebaren, alsof hij zijn eerste film heeft laten zien,’ schreef Blokker. Ivens dineerde bij hem thuis en tot Blokkers uit Indië afkomstige echtgenote zei hij: ‘In of in opdracht van Indonesië heb ik niet gewerkt en ik zou het waarschijnlijk ook niet gedaan hebben, al hadden ze me gevraagd... Ik kan niet stelling kiezen tegen mijn eigen landgenoten; en ik zou nooit meer aan uw tafel hebben durven eten.’34 Hij was even vergeten dat hij zich bij premier Sjahrir had aangemeld om de filmproduktie van de Republiek Indonesië op poten te zetten.

Om de zoveel jaar zou er voortaan in Nederland een viering plaatsvinden onder het motto ‘de terugkeer van de Vliegende Hollander’, alsof hij steeds weer voor het eerst weerkeerde, maar vanaf die dagen

in 1959 waren de Nederlandse filmgemeenschap en de meeste dagbladen, inclusief De Telegraaf, op Ivens' hand en bleven alleen de Rijksvoorlichtingsdienst en een handvol ambtenaren van Buitenlandse Zaken, aangevoerd door minister Luns, afwijzend tegenover hem staan. Ook Het Parool, de enige krant die in de volgende decennia regelmatig kritische commentaren over Ivens bleef schrijven, noemde La Seine ‘verrukkelijk’ en een ‘aangrijpende filmode’.35

 

In afwachting van een nieuw project in China was Ivens in 1959 op zoek naar werk. Hij overwoog films over ‘De daken van Parijs’ en over het park Buttes Chaumont in de trant van La Seine, met Hanns Eisler en Vladimir Pozner besprak hij een plan voor ‘Het brood van Parijs’, hij broedde op een visualisering van de mistralwind, nam initiatieven voor een documentaire over de kindergemeenschap van zangeres Josephine Baker, kwam met de Italiaanse scenarist Cesare Zavattini terug op het oude plan voor een film over de rivier de Po en met de Italiaan Giovanni ‘Tinto’ Brass besprak hij een film over Venetië. Bijna allemaal onderwerpen zonder veel politieke implicaties.36 Het werd ten slotte een film over de Italiaanse olie-industrie.

In Italië was Joris Ivens sinds begin jaren vijftig een vertrouwde gast. Hij had er toen een succesvolle tournee gemaakt en was bevriend geraakt met de leider van de Cineclubbeweging, Virgilio Tosi, en in de daaropvolgende jaren had hij tal van filmplannen op stapel gezet met Italiaanse collega's. Eigenlijk voelde hij zich er beter thuis dan in Frankrijk, waar hij wel vriendschappen had, ‘maar die gingen dikwijls mank aan bijbedoelingen’, zoals hij in zijn memoires schreef. ‘In Italië leerde ik de luchthartigheid kennen, de kunst van het leven, spontaniteit, onmiddellijke vriendschap, evenzovele zaken waarvan ik me van nature altijd afzijdig had gehouden.’37 In feite pasten zulke banden zonder plichtplegingen of zware verplichtingen juist uitstekend bij hem.

Velen onder de groten van de Italiaanse cinema stonden dicht bij de machtige pci. Zo ook Zavattini, scenarist van Sciuscia, Fietsendieven en andere films van Vittorio De Sica, en theoreticus van het neorealisme. Zavattini geloofde in de zeggingskracht van een absoluut realisme en de toepassing van een streng documentaire benadering in de speelfilm, die over gewone mensen moest gaan. Ivens had zich ook vaak gedachten gevormd over het nut van de documentaire voor de fictiefilm, zodat hij en Zavattini veel te bespreken had-

den. ‘Je kent te veel belang toe aan de kleine details van het leven en je trapt in de val van het anekdotisme,’ zei Ivens dan. ‘We zaten bijna tegen elkaar te schreeuwen, maar de vriendschap bleef.’38 Bij regisseur Giuseppe De Santis, die hem ‘de Garibaldi van de camera’ had genoemd, logeerde hij wanneer hij in Rome zonder geld zat.

Enrico Mattei was het christen-democratische hoofd van het Italiaanse nationale olie-instituut eni en een fervent pleitbezorger van eigen nationale oliewinning. Velen betwijfelden of er een noemenswaardige voorraad in de grond zat,39 maar Mattei hield voet bij stuk en besloot een propagandafilm te laten maken om zijn visie kracht bij te zetten. Het verhaal gaat dat hij Nieuwe gronden zag, hoorde dat Joris Ivens de maker ervan was en uitriep: ‘Die man moet ik hebben.’ Zomer 1959 tekenden ze een contract dat Ivens volledige artistieke vrijheid gaf. Zo had hij in één klap goedbetaald werk dat ook nog maatschappelijk verantwoord was, want de film werd ‘een aanval op het imperialisme, op rekening van een kapitalist die net iets anders was dan de andere’.40 Oliewinning door de staat kon de economische onafhankelijkheid van Italië vergroten en de invloed van de Amerikaanse concerns terugdringen, was de gedachte, die helemaal paste in het streven van de pci om het land via samenwerking met de christen-democraten in een neutralere positie tussen Oost en West te brengen.

Ivens trok Tinto Brass, de gebroeders Taviani en Valentino Orsini aan als medewerkers voor de oliefilm. De Taviani's en Orsini stonden nog aan het begin van hun loopbaan maar hadden samen al documentaires gemaakt en waren actief geweest in het revolutionaire ‘Theater van de Massa’. In september 1959 bereisde Ivens het land op zoek naar motieven en vervolgens sloot hij zich op in een villa in Frascati om het scenario te schrijven. De film zou drie delen krijgen, waarvan de eerste twee onder Ivens' directe leiding werden gemaakt en het derde zo goed als eigen werk van de Taviani's werd. De film ging Italië is geen arm land heten en werd een collage uit volkomen ongelijksoortige bestanddelen, waarin Ivens soms zichtbaar op routine dreef, maar ook met succes nieuwe uitdrukkingsmiddelen probeerde. Zo liet hij, net als Godard in À bout de souffle, mensen direct in de camera spreken om het afstandelijke van de traditionele documentaire te doorbreken. In aansluiting op de nieuwe trends van die dagen werkte hij, waarschijnlijk voor het eerst sinds Indonesia Calling!, weer met handcamera's, en op nieuwe, extreem gevoelige film

werden avond- en nachtopnamen gemaakt.41 In een science-fictionachtig experiment liet hij een dromend jongetje door de lucht buitelen en het geloof in de industriële vooruitgang werd onderstreept met talrijke beelden van olie-installaties en fabrieken. Een van de meest indrukwekkende sequenties in de film ging echter over het leven van arme boeren in het zuidelijke Lucania, die hun ellendige bestaan bedreigd zagen door een boortoren voor de deur van hun grotwoningen, dit alles getoond in beelden die doen denken aan de beste momenten uit Borinage.

Het derde deel van Italië is geen arm land werd opgenomen op Sicilië, waar het, schreef Ivens aan Ewa Fiszer, bijzondere vaardigheden vereiste om tussen de klippen van elkaar bestrijdende families en politieke groeperingen door te laveren.42 Hij keerde vroegtijdig terug naar Rome om aan de montage te beginnen en liet de Taviani's het werk op Sicilië afmaken. De onafscheidelijke broers lieten al een heel eigen stijl zien, die sterk afweek van de rest van de film. Ze waren diep onder de indruk van de oude Nederlandse regisseur die langs zijn neus weg zei: ‘Maar Sergej zei toch tegen me...’ Dat was dan Eisenstein, voor hen een god uit de vroege historie van de film. Ze vertelden later dat ze veel van Ivens hadden geleerd, bijvoorbeeld bij de opnamen van een rij arbeiders die stenen doorgaven. ‘Een van die mannen liet ineens een steen uit zijn handen vallen. Dat vonden wij jammer toen we de opnamen in de montagekamer zaten te bekijken, want het ritme van de bewegingen werd verstoord. Het was Ivens die ons er toen op geattendeerd heeft dat van alle opnamen die we daar gemaakt hadden, die met het ongelukje juist de beste was. Want pas als je kunt laten zien dat een bepaald ritme even wordt verstoord, raak je je bewust van een ritme. Dat is een les die we tot op de dag van vandaag in praktijk brengen.’43 In hun interviews verklaarden ze steevast dat het Joris Ivens was geweest die hun de weg naar de fictiefilm had gewezen. Ze hadden hun rushes vanuit het Siciliaanse Gela naar Ivens in Rome gestuurd en kregen een paar dagen later een telegram terug: heel goed materiaal, alleen is het geen documentaire maar een speelfilm. Vanaf dat moment gingen de broers de weg op die leidde naar Padre, Padrone, De nacht van San Lorenzo en Kaos.

Tijdens het werk aan de oliefilm kwam Ewa Fiszer een paar maanden over naar Italië, maar de produktie duurde aanzienlijk langer en ook in haar afwezigheid had Ivens zich van vrouwelijk gezelschap

verzekerd. Hij had de ongeveer dertigjarige, hoogblonde Amerikaanse Sophie Wenek op bezoek, hartsvriendin van de echtgenote van cineast Jean Rouch. ‘Een buitengewone vrouw die je niet gemakkelijk vergat,’ vond Rouch. ‘We waren allemaal door haar gefascineerd, ook Ricky Leacock en Pennebaker. Er zou iemand een boek over haar moeten schrijven.’ Volgens Leacock sliep ze met iedereen die filmde en haar appartement in de Parijse rue Vernail noemde hij dan ook het ‘Filmmakers Hotel’. Rouch, Richard Leacock en D.A. Pennebaker waren de voormannen van de cinéma vérité, de nieuwe stroming in de documentaire die rond 1960 zijn intrede deed. Sophie wilde graag filmactrice worden, maar volgens Rouch was ze niet erg fotogeniek, al gaf hij haar een rolletje in zijn speelfilm Petit à petit. Ze was een eigenzinnig avonturierster met een vliegbrevet en maakte in de jaren zestig reizen naar West-Afrika, waar ze een halfjaar bij de Dogon-Fulani in Niger woonde, met geen andere bagage bij zich dan een deken, parfum, nagellak en een filmcamera. Ze schreef complete romans die niemand wilde publiceren. Begin jaren zeventig nam ze met een Cessna deel aan een vliegrally van de Nijl naar de Atlantische Oceaan, maar op de Canarische Eilanden crashte ze door een tornado en kwam met haar co-piloot om het leven.44

Eni-president Mattei had Italië is geen arm land voor de televisie bestemd, maar tegen de tijd dat de film voltooid was, had zijn macht een geduchte knauw gekregen en de rai weigerde de film in zijn oorspronkelijke vorm uit te zenden. Er werd een lange lijst van gewenste wijzigingen opgesteld. ‘Ellende, misère, daar sprak je niet over en je legde dat al helemaal niet vast op film. Men vond het een schandaal, men eiste grove coupures en ander commentaar,’ aldus Paolo Taviani. Ivens pleitte er bij zijn producent voor zich tegen veranderingen te verzetten en deed een beroep op Mattei. In notities voor een brief aan de oliebaas schreef hij: ‘Laat ons niet in de steek, wij zijn loyaal,’ hij herinnerde hem aan ‘de moed van zijn standpunt’, maar constateerde ook: ‘Je tekent een contract met een tijger, en op het laatst blijk je met een muis te zitten.’ ‘Ik heb Ivens in tranen zien uitbarsten,’ zei Paolo Taviani, ‘Mattei was nergens meer te vinden.’45 De commentaartekst bij de film was van de hand van een nationale beroemdheid, de schrijver Alberto Moravia, maar ook dit maakte geen indruk. Voorjaar 1960 werd de film ten slotte verknipt uitgezonden, met als door Ivens bedongen begeleidende tekst: ‘Samen-

vatting van een originele televisiefilm van Joris Ivens.’ Een eveneens bekorte versie kwam in de Italiaanse bioscopen.46

 

Het verwachte werk in China bleef uit en nu vertrok Ivens in het voorjaar van 1960 naar de savannen van West-Afrika. De Société de Cinéma Franco-Africain had een film nodig over de zogeheten Malifederatie, die op 4 april 1960 onafhankelijk was geworden, en Ivens nam de vervaardiging op zich. Hij vloog naar Bamako en wierp pas onderweg een eerste blik in het scenario dat Société-lid Catherine Varlin had geschreven: een jongen uit een dorp trekt naar de stad om zijn geluk te beproeven, komt in de zwarte handel terecht en vervolgens in een jongerentehuis, waar zijn lotgenoten onderwijs krijgen en machines leren bedienen. De held keert echter terug naar zijn dorp, want hij heeft liever de autoriteit van de familie boven zich dan die van de staat. Maar hoewel de eeuwenoude dorpsstructuren nog grotendeels intact zijn, dringt ook daar de vooruitgang door. Met de onafhankelijkheid gaat het land onherroepelijk de moderne tijd tegemoet.

Ivens nam zijn intrek in hotel Grand in het van hitte blakerende Bamako en constateerde dat het klimaat er niet zo'n zware aanslag op zijn longen deed als hij had gevreesd. ‘Het geheim is de siësta,’ concludeerde hij. De voornaamste opnamelocatie werd Nanguila, een gehucht ten noorden van het dorp Kourouba op zestig kilometer van Bamako. Hier sliep hij onder de blote hemel op het dak van een fabriekje. Ivens had al aardig wat over de aardbol gereisd, maar nu voelde hij zich werkelijk in een ‘onbekende grote vreemde wereld’ die ‘dicht bij de wortels van het leven’ lag, maar waar hij het wel ‘wat te primitief’ vond.47 Het dorp werd geregeerd door een patriarch, ontdekte hij algauw, en hoewel de grond in gemeenschappelijk eigendom was, werden de jongeren onder de veertig door grootvader en de andere ouden uitgebuit, vooral de vrouwen. De negentienjarige Sidibé Moussa kreeg de hoofdrol in Demain à Nanguila, maar zonder de dorpsoudsten gebeurde er niets; Ivens moest lange gesprekken met hen voeren, waarbij zijn inmiddels grijze haar een belangrijk wapen was, want dat gold als een teken van wijsheid.

Demain à Nanguila was en bleef een van Ivens' minder geslaagde werken: te veel reportage, te oppervlakkig en visueel niet erg interessant. Net als in Italië werd hij in de eindfase door pech achter-

volgd. Een paar dagen voor de film gereed was, viel op 20 augustus de Malifederatie uiteen, waardoor Mali en het meer ontwikkelde Senegal afzonderlijke staten werden. De belangstelling voor het dunbevolkte, afgelegen Mali waar de film was opgenomen, werd er niet groter door. Mali's marxistische president Modibo Keita, die zich oriënteerde op het Oostblok, kreeg van de Société de Cinéma Franco-Africain het recht op de final cut en in de studio op Montmartre werd met uitbrengen gewacht tot de president zijn licht over het werkstuk had laten schijnen, maar of Keita ooit is komen opdagen, is onduidelijk. In ieder geval was Joris Ivens tegen die tijd naar een ander werelddeel vertrokken en toen hij zo'n twee maanden later terugkeerde in Parijs, moest hij vaststellen dat de film nog steeds niet vertoond was. Ook later veranderde hier niet veel in. Demain à Nanguila werd af en toe op een etnologische bijeenkomst of een solidariteitsmeeting gedraaid en dat was het.48

 

In 1954 had Ivens een brief van Henri Langlois gekregen. Deze was de drijvende kracht achter het Franse filmarchief in Parijs, de Cinémathèque Française, een man die was geobsedeerd door de cinema en een onstuitbare gedrevenheid aan de dag kon leggen. Hij vond dat er een film moest komen over de schilder Marc Chagall en was begin jaren vijftig al met documentarist Frédéric Rossif bij zijn idool geweest om opnamen te maken. Langlois en Rossif kregen echter meningsverschillen en verbraken de samenwerking. Langlois zelf reisde nog naar de Sovjetunie om daar met de weduwe van cineast Aleksandr Dovzjenko een bedevaart langs beroemde plaatsen uit Chagalls jonge jaren te maken, zodat hij in 1954 aan Ivens kon schrijven dat de film al ver klaar was. Er was een regisseur nodig om het werk tot een goed einde te brengen, en Langlois en Chagall waren van mening dat buiten Dovzjenko alleen Ivens ‘voldoende geëngageerd’ was ‘om de irreële beelden met de realiteit van onze tijd te verbinden’, en dit ‘zonder verlies van lyriek’. Zij vroegen Ivens dan ook de supervisie over de film op zich te nemen.49

Pas drie jaar later had Ivens er tijd voor en het duurde nog tot de zomer van 1960 voor de werkzaamheden tot een soort afronding kwamen, nadat de montage van Demain à Nanguila voltooid was. In het landhuis van Langlois' vrienden Jean en Krishna Riboud in de Beaujolais filmden ze op het biljart Chagalls schilderijen. ‘Alles goed hier,’ schreef Ivens aan Ewa, ‘alleen wil Henri dag en nacht wer-

ken... hij wil monteren en hermonteren en na zes uur gekkenwerk met 16mm-film, o mijn ogen, keren we terug naar het beginpunt van mijn originele montage.’ Terug in Parijs huiverde Ivens ervoor opnieuw naar het ‘château’ van de Ribouds te gaan, want Langlois ‘wil werken als ik daar ben, Chagall veranderen. De film is goed. Hij zou moeten weten dat je een werk moet loslaten als kunstenaar. Dat kan hij niet, hij is amateur en historicus.’ Het was 31 augustus 1960 en Ivens was tevreden over wat hij beschouwde als het eindresultaat. Ewa Fiszer zag de film en vertelde erover: ‘Er waren voornamelijk schilderijen in te zien, dat wilde Chagall zo, een opeenvolging van fantastische beelden.’50 Het werkstuk verdween onvertoond in Langlois' archief. Vond hij dat er weer nieuwe wijzigingen moesten worden aangebracht, of was het zoals Joris Ivens vermoedde en wilde hij wachten met uitbrengen wachten tot Marc Chagalls dood?51 Dan mislukte zijn plan, want Chagall overleefde Langlois acht jaar. De film heeft in ieder geval het publiek niet bereikt.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs