Logo DBNL
Gevaarlijk leven. Een biografie van Joris Ivens (1995)

Gevaarlijk leven. Een biografie van Joris Ivens

(1995)–Hans Schoots–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hoofdstuk 12
Ivens' interbellum (1939-1941)

In de zomer van 1939 werd links Amerika opgeschrikt door een verbijsterend bericht. In de nacht van 23 op 24 augustus tekenden de ministers van Buitenlandse Zaken van nazi-Duitsland en de Sovjetunie, von Ribbentrop en Molotov, in Moskou een niet-aanvalsverdrag. Talrijke westerse kunstenaars en intellectuelen hadden zich in de jaren dertig met het communisme verbonden omdat ze in de ussr een bolwerk zagen tegen het nazisme. En nu verscheen er een foto in de kranten waarop te zien was hoe Josif Stalin Joachim von Ribbentrop opgewekt een schouderklopje gaf. De verontwaardiging groeide toen kort daarna bleek dat het niet ging om een diplomatieke formaliteit. In een geheim protocol hadden de nieuwe bondgenoten hun invloedssferen afgebakend, waarna de Wehrmacht het westen van Polen bezette en de sovjetlegers Oost-Polen en de Oost-zee-staten binnentrokken. ‘Eén flukse slag... eerst door het Duitse en toen door het Rode leger, en er was niets meer over van dit monstertje van Versailles,’ zo vatte Molotov de liquidatie van de Poolse staat in de Opperste Sovjet samen.1

Andere gevolgen van het Molotov-Ribbentroppact drongen langzamer door. Ten westen van de nieuwe grenslijn gedroegen de nazi's zich beestachtig tegenover de inferieur geachte Polen en aan de oostkant werden in anderhalf jaar tijd negenhonderdduizend Poolse burgers en tweehonderdduizend krijgsgevangenen naar de Sovjetunie gedeporteerd, voornamelijk in veewagons. Er werd een eind gemaakt aan alle anti-nazistische propaganda in de ussr en zo mocht ook de film Kämpfer, waaraan Joris Ivens had meegewerkt, niet meer worden vertoond. Om Hitler zijn goede wil te tonen droeg Stalin een aantal Duitse communisten die naar de ussr waren gevlucht, rechtstreeks uit zijn eigen strafkampen over aan de Gestapo, een smerige zaak die aan de vergetelheid werd ontrukt door de getuigenis van slachtoffer Margarete Buber-Neumann, wier vermoorde echtgenoot Heinz Neumann Ivens nog had gekend van de feestjes in Moskou. Haar inmiddels afvallige schoonbroer Willi Münzenberg concludeerde rond die tijd: ‘De verrader, Stalin, dat ben jij.’2

Joris Ivens herinnerde zich later een verhitte discussie over het pact in New York, met Hanns Eisler en Earl Browder, de Amerikaanse communistische partijchef met de Chaplinsnor. Ivens meende dat ook Bertolt Brecht erbij was geweest, maar die zat toen nog in Europa. Hoewel Ivens het niet met zoveel woorden zei, stonden Browder en Eisler lijnrecht tegenover elkaar. Browder had kort daarvoor nog over de sovjet-Duitse betrekkingen verklaard: ‘Er is net zoveel kans op zo'n overeenkomst als op de verkiezing van Earl Browder tot voorzitter van de Kamer van Koophandel,’3 maar toen het onmogelijke pact er eenmaal was stelde hij zich er vrijwel direct achter. De joodse Oostenrijker Hanns Eisler was sinds de jaren twintig een trouw aanhanger van de communistische beweging, maar de nieuwe broederschap tussen Stalin en Hitler wenste hij niet te volgen. Ivens zelf stelde zich wel achter Moskou: ‘Ik dacht dat dit pact het resultaat was van een noodzakelijke strategie en bij gebrek aan een meer rationele verklaring stelde deze gedachte me in staat rustig te slapen.’4

Ook buiten de partij waren hier en daar mensen die begrip hadden voor het Molotov-Ribbentroppact. Ernest Hemingway herinnerde eraan dat alleen de Sovjetunie en Mexico de Spaanse Republiek hadden gesteund, terwijl de Verenigde Staten, Engeland en Frankrijk werkeloos waren gebleven: ‘Toen de Internationale Brigades in Spanje vochten, was er nog geen pact tussen de Sovjetunie en Duitsland. Deze alliantie werd pas geboren toen de Sovjetunie elk vertrouwen in de democratieën verloren had,’ zo verklaarde hij, en Ivens viel hem bij: ‘Velen van ons denken als jij.’5 Inmiddels waren het echter Frankrijk en Engeland die Hitler de oorlog hadden verklaard, terwijl Stalin zich afzijdig hield in de hoop dat de westerse machten elkaar zouden verscheuren.

Helemaal op zijn gemak voelde Ivens zich misschien niet bij de Moskouse politiek, maar meer dan een rimpeling aan de oppervlakte van zijn kalme zekerheden was er niet. Na zijn kennismaking met de ‘vernietiging van de koelakken als klasse’ in Magnitogorsk, de communistische operaties in Spanje en de vervolgingen in Moskou was hij vertrouwd geraakt met de betekenis van het in communistische kring populaire gezegde: ‘Men kan geen omelet bakken zonder eieren te breken.’ De Moskouse processen raakten hem nauwelijks. De aanklachten kwamen hem onweerlegbaar voor, maar tegelijk waren de berichten erover ‘net pijlen die over mijn hoofd

heen vlogen en waarvan ik de baan ontweek’,6 schreef hij in zijn memoires.

In links Amerika vond nu een scheiding der geesten plaats. Liberals die met het communisme hadden gesympathiseerd, distantieerden zich er nu van en alleen een kleine groep getrouwen bleef over. Terwijl op het kantoor van de Hollywood Anti-Nazi League de opzeggingen binnenstroomden, besloot de harde kern zich aan te passen aan de nieuwe sovjetpolitiek, ‘Anti-Nazi’ weg te laten en de naam te veranderen in Hollywood League for Democratic Action.7 Bij de scenaristenvakbond en andere vakorganisaties ontstonden interne conflicten en de communisten raakten geïsoleerd. Zij keerden zich op hun beurt tegen hun dissidenten. Hanns Eislers echtgenote Lou Jolesch vertelde later hoe haar man bijna twee jaar door partijleden werd gemeden vanwege zijn kritiek op het pact. Ze groetten hem niet meer op straat.8

 

Toen Joris Ivens het bericht over het Molotov-Ribbentroppact vernam, bevond hij zich in het dorp St. Clairsville in Ohio op locatie voor zijn nieuwe film Power and the Land. Voor hij daar terechtkwam, had hij werk gezocht in Mexico, waar hij in de voorzomer van 1939 met Helene op bezoek was geweest bij Hanns en Lou Eisler, die de Verenigde Staten tijdelijk hadden verlaten omdat hun verblijfsvergunning was verlopen. Ten zuiden van de Rio Grande regeerde de socialistische president Cardenas, wiens land een vluchthaven werd voor duizenden emigrés uit Duitsland en Spanje, en Eislers huis in Mexico-Stad werd een ontmoetingsplaats voor talrijke oude bekenden uit Europa. Ivens diende bij het Mexicaanse ministerie van Landbouw een plan in voor een documentaire over het platteland, maar ‘het duurde te lang voor ik een duidelijk antwoord kreeg... dus ik werd ongeduldig en vertrok’. Later schijnt de Mexicaanse regering zijn voorstel alsnog te hebben aanvaard, want eind 1939 annonceerde hij binnenkort aan de film te zullen beginnen, wat echter niet gebeurde.9

Juist terug uit Mexico was Ivens gebeld door Pare Lorentz, Amerika's belangrijkste documentaire cineast na Robert Flaherty. Lorentz had sociaal-kritische films op zijn naam als The Plow that Broke the Plains en The River, gemaakt met subsidie van de regering van president Roosevelt, die zijn New Deal begeleidde met een actieve cultuurpolitiek. Na het succes van Lorentz' eerste films stichtte

Roosevelt de United States Film Service, waarvan Lorentz directeur werd. In die functie vroeg hij Ivens een film te maken over de elektrificatie van het Amerikaanse boerenbedrijf. Voor Ivens was dit een zeer welkom aanbod, al was het maar omdat er na Spanje en China nu eens salaris werd betaald. Het idee Ivens in dienst te nemen was Lorentz aan de hand gedaan door zijn vaste cameraman Floyd Crosby, die voorzitter was van de Motion Picture Guild, een groep die dat jaar door kennissen van Ivens als Lillian Hellman, Dudley Nichols en Frank Tuttle in Hollywood was opgericht voor de produktie van sociale films.10

Power and the Land moest een voorlichtingsfilm worden van de Rural Electrification Administration (rea), een afdeling van het ministerie van Landbouw die tot de slotsom was gekomen: ‘Het rea-programma voorziet de boerderij van goedkope en overvloedige energie, maar de boer is technisch, fysiek en psychologisch niet in staat deze te benutten op een manier die zijn levensstandaard werkelijk verhoogt.’ Hierin moest met een film verandering worden gebracht. Al voor Ivens in juni met zijn werk begon, hadden rea-ambtenaren een ruw scenario geschreven.11

Na een zoektocht door het Midden-Westen koos Ivens als opnamelocatie de boerderij van Bill en Hazel Parkinson in St. Clairsville, een plaatsje op een kilometer of tachtig ten zuidwesten van Pittsburg, fotogeniek gelegen in een zachtglooiend landschap. De Parkinsons, die vier zoons en een dochter hadden, hielden op hun bedrijf van drieëntachtig hectare zeventien melkkoeien en wat andere dieren, en verbouwden zelf het grootste deel van hun veevoer, plus gewassen voor eigen gebruik. Hun inkomen was honderdvijfenveertig dollar per maand. De filmploeg meende dat het een doorsnee-boerenbedrijf was, maar later werden de cijfers in opdracht van de rea uit het filmcommentaar geschrapt aangezien de gemiddelde Amerikaanse boer slechts in het bezit van één koe was en negenentwintig dollar per jaar verdiende.12 Parkinson was als lid van de lokale elektriciteitscoöperatie al op het net aangesloten, zodat het grondprincipe van het rea-scenario kon worden uitgevoerd: eerst een dag op de boerderij zonder, daarna een dag op hetzelfde bedrijf mét elektriciteit.

Ivens en zijn crew installeerden zich eind juli in een hotel in St. Clairsville en stoven dagelijks met een grote Packard naar de boerderij. Het camerastatief op de auto ontlokte de omwonenden wilde

speculaties en de sheriff kwam ten slotte onderzoeken of het statief voor een machinegeweer bestemd was, zoals werd beweerd, en of het duistere groepje onder leiding van de vage Europeaan kwam om te spioneren. Ivens toonde zijn overheidspapieren en daarmee was de zaak af. Bij de Parkinsons maakte hij zich snel geliefd. De boer noemde hem vertrouwelijk ‘Dutchy’ en nodigde hem uit op de boerderij te komen wonen. Voor de boeren uit de omgeving vertoonde Ivens Lorentz' film The River om een indruk te krijgen van de uitwerking op de doelgroep.

De opnamen verliepen moeizaam. Cameraman Arthur Ornitz was onervaren, Pare Lorentz was ontevreden over de rushes die hij in New York ontving en Ivens was uit het veld geslagen door de slechte resultaten, tot Floyd Crosby de ploeg in oktober kwam versterken bij het camerawerk.13 Hij had al voor Robert Flaherty en F.W. Murnau gewerkt en werd een van de meest gevraagde cameramensen van Hollywood.

Ivens zag grote tekortkomingen in het voorgeschreven scenario. Tijdens een lezing in New York legde hij zijn gehoor uit: ‘Het werkelijke drama van de elektrificatie van het platteland in de Verenigde Staten is het conflict met de privé-ondernemingen, die weigeren leidingen naar de boeren te trekken, maar elke poging van boerencoöperaties bestrijden om ze zelf aan te leggen. In onze film over dit onderwerp hadden wij een taak waarin dit natuurlijke drama niet als hoofdlijn paste, maar het zal er wel in zitten: in een korte gepassioneerde toespraak van een boze boer.’14 Particuliere bedrijven legden in hun wedijver om dezelfde klanten kabels naast die van de overheid en dit ontaardde weleens in geweld en brandstichting, niets opzienbarends in de folklore van de Verenigde Staten, waar schietpartijen tussen stakers en bedrijfsmilities geregeld voorkwamen en woedende bazen zelfs eens vanuit een vliegtuigje een bom op een arbeidersdemonstratie gooiden. Om dit aspect van de sociale strijd te belichten liet Ivens opnamen maken van een schuur die voor de gelegenheid in brand was gestoken. Door de sterke wind kwamen stukken van het dak echter in een nabijgelegen veld terecht, dat ook vlam vatte. De filmploeg en het toegestroomde publiek wisten het vuur onder controle te brengen, maar een van de boeren kreeg ter plekke een hartaanval.15

Lorentz vond dat Ivens zich ondanks eerdere kritiek te veel vrijheden bleef veroorloven. Nog tegen het einde van de opnamen

schreef de producent dat ‘we over één punt duidelijkheid moeten hebben: hoewel ik er best mee kan instemmen dat je een erg spannende documentaire kunt maken met het materiaal dat je hebt, zou het denk ik voor ons allebei ongelukkig zijn wanneer de film niet specifiek genoeg overeenkomt met de oorspronkelijke opzet die is goedgekeurd door de mensen die me het geld gegeven hebben en die erop vertrouwen dat ik zorg voor zo'n film’.16 Ivens kon zijn politieke visie dan ook nauwelijks kwijt.

Op een ander terrein wist hij echter een langgekoesterde ambitie te realiseren. Power and the Land werd een van de documentaires uit zijn loopbaan waarin het meest geacteerd werd. Lied van de helden, The Spanish Earth en The 400 Million hadden op dit punt nogal eens gestuntel te zien gegeven en Borinage bevatte enkele geslaagde gereconstrueerde situaties, maar met de boerenfamilie in St. Clairsville kon hij pas echt de tijd nemen voor serieuze regie van een film die al direct voor de helft in scène moest worden gezet, omdat hij handelde op een boerderij zonder elektriciteit terwijl de Parkinsons al op het net waren aangesloten. Tijdens een lezing in New York besprak Ivens zijn ervaringen met niet-professionele acteurs: ‘de scenarioschrijver moet zijn fantasie gebruiken om de persoonlijke eigenaardigheden van de nieuwe acteurs te manipuleren en hen te doorgronden via een schijnbaar terloopse observatie. Hij moet opmerken dat de boer trots is op de goede staat van zijn werktuigen en daarom een scène in een gereedschapsschuur suggereren, waarin gebruik wordt gemaakt van dit feit. De sleutel tot deze benadering is volgens mij dat een persoon die zichzelf speelt, expressiever zal zijn naarmate zijn rol meer gemeen heeft met zijn werkelijke karakter.’17 Studenten aan de Columbia Universiteit vertelde hij dat je rekening moest houden met de beperkingen van amateurs want ‘wanneer je een boer zou vragen wanhoop te tonen omdat zijn paard is doodgegaan, zou je verrast zijn over wat je te zien kreeg. Het is gewoon onmogelijk.’ Acteurs kon je een rol laten instuderen, ‘maar met amateurs is het precies omgekeerd. Ze kunnen meteen al slecht zijn, maar na twee of drie pogingen zijn ze gewoon vreselijk,’ zei hij tot vermaak van zijn gehoor. Met verve verdedigde hij het realisme van zijn methode: ‘We hebben twee maanden op de boerderij gewoond en we kunnen u veilig uitnodigen er zelf te gaan kijken, wanneer u onze film niet gelooft.’18

Het naspelen van gebeurtenissen is inmiddels onder documenta-

risten een breed aanvaarde methode, die aanvaardbaar wordt geacht zolang de filmmaker tenminste probeert de oorspronkelijke gebeurtenissen zo waarheidsgetrouw mogelijk weer te geven. Vaak hield Ivens zich ook aan dit uitgangspunt, maar met name in films die hij draaide in de socialistische landen, ging hij meer dan eens een stap verder en maakte hij reconstructies die wel overeenkwamen met zijn dromen maar niet met de feiten. Zo toont de Russische versie van Borinage een overvloedige dis en een moderne woning alsof het alledaagsheden uit het sovjetleven betreft, terwijl er kort daarvoor nog desastreuze hongersnoden waren geweest en het met de volkshuisvesting in de USSR nooit goed gekomen is.

Na zijn terugkeer uit St. Clairsville kreeg Ivens met kerst in New York een brief van Hazel Parkinson, waar hij zo trots op was dat hij hem in zijn geheel afdrukte in Autobiografie van een filmer en er in Aan welke kant en in welk heelal opnieuw uit citeerde. Er blijkt dan ook uit dat de familie, die een elektrische mixer met hulpstukken ten geschenke had gekregen, zeer over hem te spreken was:19

 

Beste Dutchy,

Het was een grote verrassing, zo'n prachtig cadeau te krijgen van de filmploeg, en ik vind het moeilijk onze waardering in woorden uit te drukken. We hopen echt dat u nog eens terug zult komen en samen met ons zult eten van de dingen die ik van plan ben ermee te maken.

De jongens hebben het geweldig gehad in New York. Ze vonden u en Ed [Locke] goede gastheren. De buren hebben allemaal naar u gevraagd en ze hebben allemaal wel iets aardigs over u te zeggen. De complimenten variëren van ‘Meneer Ivens is een uitstekende kerel!’ tot ‘Nou, hij is een verdomd goeie Hollander.’...

Bip en Ruth hebben het vaak over u en ze zouden willen dat u weer hier was. Eigenlijk zouden we dat allemaal wel willen. Ik weet zeker dat Bill graag vanavond samen met u in het warme vuur van de haard zou willen staren, maar waarschijnlijk doet u iets veel interessanters dan met boeren praten...

We wensen u allemaal een gelukkig kerstfeest!

 

Hoogachtend,

 

De Parkinsons

Joris Ivens leek door zijn verblijf op de boerderij een moment aangeraakt door de idylle van een harmonieus gezinsleven, een bestaan dat voor iemand met zijn ongebonden levenswandel tot een andere wereld behoorde. Hij overlaadde de gastvrije familie met cadeaus. Bip bedankte Dear Dutchie op briefpapier met plaatjes: ‘Ik pas goed op het mes dat u me hebt gegeven, de voetbal en de helm zijn het mooiste dat ik met kerst heb gekregen. Tom werkt nog aan het vliegtuig.’ Kwam de Packard van de filmploeg maar weer om hem na het proefwerk van school te halen, verzuchtte Bip.20

In december 1939 maakten Ivens en Helene van Dongen in New York een eerste montage van Power and the Land, waarbij de aanwezigheid van de laatste voor Pare Lorentz trouwens niet nodig was; hij vond haar ‘vermoedelijk de meest banale en overbodige editor die zich ooit met films heeft beziggehouden, vooral belangrijke en soms prachtige films.’ Wat Ivens en Flaherty in haar zagen, begreep hij niet.21 Met dit standpunt week Lorentz echter sterk af van de heersende opinie over Van Dongens prestaties. Het werk lag na de beeldmontage drie maanden stil omdat Lorentz zelf het commentaar wilde schrijven, maar het te druk had met andere zaken; ‘een goede filmregisseur, maar geen organisator,’ oordeelde Ivens, die de wachttijd niet kreeg uitbetaald.22

De meningsverschillen over het Molotov-Ribbentroppact schijnen Ivens er niet van te hebben weerhouden Hanns Eisler voor de muziek bij Power and the Land te vragen,23 maar uiteindelijk werd componist Douglas Moore gekozen. In 1941 hield Eisler zich voor het laatst met een Ivensfilm bezig, toen hij met de filosoof Theodor Adorno in New York werkte aan het experimentele ‘Filmmuziek Project’ en in dit kader onder meer een compositie schreef bij Regen, getiteld Vierzehn Arten den Regen zu beschreiben. Eisler beschouwde deze variaties voor kwintet als zijn beste kamermuziek en noemde ze eens ‘veertien manieren om op beheerste wijze verdrietig te zijn’. De resultaten van hun project vatten Eisler en Adorno samen in hun boek Composing for the Films.

Op 31 augustus 1940 vond de première van Power and the Land plaats in St. Clairsville, met de Parkinsons als eregasten. De eerste Newyorkse voorstelling volgde op 10 december in het Rialto aan Times Square. Hier liep de ruim dertig minuten durende film samen met de western Trail of the Vigilantes en Donald Duck in het voorprogramma. Power and the Land was een sympathieke film, die

beantwoordde aan de richtlijnen van de rea. Richard Barsam, vooraanstaand Amerikaans publicist over non-fictie-film, verbaasde zich erover dat hij ‘gemaakt kon worden door een vreemdeling die nieuw was in de Verenigde Staten, en toch zo totaal Amerikaans bleek als een schilderij van Edward Hopper’, en hij noemde dit ‘zowel een eerbetoon aan het onderwerp als aan de gevoeligheid en de visie van de regisseur’. Volgens incomplete cijfers van het Amerikaanse ministerie van Landbouw zagen meer dan zes miljoen mensen de film tussen 1940 en 1968, vooral op voorlichtingsbijeenkomsten.24

 

Helene van Dongen had Power and the Land alleen afgemaakt, nadat een kennis van de Sloan Foundation Ivens had gevraagd of hij een film wilde maken over het maatschappelijk belang van nieuwe technologieën. De Sloan Foundation, een subsidiefonds dat zijn naam ontleende aan Alfred P. Sloan, president van General Motors, financierde films die werden geproduceerd door het Educational Film Institute aan de Universiteit van New York. Hier begon Ivens in de lente van 1940 met de Duitse emigrant Wieland Herzfelde aan wat zij ‘de frontierfilm’ noemden. Herzfelde was uitgever, had nog deelgenomen aan de Berlijnse revolutionaire beweging van 1918, behoorde tot de eerste leden van de Duitse communistische partij en was met zijn broer, fotomonteur John Heartfield (Helmut Herzfelde), lid geweest van de Berlijnse Dadagroep. In 1939 zag hij zich genoodzaakt vanuit Praag naar de Verenigde Staten te vluchten.25

Frontier is een sleutelbegrip in de geschiedenis van de Verenigde Staten, verwijzend naar de grens in het westen, die door pioniers steeds verder verlegd was. Er waren diepe emoties met dit begrip verbonden en het was dus een geschikte kapstok voor een betoog over een vergelijkbaar onderwerp. Er waren immers ook grenzen te bedenken in de maatschappelijke ontwikkeling: ‘1. De episode 1840 (de landgrens). 2. De episode 1890 (de industriële grens). 3. De hedendaagse episode (de nieuwe grens).’ Achter deze laatste barrière wachtte volgens Ivens een toekomst van kernenergie en socialisme, maar net als bij Power and the Land dacht de sponsor er anders over. Tien weken voor de opnamen begonnen schreef Ivens aan Ernest Hemingway: ‘Ik moet aan de technologische grens blijven, voor sociale grenzen geen Sloangeld.’ Om zijn opvattingen toch te laten doorklinken nam hij zich voor een gek in de film laten optreden die alsnog de nodige uitspraken zou doen over de verderfelijkheid van het kapitalisme.26

Voor de opnamen vloog hij in mei 1940 met cameraman Floyd Crosby en de rest van zijn crew naar Denver (Colorado) waar ze tot half september werk dachten te hebben. Ze begonnen met de opname van enkele bizarre scènes: ‘In een onwerkelijk landschap met rode modder, waar uranium 235 gedolven wordt, wil iemand zich ombrengen omdat hij niet meer in de toekomst van de mensheid gelooft. Twee jongens trekken hem uit de drab. Hij is woedend. De man wilde zich het leven nemen op een plaats waar de toekomst van de mensheid ligt, de grondstof voor de atoomindustrie. De andere handelende personen zijn een jonge ingenieur die stuwdammen bouwt, maar aan de oostkust geen werk kan vinden, en vanuit New York over de Rocky Mountains naar het westen trekt om daar een bestaan te zoeken, en een boerenzoon uit het westen, die daar geen perspectief ziet en over de Rocky Mountains naar New York trekt omdat hij gelooft dat daar zijn toekomst ligt. Ze ontmoeten elkaar in de Rocky Mountains. De ingenieur staat op een hoog punt en de boerenzoon beneden. Ze roepen elkaar hun plannen toe.’27

Verder dan deze twee sequenties kwam Ivens niet. In juni beeïndigde de Sloan Foundation haar financiële steun aan het Educational Film Institute, waardoor drie al voltooide produkties uit roulatie moesten worden genomen, waaronder John Fernhouts documentaire over bergbewoners in Kentucky And so They Live. De crews die nog op locatie waren, werden teruggeroepen. Dat waren Joris Ivens' ploeg in Colorado en de groep van John Fernhout, die in Illinois aan een volgende film werkte.28

Het blad Film News berichtte waarom de Sloan Foundation zich terugtrok: ‘Naar verluidt is men ontevreden over de kritische teneur van de betreffende films en scripts, met het oog op de veranderde wereldverhoudingen. Oorlog en nationale verdediging, zo wordt gezegd, maken een meer constructieve benadering van economische kwesties noodzakelijk.’ De oorlogsdreiging was inderdaad maar al te reëel. In Europa waren Noorwegen, Denemarken, Nederland, België, Luxemburg en half Frankrijk inmiddels door Duitsland bezet, maar de Amerikaanse communistische partij bepleitte sinds het Molotov-Ribbentroppact afzijdigheid van de ‘imperialistische oorlog’ in Europa en wilde juist de binnenlandse klassenstrijd verhevigen, een koers die ze handhaafde tot Hitler een jaar later de Sovjetunie binnenviel. Daarna weigerde de partij zelf films over sociale conflicten te distribueren, met precies dezelfde argumenten die de

Sloan Foundation in 1940 aanvoerde. Ivens, Fernhout en een aantal van hun medewerkers voerden een proces tegen de Universiteit van New York en de Sloan Foundation en dwongen hiermee uitbetaling af van een aantal maanden salaris, maar hun werk kregen ze er niet mee terug.29

John Fernhout was na The 400 Million zijn eigen weg gegaan. In 1940-1941 maakte hij drie documentaires: A Child Went Forth, met Joe Losey en Hanns Eisler, High over the Borders voor de Canadese National Film Board en Youth Gets a Break met Losey, Willard Van Dyke en Ralph Steiner. De laatste twee waren als ‘renegaat’ en ‘trotskist’ uitgestoten leden van Nykino/Frontier Films,30 maar daar had Fernhout maling aan.

 

Voor Joris Ivens brak nu een periode aan waarover hij later schreef: ‘Om de waarheid te zeggen, ik was volslagen de kluts kwijt en maakte een diepe crisis door.’31 Niet alleen zat hij zonder werk en bracht zijn politieke positie hem in een isolement, ook zijn relatie met Helene van Dongen bereikte een dieptepunt. Niet lang na zijn terugkeer uit Spanje, toen de liefde naar zijn zeggen ‘haar kracht verloren had’, gaf hij Miep Balguérie-Guérin al een andere afzender op dan Washington Square: ‘per adres Edw. Kern, East 57 Street, New York.’ Dat kan nog geweest zijn om jaloezie van Helene te vermijden, maar voorjaar 1940 schreef ook de familie in Nijmegen naar Edw. Kern. Terwijl Helene gewoon op het oude adres aan Washington Square bleef wonen, was Ivens klaarblijkelijk naar elders verhuisd. En Helene noemde hem wel liefkozend ‘Bubi’, in de nazomer van 1940 liet ‘Joris B. Ivens’ haar en New York voor geruime tijd achter zich en vertrok naar de westkust, in de hoop dat zich vanzelf wel een oplossing zou aandienen. Ze zagen elkaar in de volgende jaren nog minder dan daarvoor. Alleen in 1943 was er nog een opleving, toen ze voor het laatst samen aan een film werkten, maar Helene van Dongen bleef tot het dramatische einde van hun verhouding een hopeloze liefde voor hem koesteren.

Terwijl Ivens zonder werk zat, had zij haar handen vol. Na de onderwijsfilms voor de Rockefeller Foundation had ze in 1939 met Joseph Losey en Hanns Eisler de poppenfilm Pete Roleum and his Cousins gemaakt voor de gezamenlijke Amerikaanse olie-industrie, had ze aan de onvoltooide documentaire We Who Made America gewerkt, het jaar daarop aan The Making of America en in 1940-1941

aan Robert Flaherty's The Land, een film die door Joris Ivens een meesterstuk werd genoemd en door Flaherty zelf zijn meest diepgaande werk.32 De auteurs van de documentaire handboeken zijn het erover eens dat The Land zijn kracht voor een belangrijk deel dankte aan Helene van Dongens montage. Zij begon zich steeds meer als een Amerikaanse te beschouwen en haar naam veranderde voorgoed van Helene in Helen. Later zou ze erop staan dat Nederlanders haar in het Engels schreven of aanspraken.

Eenmaal in Californië moest Ivens vaststellen: ‘Hollywood was volledig voor me afgesloten.’ Andries Deinum, een Nederlander bij wie hij logeerde, zei: ‘Hij had het toen heel moeilijk, ze moesten hem niet.’33 Deinum was afkomstig uit Workum, had in 1937 als tiener een trektocht door de Verenigde Staten gemaakt en was er gebleven om sociologie en film te gaan studeren aan de Stanford Universiteit. Na voltooiing van zijn studie was hij in Hollywood terechtgekomen, waar hij Ivens had ontmoet toen deze een lezing hield op een kunstacademie in Los Angeles. Deinum werd docent aan de Universiteit van Zuid-Californië, waar hij echter ontslag kreeg nadat hij in de koude oorlog was verhoord door het House Un-American Activities Committee en op de zwarte lijst verscheen. ‘Een van de problemen was dat ik jou kende,’ schreef Deinum toen aan Ivens, maar ‘om de waarheid te zeggen, ik ben er nogal trots op.’34 Later werd hij docent filmkunde aan de Universiteit van Portland. Het huis van deze toegewijde vriend stond altijd voor Ivens open.

Het proces tegen de Sloan Foundation had Ivens geen goed gedaan bij de studiobazen, want zij hielden niet van mensen die hardnekkig voor hun eigen belangen opkwamen. Er was echter een belangrijker reden voor Hollywoods ongastvrijheid, die ook andere communisten trof: ze kregen eenvoudig geen werk door het Molotov-Ribbentroppact.35 De liberals die in eerdere jaren met hen hadden samengewerkt, beschuldigden hen van verraad aan de antifascistische zaak, en Ivens kon men een nog verder gaand verwijt maken, want zijn eigen vaderland was in mei 1940 bezet en hij deed niets.

In een vliegtuig boven Colorado had hij het bericht over de Duitse aanval op Nederland vernomen, ‘terwijl ik me voorhield dat het me koud liet’. Toevallig schreef hij in die zelfde dagen over een of andere praktische kwestie aan Archibald MacLeish, zijn compagnon van The Spanish Earth en The 400 Million, maar die stuurde de brief retour afzender met een woedend bijschrift: ‘Wat denk je nu van je

nazi-vrienden? Hoe, Hoe kun je dat geloof van je overeind houden in het licht van deze gruwelen? Hoe kun je?’ Pas een halfjaar later schreef MacLeish verzoenend dat het hem speet wanneer ‘de woorden die ik schreef je pijn hebben gedaan. Ik denk dat je me wel zult geloven wanneer ik zeg dat het evenveel pijn deed ze te schrijven. Het pact tussen Moskou en Berlijn voelde ik als een persoonlijke belediging, een affront tegen elk fatsoen.’36 Voor MacLeish waren betrekkingen met de communistische beweging vanaf dat moment voorgoed verleden tijd.

 

In het jaar voorafgaand aan de bezetting van Nederland voerde Ivens een ongewoon intensieve correspondentie met de familie in Nijmegen. Uit schuldgevoel over de merkwaardige politieke positie die hij innam? Of gewoon omdat zijn ouders door de problemen bij Capi in ernstige financiële moeilijkheden waren geraakt en hun gezondheid te wensen overliet? Hij stuurde ze minimaal driehonderdvijftig dollar, verdiend met Power and the Land, en feestelijke gelegenheden in Nijmegen gingen niet langer onopgemerkt aan hem voorbij. ‘Namens George had ik de kerstdagen voor mooie witte seringen gezorgd, die ieder vreugd en deugd deden,’ schreef Kees Ivens in zijn dagboek. Zelfs bij het veertigjarig jubileum van Capi-medewerker Bouman stuurde de verloren zoon een felicitatietelegram plus bloemen.37

Na 10 mei 1940 eindigde zijn correspondentie abrupt. De familie bleef brief na brief naar New York sturen, maar er kwam geen antwoord, hoewel de postverbinding tussen de nog neutrale Verenigde Staten en bezet Nederland normaal functioneerde, met uitzondering van het telegramverkeer, dat aan Nederlandse zijde geblokkeerd was. Na enige tijd begon de familie zich dan ook zorgen te maken en informeerde bij Helen van Dongen aan Washington Square hoe het met Joris ging. Ze schreef terug dat het hem goed ging en dat hij meermaals naar Nijmegen had geschreven en getelegrafeerd, maar verder werden zijn ouders er niet veel wijzer van en Helen verzweeg dat ze hem zelf nauwelijks zag. Op 8 december, zeven maanden na zijn laatste levensteken, schreven vader en moeder Ivens: ‘Ben je zodanig aan het zwerven, dat Kern je adres ook niet altijd weet? Wij beginnen haast te denken dat er iets niet goed is. En als er iets verkeerd is willen we dat toch liever helemaal weten, dan in onzekerheid blijven.... Waarachtig jong, we weten niet wat we er van denken moeten. Ben je dan zóó ziek?’38

Mogelijk heeft Ivens deze post uit Nijmegen pas later ontvangen, aangezien hij een tijd in Hollywood verbleef, maar ook los daarvan bleef het opmerkelijk dat hij niets van zich liet horen terwijl zijn familie in bezet Nederland in grote onzekerheid verkeerde. Hij heeft in die periode zeer waarschijnlijk geen brieven geschreven, want er kwam er niet een aan, terwijl Helens post prompt in Nijmegen arriveerde. Het kan zijn dat hij wel telegrammen heeft gestuurd, maar die werden in Nederland niet bezorgd. Hij was in een gedeprimeerde stemming en wanneer hij zich met tegenzin van zijn correspondentieplichten kweet, gebeurde dit gewoonlijk per telegram.

Dat Nijmegen bij open postverbindingen in de eerste zeven maanden van de Duitse bezetting niets van Ivens vernam, is misschien de duidelijkste aanwijzing voor de ernst van de crisis waarin hij verkeerde. Dan was de uitroep: ‘Ben je dan zóó ziek?’ er niet ver naast. Pas in 1941 begon hij weer te schrijven: ‘Financieel gaat dus alles erg slecht. Ik hing een paar maanden in Hollywood rond, toen weer terug naar New York, probeerde in Washington werk te krijgen, en nu weer terug in Hollywood. Kan hier voor niks wonen. Het is alsmaar hetzelfde - groot artiest zeggen ze, exceptioneel talent, enige publiciteit - maar geen werk. Zal wel altijd zo blijven.’39

 

Eind 1940 kreeg hij eindelijk een opdracht via agent J. Walter Thompson, een lid van de Association of Documentary Film Producers, een Amerikaanse belangenorganisatie van documentaristen die Ivens tot voorzitter had gekozen. Het ging om een obligaat reclamefilmpje voor Shell, maar hij kon zich niet permitteren de opdracht te weigeren. Shell hechtte groot belang aan de cinematografie sinds de Britse documentarist John Grierson in 1933 in Londen de Shell Film-Unit had opgericht. Maar Ivens was niet meer dan een functionaris in een van a tot z geplande produktie. Op 11 november begon zijn regisseurswerk in de Shell-researchlaboratoria in Emeryville (Californië) en acht weken later dienden de prints te worden afgeleverd. 's Morgens werd hij met de auto voor het hotel opgehaald, de belichting stond klaar wanneer hij arriveerde, hij gaf zijn aanwijzingen en om vijf uur mocht hij weer naar huis. De film heette Oil for Alladinn's Lamp en kreeg een daverende ondertitel in Shellstijl: Facts are sacred; comment is free. Het draaiboek bevatte teksten als: ‘Ammonia, dat uit gas wordt gemaakt, wordt in gasvorm in cilinders opgeslagen en aan irrigatiewater toegevoegd om meer en

betere sinaasappels te kweken voor het glas sinaasappelsap bij uw ontbijt... Grotere en betere sla voor de salade bij uw lunch en meer en voedzamere aardappels voor uw avondmaal.’ De bijbehorende opnameaanwijzingen luidden: ‘Close-shot van groot glas sinaasappelsap; close-shot van verschillende soorten voedsel.’40 De regisseur verklaarde later de film nooit in voltooide vorm te hebben gezien en zeker is wel dat hij hem niet gezien wílde hebben.

Begin 1941 kon Ivens zich wat serieuzer genomen gaan voelen toen hij werk kreeg aan de faculteit voor kunst en wetenschap van de Universiteit van Zuid-Californië in Los Angeles, waar hij tot de zomer elke maandag en vrijdag college gaf over zijn ervaringen als filmmaker. In dezelfde tijd begon hij aan een autobiografie, waartoe hij zijn herinneringen dicteerde aan filmhistoricus Jay Leyda, lid van Nykino en ooit zijn Borinage-medewerker in Moskou. In de typoscripten voor het boek zijn Leyda's vragen nog terug te vinden. ‘Ik houd niet van schrijven,’ zei Ivens. ‘Ik heb The Camera and I geschreven omdat ik werkloos was.’41 In 1943 tekende hij een contract met de Newyorkse uitgeverij Harcourt, Brace and Company, maar het boek verscheen onder voornoemde titel uiteindelijk pas in 1969 bij Seven Seas Books in Oost-Berlijn en het aanverwante International Publishers in New York, een jaar later gevolgd door de Nederlandse bewerking Autobiografie van een filmer. De verschillen tussen de originele teksten van begin jaren veertig en de achtentwintig jaar later verschenen eindversie zijn opvallend gering.

Zijn isolement in Hollywood deed Ivens omzien naar werk in het buitenland en in de eerste helft van 1941 stuurde hij de regering van Bolivia een plan voor een film die ‘vooroordelen’ uit de weg moest ruimen ‘die de Verenigde Staten zouden kunnen hebben over de bevolking van uw land’. In het kader van Roosevelts Goede-Burenpolitiek waren het Amerikaanse State Department en het Rockefeller Committee on Latin-American Affairs bereid het project te steunen en Donald Ogden Stewart, een van Hollywoods grote scenaristen, schreef een synopsis met de titel ‘Jimmy Jones - Good Neighbour’, waarin wetenswaardigheden over Bolivia werden ‘verborgen onder een human-interestverhaal met komische zijsprongen’. Het kwam er kort gezegd op neer dat een zekere Jimmy Jones in Bolivia een film ging maken, waarbij hij tijdens zijn avonturen gaandeweg een beter begrip kreeg van land en volk. De Franse regisseur Jean Renoir, die sinds de Franse nederlaag in mei 1940 ook in Hollywood

zat, schreef aan zijn zoon Alain: ‘Ivens gaat een documentaire maken in de wildste streek van Bolivia en heeft beloofd je mee te nemen.’42

Op 22 juni 1941 verloren Ivens en Stewart in één klap hun belangstelling voor Bolivia. Donald Ogden Stewart, die voorzitter was van de League of American Writers en voorzitter was geweest van de inmiddels uiteengevallen Hollywood Anti-Nazi League, stond net als Ivens achter de sovjetpolitiek. Hij schreef over die datum in zijn autobiografie: ‘Ik reed alleen... Het was een prachtige heldere nacht met veel sterren aan de hemel, en ik luisterde naar wat dansmuziek op mijn radio. Het was een nummer van Cole Porter.. Plotseling stopte de muziek. Een ogenblik later: “We onderbreken dit programma om u mee te delen dat de Duitse legers heden namiddag de Sovjetunie zijn binnengevallen zodat er nu een staat van oorlog is.” Ik hoorde het, en begon plotseling te huilen. Niet uit medelijden met het Russische volk, ik huilde van vreugde en opluchting. Ik stond weer aan de “goede” kant, de kant van al mijn oude vrienden. Nu vochten we allemaal tegen het fascisme... Het was een van de gelukkigste nachten van mijn leven. Ik kon het geloof behouden in mijn verre droom, het land waar de werkelijke gelijkheid van de mens gerealiseerd werd met behulp van de filosofie van het marxisme en het leninisme, geleid door de grote Stalin.’43

Joris Ivens had het niet beter kunnen zeggen.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs