Logo DBNL
Gevaarlijk leven. Een biografie van Joris Ivens (1995)

Gevaarlijk leven. Een biografie van Joris Ivens

(1995)–Hans Schoots–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hoofdstuk 7
Socialistisch realisme (1933)

In Parijs had Joris Ivens sinds het eind van de jaren twintig een gevestigde reputatie als avant-gardecineast, maar toen hij er winter 1933, goed een maand na zijn terugkeer uit de Sovjetunie, Regen, Philips Radio en een deel van Zuiderzee vertoonde in bioscoop Studio 28, werd eens te meer duidelijk hoezeer hij veranderd was. In zijn inleiding uitte hij zodanig scherpe kritiek op zijn eigen eerdere werk dat Hans Sluizer, lid van de Filmliga, zich in een verslag voor het blad van de organisatie afvroeg waarom hij het dan liet zien. In de zaal ontwaarde Sluizer voornamelijk politieke geestverwanten van Ivens en in de discussie achteraf werd volgens hem met veel omhaal van woorden allerlei gezegd dat ‘alles te zamen precies klopte met de opvattingen van de geëerde spreker’.1

Ivens was geïrriteerd over Sluizers artikel, waarin stond dat hij als ‘Russisch propagandist’ was opgetreden, en stuurde de Filmliga-redactie een repliek waarin hij verklaarde dat de verslaggever ‘van mijn betoog niets begrepen heeft’. Tweederde van zijn toespraak ‘behandelde de ontwikkeling van de documentaire film en eerst in het laatste gedeelte vertelde ik iets over de werkmethode van ons werkcollectief bij de jeugdfilm die ik in de Sovjetunie maakte’. Hij ontkende ‘dogma's van Russische kunstbeschouwing’ of ‘werkprincipes van het Russische Kunstenaarsfront’ te hebben voorgedragen, zoals Sluizer had gezegd, maar feit was dat hij de opvattingen uiteen had gezet die toen in Moskou opgang maakten, en waarmee hij het tenslotte ook eens was: ‘Ik gaf de richtlijnen aan waarlangs de documentaire film uit zijn verstarde vorm kan loskomen, zulks aan de hand van een korte bespreking van de jeugdfilm die ik in Magnitogorsk regisseerde. Ik verdedigde het recht van de toeschouwer op documentaire films, die niet alleen algemeenheden geven.’ Hij had met andere woorden de ‘objectieve’ documentaire à la Vertov bekritiseerd en het gebruik van geacteerde scènes bepleit. Misschien gaf Sluizer een wat gekleurd beeld van de Parijse bijeenkomst, maar de kern van de zaak had hij wel degelijk geraakt: na de discussies in Moskou bevestigde Ivens ook in Parijs zijn afscheid van de avant-garde.2



illustratie
Joris Ivens (1933) foto willy kessels, coll. henri storck


Waarschijnlijk was zijn reactie op Sluizers stuk er vooral een van schrik: al verwijderde hij zich snel van de oude Liga-ideeën, hij wilde er wel bij blijven horen. Sluizers stuk was dan ook geen beletsel voor een verdere goede verstandhouding met Filmliga. Zonder enige ironie schreef Helene van Dongen de redactie een maand later: ‘Hierbij een foto van Hans Richter en Joris Ivens op het betonnen dak van de urinoir op het Spui. Mogelijk is dit iets voor Filmliga.’3

Voorjaar 1933 vestigden Ivens en Helene van Dongen zich voor langere tijd in de Franse hoofdstad, waar ze in kleine hotels op de linkeroever woonden, zoals het Michelet aan de rue de Vaugirard. Anneke van der Feer zag hij alleen tijdens reizen naar Nederland. Onder de kunstenaars van Parijs groeide in die dagen een nieuw politiek engagement, vooral nadat in Berlijn de Rijksdag in vlammen was opgegaan, waarmee een symbolisch einde kwam aan de Duitse democratie. Joris Ivens ging spoedig deel uitmaken van de kunstenaarskring rond de Franse communistische partij, de pcf, en de kunstenaarsorganisatie Association des Écrivains et des Artistes Révolutionnaires aear. Hij ontmoette de schrijvers Louis Aragon en André Malraux, beiden leidende figuren in de aear, en verder leden van de aear-filmafdeling zoals filmhistoricus Georges Sadoul, de Spaanse surrealistische cineast Luis Buñuel en het jeugdige Franse filmgenie Jean Vigo. Ook de Belgische filmmaker Henri Storck, die toen in Parijs woonde, was lid van de aear, maar op de vergaderingen die hij er een halfjaar trouw bezocht, zag hij Ivens nooit.

Met Buñuel, Vigo en Storck frequenteerde Ivens die zomer de Closerie des Lilas op de hoek van boulevard du Montparnasse en boulevard Saint-Michel, een van de grote kunstenaarscafés op de linkeroever. Met hun kalotjes naast zich namen ze er onder een glaasje de toestand in de wereld door. Ivens, het donkerbruine haar achterovergekamd, droeg een grove colbertjas, met eronder een trui of een wit streepjesoverhemd met een nonchalante ruitjesstropdas. Buñuel met zijn misdadigershoofd vertelde over haast onbereikbare Spaanse bergdorpjes vanwaar hij net was teruggekeerd; Vigo, met zijn warrige haardos, keek met onrustige blik om zich heen, en Storck, zwart brilletje met ronde glazen, trok onverstoorbaar aan de eeuwige peuk in zijn mondhoek.

Luis Buñuel, maker van Un chien Andalou en L'age d'or, had in Spanje de film Las Hurdes gemaakt, over een van de armste streken op het Iberisch schiereiland, opgenomen door Eli Lotar en gefinancierd door een anarchistische vriend die twintigduizend peseta in de loterij had gewonnen. Storck, een voormalig schoenhandelaar te Oostende, thuis in het kunstenaarsmilieu van West-Vlaanderen, had zich eind jaren twintig bij de avant-garde aangesloten. Hij was maker van korte films als Oostende, koningin der badsteden en de antimilitaristische compilatie Geschiedenis van de onbekende soldaat en assisteerde Jean Vigo bij diens film Zéro de conduite.

Schrijver-avonturier André Malraux kende Ivens al via Germaine Krull, evenals schrijver Vladimir Pozner, altijd gemakkelijk te herkennen aan zijn hoge donkere kuif die met brillantine in model werd gehouden. Pozner en zijn vrouw Ida zouden tot Ivens' trouwste vrienden gaan behoren en in de volgende decennia schreef Pozner in Frankrijk, de Verenigde Staten en de ddr regelmatig redevoeringen voor hem.4 Vladimir Pozner was in Parijs geboren als zoon van Russische ouders, had in Leningrad gestudeerd, vertaalde Russische literatuur en schreef verhalen en romans. Hij werd redacteur van het geïllustreerde tijdschrift Regards, opgezet naar voorbeeld van Münzenbergs Arbeiter Illustrierte Zeitung, en eveneens van Commune, het blad van de aear. Van begin jaren dertig tot aan zijn dood in 1992 was hij lid van de pcf. Midden jaren dertig had hij nog even bemoeienis met de activiteiten van de fameuze sovjetspion Alexander Rado, toen deze in Parijs een vaag persagentschap opzette, vermoedelijk als dekmantel voor andere activiteiten, en dit bemande met Pozner en de schrijver Arthur Koestler.5 Rado leidde in de tweede wereldoorlog het spionagenetwerk van het Rode leger in West-Europa. Ida Pozner was een Duitse die in Berlijn al in een kpd-partijcel had gezeten samen met de schrijfster Anna Seghers en de ‘razende reporter’ Egon Erwin Kisch.

Ivens moest zijn vrienden in die Parijse dagen vaak ontvangen op zijn hotelkamer, want hij was de helft van de tijd ziek van de astma, vertelde Storck. ‘Wij zaten dan om zijn bed.’ Ook Helene waakte aan de sponde van de zieke.6

 

Het nieuwe linkse elan in Parijs manifesteerde zich ook in de Pathé-Nathan Studio te Joinville, waar Ivens, Helene van Dongen en componist Hanns Eisler aan Nieuwe gronden werkten. Volgens Ivens' aanvankelijke plan zou deze bewerking van Zuiderzee twee delen krijgen, maar op het laatste moment voegde hij er op voorstel van Eisler nog een derde akte met een politieke boodschap aan toe.7 Na de afsluiting van de Zuiderzee, de winning van nieuw land in de Wieringermeerpolder en de eerste oogst klaagt de commentator - Ivens zelf - de kapitalistische crisis aan: waarom al dit werk wanneer de dijkwerkers na voltooiing van hun arbeid brodeloos worden en de honger die overal ter wereld heerst, niet wordt gelenigd? ‘We stikken in het graan!’ roept hij met schrille stem en de toeschouwer ziet hoe het kostbare produkt in het water wordt gegooid. Al scheen

men in Brazilië koffie in zee te gooien, werd er in Nederland groente doorgedraaid en werd in de Verenigde Staten graan verbrand om de prijzen kunstmatig hoog te houden, graan uit de IJsselmeerpolders werd niet weggegooid en in de buurt van Parijs gingen evenmin granen te water. Ivens zamelde dan ook geld in onder de studiomedewerkers, schafte drie zakken meel aan en schudde die voor de camera leeg in de Seine. In de film werd dit alles begeleid door Eislers ‘Ballade van de zakkensmijters’, uitgevoerd door een katholiek kerkzanger. ‘Toen ik Brecht het geval vertelde, schoten de tranen hem in de ogen van het lachen,’ zei Hanns Eisler. Hij schreef aan Brecht: ‘Natuurlijk heeft oom Eisler het hele slot ook van tekst voorzien in goede oude Brechtstijl.’8

Door de toevoeging van een politieke finale ging de film er naar de vorm niet op vooruit: achter een film die een prachtige eenheid vormde was een akte geplakt die er niet echt bij hoorde en waarin zowel beeldmontage als commentaar schreeuwerig was. Ivens offerde de vorm op aan de boodschap. Hij zag zelf wel dat het geheel weinig eenheid vertoonde, maar hoopte dit te compenseren door ‘de verbindende kracht van de ideeën’. Later gaf hij toe dat ‘voor een econoom mijn stellingname primitief is; de film is een appel aan gerechtigheid, menselijkheid, common sense’. Eisler was in ieder geval razend enthousiast en schreef Brecht dat in vergelijking met Nieuwe gronden Eisensteins Potjomkin ‘een zwakkelijk, rechts-reformistisch, ja bijna kleinburgerlijk maaksel is’.9

Het werk aan Lied van de helden en Nieuwe gronden had Ivens en Eisler nader tot elkaar gebracht. In een klein café bij metrostation Vaugirard hadden ze hun cognacboom: ‘Na de eerste drie glazen cognac hadden we de boom omsingeld... Bij het twintigste glas zaten we al op de tweede tak. Bij het vijfentwintigste waren we helemaal boven... Deze cognacboom was soms heel belangrijk voor onze samenwerking.’10 Eisler was de echte cognacliefhebber, maar ook Ivens lustte wel een glaasje, al bleef voor hem Nederlandse korenwijn favoriet, met gewone jenever als een goede tweede. Na de tweede wereldoorlog stuurde hij vanuit Oost-Europa eens instructies naar Parijs voor de aanschaf van jenever, verkrijgbaar in de rue Monsieurle-Prince. Het moest als het even kon Oude Papegaai zijn.

Ivens vertelde dat Eisler hem veel had geleerd over de band tussen film en muziek en hij gaf hoog op van hun samenwerking. ‘Neem bevoorbeeld mijn film Nieuwe gronden. Daarin wordt getoond hoe

er een dam wordt gebouwd. Van twee kanten wordt de dijk gesloten, en de Zuiderzee wordt steeds woedender, omdat het gat steeds kleiner wordt. En op het laatste moment, wanneer de afstand tussen de twee kanten van de dam ongeveer vijftig meter bedraagt, weet de ingenieur, noch de arbeider noch een ander, of de sluiting van de dam zes uur, zes dagen of zes weken zal duren. Het ligt aan de wind. En ik had gedraaid met drie camera's, die visueel de dynamiek, de macht van de tegen elkaar werkende krachten uitdrukken. Maar hoe kan ik de onzekerheid laten zien? Of het zes uur duurt of zes dagen? Ik kan dat met beelden niet vertellen, maar Eisler kan dat met zijn muziek. Dus heb ik hem gezegd: “Maak nu een nerveuze sequentie voor me. Laat zien dat de uitkomst onzeker is...” Ja, alleen kan ik dat niet vertellen, en hij alleen kan het niet vertellen, maar samen lukt het toch voor honderd procent. Dat is kunst, dat is de waarde van de muziek in de film.’ Het ging er niet om er ‘een beetje muziek bij te maken’, zei Ivens. ‘De muziek heeft toch een functie! Misschien is het haar taak te zwijgen? Of is het haar taak het tijdselement er een beetje in te brengen? Filmische tijd gaat sneller, misschien moet de muziek alleen maar de normale tijd vertegenwoordigen? De tijd is enorm belangrijk in de film, dat vergeet men altijd... Je hebt toch het geluid, de tekst, de muziek en het beeld. En deze vier kolommen mogen elkaar nooit bestrijden of de voorrang willen hebben. En wanneer er één voorrang heeft, moet de regisseur daar aanwijzingen voor geven: “Nu heeft de muziek voorrang en kan het beeld heel rustig zijn want het beeld is heel ritmisch.” Of: “Nu moet de muziek zwijgen aangezien de oorspronkelijke geluiden veel mooier zijn. En later kan de muziek de geluiden vormgeven.” Het is een eenvoudige regel, nietwaar, maar de meesten maken er nog steeds fouten tegen. De componist die erbij komt begrijpt het niet.’ Ivens noemde zijn vriendschap met Eisler ook belangrijk, daar hij in Nederland altijd een eenling was geweest die nauwelijks gesprekspartners vond,11 waarmee hij Lou Lichtveld echter tekort deed, die zich uitvoerig in de theorie van de filmmuziek had verdiept en bij Ivens' Philips Radio een zeer moderne geluidsband had gemaakt.

Toen Nieuwe gronden af was, bekeken Eisler, Brecht en Kisch het resultaat in kleine kring. De Tsjech uitte twijfels bij de scène met het graan, waarop Brecht uitriep: ‘Kisch, dit is een klassiek meesterwerk, je kletst!’12 Op 14 december 1933 ging de film in première in de Cinéma des Champs-Élysées.

Ivens zette in Parijs zijn contacten met het apparaat van Cominternfunctionaris en Arbeiders-Hulpchef Willi Münzenberg voort. Rode Willi had Nazi-Duitsland bijtijds verlaten om in de Franse hoofdstad zijn imperium weer op te bouwen. De spil ervan werd nu het Wereldcomité voor Steun aan Slachtoffers van het Fascisme, dat in tal van landen afdelingen had en verbonden was met een compleet zonnestelsel van suborganisaties en comités. Langs deze weg wist Münzenberg een onwaarschijnlijk aantal spraakmakende intellectuelen in de hele westerse wereld te organiseren. Joris Ivens behoorde tot de tweehonderd kunstenaars en wetenschappers die zich bij de Nederlandse afdeling van het Wereldcomité aansloten.13 Hij ging bij Münzenberg op bezoek aan 65 boulevard Arago, waar Ida Pozner in de Duitse Vrijheidsbibliotheek werkte, die er Ivens en Münzenberg in het kantoortje achter de bibliotheek zag verdwijnen. ‘De vrouwen die er werkten, keken Joris na, want hij was een knappe verschijning,’ zei Ida. In het bewuste kantoortje werden geheime zaken besproken wist zij, maar welke? De Duitser Richard Gyptner werkte er als illegaal vertegenwoordiger voor West-Europa van Cominternchef Georgi Dimitrov en later was er tot 1937 een internationaal verbindingsbureau van de Arbeiders Hulp gevestigd.14

Ivens en Eisler zochten in Parijs ook hun oude bekende Otto Katz op, die ten tijde van Lied van de helden directeur was geweest van de Duitse afdeling van Mezjrabpom en nu was neergestreken in een hotel vlak bij de Tuilerieën.15 Hij was nu als Münzenbergs rechterhand belast met de contacten van diens Wereldcomité in de toneel- en filmwereld. Katz was ook de voornaamste auteur van het beroemde Bruinboek over Rijksdagbrand en Hitlerterreur, dat door Münzenbergs apparaat werd uitgegeven om te bewijzen dat de Rijksdagbrand in Berlijn door de nazi's was aangestoken, terwijl de nazi's van hun kant beweerden dat de communisten het hadden gedaan. Inmiddels staat wel vast dat het een eenmansactie is geweest van Rinus van der Lubbe, een wanhopige verzetsdaad van een werkloze uit Leiden.16 Wat de brand aangaat combineerde het Bruinboek, dat in zeventien talen in grote oplagen werd gedistribueerd, halve waarheden met verzinsels, maar het maakte enorme indruk op de publieke opinie.

Voor dit Bruinboek ploos Katz Van der Lubbes antecedenten uit. Jef Last schreef in zijn ongepubliceerde memoires: ‘Kort na de Rijksdagbrand kwam Joris Ivens mij plotseling opzoeken. “Of het waar was dat Freek van Leeuwen Rinus persoonlijk kende?” Ik bevestig-

de dat. “Of ik wist dat hij homoseksueel was?” Ik zei dat ik het vermoedde. “Niet dat het mij persoonlijk iets kan schelen,” zei Joris... “Richard [Otto] Katz (Hij sprak de naam met een zekere eerbied uit) is hier voor de Internationale. Hij bereidt een groot tegenproces voor van de beste internationale juristen in Londen. Katz meent dat Van der Lubbe door de homokliek om Röhm naar Berlijn gelokt is. Het zou een ontzettende klap voor Hitler zijn als hij dat kon bewijzen... Denk je dat Freek met Katz zou willen spreken?” Ik reisde naar Leiden en legde Freek uit wat er op het spel stond. “Het gaat tegen het fascisme.” Tot mijn verbazing, maar ook, moet ik zeggen, tot mijn verheugenis, verklaarde Freek zich bereid naar Amsterdam te komen. Bij het onderhoud met Katz zelf, dat in De Kroon plaats vond, met Anneke van der Feer als tolk, was ik niet tegenwoordig.’17 Freek van Leeuwen, lid van het schrijverscollectief Links Richten, reisde naar Londen, maar kon op het tegenproces slechts verklaren dat hij ‘het gevoel had’ dat Van der Lubbe homoseksueel was. Voor het Bruinboek verzon Katz er toen zelf maar wat bij, want op basis van feiten kon er geen enkel verband tussen Van der Lubbe en de homoseksuele sa-leider Ernst Röhm worden gelegd.18 ‘In zijn Leidse vriendenkring werd Freek na zijn terugkeer met haat en kille verachting ontvangen. Hij week uit naar Antwerpen,’ aldus Last verder.

 

Op 19 augustus 1933 kreeg Helene van Dongen in Parijs bezoek van Henri Storck. ‘De secretaresse van Joris Ivens’ noemde hij haar in zijn notities. Ze moest Ivens vragen of hij wilde meewerken aan een film in het Waalse kolenbekken de Borinage en kreeg ter informatie een brochure van de Internationale Arbeiders Hulp over de leefomstandigheden van arme mijnwerkers, getiteld: Comment on crève de faim au Levant de Mons.19 Ivens zelf was er niet: hij kampeerde op dat moment met Anneke van der Feer bij de Noordbrabantse vennen, ongetwijfeld aan het Jorisven.20

In Brussel waren de voorbereidingen voor de Borinagefilm al in volle gang. Het was in feite een project van de Belgische communistische beweging, waarvoor het idee afkomstig was van André Thirifays, oprichter en secretaris van de Belgische Club de l'Écran, een meer gepolitiseerde zusterorganisatie van de Filmliga. Centrale figuren bij het realiseren van de produktie waren Club de l'Écranvoorzitter Piet Vermeylen, tevens voorzitter van de Internationale Rode Hulp in België, en Gaston Vernaillen, nationaal secretaris van

de Arbeiders Hulp. Om het terrein te verkennen reisde Storck naar de mijnstreek in gezelschap van Vernaillen, Arbeiders-Hulpvoorzitter Beublet en het communistische parlementslid Lahaut. Verdere betrokkenen waren nog arts Paul Hennebert, werkzaam voor de Internationale Arbeiders Hulp, en advocaat Albert van Ommeslaghe, lid van de Rode Hulp.21 Van het bescheiden startkapitaal dat deze initiatiefnemers persoonlijk bijelkaar legden, kon vrijwel alleen onbelichte film worden aangeschaft, maar later schonk een anonieme mecenas twintigduizend frank. Pas in 1974 kwam Henri Storck erachter dat deze goede gever Maurice Calmeyn was geweest, die tot een puissant rijke familie aan de Belgische kust behoorde, maar niettemin met het communisme sympathiseerde. Calmeyn schijnt te zijn overleden op weg naar de première van de door hem gefinancierde film en zijn reusachtige grafmonument in De Panne, met ster, hamers, sikkels en het opschrift ‘Égalité’, zou op een Moskouse erebegraafplaats niet hebben misstaan.22

Storck besprak in Parijs een voorlopig scenario met Luis Buñuel en Vladimir Pozner en een maand na Storcks uitnodiging arriveerde Ivens vanuit Amsterdam op het Brusselse Noordstation. Helene van Dongen bleef in Parijs, hoewel ze een bijzondere band met Wallonië had, omdat haar moeder net ten oosten van de Borinage geboren was. ‘Ik was geen held,’ zei Van Dongen. Storck was verheugd over Ivens' komst, want zelf miste hij de nodige ervaring. Ze vertrokken direct naar het mijngebied, waar de afvalbergen en lifttorens zich overal hoog verhieven boven de donkere bakstenen huizen langs de met kasseien geplaveide straten. Wallonië werd zwaar getroffen tijdens de economische crisis van de jaren dertig. De mijnen waren er klein en verouderd en in een aantal mijnen werd nog slechts een paar dagen per week gewerkt: de voorraden waren onverkoopbaar. Meer dan eens werden de lonen door de ondernemers verlaagd, zodat de leefomstandigheden voor de mijnwerkers steeds beroerder werden. In 1932 waren er grote stakingen geweest, waarop de regering de staat van beleg had afgekondigd en had getracht de arbeidersprotesten met geweld de kop in te drukken. Communistische leiders, die in feite slechts een marginale rol hadden gespeeld, waren gearresteerd en ervan beschuldigd een revolutionaire opstand te hebben voorbereid. Na vier maanden was het conflict geëindigd in een akkoord tussen werkgevers en vakbonden dat nauwelijks tegemoetkwam aan de verlangens van de mijnwerkers.

Een jaar na deze staking namen Henri Storck en Joris Ivens nu ter plekke de stand van zaken op. Misère au Borinage werd een zwijgende film, wat Hanns Eisler er niet van weerhield vanuit Parijs een bezoek te brengen aan de filmploeg. Dokter Hennebert, die wekelijks huisbezoeken bij de mijnwerkers aflegde en advocaat Jan Fonteyne, verdediger van gerechtelijk vervolgde stakers, traden als gidsen op. Aangezien de politie de filmploeg het werken trachtte te beletten, veranderde ze voortdurend van verblijfplaats, van het ene hotel naar het andere, van arbeiderswoning naar arbeiderswoning. Vooral Ivens moest ervoor zorgen niet met een camera door de politie te worden betrapt, omdat hij als ongewenst vreemdeling over de grens kon worden gezet, en toen de politie zijn kamer doorzocht, werd dan ook niets gevonden. ‘Ondervraagd door de Belgische geheime dienst in het café van Jemappes,’ schreef Storck op 29 september in zijn notitieboekje.23

Ze maakten opnamen van het grauwe landschap in de mijnstreek, een begrafenis van een verongelukte kompel, armoedige woninkjes, mijnwerkers en hun vrouwen die restjes steenkool zoeken op de afvalbergen van de mijnen. Soms probeerden de arbeiders hun jammerlijke omstandigheden voor de camera te verbergen. ‘Zo komt het dat op de afvalbergen, op het moment van de opnamen, de kolenzoekers duidelijk zichtbaar grote stenen oppakten in plaats van de minuscule stukjes steenkool die gewoonlijk gevonden worden,’ aldus advocaat Fonteyne.24 Kern van de film werden de lotgevallen van de gezinnen van enige revolutionaire mijnwerkers die in allererbarmelijkste omstandigheden verkeerden. ‘Wij waren verontwaardigd,’ zei Henri Storck, ‘over de vernederende situatie waarin de mannen, vrouwen en kinderen leefden, over de genadeloosheid van de economische onderdrukking en over het politiegeweld waarvan ze het slachtoffer werden. De mijndirecties namen op een wrede manier wraak door de arbeiders die vooraan hadden gestaan in de revolutionaire strijd, uit hun woningen te zetten, zonder enige rekening te houden met hun ellende en met hun gezinnen.’ Daar in de meeste huizen de elektriciteit was afgesloten, bracht de filmploeg voor de binnenopnamen acetyleenlampen mee, die door hun warmte een massa ongedierte tevoorschijn brachten uit alle hoeken en gaten van de woningen. Bij het gezin Mouffle ontdekte Storck een aantal religieuze voorwerpen zoals kruisbeelden die in kasten verborgen waren, ‘zonder twijfel met het oog op ons bezoek’.25



illustratie
Opnamen voor Misère au Borinage. Op de fruitmand Joris Ivens, naast hem cameraman François Rents, in de deuropening Henri Storck
foto willy kessels, coll. henri storck


De makers hadden getracht elk esthetisch effect te vermijden dat de aandacht kon afleiden van de omstandigheden waaronder de mijnwerkers verkeerden, ze wilden ‘een bepaalde oppervlakkige schoonheid vernietigen’, en later kon Ivens zich nog erg boos maken wanneer mensen Borinage toch als een esthetisch werkstuk beschouwden: ‘Toen na een voorstelling de mensen naar me toe kwamen en zeiden: “Schitterend, hoe hebt u dat op kunnen brengen? Die afstandelijkheid, die verlegen camera, dat is toch werkelijk ongehoord voor die tijd,” had ik veel zin om hun te antwoorden: “Houdt u alstublieft uw mond! U weet niet waar u over praat.”’ Toch vroeg hij zich ook weleens af of Storck en hij in hun anti-esthetiek niet te ver waren gegaan, en dan schreef hij dat Borinage ‘misschien een te extreme breuk’ met het formalisme was geweest, de uiterlijke vorm met andere woorden misschien toch te veel had verwaarloosd.26

Tussen de werkzaamheden aan Borinage en Nieuwe gronden door hield Ivens met Anneke van der Feer, Charley Toorop, John Fernhout en Eva Besnyö vakantie in hotel De Valk in het Zeeuwse kustplaatsje Westkapelle. Voor Anneke was het een spannende tijd, want in oktober werd ze lid van de cph.27 Eva Besnyö kende Anneke toen

nog maar net en vond haar ‘een echte Friezin, stug, gesloten, een sterke persoonlijkheid, politiek zeer bewust. Iemand met vaste meningen die daar ook naar handelde.’ Lou Lichtveld had haar altijd als een vrolijke meid gekend en toen hij hoorde dat ze bij de partij was gegaan riep hij verrast uit: ‘Dus haar heeft hij ook bekeerd?’, daarmee doelend op Ivens.28

De montage van de mijnwerkersfilm werd bij Storck thuis gedaan in de Brusselse Beulingstraat, waar zwerver Ivens kind aan huis werd. Storck zei hem: ‘Je blijft hier alle dagen eten. Wij hebben bijna geen geld, maar mijn vrouw doet haar best goede maaltijden op tafel te zetten. Je zou eens bloemen mee kunnen brengen.’ De volgende dag kwam de gast met bloemen en Storck zei: ‘Ik moet jou een beetje leren beleefd te zijn, hè.’29

Na de montage stelde Club de l'Écran- en Rode-Hulpvoorzitter Piet Vermeylen voor enkele scènes weg te laten die de film te zeer met de communistische beweging in verband brachten, zoals de nagespeelde demonstratie te Wasmes ter gelegenheid van Karl Marx' vijftigste sterfdag, met voorop het portret van de auteur van het Communistisch manifest. Ook een vergadering van het Werklozencomité, waarbij aan de muur een kranteknipsel met een foto van Lenin te zien was, vond Vermeylen te provocerend, want hij hoopte de film in het openbare bioscoopcircuit uit te kunnen brengen. Ivens wees zijn voorstellen ‘energiek van de hand’, aldus Storck, die Ivens' standpunt aanvankelijk deelde maar later alsnog vergeefse pogingen deed hem op andere gedachten te brengen.30 Alleen een aantal titels over het parlementair optreden van de communistische afgevaardigde Jacquemotte werd verwijderd. Storck wilde de film Misère au Borinage noemen en onder die naam ging hij in première, maar Ivens vond Borinage beter, omdat Storcks titel volgens hem medelijden opwekte, terwijl het erom ging het publiek te mobiliseren tegen het systeem.31 Storck vond echter dat Borinage ten onrechte suggereerde dat de families die zij gefilmd hadden, representatief waren voor de hele mijnwerkersbevolking van de streek. Hoe dan ook, op 6 maart 1934 vond te Brussel de eerste voorstelling plaats, in officiële aanwezigheid van de sociaal-democratische partijleider Émile Vandervelde. Daarna draaide de film slechts in besloten voorstellingen. Ivens heeft later gezegd dat Borinage in Nederland verboden werd, maar de film is nooit ter keuring aangeboden,32 misschien omdat de maker censuur vreesde, misschien wegens tijdge-

brek aangezien hij zes weken na de première naar Moskou vertrok en voordien meest in Parijs zat, maar waarschijnlijk om de eenvoudige reden dat de Nederlandse distributeur ifo financieel in gebreke bleef en de film niet kreeg.

Henri Storck bleef films maken tot ver in de jaren tachtig. Zijn politieke opvattingen schoven in de jaren dertig steeds meer op naar de sociaal-democratie. Storck en Ivens bleven vrienden en ontmoetten elkaar na de tweede wereldoorlog geregeld op festivals en vergaderingen van documentaristenorganisaties. Soms was er weleens lichte wrijving, aldus Storck, zoals bij een vertoning van Borinage in de Parijse Salle Pleyel, toen Ivens als regisseur op het podium werd gehaald terwijl co-regisseur Storck ook aanwezig was. Ivens maakte zich al gereed om zich te laten toejuichen toen Storck tegen hem zei: ‘Alles goed en wel, maar dan ga ik ook mee op het podium.’ ‘O ja. Ja, natuurlijk...’ had Ivens geantwoord.33

 

Borinage werd door de belangrijke Nederlandse critici gematigd tot positief ontvangen. De Telegraaf zag, zoals te verwachten was, in de film slechts een pleidooi voor het communisme. Ook de sociaaldemocratische pers was slecht te spreken over de communistische boodschap in Borinage, begrijpelijk, want toen het sdap-dagblad Het Volk Ivens in een interview vroeg waarom de activiteiten van de socialisten, die de stakingen hadden gedomineerd, in de film ontbraken, antwoordde hij: ‘Omdat ik me niet in de politieke strijd wilde mengen, beter gezegd, omdat ik niet de gehele gang van de daden van de verschillende politieke partijen gedurende de staking wilde tonen, heb ik mij beperkt tot de partij die draagster is van mijn politieke overtuiging.’ En hij voegde er ook nog aan toe dat zijn film beschouwd kon worden als ‘een aanval op het Plan-De Man’, het crisisprogramma van de Belgische sociaal-democratie.34

Opmerkelijker dan de kritiek was dan ook de lof die diverse socialistische bladen voor Borinage hadden en Het Volk bleef Ivens ook in de volgende jaren uitgesproken welgezind. Bij zijn vertrek naar de Sovjetunie sprak het blad er schande van dat de Nederlandse industrie hem en zijn collega's niet aan werk hielp, over het hoofd ziend dat Ivens juist vertrok omdat hij geen films meer wilde maken voor het Nederlandse bedrijfsleven. Wanneer hij later af en toe een paar dagen in Nederland was, net terug uit Spanje of China, brachten de reporters van Het Volk steevast op positieve toon verslag uit in de kolommen van hun krant.35

De nrc noemde het weliswaar teleurstellend dat in Borinage de beginselen van de avant-garde waren ingeruild voor eenvoudig realisme, maar het resultaat had op de criticus van die krant toch ‘grote indruk’ gemaakt: ‘In zijn bedoeling een overtuigend beeld te geven van diepgaande sociale ellende, moet hij ten volle geslaagd worden geacht.’36 De Groene Amsterdammer, het weekblad dat jarenlang grote verwantschap met de Filmliga had gedemonstreerd, noemde de mijnwerkersfilm onomwonden ‘een werk van formaat!’ en constateerde dat ‘met dit werk onze enige filmkunstenaar van waarlijk grote allure zijn land en zijn volk vaarwel zegt. Want De Borinage, met haar menselijkheid en idealisme, zal tot het Nederlandse publiek niet doordringen... de tijden zijn er niet naar!’ Het blad sprak met spijt over het aanstaande vertrek van ‘de man die consequent en alleen zijn weg durft gaan!’.37

Ook tegenover Nieuwe gronden, met zijn uitgesproken maatschappelijke strekking, stonden de meeste recensenten welwillend. De Handelsblad-verslaggever in Parijs verdedigde Ivens na de première al bij voorbaat tegen ‘overgevoelige’ kritiek op de tendens van de film, Het Volk had niets dan lof en ook De Telegraaf was opvallend genoeg uiterst positief.38

 

Toch meende Ivens zich later te herinneren dat velen in Nederland, ook in de Filmliga, hem naar aanleiding van Borinage en Nieuwe gronden hadden laten vallen. De Liga was in de jaren 1932-1933 door tal van oorzaken in staat van ontbinding geraakt. De oude Ligabestuurders Jordaan en Scholte kregen steeds meer belangstelling voor de eerder zo verfoeide Amerikaanse film, terwijl Ter Braak wel vasthield aan de ‘zuivere vorm’ maar zich voornamelijk met literatuur ging bezighouden. Onder de leden waren er die sympathie opvatten voor het nationaal-socialisme terwijl anderen juist deelnamen aan de acties tegen Morgenrot. De laatste Ligavoorzitter Johan Huijts probeerde de organisatie te redden door de politiek buiten de deur te houden, maar zelf was hij hoofdredacteur geweest van Nieuw Rusland en hij bleef zijn hele leven een groot bewonderaar van Ivens en van de Sovjetunie. De chaos resulteerde zomer 1933 in de opheffing van de Liga, maar tijdens de discussies in deze eindtijd speelden Borinage en Nieuwe gronden geen rol, want van de ene film moesten de opnamen nog beginnen en de andere was nog niet voltooid.

In de algemene verwarring zal ook Ivens weleens kritiek hebben

gekregen, en onder zijn oude Ligavrienden waren er zeker die zijn wending naar het realisme en zijn politieke radicaliteit betreurden. De partijkrant De Tribune nam Hans Sluizers kritische artikel uit Parijs te baat om Ivens van de Filmliga los te weken met het stuk ‘Joris Ivens in ongenade gevallen’. Uit Sluizers op persoonlijke titel geschreven verhaal concludeerde De Tribune gemakshalve dat Ivens er nu bij de hele Filmliga uit lag. Toen de cineast uit de Sovjetunie terug was gekomen, hadden ‘de heren in hun geradbraakt Hollands, waaruit geen arbeider wijs kon worden’ gedacht dat er nu wel wat ‘te likkebaarden’ zou zijn op het gebied van de filmkunst, schreef het cph-orgaan. ‘Maar die terugkwam was niet de Joris van de heren van de Filmliga, maar nu was het “Onze Joris”. En dat schijnt de heren niet erg te bevallen.’ De Tribune suggereerde dat de Liga niets moest hebben van Lied van de helden, en op Sluizers artikel uit Parijs werd ten overvloede nog geantwoord ‘dat er niet één land ter wereld, maar dan ook niet één land is, waar de kunstenaar zich zo volkomen uit kan leven, zich zo geheel aan de kunst kan wijden, dan juist in dát land waar Ivens zijn Komsomol gemaakt heeft’.39

Al met al bleven velen uit de Liga Ivens echter goedgezind. Toen redacteur Henrik Scholte dat najaar Lied van de helden besprak in het blad Filmliga, dat na de opheffing van de organisatie zelfstandig werd voortgezet, maakte hij geen bezwaar tegen de communistische strekking van de film, hij vond integendeel dat de maker in beelden van ‘soms ongehoorde schoonheid’ bleef steken, zonder deze te kunnen ‘omvormen, dienstbaar maken aan een doorleefd idee’.40 Scholtes bedenkingen kwamen treffend overeen met de kritiek die Ivens in Moskou te horen had gekregen. In een recensie van Nieuwe gronden richtte Filmliga haar kritiek opnieuw tegen de gekozen vorm, terwijl de strekking van de film expliciet werd onderschreven. Recensent Van Loon noemde de derde akte ‘een koortsachtige filmreportage’ en vroeg zich af: ‘Kan Ivens alle onderdelen van deze aanklacht tegenover zijn talent verantwoorden?’ Maar hij besloot met: ‘De vragen behoeven echter op het ogenblik niet beantwoord te worden. Het is goed dat deze dingen ingehamerd worden,’ doelend op de felle agitatie tegen de kapitalistische crisis waarmee de film eindigt. Van Loon verdedigde zelfs nadrukkelijk Ivens' afscheid van de oude Filmligabeginselen. ‘De avant-gardefilm, dat is niets nieuws, is vastgelopen,’ schreef hij, dus ‘bleef voor Ivens geen andere uitweg open, en allen, die het wel menen met de filmkunst, behoren hem te steunen.’41

Kort voor zijn derde reis naar de Sovjetunie had Ivens nog een zeer vriendschappelijke briefwisseling met Henrik Scholte, die ondertekende met: tout à toi. Ivens vroeg om recente nummers van Filmliga om ze in Moskou te kunnen laten zien, en hij beloofde vanuit de sovjethoofdstad een artikel voor het blad te schrijven over de Russische filmkunst en foto's te zullen sturen.42 L.J. Jordaan interviewde Ivens een paar jaar later in alle vriendschappelijkheid voor de Haagsche Post, en wanneer hij in publikaties soms kritische kanttekeningen bij Ivens' werk plaatste, herhaalde hij slechts wat hij al in 1931 in zijn lovende boekje Joris Ivens had geschreven. Menno ter Braak, ten slotte, bemoeide zich nergens meer mee, maar had er in 1934 in ieder geval nog geen probleem mee het schrijverscongres in Moskou bij te wonen.

 

Pas in april 1934 kon Ivens eindelijk weer naar de Sovjetunie vertrekken. Door het werk aan Borinage en Nieuwe gronden was het driekwart jaar later geworden dan hij zich had voorgenomen, maar naarmate de jaren vorderden, raakte hij er steeds meer van overtuigd dat hij niet uit vrije wil was vertrokken, maar noodgewongen in ballingschap was gegaan. Nederland had een ‘vijandige houding’ tegenover hem aangenomen, Borinage was slecht ontvangen door de Nederlandse kritiek en het politieke slot van Nieuwe gronden was ‘de druppel die de emmer deed overlopen’. De reactie van de pers was volgens hem kort samengevat: ‘Wat doet Ivens eigenlijk nog in dit land?’ En zijn vader zou eraan toe hebben gevoegd: ‘Ze hebben gelijk.’ Ivens: ‘Van de ene dag op de andere bevond ik me in een politiek getto zonder dat er een mogelijkheid tot beroep bestond.’ Dus had hij zijn conclusies getrokken. ‘Ik heb de Hollanders rustig hun ongenoegen laten uiten en ik heb hun de rug toegekeerd. De deur van Holland was voor me dichtgeslagen.’

In feite was hij van begin tot eind op volkomen normale wijze door recensenten en filmvrienden bejegend, zowel ten aanzien van zijn politieke als zijn niet-politieke films. Er was kritiek geweest, soms scherpe kritiek, maar ook veel lof, en ook hijzelf kan er toen onmogelijk een reden in hebben gezien om te emigreren. Toch had hij ook indertijd misschien al een gevoel van miskenning. In ieder geval lijkt het geen toeval dat hij de kritiek van de recensenten en die van zijn vader in één adem noemde. Vader en vaderland gingen in de loop der jaren in zijn gedachten steeds meer door elkaar lopen

en op het laatst wist hijzelf niet meer precies wie hem nu werkelijk had afgewezen. ‘Deze belediging,’ schreef hij later, ‘bracht me ertoe beslissingen te nemen die ik al zo lang op de lange baan had geschoven. Zonder nog te aarzelen schudde ik alles af wat ik jarenlang met me mee had gesleept: mijn vader, mijn verantwoordelijkheden, mijn verplichtingen, mijn wortels.’43

 

Met Borinage had Ivens een tijdperk afgesloten. Vanaf zijn eerste cinematografische proefnemingen rond 1927 tot en met Lied van de helden in 1932 bestonden vormexperiment en sociale bewogenheid in zijn werk naast elkaar, maar geleidelijk werd het engagement de dominante factor, om uiteindelijk te resulteren in de keuze voor het nadrukkelijke realisme van Borinage.

Films als De brug, Regen, Zuiderzee/Nieuwe gronden, Philips Radio en Lied van de helden maakten Ivens' avant-gardeperiode tot een hoogtepunt in zijn ruim zestigjarige carrière als cineast. De modernistische aandacht voor de film als doel op zich, als kunstvorm die door de aan het medium inherente mogelijkheden een eigen wereld schiep en niet diende ter ‘weerspiegeling’ van de buitenwereld, was het duidelijkst aanwezig in De brug en Regen, al handhaafde Ivens ook hierin een band met de realiteit. In Heien, Zuiderzee, Philips Radio en Lied van de helden verscheen een nieuw element, dat uitstekend aansloot bij de Nieuwe Zakelijkheid: de industriële arbeid of, zoals hij het zelf wel uitdrukte, de strijd tussen mens en natuur.

In 1929 vervaardigde hij met De nood in de Drentsche venen en delen van Wij bouwen ook al eenvoudige realistische documentaires. Naar de vorm gemeten was het zijn minst interessante werk uit deze eerste tijd, maar juist de Drentefilm vormde een voorbode van Borinage en wat daarop volgde, geboren uit de behoefte verstaanbaar en politiek overtuigend te zijn voor het arbeiderspubliek. Reeds in oktober 1929 verklaarde hij in een interview: ‘Aan de andere kant zie ik een, wel niet artistiek, maar toch sociaal gevaar in experimenten die, zoals het werk van veel Franse cineasten, te zeer op het bevattingsvermogen van een kleine groep van intellectuelen zijn toegespitst.’44

Poedovkin meende in 1930 dat er in het werk van Ivens een breuk aanwijsbaar was tussen enerzijds De brug en Regen en aan de andere kant Zuiderzee. Deze scheidslijn in de tijd was niet juist, want ook oudere films als De nood in de Drentsche venen, Branding en onderdelen van Wij bouwen gingen al over het sociale dat Poedovkin in

De brug en Regen miste, maar deze films had hij misschien niet gezien. Toch was zijn observatie om een andere reden treffend. De eerste twee door hem genoemde films waren volgens Poedovkin ‘niet karakteristiek’ voor Ivens omdat ze ondanks alle schoonheid slechts lege uitgedachte vorm waren.45 Hij gaf hiermee blijk van psychologisch inzicht, want Ivens was op zoek naar geestelijk houvast in een onzekere wereld, en dat zou hij op den duur niet kunnen vinden in het filmen van regendruppels of brugmechanieken. De mogelijkheid zijn werk in verband te brengen met een maatschappelijk doel moet hem bovendien uit filmisch oogpunt welkom zijn geweest, daar hij ermee kon ontkomen aan een door sommige critici genoemde neiging tot steriliteit. Zo gingen in Zuiderzee, Philips Radio en Lied van de helden het ideaal - vooruitgang door produktie - en de vorm al samen.

Ivens beschouwde zich toen nog als avant-gardefilmer, zij het in de uitleg die de sovjetcineasten eraan gaven: de vorm was belangrijk, maar men moest ook een ‘vertegenwoordiger van de massa’ zijn, die waakte voor ‘overmaat aan individualisme’.46 In een redevoering op het Internationale Congres voor Fotografie in 1932 te Leipzig, dat hij bezocht tijdens het draaien van Lied van de helden, noemde hij het in echte Filmligataal de taak van de onafhankelijke filmer te ‘beantwoorden aan het wezen van de film: beeld en beweging’, maar hij voegde eraan toe dat de documentaire activerend moest zijn.47 Hier sprak een communistisch cineast, die de keuze tussen de film als autonoom medium en het socialistisch realisme nog niet werkelijk had gemaakt. De tweeslachtigheid kwam tot uiting in het epos over Magnitogorsk, dat de revolutie, haast tegen Ivens' eigen bedoeling in, hoofdzakelijk bezong in de taal van de Nieuwe Zakelijkheid.

Vanaf de Borinage stond de film geheel ten dienste van de revolutionaire zaak en werd de vorm hieraan ondergeschikt gemaakt. In een interview tijdens de opnamen verklaarden Ivens en Storck ernaar te streven een zo getrouw mogelijk beeld te geven van het werkelijke leven van de arbeidersklasse en ze vervolgden: ‘We hebben ons steeds laten inspireren door de grootste realiteit.’ Volgens het duo leidde de avant-garde onvermijdelijk tot ‘een steriele impasse van lege esthetiek’.48 En eind 1934 besloot Ivens een redevoering in Moskou met de oproep: ‘Laten we werken in de geest van het socialistisch realisme.’ Hij nam er eens te meer afstand van zijn eerste werk, toen hij over De brug zei: ‘Ik bekommerde me toen niet om

politiek en dacht dat ik daardoor ook in mijn kunst a-politiek was, terwijl ik juist door dit soort a-politieke films, zonder me daarvan bewust te zijn, de burgerlijke ideologie ondersteunde. Ik verbeeldde me dat ik de burgerlijke ideologie bestreed door een formeel revolutionair kunstwerk.’ En over Branding heette het: ‘In mijn politieke overtuiging werd ik toen duidelijker, maar mijn filmwerk bleef bij deze inzichten achter en kreeg een sentimentele, burgerlijkhumanistische inslag.’49

Hij schreef nu een pleidooi voor films met een ‘eenduidige lijn’ en een ‘spannende vertelling over mensen’, en verklaarde dat de theorieën van ‘de documentaristen in de film, de feitenfetisjisten in de literatuur, de zogenaamde zakelijken en naturalisten in de schilderkunst’ verslagen moesten worden omdat die zich hadden verzet tegen ‘een duidelijke visie in onze kunst’. Zijn stuk ademde de geest van het vermoedelijk door hem bijgewoonde Eerste Congres van Sovjetschrijvers50 dat in augustus-september 1934 plaatsvond in Moskou. Hier werd het socialistisch realisme theoretisch onderbouwd en veroordeelde partijfunctionaris Karl Radek in een grote rede het werk van westerse schrijvers als James Joyce en John Dos Passos. Ivens volgde zijn voorbeeld, hoewel hij waarschijnlijk Joyce noch Dos Passos had gelezen. Zij maakten, zo vond hij, ‘verscheurde kunst’ en stelden de werkelijkheid als chaos voor. Een voor Joris Ivens beangstigende gedachte.51


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


landen


datums