Logo DBNL
Gevaarlijk leven. Een biografie van Joris Ivens (1995)

Gevaarlijk leven. Een biografie van Joris Ivens

(1995)–Hans Schoots–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hoofdstuk 17
Het blauwe boekje (1950-1956)

Vermagerd en platzak waren Joris Ivens en Marion Michelle in Parijs aangekomen. In Praag was alles op de bon geweest, zodat ze er moeilijk aan behoorlijk eten hadden kunnen komen, en ze waren er betaald met Oosteuropese valuta die in Parijs niets waard waren. Na een zwerftocht langs tijdelijke onderkomens in de Franse hoofdstad vonden ze een klein appartement op 14 rue Grenelle. Om wat op krachten te komen maakten ze enkele vakantietrips naar het luxueuze buitenhuis van Raymond Leibovici in St.-Tropez, de bekende Parijse chirurg met een eigen kliniek op de Buttes Chaumont die gold als een van de ‘chirurgen van links en van de partij’,1 en die zijn zomerverblijf belangeloos beschikbaar stelde. Leibovici was een intelligente, gevoelige man, die gedurende drie decennia Ivens' Parijse arts bleef en een van de weinige mensen met wie hij een echte vertrouwelijke band had. ‘Van mijn Parijse vrienden mis ik Raymond het meest. Wat een voortreffelijke man en vriend,’ schreef hij eens.2 Leibovici overleed in de jaren tachtig.

Ivens maakte van de rust in Parijs gebruik om zijn eigen films te verzamelen voor het archief van Henri Langlois' Cinémathèque Française en nam het nieuwe werk van zijn westerse collega's door. Oude contacten werden hersteld: met Vladimir en Ida Pozner, die waren teruggekeerd uit Hollywood en nu in het Quartier Latin woonden, en met filmhistoricus Georges Sadoul, wiens huis op het Île Saint-Louis een thuis was voor velen uit de linkse filmwereld, met de zachtaardige, introverte Sadoul als een soort vaderfiguur. Voor Sadoul zelf was Joris Ivens juist een ‘oudere broer’.3 Ivens had in Parijs niet te klagen over publieke belangstelling: in 1950 en 1951 werden er grote retrospectieven van zijn werk gehouden, met steeds duizenden bezoekers.

De Parijse rust werd wreed verstoord toen Ivens zich op 10 mei 1950 bij het Nederlandse consulaat in Parijs meldde voor verlenging van zijn paspoort en ontdekte dat het volgende bedrijf in de strijd met Den Haag begonnen was. Het ministerie van Buitenlandse Zaken had een rondschrijven gestuurd aan alle gezantschappen:

's-Gravenhage, 30 maart 1950

 

Ik heb de eer u mede te delen dat de communistische Nederlandse cineast Joris Ivens begin maart 1950 te Parijs in het openbaar heeft doen vertonen een versie van de film ‘Zuiderzee’, welke hij op eigen gelegenheid had voorzien van een slot in communistische geest, waardoor de film een strekking heeft gekregen gericht tegen het Nederlandse staatsbestel.

In verband met het vorenstaande moge ik u verzoeken om aan betrokkene, indien hij zich tot u of een der onder u ressorterende consulaten wendt voor de verlenging van de geldigheidsduur van zijn paspoort, slechts een laissez-passer geldig voor één reis naar Nederland te doen afgeven.

Zijn paspoort ware tegelijkertijd ongeldig te doen maken.

 

De minister van Buitenlandse Zaken

Voor de minister,

De secretaris-generaal,

F. d'Ansembourg

 

Ivens' paspoort was sinds 1948 steeds voor drie of vier maanden verlengd, maar nu had Buitenlandse Zaken besloten een radicalere koers te gaan varen. De motivatie hiervoor klonk weinig serieus, want de film die Ivens ‘op eigen gelegenheid’ had voorzien van een slot in communistische geest was het aloude Nieuwe gronden en de gewraakte toevoeging was gewoon de laatste akte, die al stamde uit 1933. De Nederlandse consul-generaal te Parijs had er indertijd zelfs de première van bijgewoond en Nieuwe gronden was in 1936 in de Verenigde Staten door de filmcritici al tot de op één na beste buitenlandse film uitgeroepen, inclusief slot. Het verhaal over Zuiderzee was voor het ministerie slechts een voorwendsel. In het klimaat van de koude oorlog kregen Ivens' verblijf in Oost-Europa en de kwestie-Indonesië een steeds zwaarder gewicht en elke aanleiding om er een zaak van te maken was nu welkom.

Toen Ivens dus op 10 mei bij het Parijse consulaat verscheen, werd zijn paspoort ingenomen met de boodschap dat hij in Den Haag maar moest gaan vragen waarom. Twee dagen eerder had hij nog een verklaring gepubliceerd waarin hij zijn solidariteit uitsprak met de ‘Hollywood Ten’, een groep regisseurs en scenaristen van wie



illustratie
Vakantie in Zuid-Frankrijk. Vlnr Joris Ivens, Jacques Prévert en Ivens' huisarts Raymond Leibovici (begin jaren vijftig) foto marion michelle, coll. marion michelle


hij verscheidene persoonlijk had gekend en die in Amerika tot gevangenisstraffen waren veroordeeld wegens communistische opvattingen. Hij moet dan ook een zekere voorstelling hebben gehad van wat hem in Nederland te wachten kon staan. Waarom anders die papieren voor één reis naar Den Haag? Op het consulaat antwoordde hij dat hij werk te doen had en er weinig voor voelde een lange reis te maken zonder te weten over welk onderwerp men in Den Haag wenste te spreken.4 Vervolgens schreef hij direct om advies aan zijn broer Hans, die jurist was, en voegde een conceptbrief aan het ministerie bij, waarin hij verzocht om opheldering en inging op een enkele misverstanden, die naar zijn mening nog altijd in Den Haag leefden over de gang van zaken in Australië.

In zijn brief verdedigde hij zich tegen de beschuldiging dat hij Indonesia Calling! met overheidsgeld en -materiaal had gemaakt. Maar hij verzwakte zijn betoog met bezwaren tegen ‘de gedachte dat ik politicus ben, terwijl ik kunstenaar ben’.5 Hij sprak zich in zijn werk tenslotte nadrukkelijk en weloverwogen politiek uit, en het was niet meer dan normaal dat anderen deze uitspraken op hun merites beoordeelden. Alleen was de paspoortafdeling van Buitenlandse Zaken hiervoor niet de eerst aangewezen instantie.

Wat zou er gebeurd zijn wanneer Ivens inderdaad de reis naar de residentie had gemaakt? Had men hem naar Amerikaans voorbeeld ter verantwoording willen roepen? Hem alsnog willen berechten volgens een verstoft Nederlands-Indisch wetboek, terwijl Nederland inmiddels de indertijd door Ivens bepleite onafhankelijkheid van Indonesië al had erkend? Hans Ivens en de directeur van het Amsterdamse Stedelijk Museum Willem Sandberg probeerden in de volgende maanden via hun ambtelijke contacten te achterhalen waar het Den Haag eigenlijk om te doen was. Ze kregen te horen dat men er beleid van wilde maken links geörienteerden het reizen te beletten.6

 

Op 11 oktober kreeg de kwestie onverwachts een gunstiger wending toen Ivens in Parijs alsnog zijn paspoort terugkreeg met een verlenging voor drie maanden. Op 7 februari 1951 volgde in Warschau een nieuwe driemaandse termijn en in oktober 1951 stuurde de ambassade in Warschau een ‘verzoek om machtiging verlenging paspoort Joris Ivens’ naar Den Haag, waarop het antwoord onbekend is, maar vermoedelijk kreeg hij opnieuw verlenging, want in februari 1952 veronderstelde Warschau dat Ivens zijn pas ditmaal op de ambassade in Moskou had verlengd. Hij kwam op 21 maart 1952 echter alsnog in Warschau langs, waar hij weer een driemaandse prolongatie kreeg. Op 17 februari 1953 schreef hij aan Hans: ‘midden maart heb ik namelijk iets te vragen op het gezantschap, over de kwestie die je bekend is’, waaruit kan worden opgemaakt dat hij sinds 21 maart 1952 precies een jaar aan verlengingen had gekregen en daardoor midden maart 1953 weer aan een stempel toe was. Over de periode tussen maart 1953 en november 1955 ontbreekt elk spoor, maar op 30 november 1955 deelde Sandberg Ivens mee dat hij bij Buitenlandse Zaken had zekergesteld dat hij in Parijs weer een paspoortverlenging zou krijgen. Ook op 19 november 1956 is een verlenging gedocumenteerd en op 7 mei 1957 kreeg Ivens voor het eerst weer een verlenging van zes maanden. Na een tijdje werd het een jaar, tot hij op 26 april 1961 in Parijs een paspoort met een normale geldigheidsduur van drie jaar ontving. Vanaf dat moment was alles met zijn pas weer normaal.7

De gang van zaken rond Ivens' paspoort was dus, voor zover te reconstrueren, dat hij vanaf oktober 1950 meestal verlengingen voor drie maanden kreeg, misschien zelfs ononderbroken, mogelijk soms afgewisseld met een laissez-passer, een papier geldig voor een bepaal-

de reis. Hij moest voor deze verlengingen steeds weer bedelen op de gezantschappen, waarbij de ambtenaren hem er en passant op wezen dat hij niet in vreemde staatsdienst mocht treden. Er was dus sprake van een zeldzame pesterij van overheidswege, waardoor Ivens diep beledigd was. Dit gevoel ging zover dat hij de kwestie later gigantisch aandikte, tot het verhaal luidde dat hij tien jaar lang geen paspoort had gehad, gedwongen in Oost-Europa had moeten blijven en nauwelijks had kunnen reizen. Het zijn drie verwijten die hij de Nederlandse overheid zo lang voor de voeten bleef gooien dat deze er zelf in begon te geloven.

In feite kon hij zich in de gewraakte periode onbelemmerd van Oost naar West verplaatsen en omgekeerd, en reisde hij ook daadwerkelijk naar alle mogelijke bestemmingen. In de jaren tussen 1950 en 1957 bracht hij vele bezoeken aan Frankrijk, een aantal aan Italië, enkele aan Oostenrijk en verder aan België, Zweden, Finland, vrijwel alle Oosteuropese landen en China. Hij werd dus door de Nederlandse overheid nauwelijks in de uitoefening van zijn beroep gehinderd, behalve in eigen land. Na de uitnodiging uit 1950 voor een enkele reis Den Haag meed Ivens Nederland, al deed hij vanuit het buitenland wel af en toe een toenaderingspoging, zoals na de watersnoodramp van 1953. Toen stelde hij de Nederlandse regering via de ambassade in Rome voor zonder betaling een publiciteitsfilm over de ramp te maken. Ook stelde hij Nieuwe gronden opnieuw beschikbaar voor propaganda in het buitenland, met weglating van de fameuze derde akte.8 Hij kreeg voor zover bekend geen antwoord.

Ook de Franse regering had iets tegen Ivens. Hij werd in de gaten gehouden door agenten van de Franse veiligheidsdienst dst zodra hij zich in Parijs vertoonde, ‘erg curieuze meneren’, die 's morgens voor zijn deur wachtten. ‘Het werd erg irritant en met behulp van een snelle auto van de dokter slaagde ik erin deze heren kwijt te raken,’ schreef hij over een zo'n gelegenheid. Ook Marion Michelles latere echtgenoot Jean Guyard kon zich herinneren dat er agenten in burger voor hun huis post vatten wanneer Ivens op bezoek kwam.9 In feite verspilden die waakhonden hun tijd, vond Ivens; hij pendelde wel tussen Oost en West, dronk af en toe een glas met Jacques Duclos, leider van de Franse communistische partij, en nam zelfs weleens een brief voor hem mee, maar dit had weinig om het lijf; daar had je volgens hem specialisten voor. In zijn correspondentie met Marion gebruikte hij wel codeachtige aanduidingen als

‘the blue book’ voor zijn paspoort, ‘Lou’ en ‘Günther’ voor Berlijn, ‘Forb’ voor Warschau en ‘The big studio’ voor Moskou, en ondertekende hij soms alleen met ‘George’, een naam die ze gewoonlijk nooit gebruikten. Dit alles voor als de post zou worden opengemaakt, wat ongetwijfeld wel eens gebeurde.10

 

Sinds Australië waren Joris Ivens en Marion Michelle onafscheidelijk geweest: Indonesia Calling!, de tijd in de Blue Mountains, De eerste jaren, alles hadden ze samen beleefd, en wanneer ze eens niet bij elkaar waren, ging er een onophoudelijke stroom brieven heen en weer. Ivens schreef dan: ‘Ik mis je zo. Uiteindelijk is er maar één persoon, één echte vriendschap, één iemand waarop je onder alle omstandigheden kunt rekenen, slechts één waarvan je kunt houden.’11

Toch was er een grote frustratie tussen hen ontstaan, die Marion vaak een slecht humeur bezorgde. In Californië was hun verhouding als een grote passie begonnen en toen zij een tijdje na Ivens in Australië arriveerde, namen ze de draad direct weer op. Twee maanden later werd hij echter ziek en daarna vond er een definitieve verandering in hun relatie plaats: ‘Ben echt overstuur want hoewel J beter is - bijna beter dan vroeger - hebben we geen s' leven, in de laatste acht maanden al niet,’ zoals Marion zomer 1946 in haar dagboek schreef.12 Wanneer er geen seks is, zal de liefde wel voorbij zijn, concludeerde zij en overwoog naar Amerika terug te keren. Joris bleef echter even teder als voorheen en vroeg haar mee te gaan naar Tsjechoslowakije. Ze zag de toekomst daarop weer wat zonniger en zei ja. In zijn brieven kon ze zien dat liefde en genegenheid bleven, maar van enig seksleven was geen sprake meer, een feit dat voor haar langzamerhand onverdraaglijk werd. Moest ze als dertiger soms al in celibaat? Medisch onderzoek maakte duidelijk dat Joris kerngezond was en tijdens hun verblijf in Praag stelde Marion hem voor eens te gaan praten met de psychotherapeut L. Haas.13 Dit deed hij, al zal het wel zonder enthousiasme zijn geweest; in geval van problemen deed hij nu eenmaal liever of ze er niet waren. In enkele sessies met dr Haas verdiepte hij zich niettemin in ‘oude spookachtige invloeden, jeugdgebeurtenissen, onderdrukte gevoelens’ en ‘spinnewebben en ficties’ in zijn hoofd.14 Wat waren dit voor spookachtige invloeden?

Marion had zich het hoofd al gebroken over koortsdromen die hij haar in Australië na het ontwaken had verteld en die ze direct had opgeschreven, zoals: ‘Een Franse vrouw in een kort hemd, zwar-

te nylonkousen, de atmosfeer van een klein Frans dorp. Ik had eerst met wat mensen gepraat, en ineens zat die vrouw tegenover me en schoor mij. Tijdens het scheren duwde ze haar benen uitdagend tussen de mijne en twee keer hield ze me voor de gek door met het scheermes in mijn wang en daarna in mijn neus te snijden - maar op die momenten gebruikte ze een namaakmes dat hetzelfde gevoel gaf als een echt. Ik onderzocht het en ontdekte dat het een houten mes was met twee scherpe kanten. Toen zei de vrouw: “Laten we bij mij thuis verder gaan met scheren.” Ik wist dat het niet met scheren zou eindigen maar met seks, en toen bracht ze me naar een tamelijk armoedig huis, een donkere trap op naar een donkere kamer, waar bij mijn binnenkomst een man van een bed opstond. De man zag eruit als Groucho Marx en begon woedend tegen mij te schreeuwen dat ik eruit moest. De vrouw zei dat ik niet op hem moest letten omdat hij een gekke Hollander was. Op dat moment werd ik wakker, al kan het ook zijn dat ik heb geschreeuwd toen ik tegen hem begon te schelden, omdat ik ook van streek was, en boos omdat hij mijn pret bedierf.’15

Marion kwam er niet uit en de gesprekken met Haas duurden vermoedelijk niet lang genoeg om tot conclusies te leiden, maar ‘bindingsangst’ had een van de trefwoorden kunnen zijn. Snel en volledig verdwijnende seksuele belangstelling kwam meer dan eens in Ivens' relaties voor. In zijn volgende huwelijk was het na een jaar ook zover16 en zijn omschrijving van de relatie met Helen als een ‘vriendschap van vijftien jaar’ en de opmerking ‘de liefde had haar kracht verloren’, die over 1937 ging, geven suggesties in dezelfde richting. Hij schiep afstand zodra de intimiteit hem te groot werd en een permanent karakter dreigde aan te nemen. De erotiek zocht hij verder misschien in de korte liaisons die hij er in de loop van zijn leven op na hield. Wanneer hij er soms van droomde een vader te zijn met veel kinderen in een huisje op een heuveltop, waren dit slechts gedachten van een romanticus over iets moois in een andere wereld. Bij hem kreeg de relatie vooral vorm in samenwerking rond zijn eigen werk en revolutionaire bezigheden, en daarin pasten geen kinderen.

Begin 1947 had Ivens zijn broer Hans al op de hoogte gesteld van zijn voornemen opnieuw te trouwen, maar toen die plannen najaar 1950 concreter werden, schreef Marion, de aanstaande bruid, aan dr Haas met de vraag wat die ervan dacht. Hij raadde haar aan met het huwelijk te wachten.17 Ivens was toen al voor werk naar Warschau

vertrokken en had de met Haas afgesproken psychoanalyse op de lange baan geschoven. Ivens rekende erop dat Marion zich in de Poolse hoofdstad zoals gebruikelijk bij hem zou voegen, maar zij vreesde hervatting van de oude routine en bleef in Parijs. ‘Je kunt zelfs nu wekelijks een brief aan dr H sturen,’ schreef ze, ‘en niet alleen in vrome wensen blijven steken.’18 Vijf maanden zagen ze elkaar niet. Misschien is daarna een nieuw begin mogelijk, hoopte zij.

 

In november 1950 regisseerde Ivens samen met de Pool Jerzy Bossak een documentaire voor de Poolse Documentaire Film Studio. Onderwerp was het Tweede Wereldvredescongres, dat in Warschau werd gehouden. Reden voor bezorgdheid over de wereldvrede was er genoeg, want die zomer was de Koreaanse oorlog uitgebroken. Na de Japanse capitulatie in 1945 was Korea door de geallieerden in twee zones verdeeld, het zuiden onder Amerikaanse, het noorden onder sovjetbezetting. Volgens de akkoorden van Jalta zou het land na vrije verkiezingen herenigd worden, maar Noord-Korea werd een communistische staat en het democratische Zuid-Korea verwerd ondanks verkiezingen tot een pro-Amerikaanse autocratie. Ten slotte trokken Noordkoreaanse troepen het zuiden binnen om op eigen voorwaarden een gewelddadige hereniging te bewerkstelligen, waarop de Amerikanen onder vn-vlag militaire versterkingen naar Zuid-Korea stuurden, geleid door Ivens' oude plaaggeest generaal Douglas MacArthur. Algauw stonden Amerikaanse gi's en soldaten van het Chinese Rode leger tegenover elkaar en de derde wereldoorlog leek dichtbij, maar de grootmachten schrokken voor escalatie terug en in 1953 werd aan de 38ste breedtegraad een wapenstilstand getekend, die inmiddels al ruim vier decennia duurt.

De Korea-oorlog stond in het middelpunt van de aandacht op het door de Wereldvredesraad georganiseerde congres, dat voornamelijk werd bezocht door communistische afgevaardigden uit tal van landen, aangevuld met de bij zulke manifestaties onvermijdelijke bekende persoonlijkheden, onder wie de Chileense dichter Pablo Neruda, de Braziliaanse schrijver Jorge Amado, de Franse wetenschapper Frédéric Joliot-Curie, componist Dmitri Sjostakovitsj, cineast Vsevolod Poedovkin en schrijver Ilja Ehrenburg.

Filmisch gezien viel aan het onderwerp weinig eer te behalen. Het werkstuk van Bossak en Ivens, dat De vrede overwint de oorlog ging heten, begon met vakkundig gemonteerde journaalbeelden over de

toestand in de wereld, gezien vanuit Oost-Europa, een klusje waarvoor Ivens zijn hand niet meer omdraaide na vvvc-journaals, Nieuwe gronden, Our Russian Front en Know Your Enemy: Japan. Volgden voornamelijk redevoeringen, commissievergaderingen en gedelegeerden die elkaar blij begroetten. Hoogtepunt van de film was de toespraak van de aandoenlijke Noordkoreaanse juffrouw Pak Den Ai die, onderbroken door shots van vallende bommen en creperende kinderen, uitlegde dat in haar land de goeden woonden en in Amerika de schurken. Triomfantelijk werd het slot van deze sequentie begeleid door een deel uit de Vijfde van Beethoven, overgaand in stormachtig applaus. ‘Een van die gemakkelijke effecten waarvoor ik me niet op de borst kan kloppen,’ merkte Ivens er in de jaren tachtig over op. De Poolse filmhistoricus Jerzy Toeplitz noemde de film in een recensie ‘een volledige artistieke zege’, maar daarvan was Ivens ook toen al niet overtuigd en aan Marion Michelle schreef hij: ‘De mensen vinden het een prachtige film, liefste, maar dat is het niet.’ Met co-regisseur Jerzy Bossak was de samenwerking allesbehalve vlekkeloos verlopen en ook omdat de voertaal Pools was, voelde Ivens zich weinig betrokken bij de produktie.19

 

Tijdens het Warschause vredescongres bezocht Ivens een receptie in het Nationaal Museum, waar zijn blik viel op een aantrekkelijke vrouw, die blootsvoets op de trap zat, verzonken in droef gepeins. Vladimir Pozner was er ook en hij stelde Ivens voor aan de droomster, de vierentwintigjarige Poolse dichteres Ewa Fiszer. Wat er vervolgens gebeurde, vertelt de geschiedenis niet, maar een paar weken later schreef Ivens aan Marion, vermoedelijk in een halfslachtige drang tot eerlijkheid: ‘Ging uit eten in de Schrijversclub met dichteres en schrijvers.’20

Maria Fiszer, artiestennaam Ewa, was geboren op 20 december 1926 en had zich tijdens de Duitse bezetting als zeventienjarige scholiere bij het verzet aangesloten. Ze was koerierster geweest tijdens de Warschause opstand van augustus-september 1944 en werd na de oorlog actief in de Schrijversbond. Haar eerste dichtbundel Dowiadczenia (Ervaringen) verscheen in 1949 en ze vertaalde Sylvia Plath, Paul Éluard en Nazim Hikmet in het Pools.

De toon van Ivens' brieven aan Marion Michelle veranderde niet. Hij stelde haar op de hoogte van zijn vorderingen bij het zoeken naar een appartement in Warschau waar ze samen zouden kunnen

gaan wonen en in Nederland legde hij contacten voor de produktie van een korte film over de Hollandse schilderkunst - blijkbaar voor een serie die in Oost-Europa op stapel stond - die Marion zou kunnen regisseren.21 Ze zagen elkaar voor het eerst weer in april 1951, voor een gezamelijke tournee langs een aantal Italiaanse cineclubs en een bezoek aan Rome, waar Ivens eregast was bij een reusachtige 1 mei-manifestatie van de Italiaanse communistische partij. Marion Michelle heeft altijd weemoedige herinneringen behouden aan die gezamenlijke weken in Italië, maar de verhoopte vernieuwing van hun relatie bleef uit en Ivens, die daarna weer naar Warschau was vertrokken, schreef haar nu: ‘We hebben het geprobeerd, maar we moeten tot een beslissing komen.’ Voor zichzelf had hij dat besluit misschien al genomen, want hij voegde er aanmoedigend aan toe: ‘Be happy and free and jump around.’22

Na een tijdje was hij echter weer ‘optimistisch over jou, over ons’, en die zomer heette het: ‘Mis je meer dan ooit, in het leven, in het werk.’23 Tegen die tijd zat hij in Berlijn voor zijn volgende film, een grote produktie over het daar te houden Derde Wereldfestival van Jeugd en Studenten. Ivens vroeg Marion over te komen, maar ze verwachtte opnieuw een voortzetting van het voorafgaande en belde af. Ivens schreef haar nu: ‘Ik was triest, ben nog steeds triest. Niet alleen triest, erg alleen... Ik denk dat je het juiste hebt gedaan, maar het doet pijn, nog meer voor de toekomst. Liefste, ik wil bij jou zijn en jij bij mij en we zullen bij elkaar komen.’24

Marions afzegging kan echter weleens het laatste duwtje zijn geweest dat hij nog nodig had, en drie maanden later trad hij met Ewa Fiszer in het huwelijk, terwijl Marion nog niet eens van haar bestaan op de hoogte was. Zij had slechts druk willen uitoefenen, zodat Joris zich eindelijk echt in hun moeilijkheden zou verdiepen, maar terwijl zij was blijven hopen op een keer ten goede, had hij de aftocht voorbereid. Van het Warschause huwelijk hoorde ze pas na de voltrekking en ze was sprakeloos, maar eigenlijk had ze het kunnen weten, want de gang van zaken deed sterk denken aan de manier waarop hij Helen van Dongen had verlaten.25

 

Met De vrede overwint de oorlog en de film over het Berlijnse jeugdfestival bevond Ivens zich intussen tot aan zijn nek in een artistiek moeras. In De eerste jaren had hij al meer over zich heen laten lopen dan met de positie van een kunstenaar in overeenstemming te bren-

gen was, en nu stelde hij zijn werk voluit ten dienste van de Oosteuropese bureaucratie. Met het communisme als nieuwe grote machtsfactor in de wereld, vooral door de samenwerking tussen de Sovjetunie en China, de voortschrijdende dekolonisatie en de oorlog tussen Oost en West in Korea stond een beslissende strijd tussen socialisme en kapitalisme voor de deur, zo was Ivens' overtuiging, en ieder moest het zijne bijdragen. Hij legde zich neer bij het vooruitzicht van een carrière als Oosteuropees hofcineast, en was in het Oosten in zijn eigen woorden ‘politiek tevreden’. Al werd hij ‘artistiek op een zijspoor gezet’, hij was blij dat hij ‘deel uitmaakte van dit grote geheel’.26

Het culturele klimaat in het Oosten bereikte begin jaren vijftig een absoluut dieptepunt, beheerst als het werd door het zogeheten zjdanovisme, genoemd naar Andrej Zjdanov, een van Stalins vertrouwelingen in het Politburo, die van kunstenaars een rigide toepassing van het socialistisch realisme en een uitgesproken antiwesterse stellingname eiste. Ook Joris Ivens volgde de uitgezette lijn, zoals Catherine Duncan en Marion Michelle begin 1951 ondervonden toen ze zijn mening vroegen over The Daughter of Ys, een theaterstuk dat ze hadden geschreven over het leven in een Bretons vissersdorp. ‘Kinderen, dit stuk staat heel ver van mij af,’ was zijn barse reactie. Hij ried hen aan het stuk op te tillen naar ‘het hoogste niveau van menselijke waardigheid, van liefde, van samenzijn, van een prachtige toekomst, van gemeenschappelijke activiteit, en dit moet gebeuren door (Godbetere) realisme, socialistisch realisme’. Ze moesten het hebben over ‘de grootsheid van het dagelijks leven van goede mensen’. Natuurlijk, in het stuk zaten wel leven en liefde, wachten en jaloezie, de zee als vriend en als vijand, maar dat was niet genoeg. Die vissers moesten toch ‘ooit van een oorlog hebben gehoord, een oorlogsschip hebben gezien’.27 Duncan en Michelle gingen echter onverdroten voort op de ingeslagen weg en verschillende van hun stukken werden als hoorspel uitgezonden door de bbc en de Franse radio.

Als slachtoffers van norse kritiek bevonden ze zich bovendien in het beste gezelschap, want Ivens vond nog een andere uiting van westerse decadentie: The Third Man, geregisseerd door Carol Reed, met Orson Welles in een van de hoofdrollen. Hij dacht abusievelijk dat die film uit Amerika kwam en vond hem ‘disgusting’, zoals hij aan de Belgische communistische krant, De Rode Vaan, vertelde. ‘Ik

vraag me af waarom het nodig is dat de cineast zich altijd wendt naar het naar voren brengen van de degeneratie, van het negatieve in de mens, naar het zwartste pessimisme, in het kort naar al datgene wat de volkeren in de laatste oorlog bestreden hebben... In De derde getuige wordt de idiote trouw van de vrouw aan de misdadiger als iets goeds naar voren gebracht. In feite is dit een glorificatie van het kwade, van het slechte. We hebben te doen met een tendens, die in de fascistische kunst het essentiële vormt: de ophemeling van het rotte. Men zoekt de oplossing in de dood, in de vernietiging. De trouw aan de slechte man, aan de misdadiger, is altijd beter dan het inzicht dat men verkeerd heeft gehandeld. In De derde getuige wordt niet de vriend van de misdadiger, vriend die het ellendige van dezes handelingen heeft ingezien, als sympathiek voorgesteld, maar wel de vrouw, die trouw blijft aan zijn nagedachtenis.’28

 

Het Wereldfestival voor Jeugd en Studenten dat van 5 tot 19 augustus 1951 werd gehouden, was een manifestatie van communistische zelfbevestiging en intimiderende massaliteit, gehouden aan de grenslijn waar Oost en West in Europa het scherpst tegenover elkaar stonden: het gedeelde Berlijn. Volgens de organisatoren namen er twee miljoen vredesstrijders aan deel, afkomstig uit de ddr en zo'n honderd andere landen. Er heerste een atmosfeer van saamhorigheid in eigen kamp tegenover een vijandige buitenwereld. Tijdens het spektakel regisseerden sovjetcineast Ivan Pyrjev en Joris Ivens de film Freundschaft siegt, deels in zwart-wit, deels in kleur. Het was een coproduktie van het Moskouse Mosfilm en de Oostduitse defa-studio, waarin Pyrjev de algehele leiding had en Ivens de defa vertegenwoordigde. De ddr had zelf geen documentaristen die genoeg gewicht in de schaal konden leggen in een samenwerking met de verpletterende sovjetfilmindustrie.

Freundschaft siegt werd een monsterproduktie met twee hoofdregisseurs, drie gewone en een regiestaf van nog zes personen. Onder hen was Joop Huisken, de vroegere verkoper van Capi aan de Amsterdamse Kalverstraat, die in de jaren dertig voor de Internationale Rode Hulp was gaan werken en sinds het einde van de oorlog als filmmaker in de Duitse Oostzone zat, de latere ddr. ‘Hij deed precies het omgekeerde van wat Johnny deed en werd een fantastische man,’ vond Ivens, verwijzend naar John Fernhout, die in zijn ogen politiek verkeerd terecht was gekomen.29 Er waren zesen-

twintig cameralieden, verdeeld over achttien brigades met ieder een jeep. Resultaat van deze inspanningen waren rushes met een lengte van honderdduizend meter: vijfenvijftig uur film.

Direct na zijn aankomst in Oost-Berlijn zorgde Ivan Pyrjev ervoor dat zijn aanwezigheid niet meer over het hoofd zou worden gezien. In de voorafgaande dagen waren door Duitse cameralieden al eerste opnamen gemaakt, maar Pyrjev miste erin wat hijzelf in twee dagen Berlijn had waargenomen: ‘Hele straten die met vlaggen en affiches versierd zijn, woningen waar vredesduiven en vlaggetjes waren aangebracht, de Alexanderplatz die er prachtig uitzag, zuilen met vlaggen en spandoeken enzovoort.’ In de gemaakte opnamen waren volgens Pyrjev slechts onbenulligheden te zien als een man die op een krukje gaat zitten, een vrouw die een doek uit haar raam hangt, en iets blauws dat op straat te zien was, met drie à vier mannen die eraan schenen te werken, alledaagsheden die hem niet konden bekoren.30

Vanaf het podium op de Marx-Engels-Platz blikten Walter Ulbricht en Wilhelm Pieck, de secretaris-generaal en de voorzitter van de Oostduitse communistische partij sed, neer op hun jeugdige volgelingen. Onder de bekende persoonlijkheden waren ditmaal Pablo Neruda, Jorge Amado en de Turkse schrijver Nazim Hikmet. Samen met Joris Ivens werden zij een vast ploegje dat in de jaren vijftig op allerlei Oosteuropese congressen verscheen om te laten zien dat ook kunstenaars steun verleenden aan de strijd.

Freundschaft siegt laat naast veel defilés, redevoeringen, sport en volkdansen zien hoe het Oosten werkte aan de vreedzame opbouw, terwijl het Westen Korea in de barbarij stortte en ook in Duitsland op oorlog aanstuurde. In West-Duitsland, waar ‘het fascisme de kop opsteekt, uitgerust met de modernste Amerikaanse wapens’, zuchtten de arbeiders onder werkloosheid en armoede, aldus het commentaar. Er werd ook dreigende taal geuit, vooral tegen West-Berlijn, waarvan het bestaan de ddr-leiders een doorn in het oog was: ‘Nu wapperen hier de vlaggen van het nieuwe democratische Duitsland. Maar nog wapperen ze niet over heel Berlijn, want de hoofdstad van ons vaderland is verdeeld. In het Oosten heerst het Duitse volk, in West-Berlijn heersen de Amerikaanse bezetters,’ luidde de filmtekst. Geen wonder dat het blad van de Oostduitse jeugdbeweging Junge Welt schreef: ‘Heilige, toornige haat tegen de degenen die ons onmetelijk leed willen berokkenen, wekt de film in ons op. En



illustratie
Tijdens de opnamen voor Freundschaft siegt; rechts Joop Huisken (Oost-Berlijn, 1951) nederlands filmmuseum


dat is goed.’ Er waren ook beelden uit West-Berlijn zelf. Aan de Kurfürstendamm zag je ‘obscene teksten, beursklanten met speknekken, bordelen voor de Ami's’, ja, ‘smerigheid overal,’ terwijl in het Oosten machtig door de augustusnacht klonk: ‘Stalin - Stalin - Stalin!’31 Pyrjev en Ivens filmden hoe dertigduizend jongeren eensgezind hun leider aanriepen.

Thematiek en produktieomstandigheden van Freundschaft siegt roepen onverbiddelijk reminiscenties op aan die andere propagandafilm: Triumph des Willens van Leni Riefenstahl. In beide vormen stadions het decor en zien we hoe het individu wordt weggecijferd en de massa zich onderwerpt aan haar leider. Triumph des Willens is echtere een betere film, omdat hij in zijn strakke vormgeving veel ontleent aan de filmtaal van de avant-garde van eind jaren twintig, terwijl Freundschaft siegt niet veel meer werd dan een vormloze pudding.

Nog maar vijf jaar geleden had Joris Ivens Indonesia Calling! gemaakt met een gammele amateurcamera, en het verschil sprak boekdelen. Toen was het gegaan om een min of meer spontaan tot stand gekomen document, gemaakt met de direct betrokkenen. Hij gaf er een lucratieve functie voor op en het resultaat maakte hem geen cent rijker. In Spanje, China, de Verenigde Staten en Australië had hij

weliswaar steeds voor de beweging gewerkt, maar had hij een persoonlijk stempel op zijn werk kunnen drukken. Nu filmde hij in Berlijn de ‘oneindige rijen van de gelukkige, vastberaden jeugd’32 met even grote overtuiging, maar hij was gereduceerd tot een radertje in het Oosteuropese propaganda-apparaat. Hier stond echter tegenover dat hij na alle bergen en dalen in Amerika en Australië nu eindelijk was waar hij werkelijk werd gewaardeerd, in het kamp van het socialisme. ‘Ik was de Partij zeer toegenegen, de Partij maakte mijn bestaan mogelijk en ik voelde me er beschermd.’33 Wie de liefde van de partij wilde behouden, moest tot dienstbaarheid bereid zijn.

 

Na de opnamen voor Freundschaft siegt was Ivens in september tien dagen in Warschau, op weg naar Moskou voor de montage. In die anderhalve week probeerde hij zijn huwelijk met Ewa te regelen, maar zo snel lukte dit niet, al kreeg het aanstaande bruidspaar alvast een Warschaus appartement toegewezen. Eenmaal in Moskou vroeg Ivens de sovjetminister van Cinematografie alsnog vier dagen verlof om in Warschau te kunnen trouwen. ‘Natuurlijk vraag ik dit alleen wanneer het zo kan worden gearrangeerd dat het werk niet lijdt onder deze korte afwezigheid, want ik besef dat het maken van de festivalfilm mijn eerste taak en verantwoordelijkheid is.’34 Hij kreeg toestemming en op 21 oktober 1951 traden Joris Ivens en Ewa Fiszer in de Poolse hoofdstad in het huwelijk. De bruidegom keerde direct na de trouwplechtigheid terug naar Moskou en enige weken later voegde Ewa zich bij hem voor een verblijf van zo'n drie maanden. Ze namen hun intrek in hotel National tegenover het Kremlin.

Joris Ivens' besluit om te trouwen leek op een vlucht naar voren. Nu zou hij echt veranderen en een toegewijd echtgenoot worden, ‘rustig werk nemen, in een huis wonen met een familie’ en voor Ewa zorgen, haar ‘helpen’.35 Ewa Fiszer vertegenwoordigde voor hem de hogere wereld van de poëzie, een rijk dat hem bijzonder intrigeerde en waartoe zij de sleutel leek te bezitten. Ze was de kwetsbare dichteres, die inderdaad nauwelijks het hoofd kon bieden aan de chaos van de dagelijkse realiteit. Ivens schreef: ‘Als vrouw was Ewa erg fragiel. Haar stemmingen waren heel wisselvallig en ze had vaak angstaanvallen; ze verviel dikwijls tot pessimisme en had dan overal kritiek op. Ze leefde in voortdurende vrees voor de kleine zaken in het leven. Een eenvoudig iets als naar een station gaan om er een treinkaartje te kopen bracht haar in alle staten. Als de employé achter het

loket haar toevallig wat ruw bejegende, maakte ze zich uit de voeten. Dan moest iemand anders het voor haar doen.’ Ewa was nooit over haar ervaringen tijdens de Warschause opstand heen gekomen. In haar gedichten keren deze donkere dagen steeds weer terug, zoals de herinnering aan een gewonde vriend die in haar armen stierf in een donkere kelder. 's Nachts werd ze bang wakker van het fluisteren van de doden. Net als bij Germaine en Helen nam Joris Ivens de rol van beschermer op zich. Ida Pozner, die meer dan veertig jaar een goede vriendin van Ewa was, noemde haar ‘intelligent, charmant, mooi en onpraktisch’ en wist dat Ivens een grote verantwoordelijkheid voor haar voelde, maar tegelijk bang was voor haar wispelturigheid. Hij probeerde het haar naar de zin te maken, maar zij was alleen tevreden wanneer hij bij haar bleef en niet op reis ging.36

 

Sinds begin 1936 was Ivens niet meer in Moskou geweest en intussen was er veel veranderd, maar ook veel hetzelfde gebleven. De tweede wereldoorlog had nergens zoveel slachtoffers geeïst als in de Sovjetunie en de wederopbouw was een gigantische taak, maar gebleven was dat Stalin de macht uitoefende en zijn vervolgingswaan bereikte juist in deze tijd een nieuw hoogtepunt, waardoor weer tienduizenden werden afgevoerd naar de kampen in Siberië. Sovjetburgers waagden zich niet aan bezoekjes aan hotel National, bij zulke altijd verdachte buitenlanders als Joris en Ewa Ivens. Alleen de in Moskou in ballingschap levende Nazim Hikmet en Ilja Ehrenburg, durfden hen thuis te ontvangen. Zelfs Ivens' oude Mezjrabpom-collega Vsevolod Poedovkin vermeed privé-contact, hoewel ze elkaar in de voorgaande jaren geregeld op congressen en filmfestivals hadden ontmoet. Tijdens een dansavondje fluisterde hij Ewa in het oor waarom hij hen niet thuis wilde ontmoeten: ‘Te gevaarlijk.’37

In Dom Kino, het Huis van de Film, werd een Ivensretrospectief georganiseerd en de Nederlandse gast zette zich aan het schrijven van een artikel over ‘Film in de strijd voor de vrede’, waarin hij schilderde hoe de nationale filmindustrieën van West-Europa aan Marshallhulp ten onder gingen en het witte doek werd bezet door de Amerikanen. Hij zette zich af tegen de ‘schandelijke anticommunistische film van Sartre, Les mains sales’, maar ‘de grootste misdaad in oorlogsvoorbereiding werd gepleegd door John Ford’ met zijn film This is Korea!. Ivens doelde op een documentaire die Ford voor de Amerkaanse marine had gemaakt. Een andere ‘propagandist voor

de oorlogsstokers’ was Lewis Milestone, met wie hij nog aan Our Russian Front had gewerkt. Diens film Okinawa noemde Ivens een verheerlijking van de oorlog en van laaghartige moord door de mariniers.38 In feite was het een doodgewone doorsnee-film over de strijd in de Pacific tijdens de tweede wereldoorlog, die bovendien niet door Milestone maar door Leigh Jason was gemaakt. Vooral de uitval naar Milestone was opvallend, omdat deze zich in de McCarthytijd loyaal opstelde tegenover bedreigde collega's in Hollywood, wat beslist niet vanzelf sprak in het toenmalige koude-oorlogsklimaat. Het leek er veel op dat Ivens zich genoodzaakt voelde zich demonstratief te distantiëren van zijn Amerikaanse verleden, nu men in het Kremlin tot de overtuiging was gekomen dat de Verenigde Staten tijdens de wereldoorlog geen bondgenoot waren geweest maar streefden naar ‘versterking van het imperialisme en het wurgen van de democratie’.39

 

Het zag er werkelijk even naar uit dat Ivens een brave echtgenoot zou worden. Hij ging met Ewa aan Podwale 15m7 in Warschau wonen, een tweekamerwoning op de eerste etage van een als appartementencomplex herbouwd legermuseum, met uitzicht op de oude stadsmuren van het middeleeuwse centrum. Van daar was het maar drie minuten lopen naar de schrijversclub, waar ze vrijwel dagelijks gingen eten. Ondanks liefde en goede voornemens was het echter een gedoemd huwelijk; Ivens kwam spoedig weer terecht in het spanningsveld tussen zorgzaamheid en vluchtgedrag en het laatste kreeg ten slotte de overhand.

Op 30 april 1952 vond in Berlijn de première plaats van Freundschaft siegt en Ivens ging vervolgens op zoek naar werk dicht bij huis. Die zomer regisseerde hij een kleurenreportage over de Vijfde Wielerwedstrijd voor de Vrede, van Warschau via Berlijn naar Praag. Het drie kwartier durende resultaat noemde hijzelf direct ‘een lichte film zonder enige allure’.40 Nauwkeuriger gezegd was het een langdradig, zichzelf herhalend geheel en daar veranderde ook het door Ewa Fiszer geschreven commentaar niets aan. Zoals hij Helen en Marion bij zijn werk betrok, hoopte hij nu Ewa bij zijn films te kunnen betrekken, maar zij vond dat ze genoeg had aan haar eigen bezigheden.

Aanvankelijk zocht hij nieuwe projecten in Polen, hij kondigde een film aan over visserij en industrie langs de kust en overwoog een andere te maken over de rivier de Wisła (Weichsel). Dat najaar be-

gon hij zijn heil echter al verder weg te zoeken. Hij voerde vergeefse besprekingen met de defa over een film betreffende de Duitse eenheid41 en tegen het eind van het jaar reisde hij naar Rome, waar hij met de Italiaanse communistische partij overeenkwam een film te maken over arbeiders in Calabrië, een rauwe, armoedige streek in het zuiden van het land. Na langdurige voorbereidingen werd het plan afgeblazen en daarna bezon hij zich met Gillo Pontecorvo en andere filmmakers van de pci op een film over de rivier de Po, die echter al evenmin van de grond kwam. Ivens wilde ook nog een film maken over de relatie tussen de Italiaanse en de Nederlandse schilderkunst in de zestiende en zeventiende eeuw.42 Italië bleef ook later grote aantrekkingskracht op hem uitoefenen en hij zou er nog vaak terugkeren.

Eind 1952 was Ivens niet alleen voor zaken in Rome. Hij had er een afspraak met Marion Michelle, aan wie hij in brieven al had laten doorschemeren dat het niet erg goed ging tussen hem en Ewa. En na hun ontmoeting in de Italiaanse hoofdstad schreef hij aan zijn broer Hans: ‘Helaas ben ik in m'n laatste huwelijk niet erg gelukkig, door allerlei redenen. Marion en ik voelen dat we toch heel erg van elkaar houden en bij elkaar horen.’43 De trouwerij in Warschau lag nog geen veertien maanden terug. Ivens besloot nu de stoute schoenen aan te trekken en Ewa zijn diepste gevoelens mee te delen. Na een nerveuze nachtelijke wandeling in wind en regen door de straten van Rome schreef hij haar een lange brief waarin hij concludeerde dat hun huwelijk een mislukking was. Hij nam de schuld volledig op zich: ‘Ik heb jou slecht behandeld en M. ook al,’ schreef hij, om te vervolgen dat hij wel had voorzien dat hun huwelijk niet gemakkelijk zou zijn, maar toch had gedacht genoeg kracht en liefde te bezitten om een goede echtgenoot te zijn, haar te verzorgen en tegelijk zijn werk met grotere energie voort te zetten. Hij had zich vergist. ‘Ik ben niet de man die je nodig hebt. Er moeten duurzamer gevoelens zijn, ik merk dat ik zwakker ben dan ik had gedacht, ook van karakter. In mijn werk heb ik visie en blijvend vertrouwen, stoutmoedigheid en trouw, maar zelfs in de engste persoonlijke relaties ontbreken mij de kwaliteiten die nodig zijn om getrouwd te zijn en samen te leven.’44

Na drie huwelijken en een bijna-huwelijk was het een moment van inzicht en openhartigheid: ‘Slechts wanneer ik alleen ben, voel ik me rustig en kan ik denken aan mijn werk, ik zeg het je eerlijk.’



illustratie
Joris Ivens en Ewa Fiszer in Warschau met onbekend jongetje coll. ewa fiszer


Of Joris Ivens de brief werkelijk heeft verzonden, is niet zeker. Hij was geen held in zulke zaken en Ewa en hij bleven nog zo'n tien jaar bij elkaar, terwijl de officiële scheiding zelfs pas in 1967 werd uitgesproken.

Het drong spoedig tot Marion Michelle door dat de hernieuwde toenadering in Rome van voorbijgaande aard was geweest en in de zomer van 1953 schreef ze met een voor haar ongewoon cynisme: ‘Natuurlijk zijn je gedachten gericht op de toekomst en ver verwijderd van het verleden. Welke vertrouwelijkheden je ook tegenover mij uitte in Italië, ik heb ze slechts beschouwd als die van een oude vriend - zo waren de mijne ook bedoeld - en zeker niet als verraad aan je huidige relatie, waarvoor ik het grootste respect heb.’45 Inmiddels was zij een verhouding begonnen met Jean Guyard, voormalig lid van de Franse Résistance, belastingambtenaar en surrealistisch schilder. Er bleef nog even onduidelijkheid bestaan over de onderlinge betrekkingen, maar toen Ivens een bezoek aan Parijs bracht, hadden hij en Guyard een gesprek onder vier ogen in de Tabac aan de rue Vaneau. Guyard zei dat ze als communisten toch met elkaar moesten kunnen praten: ‘Marion is nu mijn vriendin,’ verklaarde hij, ‘maar je bent altijd welkom bij ons.’ Ivens greep Guyard ontroerd bij zijn jasje en riep uit: ‘Jean, Jean!’46 Marion Michelle en Jean Guyard traden in april 1954 in het huwelijk en waren eenenveertig

jaar later nog altijd samen. Nu Ivens de druk en de eisen van de liefdesrelatie niet meer voelde, ontstond er tussen hem en Marion een hechte en loyale vriendschap die voortduurde tot zijn dood.

 

Zomer 1953 trad Ivens als regisseur, adviseur en lector op jaarcontract in dienst van de defa-Studio voor Weekjournaals en Documentaires in Oost-Berlijn. Hij verplichtte zich in de Oostduitse hoofdstad te komen wonen en betrok een kamer in hotel Newa aan de Invalidenstrasse, een van de weinige oude hotels die de oorlog hadden overleefd. Ewa Fiszer voelde er niets voor mee te verhuizen - de Duitse bezetting lag nog vers in haar geheugen - en bleef in hun appartement aan Podwale wonen. Ivens reisde in de weekeinden geregeld naar Warschau en vakanties brachten ze samen door in Zakopane, de Poolse wintersportplaats in de Hoge Tatra.

Ivens voelde zich volkomen thuis in Berlijn. Vele jaren later keerde hij altijd nog graag terug naar hotel Newa, waar hij steeds werd verwelkomd als een stamgast. Onder zijn defa-collega's stond hij in hoog aanzien, want niet alleen sprak zijn lange revolutionaire filmcarrière sterk tot de verbeelding, hij had bovendien de eer van de studio verdedigd in de co-produktie met Moskou voor Freundschaft siegt. Tal van vrienden en bekenden die hij kende uit het vooroorlogse Berlijn, uit Parijs, Moskou en Hollywood, woonden nu in de hoofdstad van de ddr. Hanns Eisler en Bertolt Brecht waren terug; de voormalige Mezjrabpom-directeur Hans Rodenberg en de door Ivens minder gewaardeerde Kämpfer-regisseur Gustav von Wangenheim bekleedden hoge functies in de culturele sector en Johannes R. Becher, die nog te gast was geweest op het ‘Laatste feest van Europa’, dat Ivens en Arthur Lehning als studenten in Berlijn hadden georganiseerd, stond op het punt minister van Cultuur te worden. Dimitrovs voormalige secretaris Alfred Kurella, die in Moskou tekstschrijver van Borinage en scenarist van Kämpfer was geweest, kwam in het Politburo van de sed. Zo leefden in Oost-Berlijn de glorierijke dagen van de Communistische Internationale voort.

Joris Ivens' komst naar Berlijn viel in een dramatische tijd voor de ddr. Op 17 juni 1953 legden driehonderdduizend arbeiders er het werk neer om betere arbeidsvoorwaarden en verlaging van de levensmiddelenprijzen af te dwingen. Tijdens roerige demonstraties werden brisantere eisen toegevoegd: de regering moest aftreden en er moesten vrije verkiezingen komen. ‘Schnurrbart, Bauch und Brille,

das ist nicht des Volkes Wille!’ werd er geroepen, doelend op het uiterlijk van partijchef Walter Ulbricht. Nog diezelfde dag werd de opstand met assistentie van sovjettanks onderdrukt. Het ddr-regime hield vol dat er sprake was geweest van een fascistische couppoging, maar matigde wel haar economische politiek om aan de onvrede onder de bevolking tegemoet te komen. Bij de defa nam Ivens deel aan een discussie over de positie van de studio: ‘Publiek is minder politiek ontwikkeld dan wij hadden gedacht,’ noteerde hij. ‘Er is onvoldoende vertrouwen in partij en regering. Het [volk] weet niet wie vriend-vijand is. Herkent provocateurs niet - [van] rechts en links... Ontevredenheid groter dan wij gedacht hebben. Weinig waakzaamheid. Fascisme van Bonn ontmaskeren. Helaas hebben ook veel arbeiders het vereiste hoge bewustzijn niet opgebracht.’47 De conclusie was dat het defa-weekjournaal als steunpunt van de regering interessanter moest worden, beter aangepast aan het politieke niveau van het publiek, om zo overheidsmaatregelen te kunnen populariseren.

Ivens kwam terecht in de vergaderroutine van de defa, moest naar bijeenkomsten van de Vakcommissie Film, een adviesorgaan voor het Oostduitse ministerie van Cultuur48 en draaide mee in de Oosteuropese mallemolen van meetings en medailles, een wereld waar oude idealen waren gestold tot bureaucratische symboliek. Routineus verzond hij felicitatietelegrammen aan collega's en functionarissen die een prijs of een decoratie hadden ontvangen, of gewoon jarig waren: ‘Uw werk is voor ons allen een voorbeeld van hoe wij voor onze partij en het socialisme moeten strijden.’49 Een klein hoogtepunt was het Joris-Ivenskamp op het Oostzee-eiland Rügen, waar de kinderen van het defa-personeel in 1955 hun vakantie doorbrachten. Hij nam deel aan bijeenkomsten van de Wereldvredesraad in Praag en Boedapest, was gast op het Jeugdfestival in Boekarest en een Studentenwereldcongres in Praag en werd in 1953 permanent lid van de jury voor de Wereldvredesprijs. In 1955 ontving hijzelf deze prijs op het vredescongres in Helsinki.

Op foto's uit die jaren is Joris Ivens te zien in de grauwe slecht zittende pakken en saaie stropdassen die typisch waren voor de nijvere partijfunctionaris. Zo zag hij er, verzekerde Ewa Fiszer, alleen uit bij publieke gelegenheden, gewoonlijk droeg hij een nonchalant tweed jasje met pullover of hemd.

Voor Ivens waren de massameetings, onderscheidingen en prijzen nog steeds uitdrukking van een levende beweging, onstuitbaar op weg naar de bevrijding, en in de film Lied der Ströme, zijn grootste produktie voor de defa, ging hij op zoek naar haar bronnen. Opnieuw moest het een congresfilm worden, nu voor het aan Moskou gelieerde Wereldverbond van Vakverenigingen, maar ditmaal besloot hij de dagelijkse strijd van vakbondsleden als uitgangspunt te kiezen en niet de gebeurtenissen in de vergaderzaal. Door zijn banden met China en Indonesië had hij meer belangstelling voor de derde wereld dan toen in Oost-Europa gebruikelijk was, en hij wilde de film opbouwen rond de arbeidersbeweging aan zes grote rivieren over de hele wereld: de Volga natuurlijk, de Missisippi, de Ganges, de Nijl, de Yangtze en de Amazone. Zomer 1953 schreef hij met Vladimir Pozner een scenario en in Berlijn werd de organisatie op poten gezet die dit nieuwe megaproject moest leiden. Joris Ivens noemde Lied der Ströme wel ‘de meest antibureaucratische film die maar denkbaar is’, waarmee hij doelde op het feit dat professionele cineasten en amateurs uit achttien landen aan het werk gingen met niets dan wat schriftelijke instructies die hij vanuit Berlijn toestuurde. De andere kant van de zaak was dat de leiding zelf juist bureaucratischer was dan ooit. Ivens regisseerde Lied der Ströme als het ware van achter zijn schrijftafel, duizenden kilometers van de meeste opnamelocaties verwijderd. ‘We zaten weggedrukt in een overvol kantoor op de hoek van een bureau,’ schreef defa-producent Hans Wegner, ‘en stelden met de hand brief na brief op.’ Er werden gegevens aangesleept over de economische en politieke omstandigheden van vele landen.50

De oogst van deze wereldomspannende activiteit werd aangevuld met beelden uit de archieven, enkele nagespeelde scènes,51 en toch weer tamelijk veel opnamen van het Wereldvakbondscongres zelf, dat van 10 tot 21 oktober 1953 in het Weense Konzerthaus plaatsvond.

In het Konzerthaus ontmoetten Ivens en Pozner elkaar tussen de werkzaamheden door in de kantine. Pozner noteerde een van hun gesprekken: ‘Hij zei: “Heb je de hoofdlijn gevonden?” Ik zei: “Je moet Pereira filmen, terwijl hij Eudier vertelt over de arrestatie van zijn zoon.” Hij zei: “Ze hebben mij verteld dat de politie in Jordanië vorig jaar zesenzeventig arbeiders heeft gearresteerd en ze, gebonden aan de staarten van paarden, de hoofdstad binnenvoerde; de paarden liepen honderdzeventig kilometer in galop. Onderweg is een van de gevangenen gevallen en niet meer opgestaan. Maar het

is onmogelijk in Jordanië te draaien.” Ik zei: “Wanneer we iemand in Thailand zouden hebben. Daar in het zuiden, in de suikerraffinaderijen, ploeteren de arbeiders achttien tot twintig uur per dag, ze slapen twee of drie uur, dan gooit iemand ze weer uit bed, en om drie, vier uur 's morgens moeten ze weer aan het werk, alleen is het geen bed waar ze in slapen.” Ivens haalde uit zijn zak een stapel papiertjes, zoals hij die altijd bij zich heeft, oude enveloppen, hoekjes van kranten, rekeningen, drukwerk, alles bedekt met notities, in rijtjes onder elkaar. Met verbluffend gemak, alsof het een perfect organisatiesysteem betrof, trok hij er het menu van een Parijs' eenheidsprijsrestaurant uit, dat per ongeluk een paar maanden bewaard was gebleven, en schreef daarop onder andere landennamen: Thailand.’52 Ivens' levensloop is inderdaad vastgelegd in deels onbegrijpelijke notities op honderden briefjes. Marion Michelle vond er eens aanleiding in te schrijven: ‘Schat, verkleed je echt eens af en toe, wees niet te lui om je papieren uit je jaszak te halen zodat je maanden en maanden hetzelfde draagt, wissel je kleren geregeld, dan worden ze gelucht en verslijten ze niet zo snel.’53

Lied der Ströme kan beschouwd worden als een poging om weg te komen van de standaard-congresfilm, maar bleef toch een verbeelding van centralistisch denken, waarin een wereldwijde veelvormige werkelijkheid in het keurslijf werd gedrongen van een eenvoudig schema en de arbeider figurant werd in de vanuit één middelpunt geleide wereldbeweging. Een veelzeggende metafoor in de film is een veld wuivend graan, in beeldrijm gevolgd door een shot van een arbeidersmassa.

Ivens en de zijnen verzekerden zich van de medewerking van enige welbekende kunstenaars. Bertolt Brecht schreef een aantal liedteksten, Dmitri Sjostakovitsj zette ze op muziek en gebruikte voor de verdere film delen van vroeger werk. De componist bedankte Ivens naderhand voor de goede samenwerking en vooral voor zijn ‘werkelijk bescheiden optreden’.54 De zwarte Amerikaanse zanger Paul Robeson zong de liederen voor de Engelse versie, Ernst Busch voor de Duitse en Pablo Picasso tekende de omslag voor het boek bij de film. Hiervoor reisde Pozner naar Cannes, waar hij de schilder uitlegde wat de bedoeling was. Binnen een dag maakte Picasso eenentwintig schetsen, waaruit hij een bloem koos, gevormd uit zes handen.

Ivens bracht de zomer van 1954 grotendeels in Moskou door voor de eindmontage van Lied der Ströme en op 17 september ging de film

op spectaculaire wijze in première in het Berlijnse Babylontheater. Het Politburo en het Centraal Comité van de sed, de ddr-regering en het presidium van de vakbeweging behoorden tot de genodigden, vakbondsvoorzitter Herbert Warnke hield een toespraak en het Groot Radio-orkest en het Groot Radiokoor verzorgden de live muziek. De organisatie van het publiek werd vervolgens krachtig ter hand genomen. Op vele bedrijven in de ddr, alle Oostduitse beroepsopleidingen en enkele andere schooltypen was de film verplichte kost.55

Een kleine maand later hield het Wereldverbond van Vakverenigingen zijn eigen internationale première in Wenen. De Italiaanse regisseur Giuseppe De Santis raakte daar zo onder de indruk van de film dat hij Ivens ‘de Garibaldi van de camera’ noemde en zijn eigen Bittere rijst, een meesterwerk van het neorealisme, bekritiseerde omdat de hoofdfiguur daarin te veel losstond van de massa. Bij de Weense verslaggever van de Volkskrant werden echter andere emoties losgewoeld. In het katholieke dagblad noemde hij Lied der Ströme een film ‘voor volslagen stompzinnigen’ en hij concludeerde dat Ivens als kunstenaar verloren was.56 Deze uiteenlopende opinies maakten nog eens duidelijk dat de scheiding tussen Oost en West anno 1954 volledig was (en in Italië en Frankrijk met hun grote communistische partijen dwars door het land liep). In het Oosten klonk Ivens' Lied in de kleinste dorpen, er werden nasynchronisaties in achttien talen gemaakt en niet minder dan tweehonderdvijftig miljoen toeschouwers, onder wie veertig miljoen Chinezen, zouden de film hebben gezien. De voorzitter van het Wereldvakverbond Saillant sprak zelfs van een half miljard. In Frankrijk mocht de film daarentegen slechts met een reeks coupures worden vertoond, en uitgerekend Indonesië was een van de landen waar hij volledig werd verboden. Hoogste lof ontving Ivens van Georges Sadoul in Parijs: ‘Het Lied der Ströme is zo'n werk dat een mens maar éénmaal in zijn leven kan creëren en dat de wereld zelf niet vaak kan herhalen. De film komt in zijn grootsheid dicht bij de hoogste volmaaktheid.’ Ook Ivens zelf was buitengewoon tevreden en koesterde zich in de toejuichingen, maar vijfentwintig jaar later was zijn enthousiasme over de loftuitingen bekoeld: ‘Om de waarheid te zeggen zijn deze uitspraken slechts te verklaren uit het feit dat ik de bard van het socialisme in opmars was geworden - of aan het worden was - en mijn films politieke instrumenten.’57

Terwijl het werk aan Lied der Ströme nog in volle gang was, diende zich voor Ivens' volgende film nu eens een ander onderwerp aan dan een Oosteuropees congres. In Parijs organiseerden Georges en Ruta Sadoul op zekere dag een lunch in restaurant Boule d'Or tegenover de Notre Dame, waar Ivens in contact werd gebracht met de Franse acteur Gérard Philipe, ster in vele speelfilms en lieveling van het vrouwelijke publiek. Philipe kende Ivens' werk, want hij had ooit Frans commentaar ingesproken bij De vrede overwint de oorlog. De aanwezigen waren het er snel over eens dat het goed zou zijn een film te maken op basis van Tijl Uilenspiegel, het boek van Charles de Coster over de Vlaamse volksheld van wie niemand meer wist of hij nu echt bestaan had of niet. In De Costers verhaal was Tijl een vrolijke potsenmaker die ruw met de Spaanse onderdrukking onder Filips ii werd geconfronteerd toen zijn vader door de inquisitie op de brandstapel werd gebracht. Na het etentje nodigde Ivens Philipe uit naar de ddr te komen voor verdere besprekingen.

Aldus bracht Gérard Philipe voorjaar 1954 een bezoek aan Oost-Berlijn en werd er besloten Jean-Paul Sartre, die inmiddels tot sympathisant van het communisme was geëvolueerd, en de Nederlandse schrijver Jan de Hartog om een scenario te vragen. In december zagen Ivens en Philipe elkaar weer in Parijs, waar Ivens nu met de acteur overeenkwam ‘dat hij begin 1956 de rol van Tijl zal spelen en wel onder mijn regie’.58 Het werd een co-produktie van de defa en het Parijse Ariane Films, door welke Oost-Westsamenwerking het project voor de ddr bijzondere politieke betekenis kreeg. De koude oorlog begon wat te luwen en er werden bescheiden pogingen tot toenadering gedaan. Wat was hiervoor geschikter dan een gezamenlijke film, met een gemengde cast van Franse en Oostduitse acteurs en een van de grootste Franse sterren in de hoofdrol?

Sartre schijnt geen scenario te hebben geschreven en dat van Jan de Hartog vond geen genade bij de defa, omdat het ‘maatschappelijke beeld te zwak getekend’ was en het slot ‘de toeschouwer niet gelukkig maakt’.59 Ten slotte schreef Gérard Philipe zelf een script met scenarist René Wheeler. Joris Ivens was ook bij dit scenario betrokken, maar Philipe ‘toonde zich ongeduldig wanneer ik er niet even snel als hij toe kwam mijn ideeën uit te drukken en te formuleren’.60 Nu werd besloten dat Philipe niet alleen de hoofdrol zou spelen, maar ook co-regisseur naast Ivens zou worden. Begin 1956 vertrok de Tijl-crew naar een dichtgevroren meer ten noorden van

Stockholm om een aantal winterse scènes te draaien. Om het landschap van de Lage Landen te suggereren werden enkele honderden kunstbomen en een paar molens aan het landschap toegevoegd. In de ddr werden verdere buitenensceneringen gedaan en in de lente streek het gezelschap neer in Studio Victorine te Nice voor de binnenopnamen.

In de Franse pers was grote belangstelling voor de werkzaamheden van de filmploeg, maar er werd slechts gewag gemaakt van één regisseur: Gérard Philipe. Zelf vertelde deze rond dat het zíjn film was en dat Ivens alleen in het begin wat had meegewerkt. ‘Wat ze met Joris doen, is verschrikkelijk,’ zeiden de vrienden in Parijs, en Vladimir Pozner schreef hem: ‘Wij vinden dit ernstig en vinden dat we het je moeten zeggen. Het gaat niet alleen om je persoon, om je naam, maar om alles waar je naam voor staat. Vertel me of ik wat kan doen.’ Gérard Philipe had echter grotendeels de waarheid gesproken en Ivens kon hem eigenlijk alleen een weinig genereuze houding verwijten. Tijdens de opnamen was snel gebleken dat het werken met professionele acteurs Ivens slecht afging. ‘Ben erg alleen en eenzaam dezer dagen. De mensen die aan de film werken, zijn allemaal in andere dingen geïnteresseerd, praten over vrouwen en eten en eten en vrouwen. Ze spelen altijd een ander dan zichzelf.’ De drieëndertigjarige, ambitieuze Philipe voelde zich daarentegen juist als een vis in het water, zag eindelijk zijn kans zelf een film te regisseren en nam de leiding volledig in handen. Ivens antwoordde Pozner dat de Parijse vrienden zich geen zorgen hoefden maken en dat het de film ten goede bleek te komen wanneer hij op de achtergrond bleef. De werkwijze van zijn co-regisseur noemde hij ‘spectaculair’ en ‘een lust voor het oog’, en hij kon wel begrijpen dat de pers weinig belangstelling toonde voor de ‘stille grijze meneer die op het plateau zit en weinig luide uitspraken doet’.61 Hoofdzaak was dat de film een succes werd, vond hij op zijn beurt wel genereus, en zijn positie werd die van supervisor namens de defa.

Tijdens een contemplatieve rustpauze in het buitenhuis van Yves Montand en Simone Signoret in Auteuil kwam hij tot de slotsom dat fictie toch niet zijn terrein was: ‘Mijn escapade met Tijl in het speelfilmgebied was interessant,’ schreef hij aan Hans Ivens, ‘maar het is geloof ik een kwestie van temperament, of hoe je het noemen wil. Ik voel me meer thuis met “echte” mensen dan met acteurs. De documentaire geeft me meer armslag als visueel kunstenaar, geeft

me meer discipline in de vormgeving, en meer vrijheid wat betreft de inhoud van mijn werk.’62 Deze conclusie was minder tegenstrijdig dan ze leek. Voor zijn documentaires hanteerde Ivens nooit zulke uitgewerkte scenario's als bij speelfilms gebruikelijk zijn. Meestal beperkte hij zich tot een ruwe schets en dwaalde verder met de camera door de werkelijkheid die zich op locatie voordeed, om vervolgens in de montagekamer een definitieve structuur aan te brengen. De ‘reconstructie’ waarover hij altijd met veel vuur sprak, speelde in feite een ondergeschikte rol in zijn werk. Zijn theorieën over verhaallijnen en amateuracteurs waren in feite opgelegd pandoer, hij had ze zich nu eenmaal eigenmaakt tijdens de discussies in de Mezjrabpom-studio anno 1931, en als filmmaker werd je nu eenmaal verondersteld een theorie te hebben, maar wanneer hij zich er niet aan stoorde en zich door zijn visuele talenten liet leiden, boekte hij de beste resultaten. Dit was de vrijheid waarover hij sprak, maar daar stond tegenover dat die andere vrijheid, om zelf een fantasiewereld te scheppen, niet tot zijn sterke kanten behoorde. De realiteit om hem heen was zijn materiaal, de structuur in zijn films ontleende hij aan de processen die zich daarin voordeden, of het nu het verloop van een regenbui, de bouw van een dijk of de gang van zaken in een oorlog was. En voor verdere interpretatie van de feiten had hij zo nodig zijn ideologie als leidraad.

Les aventures de Till l'Espiègle, met een speelduur van anderhalf uur, werd tegen alle verwachtingen in vrij slecht ontvangen door de Franse kritiek en nu veroorloofde Ivens zich de prettige gedachte: ‘artistiek kon het beter, als ik me er meer mee had kunnen bemoeien.’63 Maar een echte speelfilm maakte hij nooit meer, al gingen zijn gedachten regelmatig weer in die richting.

Till had een symbool van verzoening tussen Oost en West moeten worden, maar de datum van de Parijse première, 7 november 1956, had niet ongelukkiger kunnen vallen. Diezelfde ochtend waren sovjettanks in de straten van Boedapest nog bezig geweest een volksopstand te verpletteren. Er vielen enige duizenden doden en de tot onafhankelijkheid neigende communistische premier Imre Nagy, die een meerpartijenstelsel had willen toestaan, werd achteraf met tweeduizend anderen geëxecuteerd. De gebeurtenissen in de Hongaarse hoofdstad leidden in Parijs tot grote verontwaardiging. Rechts betoogde op de Champs-Élysées, kritisch links luchtte zijn woede op het kantoor van het communistische dagblad l'Humanité, waar

de belagers vanuit de redactiekantoren werden getracteerd op loodzetsel, terwijl één demonstrant naar verluidt werd uitgeschakeld na te zijn getroffen door een buste van Karl Marx. Drie partijleden kwamen bij de schermutselingen om het leven. Intussen marcheerde de Franse communistische partij zelf door het centrum van Parijs ter ondersteuning van de sovjetinterventie tegen de ‘Hongaarse fascisten’.

Joris Ivens en Gérard Philipe kwamen na de première van Till samen in het gewoel terecht en nu openbaarde zich een politieke verwijdering tussen hen, want Philipe ‘was een oprechte sympathisant, maar kon de schok van Boedapest moeilijk verwerken’, aldus Ivens. ‘Net als voor hem was het voor mij een klap geweest, maar ik zag het niet zo somber in, ik verkeerde in de mening dat het een historische onvermijdelijkheid was die aanvaard moest worden.’ Philipe had nooit in zee moeten gaan met Ivens, die ‘officiële cineast van Oost-Europa’, vond François Truffaut, een der woordvoerders van de jonge garde van filmgekken rond het blad Cahiers du Cinéma. En Till was volgens Truffaut de slechtste film van het jaar.64

De opstand in Hongarije vormde het hoogtepunt van een jaar vol cruciale gebeurtenissen voor Oost-Europa. In februari 1956 had Nikita Chroesjtsjov op het twintigste partijcongres van de Communistische Partij van de Sovjetunie de aanval op het stalinisme geopend. Josif Stalin was drie jaar eerder overleden en Chroesjtsjov was na interne twisten partijleider geworden. In een geheime rede voor sovjetfunctionarissen gaf hij een bloemlezing uit Stalins misdaden en kondigde een minder dogmatische politiek aan. De leiders van de ddr en Tsjechoslowakije lieten direct weten dat in hun landen geen reden tot destalinisatie bestond en sneden pogingen tot liberalisering bij voorbaat de pas af, maar in Polen en Hongarije klonk de roep om meer vrijheid. Zelfs onder Poolse communisten smeulden sterke anti-Russische sentimenten, al was het maar omdat Stalin voor de oorlog de de hele Poolse partijtop had laten liquideren. Op de golven van de massabeweging kwam de gematigde partijleider Gomułka in Warschau aan de macht, die een wat grotere onafhankelijkheid tegenover Moskou wist te bewerkstelligen.

Joris Ivens stond in Warschau bekend om zijn enthousiasme voor de Sovjetunie en de Polen waren tegenover hem dan ook niet altijd openhartig. Zelf voelde hij zich niet erg thuis in het land, waar hij meer dan elders met de alledaagsheid van het reëel bestaande socialisme werd geconfronteerd. Hij geloofde in het socialisme zoals het zou móeten zijn. ‘In Warschau woonde hij thuis, hij ging er naar

winkels en reed met de bus, in Berlijn en Moskou zat hij in hotels en zag niets. Hij dacht dus dat alles wat bij ons mis was, aan de Polen lag in plaats van aan het stalinisme,’ aldus Ewa Fiszer.65 Zij koesterde sterke Pools-nationale gevoelens en met ook nog de benauwende ervaringen van hun wittebroodsweken in Moskou in herinnering stond zij direct open voor Chroesjtsjovs kritiek op Stalin. Toen diens rede bekend werd, schreef ze aan Ivens: ‘Heb je gelezen over het xxste congres? Men moet het lezen. Alles.’66 Hij was echter niet zonder meer bereid Chroesjtsjov gelijk te geven: ‘Ik denk nog steeds dat veel mensen slecht waren, van wie wij dachten dat ze slecht waren. Het is gecompliceerd,’ schreef hij aan Marion Michelle. Na de gebeurtenissen in Boedapest schreef hij aan zijn broer: ‘Wat een lange, zorgvolle en soms gruwelijke tijd is er nodig om tot een betere wereld te komen, om een economie en een sociaal systeem te veranderen en daarmee de verhouding van de mensen onderling beter en menswaardiger te maken. Geduld is daar zeker niet genoeg. En de, onze, idealen hooghouden is moeilijk, vooral om ze hoog te houden in een omgeving waarvan we dachten dat ze al verder op de goede weg was.’ Helemaal vrij van twijfel was hij niet, en aan Marion schreef hij: ‘Wat een tragische dingen gebeuren er. Dingen die nodig zijn, maar soms vraag ik me af of de manier waarop ze gedaan worden, de juiste is. De geschiedenis zal het ons leren, en het vertrouwen in alles waarin jij en ik geloven blijft.’ Wel liet hij ter gelegenheid van een Parijse vertoning van Freundschaft siegt aan Marion weten: ‘De glorificatie van Uncle Joe moet eruit,’ dat wil zeggen, de sequentie waarin dertigduizend jongeren ‘Stalin! Stalin! Stalin!’ riepen.67

Joris Ivens' bijna ongeschokte vertrouwen werd niet door iedereen in zijn omgeving gedeeld. In de volgende jaren namen de politieke meningsverschillen met Ewa toe, tot hij eens tegen haar zei: ‘Ooit was je een goede kameraad, maar nu niet meer.’68 Gérard Philipe ondertekende een verklaring waarin het sovjetgeweld in Hongarije werd veroordeeld en hij was niet de enige in Parijs met wie Ivens langzaam aan het contact verloor.

Het was puur toeval dat Ivens juist in die dagen voor het eerst sinds 1938 voor een bezoek van zes weken naar China reisde, om lezingen te houden en de centrale documentaire filmstudio te adviseren, maar de trip werd het begin van een geleidelijke verschuiving in zijn politieke loyaliteiten. Op de laatste dag van het turbulente jaar 1956 waren Ewa en hij de eregasten bij een welkomsdiner in het Pekingse restaurant ‘Vrolijk Samenzijn’.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs