Logo DBNL
Gevaarlijk leven. Een biografie van Joris Ivens (1995)

Gevaarlijk leven. Een biografie van Joris Ivens

(1995)–Hans Schoots–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hoofdstuk 16
De oom achter het ijzeren gordijn (1947-1950)

‘Een scherp gesneden gezicht, licht gebruind en aan de buitenlucht gewend. Een weerbarstige haardos, donker, met hier en daar wat grijs. Weinig ouder geworden. Zo verschijnt Joris Ivens voor ons op een persconferentie bij Schiller... Hij spreekt bedachtzaam, weifelend, een beetje moeilijk zelfs,’ aldus een ooggetuige. Een ander maakte gewag van Ivens' blauw-rode das, die ‘keurig’ stond op zijn ‘enigszins Amerikaanse pak, dat bruin was’.1

Na vier weken op de Otranto en een dikke week Londen arriveerden Joris Ivens en Marion Michelle op 22 februari 1947 met de boottrein op het Centraal Station Amsterdam, waar ze onder de wachtenden op het perron konden ontwaren: Dick Binnendijk, een van de oprichters van de Filmliga en nu hoofd Kunstzaken van de gemeente Amsterdam, en Theun de Vries, schrijver en prominent lid van de cpn. De reizigers installeerden zich in hotel Schiller aan het Rembrandtplein en Ivens had het in de weken daarna zo druk dat hij zelfs niet toekwam aan een nostalgische wandeling door de stad.

Het scheelde maar een haartje of hij was zijn broer Hans misgelopen, die bedrijfsjurist was bij Heineken en op het punt stond voor drie jaar voor zijn werkgever naar Egypte te vertrekken. Hans was een groot bewonderaar van zijn oudere broer geworden en stelde zijn reis uit om hem nog te kunnen zien en hem meteen voor te stellen aan zijn nieuwe echtgenote, de dichteres Clara Eggink, die eerder getrouwd was geweest met de dichters J.C. Bloem en Jan Campert. In Nijmegen ging Ivens met Marion een paar dagen bij Thea logeren en ze brachten twee bezoekjes aan zijn moeder in bejaardenpension Sancta Maria in het nabijgelegen Hees, ‘net genoeg om met mijn vingertoppen mijn herinneringen te beroeren en me ervan af te wenden’.2 Moeder en zoon spraken Nederlands, dus waarover ze het hadden, kon Marion niet goed volgen, maar ze was nogal onder de indruk van de zelfbewuste zesenzeventigjarige dame. Dora Ivens ontving de nieuwe vriendin van haar zoon allerhartelijkst en gaf haar twee souvenirlepeltjes cadeau, ongetwijfeld afkomstig uit de goed geordende verzameling van vader zaliger, maar tegen Thea

zei ze: ‘Ik vind dat George beter niet meer kan trouwen, het loopt toch altijd mis.’3 Veertien maanden later overleed ze. In die tijd schreef Ivens haar geregeld en hij stuurde geld, maar zijn plan snel weer langs te gaan verschoof hij tot het te laat was.

 

Ivens had in Australië al in 1945 post gekregen van zijn oude liefde Anneke van der Feer, en langzamerhand waren ze elkaar weer meer gaan schrijven. Anneke bekende ‘dat je toch m'n beste vrind bent op de wereld en dat al die dingen van vroeger er nog zijn, en goed zijn zoals wij ze bezien. Wat ik natuurlijk wel wist, maar nu is het me nog duidelijker. Dag lief, ik heb veel plannen en ben goed aan het werk en ik hoop dat jij dat ook hebt. Veel liefs, een poot en zwaai met m'n staart. Je Hondje.’4

Op de Otranto had Ivens zich al afgevraagd wat hem politiek gezien in Amsterdam te doen stond en hij vertrouwde Anneke de publicitaire voorbereiding van zijn komst toe. De ‘tactiek en inhoud van voordrachten en meer speciale artikelen’ zou hij na aankomst met haar doorspreken. Annekes schildersatelier aan de Oudezijds Achterburgwal 192 was dan ook een van de eerste adressen waar Joris Ivens en Marion Michelle zich in Amsterdam vervoegden. Aan Hans had Ivens vanaf de Otranto geschreven: ‘Ik wil in Holland niet uitkomen voor één partij, maar voor de eenheid van de vooruitstrevende partijen.’5 Deze stellingname sloot aan bij de politiek van de cpn, die gericht was op samenwerking tussen communisten en sociaal-democraten. Maar hij had ook scherper omlijnde bedoelingen met deze positiebepaling: ‘Alles wijst erop dat ik op het juiste moment kom: een crisis in de wereld van de documentaire film in Europa, en ik zal helpen er voor de toekomst meer richting aan te geven.’ Toen radicale vernieuwing na de oorlog uitbleef, raakten kunstenaars en intellectuelen ter linkerzijde gedesillusioneerd. ‘Er is een soort internationale crisis onder de kunstenaars: sommigen kruipen in hun schulp, anderen gaan terug naar l'art pour l'art - maar d'r zijn er ook die meer actief met hun kunst en hun werk mee willen doen in de ontwikkeling van hun land.’6

Tijdens zijn korte verblijf in Londen had Ivens zich op de hoogte gesteld van de toestand in de Britse filmwereld. Hij bezocht de Ealing Studio's, waar de regisseurs Alberto Cavalcanti en Harry Watt werkten, en sprak met John Griersons trouwste leerling, Basil Wright, die later over de Britse documentaire van die tijd opmerkte:

‘Net als in alle kunstbewegingen begin je als wilde jongens, dan raak je gevestigd en dan word je ouderwets... Volgens mij waren we in 1946, 1947 over de top.’7 ‘We’, dat waren de documentaristen uit de Griersonschool.

Wat had Ivens de collega's documentaristen en kunstenaars van Nederland en Europa in deze moeilijke omstandigheden te zeggen? In een nachtelijke lezing voor een volle zaal van het Amsterdamse Kriterion hield hij vast aan de sociale functie en de waarschuwende taak van de documentaire, zoals The Spanish Earth en The 400 Million die hadden vervuld. Verbeteringen wilde hij vooral zoeken in een andere vormgeving. Hij sprak in Amsterdam goedkeurend over de toenadering tussen fictie en non-fictie die tijdens de oorlog had plaatsgevonden in Hollywood, en ook in Engeland, waar steeds meer documentaristen nu speelfilms maakten, met een stevige basis in de werkelijkheid. Een goed voorbeeld van zo'n film vond hij David Leans Brief Encounter. Omgekeerd moest de documentaire elementen overnemen uit de fictiefilm om meer te worden dan ‘geïllustreerde droogheid’. Hier kon Harry Watts The Overlanders als model gelden, ‘een documentaire, maar met de vlotheid en dramatische opbouw van een speelfilm’.8 De wondere werken van het Italiaanse neorealisme had Ivens waarschijnlijk nog niet gezien; hij kwam zojuist uit het verre Australië en de roem van Rossellini's Rome, open stad begon zich ook in West-Europa nog maar net te verbreiden.

Na zijn ontslagname in Australië, anderhalf jaar eerder, wilde hij nieuwe moeilijkheden met de Nederlandse overheid vermijden, en zo draaide hij bij zijn lezing in Kriterion niet Indonesia Calling! maar een stuk uit Zuiderzee en verder Paul Rotha's film over het woningvraagstuk in Engeland, Land of Promise, ofschoon de bijeenkomst mede was georganiseerd door de Vereniging Nederland-Indonesië. Indonesia Calling! vertoonde hij slechts voor kaders van de cpn en de daarmee verbonden Eenheidsvakcentrale (evc), en in de besloten kunstenaarssociëteit De Kring.9

‘Joris voelde zich thuis onder veel oude en nieuwe vrienden,’ schreef ingenieur Sebald Rutgers, de cpn-veteraan die nog actief was geweest in de eerste opbouwjaren van de Sovjetunie.10 Volgens Ivens waren cpn'ers en evc'ers echter minder enthousiast over Indonesia calling! dan hij had verwacht. Theun de Vries wist het achteraf niet meer, maar kon zich er wel wat bij voorstellen: ‘Nederlanders in het buitenland, met name kunstenaars, ontsnapten aan de voogdij van

de partij en werden met enige achterdocht bekeken.’11 Al werd Ivens misschien niet juichend ontvangen, de partij was zeker welwillend, en haar dagblad De Waarheid plaatste in twee weken niet minder dan vier artikelen over hem. Onder de kop ‘De cineast van de vrijheid’ schreef de krant instemmend dat zijn besluit ontslag te nemen ‘de enige logische gevolgtrekking’ was geweest uit de toestand in Indonesië. Ook andere kranten, zoals het Algemeen Handelsblad, Het Parool en Het Vrije Volk brachten eenduidig positief verslag uit van zijn komst naar Nederland. Ivens gaf in zijn memoires dan ook een onjuist beeld van dit bezoek aan Amsterdam toen hij schreef: ‘Ik kon niet lang in Nederland blijven. In Amsterdam was ik de paria, de verrader. Met mijn aftreden had ik de koningin gebruuskeerd, met Indonesia Calling! had ik mijn land verraden. Ik werd van alle kanten aangevallen en belasterd. Zelfs de Nederlandse communistische partij was het niet met me eens. Voor hen was ik niet meer dan een avonturier.’12

De zeer vriendelijke ontvangst die hem ten deel viel, paste niet in zijn met het klimmen der jaren groeiende overtuiging dat hij al sinds begin jaren dertig door Nederland werd verguisd. Zelfs van overheidszijde werd hem echter vooralsnog geen strobreed in de weg gelegd. Natuurlijk, in Australië hadden sommige Nederlandse ambtenaren veel ophef gemaakt over zijn ontslag, en in Den Haag zinden andere op wraak, maar dit bleek pas later, toen de koude oorlog op toeren was en Indonesia Calling! de stok werd om de communistische hond te slaan. Begin 1947 leken de gebeurtenissen in Australië echter een ver, halfvergeten incident en over Indonesia Calling! schreven de kranten niet om de eenvoudige reden dat buiten een handjevol ingewijden niemand in Nederland het bestaan van deze film kende.13

Hoewel de dagbladen die er in Amsterdam toe deden geen woord van kritiek op Ivens' werk uitten, voer hij een halfjaar later in een brief aan zijn moeder uit tegen ‘nijdige, kortzichtige filmcritici in Holland’, die hem alleen maar als politiek figuur zagen. ‘En ze weten nog niet eens wat voor films ik nog zal maken, met meer kunst en blijvende waarde dan ze ooit zelf zullen kunnen begrijpen.’14 Had zijn moeder hem een knipsel uit een of andere katholieke krant gestuurd, of doelde hij nog altijd op de critici uit de jaren dertig?

Achter de schermen in Den Haag heerste grote verwarring over de kwestie Ivens. Terwijl hij nog op de Otranto zat, was er een brief

van het ministerie van Buitenlandse Zaken naar Justitie gegaan: ‘Wellicht bestaat er aanleiding tegen betrokkene bij aankomst in Nederland een gerechtelijke vervolging te doen instellen wegens anti-Nederlandse activiteiten.’15 Er gebeurde niets en Ivens had in Den Haag zelfs een gesprek met de secretaris-generaal van het ministerie van Kunsten en Wetenschappen, die hem ‘vrijwel uitnodigde om weer in Holland terug te komen om de filmindustrie weer op poten te helpen’, zoals Ivens indertijd schreef. Hij vond het echter ‘niks voor mij, is een lessenaarbaan, en ik wil doorgaan met films maken, zelf’. Hij was wel verrast door het aanbod. Het was een ‘hele sprong’ van de regering, merkte hij tegenover de secretaris-generaal op. Er volgden nog meer Nederlandse aanbiedingen. De hulporganisatie Nederlands Volksherstel vroeg hem enige korte films over Nederlands West-Indië te maken, maar hij antwoordde droogjes dat hij ‘vorig jaar net in de Oost bedankt had’. Meer heil zag hij in plannen voor een documentaire over het Amsterdamse Concertgebouworkest, waarover serieuze besprekingen werden gevoerd,16 al is onduidelijk wanneer hij de film had willen maken, want hij had verplichtingen in Tsjechoslowakije en zou daarna naar Indonesië gaan. Waarschijnlijk dacht hij net als elke verstandige filmmaker dat het altijd goed was verschillende potjes op het vuur te hebben.

 

Na een tussenstop in Parijs reisden Joris Ivens en Marion Michelle in elk geval door naar Praag, waar ze hun intrek namen in hotel Alcron. Ze stonden gereed om hun bijdrage te leveren aan de opbouw van het socialisme in Oost-Europa.

Roosevelt, Churchill en Stalin hadden het continent aan het einde van de oorlog in invloedssferen verdeeld, waardoor de Sovjetunie een dominante rol kon spelen in de landen die door het Rode leger op de Duitsers waren veroverd. Volgens de geallieerde afspraken zouden er vrije verkiezingen worden gehouden, maar kleine communistische partijen veroverden met hulp van Moskou en met manipulatie en terreur de macht in Bulgarije, Roemenië, Hongarije en Polen. Anders liep het in Tsjechoslowakije, dat voor de oorlog een moderne industriële natie met een parlementaire democratie was geweest en waar de communistische partij bij vrije verkiezingen in 1946 achtendertig procent van de stemmen kreeg. Er werd een coalitieregering gevormd onder communistische leiding en pas in februari 1948 werd de democratie er in opdracht van het Kremlin buiten

werking gesteld. Ook Tito's Joegoslavië werd communistisch, maar aangezien het zich zonder het sovjetleger van de Duitse bezetting had ontdaan, kon het een onafhankelijker positie innemen.

Terwijl het Oosten onder sovjetcontrole kwam, oriënteerde West-Europa zich op de Verenigde Staten en met Amerikaanse Marshallhulp werd de wederopbouw volgens kapitalistisch model ter hand genomen. In de loop van 1947 sloeg de verwijdering tussen Oost en West om in regelrechte vijandschap. ‘Doe al mijn groeten aan allemaal, aan de neven, van de oom “achter het ijzeren gordijn”, zoals kortzichtige Amerikanen en Engelsen dit deel van de wereld noemen,’ schreef Ivens aan zijn moeder.17

 

Vanuit Praag reisde Ivens met Lubomír Linhart, de directeur van de Tsjechoslowaakse Staatsfilm, naar de 1 mei-viering in Belgrado. Ivens vertoonde er Indonesia Calling! en schreef aan Eddy Allison in Australië: ‘Het zal je verheugen te weten dat maarschalk Tito de film heeft gezien en zei dat hij erg goed was.’18 Vanwege de festiviteiten waren er afgevaardigden uit heel Oost-Europa in de Joegoslavische hoofdstad en hier schijnt het plan te zijn geboren de film over Tsjechoslowakije uit te breiden met delen over Joegoslavië, Bulgarije en Polen. De Hongaar Béla Balázs deed vergeefse pogingen ook zijn land aan het project te laten deelnemen.19 Vanuit Joegoslavië reisden Ivens en Linhart nu direct voor nadere besprekingen door naar Sofia, waar ze werden ontvangen door Ivens' oude bekende Georgi Dimitrov, inmiddels leider van de Bulgaarse Volkrepubliek. Ivens hield een geestdriftig verhaal en Dimitrov glimlachte: ‘Ik zie die film al haast voor me.’ Hij zegde zijn volledige steun toe.20

Praag werd de thuisbasis voor het vierlandenproject dat als werktitel kreeg: ‘Vier nieuwe democratieën’, wat later veranderd werd in De eerste jaren. ‘De hele onderneming als zodanig stond onder toezicht van de partij,’ aldus Ivens.21 Hij kreeg de regie en Marion Michelle werd scenariste. Het moest een vierluik worden dat zou bestaan uit een lyrisch beeld van de landbouw in Bulgarije, een episch verslag over de jeugd van Joegoslavië, een docudrama over de Poolse industrialisering en ten slotte een didactisch gedeelte over de geschiedenis van Tsjechoslowakije.

In juli 1947 begon de eerste etappe van deze ronde door Oost-Europa in het Bulgaarse Radilova, een arm boerendorp met witte huisjes te midden van tabaks- en zonnebloemvelden, vlak bij Pesjte-

ra aan de voet van het Rhodopegebergte. De dagelijkse wederwaardigheden van boer Todor, zijn vrouw Stojna en hun familie vormden de grondstof van het verhaal. Net als de andere bewoners van Radilova kampt de familie met droogte. Dan ontdekt de dromer van het dorp met zijn oor op de grond dat er water in de bodem zit. Dankzij het feit dat de regering vlakbij een stuwdam bouwt kan het water elektrisch naar boven worden gehaald. ‘Eeuwenlang heeft het water liggen wachten op het socialisme om aangeboord te kunnen worden,’ aldus het commentaar. De camera's zagen een idylle van arme boeren in een oud dorp, aangeraakt door de ideeën van de nieuwe tijd.

Vanuit Bulgarije ging het direct verder naar Joegoslavië. Naar vertrouwd recept volgde Ivens hier de belevenissen van één hoofdpersoon: de visserszoon Marko. Na opnamen in Marko's dorp op het eiland Vis installeerde de filmploeg zich bij een spoorbrug in aanbouw over de rivier de Bosna, honderd kilometer ten noorden van Sarajevo. Tweehonderdduizend jongeren legden hier in de bergen van Bosnië de spoorlijn Sarajevo-Šamac aan. ‘Een typische Joegoslavische groep komt de weg af,’ schreef een ooggetuige, ‘kleurrijk en vol beweging, een colonne meisjes en jongens in grijze en bruine overalls, in marstempo, met hun schoppen meeverend op hun schouders en zingend uit volle borst. Boven hun hoofden een wirwar van kleurige doeken, heldere vlaggen van blauw-wit-rood en de vijfpuntige ster. Aan de kant van de weg houdt een groepje jonge mannen even met zijn werk op om de nieuw aangekomenen te begroeten. Iemand speelt op een accordeon. Een roep klinkt, die tot koorzang wordt, van Lang leve Tito en Bratstvo Jedinstvo: broederlijke eenheid. Ivens en zijn mannen zijn daar om het te filmen. Volg nu het camera-oog naar de volgende scène, een greep uit de strijd om de brug, even overtuigend als de werkelijkheid zelf. Je ziet de muur van de barak, een jongen van een nieuwe brigade op zijn knieën bij zijn bagage, die een beetje spijtig met zijn hand over zijn geschoren schedel strijkt, zijn golvende lokken vielen een paar minuten daarvoor in het stof, onder de handen van een jeugdige kapper en onder het alziend oog van Ivens' camera.’ En de verslaggever vervolgt: ‘Achter het wasgoed op de lijn is het eigenlijke onderwerp. Daar is de Brug, hoge betonnen zuilen, houten stellages, ijzeren balken, die stijgen en dalen, in evenwicht hangen, op de een of andere manier op hun plaats komen, geduwd en getrokken zonder

de hulp van hijskranen, jongens achter kruiwagens, jongens, die met primitieve houten stampers heien, waarvoor bij de meeste moderne bruggen machines gebruikt worden. Daaronder de Bosna, een smalle stroom na een hete zomer.’22

Ook midden in de bossen en bergen van Joegoslavië hield Ivens bezorgd de wereldpolitiek in het oog en hij vroeg zich af: ‘Zullen we op tijd zijn met onze film? De Amerikaanse kranten staan vol over oorlog, oorlog en oorlog. Frankrijk zit op de wip. Wij hier, de vier democratieën, werkend voor onze plannen en onze toekomst. Sterke gezonde mensen die in zichzelf geloven en niet in de hulp van zelfzuchtige heren van de effectenbeurzen.’ De Vranduktunnel was juist gereedgekomen, twaalfhonderd meter dwars door de rotsen. De bouwers zongen, schreef Ivens: ‘We geloven niet in wonderen, we geloven in Marx en Engels - het was de eindeloze spontane improvisatie van een Kolodans. Na een maaltijd met de partizanen, na wijn en geroosterd zwijn - maar nu om 4 uur 's nachts wandel ik van de brug naar huis.’23 Ter afsluiting van de Joegoslavische sequentie filmde hij de opening van de spoorweg door Tito.

Onderweg langs de Adriatische kust kreeg Ivens op zeker moment het gevoel dat hij slachtoffer van sabotage was. De truck van de filmploeg was in Split naar een garage gebracht voor een reparatie aan de remmen, maar toen ze daarna tegen een helling opreden, gleed de wagen stuurloos terug. ‘We ontsnapten nauwelijks aan de dood,’ zei Marion Michelle.24 Feit is dat rechts-extremistische Kroaten op alle mogelijke manieren trachtten Tito's regime te ondermijnen.

In Belgrado kwamen ze Anneke van der Feer tegen, die op zoek was naar haar ‘Flip’, haar Servische vriend van voor de oorlog, die inmiddels een hoge post in Joegoslavië bekleedde. ‘Ik hoorde dat hij weer getrouwd is en dat was even erg rot,’ schreef ze aan Ivens, ‘maar het zal me niet beletten de goede kameraadschap voort te zetten als ik er de kans toe krijg.’ Terug in Amsterdam hield ze een kleine tentoonstelling over Joegoslavië, met eigen aquarellen en foto's van de jeugdbrigades en de opbouw van Sarajevo. ‘Ben ook bezig met een schets voor een wandschildering over de spoorweg.’25 In Annekes brieven klinken de woorden van een monter vechtertje, maar vaak is er ook een wat triestige ondertoon in te voelen, alsof er voor haar nu eenmaal niet veel geluk was weggelegd. Pas in haar laatste jaren leek ze een zekere gemoedsrust te vinden in haar verhouding met de beeldhouwer Herman Schutte. Met hem bracht ze in de jaren vijftig



illustratie
Opnamen bij de bouw van een spoorbrug over de Bosna voor het later verdwenen Joegoslavische deel van De eerste jaren; cameraman is Ivan Fric (1947) foto marion michelle, coll. marion michelle


nog een bezoek aan Joris Ivens en Marion Michelle in Parijs. Haar werk uit die jaren, voornamelijk gemaakt in zomers Zeeland, is geschilderd in een aan het impressionisme verwante stijl. Op 21 januari 1956 overleed ze in het Amsterdamse Binnengasthuis op drieënvijftigjarige leeftijd aan een hartkwaal. Ze bleef tot het einde van haar leven trouw aan de cpn en bij de teraardebestelling op de Oosterbegraafplaats waren de partijbestuurders Henk Gortzak, Annie Averink en Theun de Vries aanwezig. Henk Gortzak hield een grafrede.

 

De filmploeg trok verder naar Warschau, de stad die vrijwel volledig verwoest uit de tweede wereldoorlog was gekomen. Zevenhonderdduizend inwoners hadden er het leven gelaten en na de opstand van 1944 hadden de Duitsers de huizen en gebouwen er stuk voor stuk opgeblazen. ‘Vanuit mijn raam zie ik alleen maar kapotte gebouwen,’ schreef Marion, ‘de hele stad is met de grond gelijkgemaakt. Hoeveel je ook hebt gehoord over deze verschrikkelijke vernietiging, de werkelijkheid komt toch nog als een grote schok.’26 Des te meer indruk maakten de voortvarendheid en het elan waarmee de wederopbouw ter hand werd genomen. De bevolking huisde in kelders en ruïnes, maar reizigers die de stad bezochten, waren erover verrast hoe



illustratie
De brug over de Bosna, gebouwd door jeugdbrigades (1947)
foto pierre alechinsky


goed de mensen gekleed waren, en degenen die eerder in Tsjechoslowakije waren geweest, verbaasden zich over het levensmiddelenaanbod, want in Praag was drie jaar na afloop van de oorlog nog vrijwel niets te krijgen en er heerste een sombere, futloze atmosfeer.27

In de Poolse episode van De eerste jaren werd het idee van de documentaire met een verhaallijn rond één persoon extreem doorgevoerd. In feite werd het een speelfilmexperiment, een docudrama, met een hoofdrol voor de semi-professionele actrice Jadwiga Wolanska tegen een documentair-realistische achtergrond. Ivens trachtte de denkbeelden in praktijk te brengen die hij begin 1947 in Amsterdam had verdedigd en waarin nauwelijks nog een scheidslijn tussen fictie en non-fictie bestond.

Vanaf zijn eerste cinematografische pogingen had Ivens ambities gehad in de richting van de speelfilm. In de jaren twintig begon hij aan De Vliegende Hollander en na Branding volgde een reeks onuitgevoerde plannen voor hele of halve speelfilms: ‘Tijl Uilenspiegel’, ‘La condition humaine’, ‘De witte roos’. Ook in de onvoltooide frontier-film voor de Universiteit van New York zou fictie een belangrijk bestanddeel worden; in 1941 bereidde hij met Donald Ogden Stewart in Hollywood de semi-speelfilm ‘Jimmy Jones - Good Neighbour’ voor, een paar jaar later adviseerde hij bij The Story of GI-Joe en als

co-producent was hij bij ‘Woman of the Sea’ betrokken. Hij leek slechts te wachten op een gelegenheid om de grens naar de fictie echt over te trekken. Toch noemde hij het Poolse deel van De eerste jaren een documentaire en de hoofdrolspeelster kreeg zelfs geen credits.

Hij stond in Polen direct voor een groot regieprobleem, want zijn actrice sprak geen vreemde talen en hij geen Pools, zodat alles via een tolk moest. Het filmverhaal ging erover hoe mensen uit het volk hun privé-problemen konden overwinnen door zich in te zetten voor de socialistische opbouw. Hoofdpersoon is pianolerares Jadwiga Wolanska, die in de oorlog huis, man en kind verloren heeft. In de eerste sequentie stapt ze voort tussen de puinhopen van Warschau en ze bezoekt een proces waar oorlogsmisdadigers tot haar tevredenheid ter dood worden veroordeeld. Daarna over naar Katowice in Silezië, een gebied waaruit na 1945 vrijwel de gehele Duitse bevolking was verdreven. Een aantal leden van de Poolse filmcrew weigerde er trouwens mee naar toe te gaan, omdat het hart van Polen naar hun mening in Warschau lag en niet in de voormalige Duitse gebieden.28 Wolanska is aangeslagen door alles wat ze verloren heeft en gaat zonder enthousiasme in het laboratorium van een hoogovenbedrijf werken. De arbeiders zijn gemotiveerd want ze maken staal voor de wederopbouw van de hoofdstad. De sombere Warschause sluit zich af voor haar collega's maar ontdooit als ze ziet met hoeveel inzet ze na een ongeluk met Oven 3 aan het werk gaan om de ontstane achterstand in te lopen. De schitterende beelden in de film van het echt gebeurde fabrieksongeluk onderstrepen in feite dat Ivens op zijn best is als documentarist en niet als fictieregisseur. Nu is Wolanska op een verlovingsfeestje. Iemand speelt klungelig piano. Even slaat ze een akkoord aan om te laten zien hoe het hoort. Dan loopt ze langs de feestvierders naar de deur en gaat door de duisternis op weg naar de fabriek om te zien hoe het staat met Oven 3. Einde.

Ivens' bestierde het werk in Katowice vanuit zijn kamer in hotel Polonia, waar de muur vol hing met schema's en lijsten. Elke ochtend om zes uur, halfzeven stond hij op om het plan voor de dag op te stellen. Hij hield van plezier maken en drinken tot in de late uurtjes, en was geliefd bij zijn ploeg omdat hij daarbij veel sfeer wist te scheppen, maar 's ochtends moest er gewerkt worden. Na het ontbijt vertrok de crew per vrachtwagen naar de fabriek.

Ver weg in het bejaardenpension Sancta Maria bij Nijmegen kreeg Ivens' moeder op 12 mei 1948 een acute harttrombose. Thea Ivens wist niet dat haar broer in Zuid-Polen zat en stuurde een telegram naar het filmbedrijf van regisseur Elmar Klos in Praag, dat hij ooit als adres had opgegeven. Waarschijnlijk heeft Klos het in het Nederlands gestelde telegram niet kunnen lezen. Die nacht overleed Dora Ivens en twee dagen later vond de begrafenis plaats. Nu ging er een telegram naar Ivens' eigen kantoor aan de Jindřišská 34 in Praag, waarvan het adres zal zijn gevonden in een van zijn brieven aan zijn moeder. Het telegram luidde: ‘Ma 13 mei plotseling overleden - Thea.’ Pas op 24 mei, anderhalve week later, ontving Ivens Thea's telegrammen, die vanuit Praag waren doorgestuurd naar Warschau, waar hij inmiddels in hotel Bristol zat. Hij telegrafeerde direct naar Nijmegen en Thea antwoordde met een uitvoerige brief over de omstandigheden van moeders overlijden. ‘Ik wist niet waar ik je bereiken kon, maar je moet je maar troosten dat je toch nooit op tijd hier had kunnen zijn, want daarvoor ging alles veel te vlug.’29

De meest opmerkelijke passage uit Ivens' memoires is dan ook: ‘In 1949 [moet zijn 1948], terwijl ik in Polen zat voor de opnamen voor De eerste jaren - ik filmde in de omgeving van Wroclaw - kreeg ik een brief van de Nederlandse regering, waarin me werd verzocht me te melden bij de ambassade in Warschau. Ik dacht meteen aan mijn paspoort [Er was toen nog geen enkel probleem met zijn paspoort.] Maar nee, het ging over mijn moeder, ze was twee weken daarvoor overleden. Twee weken lang hadden ze niets gedaan om me te waarschuwen. Toch hadden ze heel goed kunnen weten waar ze me hadden kunnen vinden, ze hadden het Poolse ministerie van Voorlichting of Cultuur maar hoeven te bellen om te weten te komen waar ik zat. Ze hadden zich echter onthouden van welk initiatief dan ook. Als ik op tijd was gewaarschuwd, hadden ze me niet het recht kunnen ontzeggen naar Nijmegen te gaan voor de begrafenis. Voor Nederland was ik nog altijd de man die verraad had gepleegd, een gevaarlijk man die ze wantrouwden.’30

Wat kan er gebeurd zijn? Hoewel Thea er in haar brief aan Joris van 28 mei geen melding van maakt, kan de familie contact hebben opgenomen met het ministerie van Buitenlandse Zaken toen er uit Praag geen reactie kwam. Zelfs de ijverigste buitenlandse dienst had Ivens echter niet voor zijn moeders begrafenis kunnen vinden in een uithoek van Polen, terwijl de familie niet eens wist in welk land hij



illustratie
Opnamen voor De eerste jaren in de staalfabriek in Katowicze (Polen, 1948); Marion Michelle met hoofddoek, Joris Ivens met donkere trui
foto marion michelle, coll. marion michelle


gezocht moest worden. Zijn telegram aan Thea vanuit Warschau is gedateerd op 25 mei, dus was hij mogelijk kort daarvoor vanuit Katowice naar de Poolse hoofdstad gekomen in reactie op een verzoek van de ambassade. In hooguit een dag of tien had men hem in dat geval gelokaliseerd op zijn onbekende verblijfplaats: de buitenlandse dienst viel derhalve werkelijk niets te verwijten. Had Ivens een zondebok nodig omdat hij zich schuldig voelde over zijn afwezigheid bij zijn moeders overlijden?

 

Na de voltooiing van het Poolse deel van De eerste jaren in de zomer van 1948 woonden Ivens en Marion anderhalf jaar in Praag. Ze betrokken kamers in de vroegere Turkse ambassade, een grote villa aan de Badeniho, waar ook andere gasten onderdak vonden. Catherine Duncan, de vriendin uit Australië, die inmiddels in Parijs woonde, trok zeven maanden bij hen in om het commentaar voor De eerste jaren te schrijven, en die zomer kwamen ook Bertolt Brecht en Hanns Eisler logeren. Zij waren in de Verenigde Staten verhoord door het House Un-American Activities Committee, hadden de verdere ontwikkelingen niet afgewacht en zouden zich kort daarna

in Oost-Berlijn vestigen. Het werd een hartelijk weerzien in Praag, waar zich ook Otto Katz, alias Breda, alias André Simone bevond, de oude rechterhand van Willi Münzenberg en inmiddels persfunctionaris voor het Tsjechoslowaakse ministerie van Buitenlandse Zaken en redacteur van de partijkrant Rudé Právo.

Ivens, Eisler, Brecht, Katz, ze hadden in de voorafgaande twee decennia haast dezelfde weg afgelegd, met halteplaatsen in Berlijn, Moskou, Parijs en Hollywood. Voor Katz werd Praag het laatste station, want een paar jaar later zou hij een van de elf, meest joodse topfunctionarissen van de Tsjechoslowaakse communistische partij zijn, die ter dood werden veroordeeld in het beruchte Slánskýproces. Na ruim twintig jaar trouwe dienst aan Moskou werd Otto Katz op 3 december 1952 opgehangen.

Zover was het in die zomer van 1948 nog niet, maar de communisten hadden in februari van dat jaar wel de macht in Praag gegrepen en de democratie feitelijk afgeschaft. Stalin had allang genoeg gehad van het burgerlijke gedoe in Tsjechoslowakije en bovendien wees een opiniepeiling uit dat de communisten bij de voorgenomen verkiezingen van dat voorjaar flink achteruit zouden gaan. De nietcommunistische ministers werden uit het kabinet verwijderd terwijl partijmilities de straten onveilig maakten. De populaire minister van Buitenlandse Zaken Jan Masaryk, zoon van de Tsjechoslowaakse vader des vaderlands en al eerder doelwit van een communistische bomaanslag, werd op 10 maart 1948 dood aangetroffen onder het raam van zijn kamer in het Černínpaleis. Gesprongen, volgens de communisten; geduwd, volgens de rest van Tsjechoslowakije. Sommigen noemden Otto Katz als een der betrokkenen bij Masaryks dood.31 De Praagse gebeurtenissen van februari 1948 leidden in het Westen tot grote verontwaardiging, maar Joris Ivens stelde zich volledig achter de omwenteling en Marion stond eigenlijk vooral achter Joris. ‘We waren erg naïef,’ zei ze later.32

Ze hadden in die voor Tsjechoslowakije beslissende dagen met hun filmcrew in Polen gezeten, vanwaar Ivens op 10 maart aan zijn moeder had geschreven: ‘Laat u niet verontrusten door berichtgeving in kranten over de landen hier, het gaat heel goed. De grote massa voelt zich beter dan voor de oorlog en heeft veel meer perspectieven en alleen een kleinere groep voelt dat hun dagen over zijn en die schreeuwen hard dat al het nieuwe slecht is.’ In een eerdere brief had hij gemeld: ‘De mensen zullen zeggen: dat zijn maar satel-

lieten van de Sovjetunie. Het is niet waar, ma - d'r is een sterk en groots nationaal nieuw leven hier aan het opkomen. Een hergeboorte van prachtige, optimistische mensen die vrij en ongestoord leven willen.’33 Hij becommentarieerde de Praagse machtsovername in het Tsjechoslowaakse deel van De eerste jaren: beelden van overleggende burgerlijke politici in de hal van het parlement, met als begeleidende tekst: ‘Zij maakten plannen voor ouderwets verraad... En toen de anti-planners [tegenstanders van het vijfjarenplan] een politieke crisis provoceerden, wisten we dat het hun laatste poging was de oude orde te herstellen.’ Dan volgen beelden van arbeidersmilities: ‘Onze mensen kwamen uit de fabrieken, van de velden en uit de werkplaatsen. Van de Tatra tot het Bohemer Woud kwamen we om de republiek te verdedigen.’ Inderdaad ging de commmunistische machtsgreep gepaard met grote demonstraties, maar de doortrapte ‘anti-planners’ waartegen deze georganiseeerde massa's te hoop liepen, waren in werkelijkheid allang vleugellam gemaakte politici, die alleen in zoverre nog een gevaar vormden dat een belangrijk deel van de bevolking achter hen stond.

Het Tsjechoslowaakse deel van De eerste jaren bestond uit drie segmenten: een filmisch oninteressante geschiedenis van het land tot 1918, voornamelijk aan de hand van oude prenten, gevolgd door ‘Een les over schoenen’, over de nationalisatie van de Bat'afabrieken in Zlín. De lift met ingebouwde directiekamer die met een druk op de knop van de ene naar de andere fabrieksafdeling schoof, opdat de directeur ter plekke leiding kon geven, was er een curiosum uit oude tijden. Het commentaar wees op de nazi-sympathieën van de omnipotente Bat'a, maar niet op het feit dat zijn arbeiders voor de oorlog de best verdienende van het hele land waren geweest en de kortste arbeidstijd hadden gehad. Deel drie, ‘Bevrijding’, was een zwaar propagandistische apologie van de communistische politiek in Tsjechoslowakije na de tweede wereldoorlog. Een vierde onderdeel, waarin poppen, gemaakt door Jiří Trnka en een van diens leerlingen, in animatie het Marshallplan belachelijk maakten, werd van hogerhand om onbekende redenen afgekeurd. Wel is de reactie van sovjetcineast Michail Tsjiaoereli op het poppengedeelte overgeleverd. Hij hield Ivens voor dat het niet aanging grapjes te maken over zulke belangrijke en gevaarlijke kwesties als het Marshallplan; een vergelijkbare fout had Chaplin in The Great Dictator ook al gemaakt. Ivens was niet erg onder de indruk van deze reprimande, maar feit bleef dat Trnka's werk niet benut mocht worden.34

Hoewel De eerste jaren een partijgetrouwe film werd, had de produktie in Praag erg veel voeten in de aarde. Ivens' beschermer Lubomír Linhart was bij Staatsfilm vertrokken en daarna werden de benodigde materialen niet of te laat beschikbaar gesteld. Marion Michelle raakte ervan overtuigd dat het regime hen wantrouwde en meende zelfs te weten wie de spion was die in hun groep zat. Ivens hield Marion en Catherine Duncan echter voor dat ze geduldig moesten zijn: de Tsjechen moesten nog veel leren en in de toekomst zou alles beter worden, maar uiteindelijk deed hij toch zelf zijn beklag bij de nieuwe minister van Buitenlandse Zaken Vladimír Clementis.35

 

In de zomer van 1948 richtten filmmakers uit twaalf landen van Oost en West in het Tsjechische Mariánské Lázně de World Union of Documentary op, met onder zijn prominente leden Joris Ivens, de Belg Henri Storck en de Britten John Grierson, Paul Rotha en Basil Wright. Ivens is er steeds een groot voorstander van geweest dat documentaristen zich op een of andere manier verenigden. In New York was hij in de zomer van 1939 al tot voorzitter gekozen van de Association of Documentary Film Producers, waarbij een groot aantal documentaire filmmakers, de meesten Amerikaans en links georiënteerd, waren aangesloten. De associatie verdween geruisloos tijdens de oorlog, zoals een stille dood het lot was van de meeste van deze organisaties. De World Union of Documentary ging al snel na haar oprichting ten onder aan tegenstellingen die terug te voeren zijn op de koude oorlog. Toen deze in de jaren zestig enigszins was geluwd, werd de Association Internationale des Documentaristes opgericht, met in het bestuur onder andere John Grierson, Henri Storck, Joris Ivens en de Amerikaan Richard Leacock, terwijl Marion Michelle het blad van de organisatie redigeerde. Belangrijker dan de officiële doelstellingen van deze organisaties waren misschien de informele contacten tussen de filmmakers die zo in stand werden gehouden. De meeste documentaristen waren waarschijnlijk te druk bezig en te individualistisch om zich echt in organisatiewerk te storten, maar ze kenden elkaar van vergaderingen en festivals en behoorden in feite tot een tamelijk hecht netwerk, dat alleen zo af en toe een georganiseerde vorm aannam.

 

Op de ministeries van Justitie en Buitenlandse Zaken in Den Haag was men in stilte begonnen met de voorbereiding van een koude oor-

log tegen Ivens. In de loop van 1947 werd bij Justitie onderzocht of hij een overtreding had begaan die een kortere geldigheid of intrekking van zijn paspoort rechtvaardigde. Nota's over het conflict in Australië verplaatsten zich nog altijd van het ene bureau naar het andere.

De meningsvorming onder de bevoegde ambtenaren vond plaats op grond van dubieuze informatie. Men wist maar half wat er in Australië was gebeurd. Zo circuleerden er ‘Gegevens inz. Joris Ivens’ van de hand van een majoor van de legerinlichtingendienst, die in drieënveertig regels achttien feitelijke onjuistheden bevatten.36 De verwarring was compleet toen men uit een artikel in de Australische Sunday Times afleidde dat Ivens' voornaamste medewerker aan Indonesia Calling! ‘een gedeserteerde Nederlandse communist’37 was geweest. Er kwam een briefwisseling op gang over de identiteit van deze verrader tot de plaatsvervangend gezant in Australië J.A. de Ranitz ten slotte aan Den Haag schreef te vermoeden dat ‘met de Nederlandse communistische deserteur... de Heer J. Ivens zelf bedoeld wordt. Het zij mij overigens vergund Uwe Excellentie te verwijzen naar de tevoren met Haar Departement dezerzijds terzake gevoerde correspondentie, waaruit blijkt, dat de Heer J. Ivens zelf ontslag heeft genomen’.38 Een van de achttien fouten van de majoor was de bewering dat Ivens ontslagen was.

Men kwam tot de conclusie dat het onmogelijk was Ivens juridisch te vervolgen, omdat eventuele strafbare feiten in Australië, dus in het buitenland, waren gepleegd. En over zijn paspoort kon men moeilijk tot een besluit komen. Op 1 mei 1948 informeerde Justitie of Buitenlandse Zaken al een standpunt had bepaald, en nog op 28 september van dat jaar noemde bz inname van Ivens' pas ‘niet opportuun’. ‘Uiteraard zouden eventueel wèl maatregelen tegen Ivens kunnen worden getroffen, wanneer hij uit het buitenland is teruggekeerd en zich in ons land bevindt,’ werd hieraan toegevoegd, zonder dat werd toegelicht welke dit wel konden zijn.39

Tot ongenoegen van Den Haag rouleerde Indonesia Calling! inmiddels via linkse organisaties op vrij grote schaal in de Verenigde Staten, het land waar toch al sterke antikoloniale sentimenten bestonden. In West-Europa was het gewraakte pamflet onder meer te zien tijdens het Brusselse Internationale Filmconcours van 1947, waar de Nederlandse ambassade een wat dwaas protest aantekende tegen het feit dat Indonesia Calling! in de aankondiging ‘een Nederlandse film’ werd genoemd.40 Toen bleek dat de film in juli 1947 in

Praag zou worden vertoond, kon een overijverige ambtenaar zijn woede niet langer bedwingen: ‘Vernomen wordt, dat degeen wiens naam u door “de baas” werd overgebracht binnenkort naar het Internationaal Jeugdcongres in Praag zal gaan en van zins is de film van Joris Ivens over Indonesië kort voor de vertoning in handen te krijgen, teneinde te voorkomen dat zij gedraaid wordt. Na overleg komt het voor dat dit voornemen als hoogst ongewenst moet worden aangemerkt.’ Het briefje moest ‘met spoed naar de woning’.41

Tot Joris Ivens drong van deze ambtelijke commotie vrijwel niets door, tot Indonesia Calling! in juli 1948 onder Nederlandse druk van het programma werd genomen op het filmfestival van Locarno.42 De vijandelijkheden werden opgevoerd toen Ivens zich op 20 oktober dat jaar voor verlenging van zijn pas bij het Nederlandse gezantschap in Praag meldde. Normaal werd een paspoort toen met twee jaar verlengd, maar Ivens kreeg zonder opgaaf van redenen slechts drie maanden: opdracht van Den Haag.43 Hij vroeg de secretaris van de legatie M.J. Rosenberg Polak te mogen vernemen welke bezwaren de Nederlandse regering tegen hem had, zodat hij zich kon verdedigen. De gebeurtenissen in Australië werden in Den Haag eenzijdig belicht, legde hij Rosenberg Polak uit, en men verweet hem dingen, die niet of anders waren gebeurd. De secretaris informeerde bij Buitenlandse Zaken wat hij Ivens moest zeggen en las hem het volgende antwoord voor: ‘De activiteiten van betrokkene in het buitenland hebben in bepaalde opzichten een schadelijke uitwerking op de belangen van het Koninkrijk gehad. Sommige van zijn handelingen zouden vatbaar zijn geweest voor strafvervolging, indien hij deze binnen het grondgebied van Indonesië had verricht. In verband hiermede kan dezerzijds geen aanleiding gevonden worden om aan betrokkene dezelfde faciliteiten te doen verlenen als aan andere Nederlanders in het buitenland, wier handelingen geen schade toebrengen aan de belangen van Nederland en Indonesië.’ Ten overvloede voegde Rosenberg Polak eraan toe: ‘U hebt veel vijanden in Den Haag.’44 In een nadere toelichting legde Buitenlandse Zaken aan de gezant in Praag uit dat door de beperkte geldigheidsduur van Ivens' paspoort enigszins kon worden bijgehouden waar hij uithing. Men vreesde dat hij zelfs zou kunnen opduiken in Indonesië, waar de strijd nog in volle gang was.45

De strafbare handelingen waarop het ministerie doelde, stonden omschreven in de ‘haatzaai-artikelen’ in het Indische Wetboek van

Strafrecht: ‘Hij die in het openbaar uiting geeft aan gevoelens van vijandschap, haat of minachting tegen de regering van Nederland of van Nederlands-Indië, wordt gestraft met gevangenisstraf van ten hoogste zeven jaar.’46 Het betrof kortom een grove beperking van de vrijheid van meningsuiting, die voornamelijk werd gebruikt om opstandige Indonesiërs de mond te snoeren, maar voor de gelegenheid op Joris Ivens van toepassing werd verklaard.

In de koude-oorlogssfeer van die tijd was het vermoedelijk niet alleen de kwestie-Indonesië zelf die Den Haag tot actie tegen Ivens aanzette. De communistische coup in Praag had in het Westen grote verontwaardiging teweeggebracht, en had in de Haagse politiek tot een discussie geleid over wat er kon worden gedaan om uit te sluiten dat zoiets in Nederland zou kunnen gebeuren. De noodzaak van anticommunistische maatregelen was onderwerp van kabinetsberaad en het was ook niet helemaal onbegrijpelijk dat men zich zorgen maakte. De cpn had een triomfantelijke meeting in het Concertgebouw gehouden om de omwenteling in Praag te vieren en Tweede-Kamerlid J. Haken voorspelde namens de cpn zelfs overmoedig: ‘Ook hier komt het zover.’47 Het was dus misschien niet toevallig dat Ivens een maand of acht na ‘Praag’ - en in diezelfde stad - maar drie maanden paspoortverlenging kreeg. Hoe dan ook, tot het voorjaar van 1950 werd zijn pas steeds met enkele maanden verlengd. Daarna volgde een nieuwe fase in de schermutselingen.

 

Terwijl er zo een slepend conflict groeide tussen de Nederlandse regering en Joris Ivens, distantieerde deze zich opmerkelijk genoeg van de Indonesische Republiek, die de eerste aanleiding tot het hele geval was geweest. In lijn met het standpunt van de communistische beweging raakte hij ervan overtuigd dat de regering-Soekarno te rechts was. In september-oktober 1947 had hij nog gehoopt spoedig naar Java te kunnen gaan en vervolgens had het in een brief aan Eddy Allison, die ook naar Indonesië wilde, geheten: ‘Misschien zien we elkaar volgende lente.’48 Dat zou voorjaar 1948 zijn geweest, maar toen was De eerste jaren nog volop in produktie, zodat het niet door kon gaan. Vervolgens deden de ontwikkelingen in Indonesië zelf Ivens definitief afzien van zijn reisplannen.

In Nederlands oude kolonie wisselden onderhandelingen en oorlog tussen de republiek en de koloniale macht elkaar af, maar met hangen en wurgen kwam een overeenkomst tussen Den Haag en de

republikeinse leiders Soekarno en Hatta toch steeds dichterbij. In het Javaanse Madioen kwamen linkse strijders tegen de compromispolitiek van hun regering in opstand, gesteund door de communistische partij van Indonesië onder leiding van de juist uit Moskou teruggekeerde Musso. De opstand werd door republikeinse troepen neergeslagen. De cpn en Moskou stelden zich achter de Indonesische zusterpartij en noemden de soevereiniteitsoverdracht aan Soekarno, die ten slotte in 1949 plaatsvond, een ‘versteviging van de greep van het imperialisme op Indonesië’.49 Dat jaar had ook Ivens het bij een vertoning van Indonesia Calling! over vroeger, toen ‘de Republiek nog werkelijk uitdrukking was van de strijd voor de volledige onafhankelijkheid van Indonesië’, en bij een andere gelegenheid noemde hij het land ‘een vazalstaat van Amerikaanse en Nederlandse kapitalisten’.50

In China verliep de revolutie voorspoediger en daarheen wendde Joris Ivens nu zijn blik. Het communistische leger drong er de rechtse Kwomintang steeds meer in het defensief en de communistische partij was op weg naar de ongedeelde macht. In de zomer van 1948 schreef Ivens aan Zhou Enlai, die hij tien jaar eerder in Hankou had ontmoet en die in 1949 premier van de Chinese Volksrepubliek zou worden: ‘Ik zou graag weer naar China willen komen, om ter plaatse te zien welke filmbehoeften het Vrije China heeft en welke hulp er nodig is om een regelmatige filmproduktie te garanderen, en mogelijk kan ikzelf een documentaire film maken, want ik ben mijn belofte niet vergeten naar uw land terug te keren.’51

 

Vooralsnog kon er echter geen sprake zijn van reizen naar Azië, want De eerste jaren moest af. Aanvankelijk had Ivens de film ‘zo ambitieus’ genoemd, ‘ik zou haast zeggen sensationeel, dat het iets volkomen nieuws in de filmgeschiedenis zal worden’, ‘het beste wat ik ooit gemaakt heb’, en sprak hij van zijn opnamen als ‘het spannendste en diepgaandste materiaal, dat ik ooit voor een film heb geschoten’, maar toen de afwerking bijna voltooid zei hij: ‘Ik heb me voorgenomen nooit meer zo'n film te maken en nooit meer zo te werken.’52 Hij werd een speelbal van de Oosteuropese bureaucratie en naarmate de tijd vorderde, bleef er steeds minder van De eerste jaren over.

Het begon ermee dat Joegoslavië in juni 1948 door Stalin werd geëxcommuniceerd omdat maarschalk Tito zich eigen ideeën veroorloofde. De andere Oostbloklanden verbraken daarop alle con-

tacten met de ‘titoïsten’ aan de Adriatische Zee en Joris Ivens verklaarde tegenover De Waarheid dat wanneer Joegoslavië ‘werkelijk de kant van de Marshall-landen zou uitgaan... ja dan zou een van mijn vier muurschilderingen moeten uitvallen, want dan zou het niet meer met de werkelijkheid overeenstemmen’.53 De rushes over de Bosnische spoorlijn verdwenen in een Praagse opslag en zijn anno 1995 nog niet teruggevonden. In Tsjechoslowakije werd Jiří Trnka's poppensequentie afgekeurd en de Bulgaren verlangden zelfs een volledig nieuwe versie van het deel over hun land, omdat Ivens een te weinig optimistisch beeld had geschetst.

In juni 1949 reisde Ivens vanuit Praag naar Sofia om de Bulgaarse kritiek te bespreken. Op Georgi Dimitrov zou hij daarbij geen beroep meer kunnen doen, want die lag ernstig ziek in een sovjetsanatorium. De Bulgaarse cultuurfunctionarissen begonnen zich uit te putten in zelfverwijten: het was helemaal hun schuld dat de film niet zo geworden was als zij het graag hadden gezien. Ze hadden betere mensen met de filmploeg mee moeten sturen, zodat Ivens en de zijnen het land ‘door andere ogen hadden gezien, meer gericht op de toekomst’. Nu was het te veel mineur geworden, terwijl het majeur had moeten zijn. Een van de dingen die hen dwarszat, was de weergave van een geboorte in Radilova. Daarin toonde Ivens, zoals hij later vertelde, ‘niet de geboorte zelf, maar alles wat voor de bevalling zelf plaatsvindt. Terwijl de vrouw in haar bed dus het kind verwacht, loopt er een koe rusteloos over het erf en men ziet een oudere vrouw, die water kookt en opgewonden heen en weer loopt enzovoort. Ik liet dus zien dat het kind in een boerenhuis werd geboren.’ De apparatsjiks vonden dat dit niet kon, want er waren geboorteklinieken in de dorpen. ‘Ik zei: “Kan zijn, maar ik heb er in deze provincie geen gezien.”’ Hierdoor lieten de functionarissen zich niet van de wijs brengen: “U moet de toekomst filmen, dat is de realiteit.”’54

Ivens was ‘niet erg gelukkig met al hun kritieken en bezwaren en hun onbegrip voor onze cinematografische stijl’, maar dit werd verzacht door de vriendelijkheid, de warmte en de persoonlijke aandacht waarmee hij werd omringd. En Bulgarije bleef tenslotte ‘een jong, fris land, waar zoveel nieuw was’. Hij stond voor een dilemma, want hij had wel begrip voor het Bulgaarse verlangen de nieuwste locomotieven, stuwdammen en gezondheidsposten te laten zien, maar hechtte ook aan zijn oorspronkelijke werk, waarin hij het socialisme vooral had getoond als een nieuwe mentaliteit in een

reëel bestaand primitief dorp, met een verhaalopbouw die niet zomaar opengebroken kon worden. Ivens stuurde aan op een compromis, want hij wilde ‘niet de goede formele kwaliteiten van de oude film verliezen, maar hij moet ook politiek correct zijn’. De Bulgaren zagen in dat een totaal nieuwe film onuitvoerbaar was, en hun tegemoetkoming bestond eruit dat er drastische wijzigingen in de bestaande moesten komen. Ivens trok vervolgens met een filmploeg het land in voor aanvullende opnamen.55 Het bleek later allemaal vergeefse moeite: enige tijd nadat de nieuwe, zwaar gecastreerde versie in de Praagse studio was voltooid, verbood Sofia alsnog openbare vertoning.

Ivens accepteerde zeer vergaande aanslagen op zijn artistieke integriteit, maar al de teleurstellingen werden gecompenseerd door zijn vaste overtuiging dat hij zich in Oost-Europa bevond in het kamp van het historische gelijk. In een Praagse lezing typeerde hij de cinema in de kapitalistische landen als ‘decadent, cynisch, seksueel, kosmopolitisch’, als ‘botte propaganda’ die ‘het moreel van het volk verlaagt’ en de massa's ‘opzet tegen de Sovjetunie en de volksrepublieken’, terwijl de hoop voor de kunst nu juist lag in de ussr en de nieuwe democratieën.56 Het opvallendste trefwoord in deze opsomming was wel ‘kosmopolitisch’, het door Stalin geïntroduceerde sleutelwoord in de antisemitische vervolgingen van 1949, waardoor ook een aantal van Ivens' collega's uit de sovjetfilmwereld werd troffen.57 Maar vermoedelijk had hij, de kosmopoliet bij uitstek, slechts een schimmige voorstelling van wat Moskou eigenlijk met dit begrip bedoelde.

De eerste jaren ging uiteindelijk in december 1949 te Praag in première. De maker verbleef die maand een paar weken in een Praags hospitaal wegens een ernstige longontsteking en vertrok vervolgens met Marion Michelle naar Parijs, waar in maart 1950 de eerste westerse voorstelling plaatsvond in de Salle Pleyel. Joris Ivens sprak tot de Parijse toeschouwers: ‘In elk van die landen kreeg ik bij mijn werk de grootst mogelijke vrijheid.’58 Een paar weken daarna ontving hij een brief uit Sofia, waarin werd meegedeeld dat ook het vernieuwde Bulgaarse deel, inclusief spoorwegbouw, moderne locomotief, medailles voor modelarbeiders, ziekenhuis, huizenbouw en staalfabriek, niet meer mocht worden vertoond. Alle kopieën ervan waren, zonder dat Ivens was geïformeerd, teruggeroepen uit Italië, Frankrijk, Engeland, India en Hongarije.59 De Polen hadden ook geen groot geloof in De eerste jaren; ze hulden zich tenminste in veel-

betekenend stilzwijgen en waarschijnlijk is de film in Polen nooit te zien geweest.60 Ten westen van het ijzeren gordijn kwam de film met zijn ondubbelzinnige stellingname niet buiten de eigen kring en in brieven aan een diep teleurgestelde Marion Michelle constateerde Ivens ruim een jaar na de eerste voorstelling dat De eerste jaren ‘een weeskind’ was geworden, ‘met een grote toekomst, maar die toekomst is nog niet aangebroken’.61


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs