Logo DBNL
Gevaarlijk leven. Een biografie van Joris Ivens (1995)

Gevaarlijk leven. Een biografie van Joris Ivens

(1995)–Hans Schoots–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hoofdstuk 13
Glamourboy van de revolutie (1941-1944)

Begin oktober 1941 kreeg Joris Ivens uit Nijmegen bericht dat zijn vader op 29 augustus was overleden. Kees Ivens was in zijn laatste jaren een ziek en teleurgesteld man geworden, die in de herinnering van de toen nog piepjonge kleindochter Annabeth als een oude brombeer in een donker kamertje huisde. Niettemin was hij tot het eind op zijn post gebleven; de doodsoorzaak was een bronchitis die hij had opgelopen bij de ingebruikstelling van de geëlektrificeerde spoorweg Arnhem-Nijmegen.1 Kort voor zijn vaders overlijden had Ivens nog aan zijn ouders geschreven: ‘M'n gedachten gaan zo dikwijls uit naar u, en naar m'n jeugd en alles wat u voor me deed en betekende. En ik legde veel van dat in m'n werk en ga dat ook verder doen.’2

Op 1 september was de begrafenis geweest, maar Joris Ivens verkeerde toen nog in onwetendheid. Nadat hij het nieuws had gehoord, schreef hij zijn moeder een brief.3

 

New York, 5 okt '41

Lieve, lieve ma,

 

Kreeg uw brief van 29 juli. [Moet zijn 29 augustus] Pa is nu niet meer. Het schijnt al lang geleden dat hij stierf. De tijd raast door. M'n lieve, liefste ma, ik ben met al m'n meegevoel, met al m'n steunende gedachten bij u. Het moeilijke is dat ik nu niet over kan komen om u door deze moeilijke tijd heen te helpen. Uit uw brief lees ik dat pa zacht en kalm overleden is. Dat is goed na zo'n actief en bezig leven. De doodsstrijd had hard kunnen zijn.

Als ik terugkijk op pa's leven dan heeft hij veel bereikt met hard, hard werk, en al zijn de dingen de laatste jaren teniet gegaan, zakelijk en financieel, pa staat voor me als een voorbeeld van werkkracht, doorzettingsvermogen en levenslust. Veel dingen die ik in m'n werken deed hebben hun oorsprong daarin. Het vreemde is dat pa het niet altijd kon zien. Ik heb hem jaren geleden geschreven hoe hij trots kon zijn, niet alleen op de zaken en zijn grote werk voor de

gemeenschap in Nijmegen, maar ook op ons, zijn kinderen, uw beider kinderen...

Er vliegen allerlei gedachten door mijn hoofd, b.v. de zekerheid dat we elkaar zullen zien, het kan nog een of twee jaar duren; de zekerheid dat ik u dan helpen kan. Ik weet dat Hans en Thea en Uri [Nooteboom, echtgenoot van Thea] en Coba u flink bijstaan. En alles, alles zou ik willen geven om de kalme straat binnen te komen, en u in m'n armen te nemen. Het is het samen weten en vertrouwen dat u mij altijd gegeven hebt, dat mij doet weten dat u de harde slag goed weet op te vangen. Ons laatste vaarwel is nog als was het een uur geleden. Pa was toen vol zorgen over u, en ik was meer in zorg over hem...

Allerlei wandelingen, reizen, gesprekken die ik met pa had gaan nu door mijn hoofd. De minder belangrijke vallen weg, de verschillen van mening over zaken vallen weg, en een man, een mens, een vriend, een vader staat voor me. Met alle goede eigenschappen, met de fouten, gebreken en zuivere dingen die we allemaal in ons hebben, en in ons werken en leven manifesteren. En dan zie ik dat pa op tijden een groot man was, een eerlijk mens, een beste vriend, een zorgvolle vader - en dat er ook op tijden verschillen van mening waren, en onzuiverheden - maar toch, in het einde wonnen de zuivere eigenschappen...

Hans zal u goed bijstaan. Ik weet dat hij mijn plicht nu vervult, omdat ik te ver weg ben. Weet goed dat wij allen met onze gedachten bij u zijn, u helpen zullen, omdat u onze moeder bent en pa wist dat wij u bij zouden staan als u alleen zou blijven....

Het is allemaal onwerkelijk om zo'n verlies vanuit de verte mee te maken. Maar het verdriet erover is werkelijk, en intens en groot is m'n volle liefdegevoel en het meegevoel dat ik voor u heb. En de afstand en de tijdsomstandigheden maken me ook machteloos om nu daadwerkelijk te helpen. Weet dat ik heel, heel veel aan u, aan pa en aan allen denk, u lang omhels en samen met u in de toekomst kijk. u bent op jaren en wij staan midden in het leven - wij willen u bij ons hebben lang en lang, tot we zelf ook oud zijn en op onze levensweg kunnen terugkijken als u kunt doen, m'n liefste, liefste ma.

Alle liefs, alle goeds, alle sterkte van uw zoon,

 

George

Pas een maand later kwam de brief in Nijmegen aan en zijn moeder schreef terug: ‘Je schrijft het zo gevoelig en goed en waar, alles wat pa voor ons was... ik ben zo blij dat je schreef zoals je schreef - geeft mij zoveel steun en troost, daar dank ik je voor.’4

Ivens meende ongetwijfeld elk woord dat hij had geschreven, ook de verzoenende woorden over zijn vader, ‘In het einde wonnen de zuivere eigenschappen’, die veel leken op wat Kees Ivens ondanks zijn woede zelf ooit over zijn zoon had geschreven: ‘Maar met een goede kern.’ Bij alle grote wederzijdse frustraties was er toch ook wederzijdse waardering blijven bestaan.

Was het werkelijk zo dat Ivens alles had willen geven ‘om de kalme straat binnen te komen, en u in m'n armen te nemen’? Hij zal er zelf van overtuigd zijn geweest, met een Atlantische Oceaan vol Duitse onderzeeërs die hem van Nijmegen scheidde, en de postlijnen die kort daarna werden verbroken. Toen echter na de oorlog alle verbindingen hersteld waren, liet hij nog heel lang niets van zich horen.

 

Na de Duitse aanval op de Sovjetunie was Ivens naar zijn zeggen in contact getreden met de Nederlandse autoriteiten, vermoedelijk met het Nederlandse Informatie Bureau in New York, om zijn diensten als filmmaker aan te bieden. Toen was Nederland al ruim een jaar bezet. ‘Mijn patriottisme kwam te zeer overeen met de politieke lijn van de Sovjets en ze wezen mijn voorstel af,’ schreef hij er veertig jaar later dan ook zelf over. Wel werd ingegaan op zijn suggestie de Zuiderzeefilm Nieuwe gronden aan te wenden voor propaganda ten gunste van Nederland. Een door editors in Nederlandse dienst sterk bekorte versie, waarin zelfs prins Bernhard ten tonele verscheen, werd rond 1944 in roulatie gebracht. ‘Cut to pieces,’ concludeerde Ivens toen hij het resultaat zag.5

Ivens was in Hollywood geweest toen de Duitse Wehrmacht de Sovjetunie binnentrok, en reisde vervolgens snel naar New York in de verwachting zich daar nuttig te kunnen maken. Er verscheen een nieuw adres in zijn briefhoofd: ‘Joris Ivens, 433 East 21st Street’, in Manhattans East Village, op een kwartier lopen van wat nu wel definitief Helens appartement aan Washington Square was. Blijkens zijn afsprakenlijstje van drie willekeurige dagen gebaseerd op een rommelig kladje,6 hier van toelichtingen voorzien, had hij er een dagtaak aan zijn contacten in New York te herstellen:

Woensdag

11-12uur Edwin Locke, scenarist Power and the Land.

12.30-14u. Edgar Snow, journalist, sympathiserend met het Chinese communisme.

14-16u. Joseph Losey, regisseur, werkzaam voor Russian War Relief.

17-18u. Van Stappen. Waarschijnlijk functionaris van het Nederlandse gezantschap.

19.30-20u. Hans Richter, Duits Dadaschilder en cineast, kende Ivens uit de Filmligatijd en uit de Sovjetunie, werkte in New York aan de New School of Social Research.

 

Donderdag

Opbellen naar: Jerry; Luise Rainer, actrice, betrokken bij The 400 Million; Luis Buñuel, oude kroegvriend uit Parijs, maakte Spaanse versie van Power and the Land voor distributie in Zuid-Amerika.

9-10.30u. tandarts.

15u. Fiedler, van de J. Walter Thompson Company, Ivens' agent voor de Shellfilm.

16u. Hans Richter en Robert Flaherty.

17u. Association of Documentary Film Producers, waarvan Ivens voorzitter was.

 

Vrijdag

9.30u. Richter.

10u. Fitelson, juridisch adviseur voor de Shellfilm.

11-12u Tom Brandon, eigenaar van Garrison/Prometheus Films, distributeur van The Spanish Earth en The 400 Million.

12-14.30u. Paul Strand, documentarist, leider van Frontier Films. 19u. Richter.

 

Waarom Ivens vier afspraken in drie dagen had met Hans Richter, is vooralsnog onduidelijk. De grote documentarist Robert (Bob) Flaherty, maker van Nanook of the North en Moana, was in de zomer van 1939 na een negenjarig verblijf in Europa en Azië naar de Verenigde Staten teruggekeerd en werkte nu met Helen van Dongen aan The Land. Hij was een romanticus die een harmonieus leven in de wilde natuur als ideaal koesterde, het tegendeel van de industriële vooruitgang waarin Ivens geloofde. ‘Uren achtereen zaten we te discussiëren, ik probeerde hem te overtuigen, hij bood weerstand,

zei dat ik een idealist was en kwam dan weer terug op zijn oorspronkelijke gedachtengang: “De wetenschap doodt de mens, berooft hem van zijn waardigheid.”’ Ze zagen elkaar regelmatig in New York. ‘Bob nam me mee naar de Explorer's Club en leerde me Ierse whisky drinken. Hij was altijd die genereuze vriend en wapenbroeder. Soms schoten zijn ogen bliksem wanneer hij het had over een of andere producent of bankier of sponsor die zijn vrijheid als kunstenaar probeerde te beperken, of die had geprobeerd hem tot wat bezuinigingen te dwingen waarvan Bob vreesde dat ze de artistieke kwaliteit van zijn werk zouden verminderen. Ja, de milde en emotionele Ierse Bob kon ook militant zijn.’ Ivens ging ook weleens bij hem en zijn vrouw op bezoek in Vermont. ‘Het huis lag onder een dik pak sneeuw. De woonkamer was enorm, een toepasselijk decor voor Flaherty's manier van bewegen, denken, zijn visies en edelmoedigheid. Het grote raam had de dimensies van een cineramascherm - vóór we ooit zo'n scherm hadden gezien in het theater. De open haard leek een kleine kamer, met een stenen muur en groot genoeg om er spoorbielsen in te branden. Ik herinner me hoe Bob tegen de avond in de sneeuw speelde met een grote witte pluizige hond die om hem heen rende en tegen hem aan sprong. Hoewel er die dag geen films werden gedraaid, had ik het gevoel dat ik zijn filmwerk beter was gaan begrijpen.’7

 

Aan de oostkust bevonden zich ook de sovjetambassade, het sovjetdistributiebedrijf Artkino en het hoofdkantoor van Russian War Relief, welke laatste in de Verenigde Staten humanitaire hulp voor de belaagde ussr inzamelde. In de nazomer begon Ivens aan een compilatiefilm ten behoeve van Russian War Relief, geproduceerd door Artkino, dat zich over de inhoud diende te ‘verantwoorden bij de Russische ambassade’.8 Het was met andere woorden een opdrachtfilm voor de sovjetregering.

Ben Maddow, lid van Frontier-Films, schreef onder zijn pseudoniem Dave Wolf9 een script en Ivens monteerde de film, die Our Russian Front zou gaan heten. Het werd een verslag van de Russische slagvelden, voornamelijk samengesteld uit journaals van sovjetmakelij. Ook filmhistoricus Jay Leyda en theaterregisseur Joseph Losey waren bij het werk betrokken.

Door de oorlog gingen Ivens' gedachten eens te meer uit naar zijn collega's in de Sovjetunie. Hij kon een romantisch beeld schilderen

van hoe ze zich daar in twee dagen hadden ingesteld op de nieuwe situatie: ‘Hoe kon dat zo snel? Het zit hem niet in een of andere mysterieuze kracht. Regisseurs, functionarissen, schrijvers, acteurs, cameralieden, ze stonden allemaal midden in het leven. Ze waren produktief en vitaal. Ze bouwden hun eigen filmindustrie op, samen met het volk van hun land, samen met het Rode leger, dat voor hen op wacht stond. Ik weet hoe de bijeenkomsten waar de filmindustrie op de oorlog werd afgestemd, eruit moeten hebben gezien. Ik ken ze. Ik weet hoe vrij en open je je voelt wanneer je in je eigen studio het woord grijpt in ieders aanwezigheid, regisseurs, functionarissen, cameramensen, auteurs, timmerlieden, personeel van de kopieerafdeling, stenotypistes. Tijdens zo'n vergadering wordt vaak meer tot stand gebracht dan vanachter een leeg, opgeruimd bureau.’10

Tegen eind oktober waren film plus commentaartekst gereed.11 Met deze resultaten bij zich vloog Ivens nu naar de westkust, want het was de bedoeling een of andere beroemde Hollywoodregisseur symbolisch de laatste hand aan het werk te laten leggen, zodat diens naam kon worden gebruikt in de publiciteit. Er was een week gepland voor deze afrondende werkzaamheden. Hij logeerde weer bij Andries Deinum in Los Angeles en op 29 oktober draaide hij zijn Newyorkse werkstuk voor de regisseurs William Wyler, Lewis Milestone en Anatole Litvak. Wyler had sinds de jaren twintig tientallen speelfilms geregisseerd, waaronder Wuthering Heights, en Milestone stond vooral als een groot cineast te boek vanwege zijn film All Quiet on the Western Front. Litvak was een wat mindere god, maar nog altijd zeer geschikt voor het goede doel. Hij had zich al onder voorbehoud bereid verklaard de film af te maken. De regisseurs in Hollywood lieten zich echter niet zomaar voor een karretje spannen. Ze hadden uitgesproken meningen. De screening werd geen succes, noteerde Ivens: ‘Vonden het script niet goed, wilden alles over doen.’ Na veel heen-en-weergepraat stelde de in de Oekraïne geboren Lewis Milestone zich beschikbaar voor de afwerking, Litvak zou voor studiofaciliteiten zorgen en Wyler bemoeide zich er niet meer mee.

Een paar weken later was er tot Ivens' ergernis nog weinig tot stand gebracht. Ik ‘ga terug naar New York, of doe het zelf’, schreef hij geïrriteerd, maar dat kon niet: de sterren waren ‘beledigd wanneer je het zelf deed’. Milestone nam ‘volledig de leiding’ en Ivens had verder weinig invloed meer op het eindresultaat. Hij werd weggepromoveerd tot produktiecoördinator en verantwoordelijke voor

de contacten met Artkino en Russian War Relief.12 Hollywoodauteur Elliot Paul bewerkte Ben Maddows commentaar en acteur Walter Huston, de vader van regisseur John Huston, zette de tekst in een nacht op de band in de Fox-studio's.

Er zaten wel wat politieke haken en ogen aan de tekst voor Our Russian Front. Artkino's Nick Napoli schreef aan Ivens: ‘Ik vertrouw erop dat je ervoor zorgt de woorden en zinnen uit het commentaar te verwijderen die direct of indirect oproepen tot een aef.’13 ‘aef’ moet hebben gestaan voor Amerikaans-Europees Front, het zogeheten tweede front in Europa waarop Stalin in de volgende jaren voortdurend bij de westerse geallieerden zou aandringen. Vooralsnog moest het Kremlin zich echter inhouden, want de Verenigde Staten waren nog altijd neutraal. Het waren maanden van razend snelle veranderingen in de internationale betrekkingen. Eerst had de ussr zich afzijdig gehouden, tot ze in juni 1941 zelf door Duitsland werd aangevallen. Roosevelt had in de tussentijd, ondanks de Amerikaanse neutraliteit, al oorlogsmaterieel geleverd aan Engeland. En nu wachtte Stalin vol ongeduld tot de Amerikanen actief aan de oorlog zouden gaan deelnemen.

Litvak vond Elliot Pauls commentaar ‘te nadrukkelijk en propagandistisch’. Hij was wel voor humanitaire steun aan de Sovjetunie, maar niet voor een oproep tot levering van tanks en vliegtuigen, zoals die in de tekst voorkwam. Ook was hij er niet zeker van dat het Rode leger streed ‘voor de vrijheid van andere volken’. Artkino, Ivens en Milestone hielden tegenover deze kritiek voet bij stuk en de discussie leidde tot nieuwe vertraging. Even later kon Napoli aan Ivens schrijven: ‘Ik ben blij dat je van Annie afgekomen bent.’14 Annie, dat was Anatole Litvak, wiens kritiek op 7 december 1941 toch achterhaald raakte toen Japan de Amerikaanse marinebasis Pearl Harbor op de Hawaï-eilanden vernietigde, de Verenigde Staten zelf in oorlog raakten, de Sovjetunie bondgenoot werd en de Amerikaan in de straat Josif Stalin voortaan een barse maar goedhartige oom vond: Uncle Joe.

Rond de jaarwisseling, een week of drie na Pearl Harbor, was het achtendertig minuten durende Our Russian Front gereed. In plaats van een week hadden de Hollywoodsterren er twee maanden aan zitten sleutelen en de oorspronkelijke versie onherkenbaar veranderd. Ivens kon zich ermee troosten dat het resultaat in elk geval succesvol was. De film brak alle bezoekersrecords van het Rialto, ‘het

huis van de hits’ op Newyorks Times Square, waar hij ruim twintig uur per etmaal draaide.15

 

Nog voor Our Russian Front was voltooid, bezon Ivens zich op nieuw werk. Hij schreef aan Archibald MacLeish, die inmiddels hoofd was van Roosevelts Bureau voor Feiten en Statistieken in Washington, en schilderde welk nut de documentaire film kon hebben voor de afdeling van MacLeish. Hij kon ‘een indringend beeld geven van feiten, de diepere betekenis ervan tonen, ze vermenselijken door dramatisering, achter de feiten de motieven van onze regering duidelijk maken en de massa feiten zonder verband herscheppen tot een geheel van samenhangende feiten met betrekking tot de dagelijkse oorlogssituatie’. Hij stuurde een aantal concrete voorstellen mee, zoals dat voor een serie korte ‘Filmbrieven aan de president’, waarin Amerikaanse burgers konden vertellen over hun dagelijks leven in oorlogstijd. Een scenario voor een ‘Brief’ van een treinmachinist had hij al uitgewerkt. Een ander plan was ‘Een dag in de Verenigde Staten’, waarbij honderd cameramensen overal in het land op een en dezelfde dag opnamen zouden maken, volgens hetzelfde idee waarmee ook in de Sovjetunie een film was gemaakt. Opvallend was de datum die hij suggereerde: 10 mei 1942, de dag waarop de Duitsers twee jaar eerder Nederland waren binnengevallen.16 MacLeish zal zich die datum ongetwijfeld hebben herinnerd, evenals het felle briefje dat hij Ivens toen had gestuurd. Het waren interessante voorstellen, maar ze kwamen niet tot uitvoering.

In zijn brief aan MacLeish sprak Ivens over ‘onze regering’, waarmee hij de Amerikaanse bedoelde. Nu de Verenigde Staten in oorlog waren, was hem er veel aan gelegen zijn loyaliteit te onderstrepen en op 13 januari 1942 stuurde hij zelfs een brief aan de fbi, waarin hij ‘steun aanbood, wanneer er maar behoefte aan is’. Op 6 februari ontving hij een ontvangstbevestiging van fbi-directeur J. Edgar Hoover17, maar deze communistenvreter zat niet op Ivens' steun te wachten. Integendeel, hij liet de Nederlander, aldus een rapport van de dienst zelf, ‘ononderbroken’ in de gaten houden sinds juli 1940, toen hij voor de regering aan Power and the Land was begonnen. ‘Ononderbroken’ was zwaar overdreven; de verslagen die de fbi op dat moment over Ivens had verzameld besloegen slechts een tiental a4-tjes, voornamelijk samengesteld uit kranteberichten. Wel was ‘een aantal documenten uit het bezit van Subject’ in handen



illustratie
Joris Ivens op een Californisch strand foto marion michelle, coij. marion michelle


van de fbi gekomen ‘via een uiterst vertrouwelijke bron’, zoals een agent schreef. Iemand had met andere woorden papieren bij Ivens ontvreemd en aan de dienst overhandigd, maar de buit van deze geheimzinnige diefstal bleek slechts te bestaan uit een soort reclametekst bestemd voor opdrachtgevers, waarin Joris Ivens als filmmaker werd aangeprezen.18 De volgende jaren zouden de Ivensdossiers bij de Amerikaanse inlichtingendiensten echter uitgroeien tot een omvang van ongeveer zeshonderdvijftig pagina's,19 bijna tweemaal zoveel als het dossier over de communistische detectiveschrijver Dashiell Hammett, die tijdens de koude oorlog vijf maanden gevangenzat als subversief element.

 

Na de presentatie van Our Russian Front in New York keerde Ivens terug naar Los Angeles om aan de Universiteit van Zuid-Californië een workshop te leiden waar korte films werden gemaakt ten behoeve van de oorlogsvoorlichting, een volle baan met een regulier maandsalaris. Tot zijn schrik kreeg hij plotseling een ‘urgente dienstoproep van de Nederlandse regering’. Het viel echter mee; de oproep ‘bleek alleen voor consultatie te zijn en voor wat artikelen over film van tijd tot tijd, dat was alles’, schreef hij aan universitair medewer-

ker Frank Judson. ‘Ik ben blij. Je brief hielp me tijdens de gesprekken aan reguliere dienst te ontkomen, omdat de defensiefilmproduktie in Los Angeles belangrijk is voor alle landen.’20 In feite waren zijn gevoelens van betrokkenheid bij Nederland niet groot meer en dacht erover zich definitief in de Verenigde Staten te vestigen. Dat hij uiteindelijk in 1945 toch vertrok, was gevolg van het feit dat hem een zeer aantrekkelijke baan werd aangeboden door het Nederlands-Indische gouvernement. Wat de Nederlandse ‘reguliere dienst’ anno 1941 had moeten behelsen, is trouwens onduidelijk, want Ivens had in 1929 op politieke gronden ontslag genomen als reserveofficier, een stap die gewoonlijk niet gemakkelijk vergeten werd, of het moet zijn dat de documenten daaromtrent in bezet Nederland waren achtergebleven.

In zijn workshop werd het door Ivens bepleite persoonlijke drama in de documentaire opnieuw beproefd. Zo luidde de commentaartekst bij een film over de noodhulp aan burgers in oorlogstijd: ‘In normale tijden zou je niet weten dat ze helden in de dop waren. Dr Bowman, het blokhoofd, is een van de meest gerespecteerde mensen in onze sector. Zijn twee collega's uit de buurt zijn vrijwilligers bij de eerste hulp. Hij woont naast mij en maait altijd het gazon tussen onze huizen.’21 Het was voor de goede zaak, maar voor een regisseur met een stuk of tien belangrijke films op zijn naam was het een nogal magere bezigheid. Na Power and the Land had Ivens weinig eer meer kunnen inleggen met zijn werk: een Shell-reclamefilmpje en Our Russian Front, dat Lewis Milestone zich artistiek had toegeëigend, al werd Ivens nog als co-regisseur in de credits vermeld. Mismoedig vertelde hij een interviewer: ‘Ik kom niet mee in Hollywood, we hebben geen gemeenschappelijke ideeën of taal,’ en hij maakte zich boos over de opvatting dat linkse documentaristen ongeschikt waren voor oorlogstaken. Zo werd er weleens gezegd: ‘Het probleem is dat jullie altijd films hebben gemaakt over slechte huisvesting, over negers, waarom zouden jullie nu oorlogsfilms doen, jullie hebben geen pit.’ Volgens hem bedoelden ze te zeggen: ‘Hij is een communist, een softie.’22

Nog geen twee maanden nadat Ivens aan de universiteit was begonnen, vroeg Hollywoodregisseur Frank Capra, door het Amerikaanse leger tot majoor gebombardeerd voor het maken van propagandafilms, hem lid te worden van zijn produktiegroep. Nog voor ze tot een akkoord kwamen, nodigde ook de Engelse documentarist

John Grierson hem uit, nu om in Canada een marinefilm te komen maken. Ivens besloot met Grierson in zee te gaan, brak zijn werk aan de universiteit af en arriveerde in de tweede helft van april in Ottawa. Zijn humeur ging er ongetwijfeld goed op vooruit toen hij voor de deur van het Canadese marinehoofdkwartier de meisjes in het oog kreeg die stonden te wachten om hem een handtekening te vragen. Hij was gekleed voor de gelegenheid, in een modieuze krijtstreep.

Ivens bleef tot het eind van het jaar in Canada, met enkele korte uitstapjes naar New York. Helen van Dongen werkte inmiddels voor het State Department in Washington aan de compilatiefilm Russians at War. Uit Canada kreeg ze brieven en telegrammen, ondertekend met ‘Bubi’ of ‘All my love and kisses, Joris B. Ivens’, maar daar moest ze het verder mee doen.

John Grierson, de grote pionier van de Britse documentaire, was door de Canadese regering als hoofd van de National Film Board aangesteld om de produktie van overheidsfilms te organiseren. Toen het land in navolging van Groot-Brittannië Duitsland de oorlog verklaarde, werd zijn organisatie een wapen in de strijd tegen Hitler. Joris Ivens was nu wel ingehuurd voor een film over de Canadese marine, maar waar het precies over moest gaan, bleef nog lang onduidelijk. Zelfs anderhalve maand nadat de opnamen waren begonnen, wist niemand of er een algemeen overzicht van uiteenlopende marineactiviteiten in de maak was of dat het twee korte films zouden worden: een over de marine aan de oostkust en een andere over de verovering van een Duitse onderzeeboot.23 Ten slotte kwam er een film uit de bus over een korvet dat een konvooi over de Atlantische Oceaan begeleidt.

Volgens het credo ‘Doe praktijkonderzoek, droom er 's nachts van, praat met mensen’,24 dat hij scenarioschrijvers eens tijdens een lezing aanbeval, begon hij met een rondreis langs de marinehavens: Halifax, de belangrijkste basis aan de Atlantische kust, en Vancouver, Victoria en Prince Rupert in het westen. Het was meteen een mooi reisje door een onbekend land. Onderweg noteerde hij reisindrukken, bedoeld voor zijn autobiografie, waarin ze echter niet verschenen.

‘In de wolken, heel vroeg in de morgen. Nachtvlucht Ottawa-Vancouver. Zes mensen slapen in gemakkelijke stoelen. Ik ben wakker. De grijze vleugel verdwijnt in de nacht. Het groene licht aan de punt glijdt met ons mee. Grijs de vleugel, grijs de wolken. Het

geluid verandert als we naar een snelheid van honderdtachtig mijl gaan. Alleen het vliegtuig bestaat, de wolken en ver weg de grond. We klimmen boven de wolken. Een vale blauwgele hemel voor zonsopgang, we scheren net boven de dikke wolkendeken, als een speedboot, slaap. Nu zijn we hoog boven het wolkendek, een strakkoude hemel staat boven ons. De wolken lijken op de verstarde dubbele golven van een bevroren zee, onbeweeglijk en solide. Slaap - dikke ogen - dan ver in de diepte de zwarte aarde. Vele zilveren meertjes, verspreid als kleine spijkertjes, dunne zwarte rivieren als slangetjes, alles is klein, ongastvrij en afwijzend. Vlakke grijze resten sneeuw vervagen tussen de dunne wouden, geen spoor van menselijke wezens, elf miljoen mensen in een land groter dan de Verenigde Staten, de Hudsonbaai is zo groot als de Middellandse Zee. De zon komt aarzelend op, alsof hij verder weg staat dan ooit. De horizon is ver verwijderd in dit barre landschap, dat wat vriendelijker wordt in het nieuwe licht. De rivieren en meertjes lachen ons soms toe. Onder ons verschijnen schaapjeswolken, je kijkt op hun rug, een diep, intens rood licht achter ons, een slow-motion-technicolorhemel. De zon stijgt hoger, zwaar en veel te breed. Vleugeltip en motorkap beginnen te glanzen, het is metaal en het lijkt of het in zijn scherpe vorm wordt gesmeed door het morgenlicht. De meren worden groter, lange dunne slierten mist bewegen eroverheen als in een horrorfilm. De zon is scherp rood, je kunt er nauwelijks in kijken. De vleugel gloeit rood op aan de ronde hoeken en onder ons trekt de aarde een wolkendeken over zich heen. Het is te vroeg, en later kijkt de aarde erdoor, nu in zachtere kleuren. Canada, dit zijn de meren waarover ze me vertelden in Ottawa.’25

Een van de voormannen van de Canadese literatuur, Morley Callaghan, schreef een scenario voor Ivens, maar die was er niet tevreden over. Callaghan was een goed auteur en een aardige man, vond hij, maar voor deze klus ongeschikt: had geen filmervaring, stelde dingen ter discussie die al jaren bekend waren, was te kritisch en cynisch, verliefd op zijn eigen script en te zacht. Ivens herschreef zelf het scenario met behoud van delen uit Callaghans origineel.26

Op 16 juni begonnen de opnamen in Halifax op het schiereiland Nova Scotia. Ivens liet nooit een gelegenheid voor een vliegtochtje passeren en maakte enige luchtopnamen vanuit de geschutskoepel van een Catalina-watervliegtuig. Aan boord van het korvet Port Arthur voer hij met een kleine filmploeg naar de andere kant van

Nova Scotia: ‘We moeten een Nederlandse onderzeeboot begeleiden naar Pictou. Ze blijft op vrij grote afstand - een kleine dunne lijn en de commandotoren lijkt klein en gevaarlijk. Ze wordt speels en duikt. We proberen allemaal te raden wanneer ze boven zal komen. Spanning - wachten - waar? - dan besef je hoe de zee om je heen is - gesloten als de mond van een genadeloze man met een verraderlijk geheim. Uiteindelijk komt de o-15 boven, ver achter ons. Anticlimax.’ De volgende dag beklaagde hij zich over de apparatuur die Ottawa had gestuurd: ‘Grierson lijkt te ver van het veldwerk te staan. De moderne fotografische en optische techniek is heel anders dan die van tien jaar terug en dat realiseert hij zich niet.’ In een tussenrapport schreef hij dat de National Film Board onvoldoende was afgestemd op de produktie van lange documentaires.27

Buiten de haven van Pictou werd de verovering van een Duitse onderzeeër in scène gezet. De Nederlandse o-15 onder commando van luitenant-ter-zee Quint kreeg de rol van de vijand en voor de gelegenheid werd een andere letter op de toren geschilderd: u-15. Ivens probeerde bij deze reconstructie de werkelijkheid zo nauwgezet mogelijk te benaderen en verzamelde een dikke map knipsels en aantekeningen over alle mogelijke details van echte confrontaties met vijandelijke onderzeeërs.

Half augustus werden de opnamen aan de oostkust voortgezet en met zijn cameraman, een assistent en ‘een vijftig jaar oude camera zonder filters of zonnekap’ maakte Ivens een zesweekse reis, opnieuw aan boord van de Port Arthur, een vrij kleine, beweeglijke boot met een kanon voorop, dieptebommen op het achterdek en een bemanning van zestig koppen. De Port Arthur begeleidde een konvooi naar Europa. Zulke waterkaravanen van koopvaardijschepen brachten vanuit Noord-Amerika materieel voor de geallieerden over de oceaan en moesten door marineschepen worden beschermd tegen duikbootaanvallen. In de kilte van de noordelijke Atlantische Oceaan schoven zo de schaduwen van vele tientallen schepen door de nevel, waarin af en toe een lichtsignaal opflitste, of een torpedo zijn spoor door het water trok, gevolgd door een explosie. Halverwege keerden de begeleidingsvaartuigen terug met een konvooi in tegengestelde richting. ‘We leefden samen met de bemanning, alsof we er deel van uitmaakten. Net als zij moesten we in vijfentwintig seconden op onze posten zijn wanneer het signaal “Action Stations!” werd gegeven. We daagden elkaar uit en hielden vriendschappelijke wed-

strijden: wie als eerste op zijn post was en of we het in drieëntwintig seconden hadden gehaald. Soms hadden we zevenentwintig seconden nodig. Wij hadden een plaats tegenover het geschut en waren altijd direct klaar, want we sliepen met onze kleren aan en hielden alles bij de hand. Wanneer je documentaires maakt, moet je je aan elke situatie kunnen aanpassen.’28

Action Stations! werd ook de titel van de film, waaraan Ivens tot eind 1942 verder werkte in een studio in Ottawa. Het werd een vakkundige, trefzekere documentaire, waarin het publiek een spannend beeld van de oorlog op de oceaan kreeg voorgeschoteld. Ivens zelf was er niet erg enthousiast over. Voor Californische studenten zei hij: ‘Ik geloof dat deze film niet zo sterk is als The Spanish Earth en The 400 Million. Hij toont ook niet mijn persoonlijke mening over de Koninklijke Canadese Marine. Het is meer het werk van een beroepsregisseur van documentaires, die wordt gevraagd iets voor de oorlog te doen.’29 Wat Ivens' persoonlijke mening over de Canadese marine anno 1942 dan was, bleef helaas onduidelijk.

De National Film Board liet een korte versie van Action Stations! maken, die geen vijftig maar tweeëntwintig minuten duurde, de titel Corvette Port Arthur kreeg en opgenomen werd in de filmserie Canada Carries On. Het was deze bekorte versie die werd vertoond tot in de kleinste gehuchten van Canada als ook in Groot-Brittannië, Australië en Nieuw-Zeeland.30

 

Na de Canadese première, begin 1943, keerde Ivens terug naar Los Angeles en het huis van Deinum. Die reed hem met zijn auto overal naar toe. Naar Burbank, waar Walt Disney Ivens had uitgenodigd zijn films te komen vertonen en de gastheer vooral onder de indruk was van Regen. Of naar de uitreiking van de Academy Awards in het hotel Ambassador, het jaarlijks terugkerende hoogtepunt van Hollywoodglitter, waar John Grierson een Oscar kreeg. De Academy of Motion Picture Arts and Sciences had al in 1941 een speciaal retrospectief aan Ivens' eigen werk gewijd en hij werd zelf lid van de documentaire jury van de Academy.31 Ivens was in Hollywood een populair spreker op grote en kleine meetings. Hij was geliefd, men vond hem interessant en sympathiek, en een buitengewone filmmaker, ‘al hing er altijd die vage verdenking om hem heen, omdat hij zich in al die oorlogen had gestort, in Spanje, in China’, zei Deinum. De ‘glamourboy van de revolutie’ noemden ze Ivens. Hij kende

iedereen. Met hem ontmoette Deinum regisseur John Huston, die voor Capra aan oorlogsdocumentaires werkte, en Dorothy Comingore, die Susan Alexander had gespeeld in Orson Welles' Citizen Kane, en ook regisseur Jean Renoir. Ivens kon enorm veel drinken, merkte Deinum op, een feit dat ook Renoir bijbleef: ‘Joris Ivens hielp me met mijn Engelse correspondentie. Elke avond wanneer we aan tafel gingen, maakte hij hetzelfde grapje: “En nu gaan we eten bij Ciro's.” Ciro's was de nachtclub die toen net in zwang was. Harry en Grace, mijn bedienden, trachtten vergeefs mijn kelder te redden. De overgave waarmee ze mijn belangen verdedigden, was des te verdienstelijker omdat zijzelf helemaal niet dronken.’32 Ivens' eetverlangens waren niet altijd van hoog niveau. Tot verbazing van zijn tafelgenoten at hij wel boterhammen met een reep chocola ertussen.

Aan de Universiteit van Zuid-Californië hield hij vijf lezingen over de toestand van de documentaire film in Groot-Brittannië, Canada, de Sovjetunie en de Verenigde Staten. Hij vertelde zijn toehoorders dat Amerika volgens hem achterliep, omdat de filmproduktie er werd gemonopoliseerd door de vermaaksindustrie. Hij opperde dat Washington hierin verandering kon brengen door naar het voorbeeld van de Canadese National Film Board een of meer Film Commissioners aan te stellen. Misschien had hij in zijn achterhoofd dat hijzelf voor zo'n functie in aanmerking zou komen.33

 

Opnieuw was Ivens' universitaire werkzaamheid van korte duur. Hij werd alsnog opgenomen in de produktiegroep van de inmiddels tot luitenant-kolonel bevorderde Frank Capra, veelvoudig Oscarwinnaar en maker van succesfilms als It Happened One Night en Mr. Deeds Goes to Town. Capra's eenheid, het 834ste Signal Service Photographic Detachment, een onderdeel van het Signal Corps van het leger, was gehuisvest in de oude Fox-studio aan North Western Avenue, in de wandeling ‘Fort Fox’, en maakte daar documentaire propagandafilms voor de strijdkrachten in de Why We Fight, Know Your Ally en Know Your Enemy-series. Capra kon de assistentie van oude rot Ivens goed gebruiken: zelf had hij alleen ervaring met speelfilms en documentaires had hij ooit eens geringschattend betiteld als ‘films over ijsberen die op hun achterste van een helling glijden’.34 Jarenlang waren documentaristen op zoek geweest naar toeschouwers en nu, juichte Joris Ivens, ‘vraagt een publiek van tien miljoen mensen naar ons werk. Ze hebben ons nodig.’35

Capra pochte in zijn memoires dat hij ‘de eerste Voice of America’ was, net zo'n propagandastem als de naoorlogse Amerikaanse radiozender, en helemaal ongelijk had hij niet, gezien de grote invloed van zijn films in binnen- en buitenland. Voor elke Amerikaanse soldaat waren ze verplichte kost en wie ze gezien had, kreeg zelfs een aantekening in zijn identiteitsboekje. Niet dat de gi's zich gemakkelijk wat lieten wijsmaken. Een kennis in het leger schreef Ivens over de eerste Why We Fight-aflevering, Prelude to War. ‘Ik zag de film vele malen, samen met vele duizenden mannen in drie verschillende legerkampen. De reactie was altijd ongeveer letterlijk als volgt: “Niet slecht... echt, deze film heeft pep, ondanks het feit dat er geen verhaal in zit. Maar, natuurlijk, propaganda...”’36 In Capra's films als Prelude to War en Battle of China werden shots gebruikt uit The Spanish Earth en The 400 Million.

Toen Ivens als burger bij Capra in dienst trad, stond hij erop zijn eigen assistenten te engageren, een eis die tot discussie leidde onder de bevelvoerende officieren, maar hij kreeg zijn zin en koos Helen van Dongen voor de montage en korporaal Carl Foreman als scenarist.37 Na de oorlog werd Foreman de auteur van High Noon en The Bridge over the River Kwai en producent van The Guns of Navarone.

Helen van Dongen kwam naar de westkust en er brak nu een periode aan van negen maanden intensieve samenwerking. In het najaar betrokken ze een bescheiden houten huis met een veranda, een kleine woonkamer, een kleine keuken, een slaapkamer en een tuin ter grootte van een flinke zakdoek aan 2045 Stanley Hills Place in Laurel Canyon, in de heuvels boven Hollywood. Dankzij de lage huren in Laurel Canyon woonden er veel Europese vluchtelingen, zoals een paar huizen verderop Vladimir en Ida Pozner uit Parijs. Pozner zocht als schrijver tevergeefs werk in Hollywood en zag zich genoodzaakt als ijzervlechter op een scheepswerf te gaan werken.

Met zijn ploeg kreeg Ivens een eigen onderkomen in een kleine filmfabriek aan Lillian Way, waar hij zich met Foreman en Van Dongen aan het schrijven zette van een scenario voor de compilatiefilm Know Your Enemy: Japan. Het beeldmateriaal selecteerden ze uit honderden Japanse en Amerikaanse filmjournaals, speelfilms en documentaires. Capra's groep veroorloofde zich vrijheden waarvan zelfs de ruimdenkende Ivens moet hebben opgekeken. Men schrok er niet voor terug stukken speelfilm in een documentaire te plakken.

Zo bevat de definitieve versie van Know Your Enemy: Japan, waarbij Ivens niet meer betrokken was, een in Hollywood nagebootste Tokiose aardebeving, afkomstig uit het melodrama Penny Serenade.38

Meer moeite had Ivens echter met het gebruik van sommmige films uit het vijandelijke kamp: ‘Ik kreeg dat Japanse materiaal... Wanneer een Japanse soldaat sneuvelt, gaat hij direct naar de hemel omdat hij is gestorven in dienst van de keizer. Zie je, de Japanse keizer is de fundamentele kwestie. Dus als er een soldaat sterft, sturen de Japanners de resten, de pakjes as, naar hun land... Daar houden ze natuurlijk een grote herdenkingsmanifestatie, ze laten de weduwen, familieleden, zusters komen, en die ontvangen het pakje tijdens een indrukwekkende ceremonie. Maar uit informatie die we kregen, wisten we dat het natuurlijk vaak helemaal niet de as was van degene wiens naam erop stond. Het was zomaar as, of misschien van andere mensen die verbrand waren, en dat was niet erg eerlijk tegenover de familie. Ik ging met dit materiaal aan de slag. Ik zei: “Dit is een schandaal”... Maar toen we gingen monteren en de moeders lieten zien, de zusters, de echtgenotes, hoe ontroerd ze waren bij de as waarvan ze dachten dat die van hun echtgenoot, hun broer of hun zoon was, ze waren geëmotioneerd, heel geëmotioneerd. Het was zo ontroerend dat ik de hele sequentie eruit heb gelaten... Het waren zulke eerlijke open mensen, ze werden voor de gek gehouden maar hun gevoelens waren heel integer en diepgaand. Dus, zie je... er zijn grenzen aan compilatiemontage.’39

Bij de Walt Disney Studio liet Ivens een animatiesequentie maken, waarin de Japanse keizer in kamikazevlucht omlaag kwam vallen en zijn vorstelijke gewaad langzaam veranderde in een militair uniform.40 Keizer Hirohito kreeg van Ivens de hoofdrol toebedeeld in Know Your Enemy: Japan. Hirohito was volgens hem een oorlogsmisdadiger, met achter hem de Japanse militaristen, politici en grootkapitalisten, die het Japanse volk wisten te onderwerpen met een beroep op de goddelijkheid van de keizer. ‘Deze mensen, de echte heersers van Japan - de machtshongerige generaals en admiraals, de geldbeluste industriëlen, de grijnzende hypocriete politici - willen heersen over de hele wereld,’ luidde een onder zijn leiding geschreven commentaartekst.41

Na negen maanden was er eind 1943 een drieënhalf uur durende voorlopige versie van Know Your Enemy: Japan gereed, die Frank Capra meenam naar Washington voor vertoning aan de Ameri-

kaanse generale staf. Die bekeek het allemaal eens en liet toen weten dat de strekking van de film onaanvaardbaar was. Wat er met Japan moest gebeuren na de overwinning, was een onderwerp van heftige discussie in Amerika. Het State Department ging ervan uit dat de Japanner ‘op een eigenaardige en sentimentele wijze ontvankelijk is voor grootmoedigheid en betuigingen van respect’, zodat een genereuze behandeling van de Japanse keizer de naoorlogse ontwikkelingen gunstig zou kunnen beïnvloeden.42 Ook Joris Ivens wilde met Know Your Enemy: Japan aansturen op verzoening met het Japanse volk, maar langs de omgekeerde weg, namelijk door de bevolking te mobiliseren tegen haar vorst, de militaristen en de kapitalisten. Ten slotte waren er ook nog topofficieren die pleitten voor ‘de vrijwel totale uitroeiing van de Japanners als ras’.43 Ivens' benadering botste met beide Amerikaanse standpunten en na negen maanden werk werden Helen van Dongen en hij op 7 januari 1944 door Capra de laan uitgestuurd.

Carl Foreman bleef en raakte verwikkeld in een loopgravenoorlog rond Know Your Enemy: Japan. Capra zelf huldigde de eenvoudige visie: een goeie Jap is een dooie Jap. De romanschrijver Irving Wallace, die als nieuwe medewerker was aangetrokken, verklaarde: ‘Je kunt me geloven wanneer ik zeg dat Foreman en ik ons hier fervent en hardnekkig tegen verzetten, want het was helemaal fout.’ Het begon erg te lijken op racisme, vond Wallace: ‘Hoe konden we in onze film een heel volk veroordelen?’ Haviken in het Pentagon vonden echter nog in 1945 dat er wijzigingen in de film moesten worden aangebracht, omdat er ‘te veel sympathie voor het Jappenvolk’ werd getoond. Een paar dagen na de atoombommen op Hiroshima en Nagasaki werd Know Your Enemy: Japan voor vertoning aan de troepen vrijgegeven, maar de bevelhebber in de westelijke Pacific, generaal Douglas MacArthur, vond dit al te gortig en liet de film op de plank leggen. Pas in 1977 vond de eerste publieke vertoning plaats in de Verenigde Staten.44 Tegenwoordig wordt hij op video verkocht als ‘film van Frank Capra en Joris Ivens,’ maar Ivens distantieerde zich nadrukkelijk van de uiteindelijke versie van Know Your Enemy: Japan, ‘vanwege de totaal andere strekking’.45

Ivens' ontslag bij Capra kan diepere oorzaken hebben gehad dan alleen een meningsverschil over deze film. Amerikaanse conservatieven waren als de dood voor communistische invloed op het filmmedium in het algemeen en op Capra's legereenheid in het bijzon-

der. De communisten van Hollywood steunden in die tijd echter de nationale oorlogsinspanning en sommigen werden probleemloos opgenomen in de oorlogsmachinerie, terwijl anderen de hele oorlog buitenspel stonden, zonder dat in dit alles veel lijn te ontdekken viel. Wel is inmiddels via de Comintern-archieven komen vast te staan dat sommigen over het werk in Amerikaanse overheidsdienst rapporteerden aan Moskou.46

Vanaf de lente van 1943, toen hij bij Frank Capra kwam werken, werd Ivens geregeld door fbi-agenten geschaduwd, onderworpen aan ‘physical surveillance’, zoals dat in het jargon van de dienst heette. Een belangrijk deel van de fbi-verslagen over hem uit het jaar 1943 is nog steeds geheim, naar verluidt wegens bescherming van de privacy van derden, bescherming van bronnen en overwegingen van nationale defensie en buitenlandse politiek. Zeker is dat de fbi zo zijn vragen stelde bij Ivens' activiteiten. Kort na Pearl Harbor richtte de communistische partij in Hollywood zogeheten Writers Clinics op, waar scenaristen een scholing konden volgen. Carl Foreman was er een van de cursisten en Ivens hield er in de zomer van 1943 een aantal lezingen, waarin hij zijn gehoor voorhield dat de documentaire ‘deel is van de ideologische bovenbouw van het economische systeem en verandert met deze basis’.47 Afgezien van deze rituele draai aan de gebedsmolen sprak hij over zijn eigen werkervaringen sinds eind jaren twintig, zoals hij dit al zo vaak in voordrachten en colleges had gedaan. Veel cursisten werkten in de studio's, en al zal de opleiding de Amerikaanse nationale belangen eerder hebben bevorderd dan geschaad, het zag er natuurlijk uiterst verdacht uit in agentenogen. Hollywood werd door de oorlog ineens voor een propagandataak gesteld, waarop het niet was voorbereid; de communisten, die al langer met het bijltje hakten, raakten betrokken bij ‘een indrukwekkend aantal oorlogsfilms van topkwaliteit die een positieve bijdrage leverden aan het voorlichtingsprogramma van de regering’, aldus een van de studies die naar dit onderwerp zijn gedaan.48 De verschillen van mening tussen de Amerikaanse communistische partij en de regering waren in die tijd gering, al riepen de communisten voortdurend dat er meer vaart achter de oorlogs-inspanningen moest worden gezet dan redelijkerwijs mogelijk was. In 1944 hief de cpusa zich uiteindelijk zelfs een tijdje op, overtuigd van haar eigen overbodigheid, maar ook deze actie werd van conservatieve zijde met argwaan bekeken.

Op 18 oktober 1942 had de fbi Ivens' aanwezigheid al gesignaleerd op een grote manifestatie van de League of American Writers in de Newyorkse Carnegie Hall, waar werd gepleit voor ‘onmiddellijke’ opening van een tweede front in Europa. De organisatoren veronderstelden dat de westerse geallieerden opzettelijk wachtten met een landing op Europa's Atlantische kust om de Sovjetunie de kastanjes uit het vuur te laten halen, een verdenking die vooral in het Kremlin werd gekoesterd. De Britse politiek gaf hier zeker aanleiding toe, maar Roosevelt en het Amerikaanse opperbevel werkten onder vol vermogen aan de voorbereiding van een tweede front, waarbij echter enorme logistieke problemen overwonnen moesten worden. Tot in 1943 hadden Duitse onderzeeërs een zodanige controle over de Atlantische Oceaan dat de militaire opbouw voor een Europese invasie er ernstig door werd bemoeilijkt.

Onder de sprekers in Carnegie Hall waren Orson Welles, Charles Chaplin en ook Joris Ivens, overgekomen uit Ottawa waar hij nog werkte aan Action Stations!. Op dezelfde plaats waar hij vijf jaar eerder voor dezelfde organisatie een speech over Spanje had gehouden, verklaarde hij nu dat het zijn grootste wens was, ‘in het bevrijde Holland, in mijn vaderland, de opstanding van een grote stad te filmen waar ik mijn vakopleiding kreeg en die nu platter is dan een grafsteen: Rotterdam’.49 Chaplin pleitte vurig voor meer steun aan de Sovjetunie, een optreden dat Ivens met verbazing bezag: ‘Hij zei, wijzend op de zaal waar zich precies de mensen bevonden die we nodig hadden: “Ik wil niet met u praten, ik richt me tot het balkon: kameraden! vrienden!”... Zijn gevoelens waren gerechtvaardigd maar zijn tactiek was fout.’50 Van conservatieve zijde kreeg Chaplin de rekening gepresenteerd. In societykringen raakte hij in een isolement, al bleef hij de lieveling van het publiek en trok The Great Dictator volle zalen.

Drie weken later was Ivens in New York op een Congres voor Sovjet-Amerikaanse Vriendschap en begin oktober van het jaar daarop nam hij in Los Angeles deel aan een schrijverscongres dat werd georganiseerd door de Universiteit van Californië en de Hollywood Writers Mobilisation, een opvolger van de Hollywood Anti-Nazi League. Bij de opening werden boodschappen van president Roosevelt en de republikeinse presidentskandidaat Wendell L. Willkie voorgelezen en de toespraken, onder meer van Thomas Mann en producer Darryl F. Zanuck, waren braaf en patriottisch.51 Joris

Ivens sprak er over de moraal in de documentaire film en zag een paar oude bekenden terug: guerrillaspecialist luitenant-kolonel Evans Fordyce Carlson van de mariniers, die hij bij Tai'erzhuang in China had ontmoet, en de eregast: de Georgische filmmaker Michail Kalatozov, die hem in 1930 nog had rondgeleid in zijn studio in Tbilisi. Braaf of niet, de conservatieve Californische senator Tenney beschouwde het congres als een duistere communistische samenkomst en voor sommige Amerikanen begon Joris Ivens een ongewenste vreemdeling te worden.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs