Logo DBNL
Gevaarlijk leven. Een biografie van Joris Ivens (1995)

Gevaarlijk leven. Een biografie van Joris Ivens

(1995)–Hans Schoots–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hoofdstuk 6
De magneetberg (1932)

Op een perron van het Amsterdamse Centraal Station verzamelden Anneke van der Feer, Helene van Dongen, L.J. Jordaan, Willem Bon en nog wat anderen zich op 9 oktober 1931 om Joris Ivens uit te zwaaien bij zijn vertrek naar Moskou. Onderweg stapte hij nog uit in Berlijn om de Internationale Proletarische Filmconferentie bij te wonen, die plaatsvond in het gebouw van Willi Münzenbergs Weltfilm. Onder de deelnemers waren Münzenberg zelf, de Italiaan Francesco Misiano, directeur van de Mezjrabpom-studio waar Ivens ging werken, Hans Richter en Béla Balázs. Ivens hield er een toespraak over de problemen waarmee socialistische filmmakers in de kapitalistische landen werden geconfronteerd.1

Hij was niet de enige westerse filmmaker op weg naar Moskou. In 1930 had Anatoli Loenatsjarski, cultuurspecialist van het sovjetregime, geschreven: ‘De bekende filmmaatschappij Mezjrabpom heeft opdracht gekregen een aanzienlijk deel van haar produktie te richten op de vervaardiging van films voor de westerse markt, in de eerste plaats voor het arbeiderspubliek van die landen. We gaan ervan uit dat Mezjrabpom met behulp van revolutionaire schrijvers en andere Europese kunstenaars deze taak met ere zal kunnen vervullen.’2 Het jaar erop nodigde Mezjrabpom naast Ivens ook Balázs, Richter, Ruttmann, theaterregisseur Erwin Piscator, de Duits-Tsjechische schrijver-journalist Egon Erwin Kisch en de Oostenrijkse componist Hanns Eisler uit.3 Ruttmann gaf er ondanks zijn communistische sympathieën de voorkeur aan in Duitsland te blijven, waar hij een paar jaar later een proloog maakte voor Leni Riefenstahls film over de nazi-partijdag in Neurenberg, Triumph des Willens. Piscator was dat voorjaar al naar Moskou vertrokken en Richter was in de Oekraïne aan zijn film Metall begonnen.

Na zijn aankomst in de sovjethoofdstad vertrouwde Ivens het dagblad Vetsjernjaja Moskva toe: ‘Hier kan ik werken zoals ik wil. Ik leef hier op als mens en als kunstenaar... Nu is de tijd aangebroken om alle kennis en ervaring die wij in het buitenland hebben gewonnen, aan te wenden aan het revolutionaire filmfront in de Sovjet-

unie.’ Hij vertoonde Philips Radio, maar na de Nederlandse pers maakten ook de Sovjets aanmerkingen op de geringe plaats van de mens in deze film en vijf weken na de feestelijke première in het Amsterdamse Tuschinskitheater voelde hij zich genoodzaakt in Moskou te verklaren: ‘Onder ons gezegd, de linkse stroming in de cinematografie en de ondernemers (de bestellers van de film) zijn eeuwige vijanden,’ om eraan toe te voegen dat hij door zijn opdrachtgever ‘streng gebonden’ was geweest om ‘in hoofdzaak de machines in het bedrijf te fotograferen en in veel mindere mate de arbeiders’.4 In werkelijkheid had Philips als enige beperking gesteld dat de opnamen binnen de fabriekspoort moesten worden gemaakt.

In Amsterdam schrok Wim Ivens danig toen hij De Tribune onder ogen kreeg waarin uitvoerig werd aangehaald wat zijn broer in Moskou had gezegd, en hij schreef aan Philips dat ‘wij ervan overtuigd zijn, dat Joris Ivens de tot in het perfide gaande denkbeelden, die hem in dat artikel in de mond gelegd worden, nooit gedacht, laat staan, uitgesproken heeft... Over een eventuele rectificatie in De Tribune zijn wij nog in bespreking.’ Philipsingenieur Halbertsma, dezelfde die Ivens in Tuschinski een krans had omgehangen, zocht vader Ivens in Nijmegen op. De geplaagde Kees Ivens zei dat zijn zoon ‘in geen andere relaties tot de Sovjets stond, dan als cineast en hield vol, dat zijn zoon de revolutionaire opvattingen niet deelde’, zo rapporteerde Halbertsma. Op aandrang van Wim Ivens plaatste De Tribune ten slotte een rectificatie waarin werd meegedeeld dat in het gewraakte Russische artikel ‘de naam Philips niet voorkwam’. Het veranderde weinig aan de zaak en gezien Ivens' eerdere uitspraken over de plaats van de cineast in het Westen mag worden aangenomen dat de Vetsjernjaja Moskva zijn woorden waarheidsgetrouw had weergegeven.5

 

Ivens had Helene van Dongen in Amsterdam achtergelaten en in Moskou betrok hij een zeer bescheiden appartement met Anneke van der Feer. Armoe was troef in Moskou, en ook zij ontkwamen er niet aan. ‘Overal heerste gebrek... Meestal aten we in de kantine van de filmclub, hetgeen een karige maaltijd was, en soms namen we het er eens van in een luxerestaurant.’ Met de collega's van de filmstudio leidden ze een kunstenaarsleven op zijn Moskous, zei Ivens. Ze dronken vodka, rookten papirosy, ‘en tot laat in de nacht namen we in koor het repertoire aan revolutionaire liederen uit de hele wereld

door’. Anneke bezorgde zichzelf wat werk door vanuit de Russische hoofdstad tekeningen voor linkse Nederlandse bladen te maken.

In 1932 liep het eerste vijfjarenplan op zijn einde. De opbouw van de sovjetindustrie ging in razend tempo en de collectivisering van de landbouw was met geweld doorgevoerd, waarbij de ‘liquidatie van de koelakken als klasse’ de strategische doelstelling was. ‘Koelak’ was de scheldnaam voor een rijkere boer, maar aangezien ook talrijke anderen op het platteland zich tegen de collectivisering verzetten, werd de aanduiding vaak uitgebreid naar anderen die bezwaren maakten. De liquidatie van ‘de klasse’ betekende de dood voor vele honderdduizenden boeren, terwijl miljoenen werden gedeporteerd en tot dwangarbeid veroordeeld. Gevolg van deze politiek was een hongersnood die op zijn beurt miljoenen slachtoffers maakte, vooral in het zuiden van de Sovjetunie. Ivens kon niet alles weten, maar waar hij met onaangename feiten werd geconfronteerd, hield hij zich voor dat ze een noodzakelijk kwaad waren. De revolutionaire opbouw kon nu eenmaal niet plaatsvinden zonder offers. ‘Ik overwoog dat het hele leven door deze verandering op zijn kop werd gezet, dat chaos en anarchie onvermijdelijk waren, en het verzet ook, en dat het belangrijkste de generale lijn was,’ schreef hij op zijn oude dag.

Om inspiratie op te doen reisde hij een paar maanden door de Sovjetunie, waarbij hij bezoeken bracht aan een aantal grote industriële projecten en aan de Baltische vloot. ‘Het is prachtig te zien hoe in grote bedrijven van tien- en twintigduizend arbeiders ook de jongste arbeider geïnteresseerd is in het geheel, en van produktieproces en organisatie van zijn bedrijf alles weet,’ schreef hij aan Henrik Scholte in Amsterdam.6 Ivens vervaardigde een scenario over de rol van de jeugd in de socialistische opbouw, een allesomvattend epos, dat zich afspeelde in de Noordelijke Kaukasus, de Oeral en Centraal-Azië. Mezjrabpom-regisseur Poedovkin vond het een onuitvoerbaar plan en adviseerde hem zich te beperken. De keus viel nu op de bouw van hoogovens in de nieuwe staalstad Magnitogorsk in de Oeral, waaraan de jeugdorganisatie Komsomol een belangrijke bijdrage leverde. Er werd een collectief gevormd waarvan Ivens de artistieke leiding kreeg, terwijl de politieke verantwoordelijkheid berustte bij de Moskouse Komsomol, die Ivens een ‘korte bolsjevistische scholing’ gaf.7 De Komsomolgroep van de hoofdstedelijke n-i-fabriek adopteerde de film en in Ivens' crew vertegenwoordigde

een zekere Andrejev de jeugdorganisatie, terwijl Josif Skljoet scenarist werd en de Engelsman Herbert Marshall regie-assistent. Marshall studeerde toen aan het Staatsinstituut voor Cinematografie (gik) dat zich samen met Mezjrabpom in het gebouw van het vroegere restaurant Jar aan de Lychovstraat bevond en waar Ivens van tijd tot tijd lesgaf. Marshall en Skljoet werden goede vrienden en pas jaren later kwam de Engelsman erachter dat Skljoet over hem rapporteerde bij de staatsveiligheidsdienst.8

 

In de Mezjrabpom-filmfabriek werden maandelijks vergaderingen gehouden voor het voltallige personeel, zo'n vijf- tot zeshonderd man, met een presidium op het podium en sessies van kritiek en zelfkritiek. Ivens was er getuige van een ‘kameraadschappelijke rechtzitting over iemand die in de keuken gestolen had’.9 De toon van zulke meetings klonk door in een tekst die hij ter ondersteuning van zijn filmplannen indiende bij Litotdel, de almachtige Literatuurafdeling van het bedrijf: ‘Ik versterkte als partijlid natuurlijk mijn subjectieve gevoel door politieke scholing in het marxisme-leninisme en door mijn dagelijkse revolutionaire kleine werkzaamheden kon ik mijn verantwoordelijk filmwerk beter uitvoeren.’10 Erg grondig heeft hij het marxisme-leninisme echter nooit bestudeerd en zijn aankondiging dat hij zich bij het maken van zijn film zou baseren ‘op het dialectisch materialisme’ had ook weinig om het lijf, tenzij ieder filmisch gebruik van tegenstellingen zo betiteld wordt.

In de Sovjetunie van 1932 was het een moeizame aangelegenheid toestemming te krijgen voor uitvoering van een filmproject. Poedovkin vatte de stand van zaken flatteus samen in het westerse blad Experimental Film: ‘De staat heeft de film een opvoedende rol toebedeeld, in de breedste zin van het woord. Niemand kan zomaar filmen waar hij zin in heeft. Elk script wordt voor het in produktie wordt genomen voorgelegd aan diverse departementen, die het beoordelen op zijn culturele, artistieke en ideologische waarde. Wanneer men details verkeerd vindt, wordt de auteur erbij geroepen, die zijn werk samen met het hoofd van het departement corrigeert.’11 In werkelijkheid beperkten de departementen hun inmenging geenszins tot details, maar in februari had Ivens toch de goedkeuring van het Moskouse comité van de Komsomol, de Literatuurafdeling en de directie van Mezjrabpom, zodat hij op 25 maart 1932 met zijn ploeg per trein naar de Oeral kon vertrekken,12 Anneke blijkbaar

achterlatend in Moskou. De filmploeg had een ‘contract van wedijver’ afgesloten met de ploeg van regisseur Boris Barnet, die werkte aan de film Buitenwijken, waarin ze zich ertoe verbond haar film, die volgens het plan op 22 oktober gereed moest zijn, drie weken eerder te zullen voltooien, zodat hij op de vijftiende verjaardag van de Moskouse Komsomol vertoond kon worden.13

 

Magnitogorsk werd gebouwd bij de Magnitnajaberg, waar de kompassen al van verre van slag raakten omdat er een gigantische hoeveelheid ijzer in de grond zat. Kort tevoren was er bij de magneetberg in de steppe alleen maar een gehucht van honderd mensen geweest, nu was er een grote stad in aanbouw rondom een enorm hoogovencomplex, naar verluidt het grootste ter wereld. Het was een onderneming van epische omvang, waarin alle geloof in een nieuwe wereld, die met mensenhanden gebouwd kon worden, was samengebald. Ook Jef Last kwam er diep van onder de indruk. Hij reisde die zomer in gezelschap van de Franse schrijver Louis Aragon en andere collega's per trein door de Oeral en noteerde zijn impressies van de pioniersstad: ‘Een jaar geleden was het station in Magnitogorsk niets dan een tot kantoor ingerichte goederenwagen. Nu staat er een houten loods, over twee jaar waarschijnlijk een stenen gebouw met stalen overkapping. Rondom het station is een huilende wildernis waar de nieuw aangekomen arbeiders, die nog niet in barakken ondergebracht konden worden, zwarte smerige hutten van turf en leem gebouwd hebben.’14 De stad, die op dat moment tegen de tweehonderdduizend inwoners telde, lag op een troosteloze grijze vlakte, 's winters maandenlang dik onder sneeuw en ijs, in lente en herfst veranderend in een modderzee waarin men soms tot de knieën wegzakte. De eerste hoogoven was voltooid en de tweede, Komsomolskaja geheten, was in aanbouw. ‘De aarde is opengescheurd over kilometers lengte,’ schreef Last. ‘In de kloven die aan afgronden doen denken, leggen de arbeiders de zwarte slang van metersdikke buizen. Uit de diepte van ronde trechters reikt men elkander, 3 rijen hoog, de uitgeschepte aarde. Onze weg voert over ware bergen van opgestapelde planken en ijzer. In een lege vlakte stijgen zes zware schoorstenen massaal naar de hemel, rijen goederenwagons daveren over een betonnen viaduct heen. Gloeiende muren cokes vallen sissend in de gereedstaande wagens, de witte stoom uit de hoogovens dekt de horizon af als een reusachtige coulisse.’15 De

hoogovens werden onder supervisie van Amerikaanse ingenieurs gebouwd en de stad werd ontworpen door Ernst May, stadsarchitect van Frankfurt, die met het sovjetsocialisme sympathiseerde. Joris Ivens moet er de Nederlandse architecten Mart Stam en Johan Niegeman hebben ontmoet, die Ernst May terzijde stonden.

Ivens en zijn ploeg bivakkeerden in een houten barak zonder sanitaire voorzieningen. Na drie maanden waren ze geharde pioniers. ‘Onze huid was gelooid door vorst en zon, we waren eraan gewend geraakt de hele nacht jacht te maken op luizen en kakkerlakken, we hadden geen greintje overtollig vet, we konden met trots zeggen dat we stand hadden gehouden tegen de elementen. Toch had ik verschrikkelijk last gehad van mijn astma en ik had een begin van tyfus gehad.’16 De ontberingen in Magnitogorsk waren groot: voor de begeesterde arbeiders en Komsomoljongeren die er kwamen werken aan de opbouw van een nieuwe wereld, voor de arbeiders die er op richtlijn van bovenaf naar toe waren gestuurd, voor de buitenlandse adviseurs, maar nog meer voor de ongeveer vijfendertigduizend politieke gevangenen, dwangarbeiders die de zwaarste arbeid moesten verrichten, zoals het graafwerk dat Last zo heroïsch beschreef. Het waren families van het platteland die zich hadden verzet tegen de collectivisatie, in overladen goederenwagons waren aangevoerd, een stuk braakliggend land aangewezen hadden gekregen om te wonen en onder gewapende begeleiding naar hun werk werden gebracht. In mei 1931 arriveerden de eersten en in de eerste helft van dat jaar stierven er velen, onder wie meer dan vijfduizend kinderen. De voormalige koelakken bewoonden in Magnitogorsk vier speciale nederzettingen, waar zieken tot de ondergang waren gedoemd, aangezien het principe ‘wie niet werkt, zal niet eten’ er rigoureus werd toegepast. Pas enkele jaren later werden de leefomstandigheden beter.17 Ook Ivens was de aanwezigheid van de gevangenen niet ontgaan, maar veel gedachten lijkt hij er niet aan te hebben gewijd, want in zijn memoires schreef hij openhartig: ‘Ik vervloekte ze ook wel eens, zoals je onkruid in je tuin vervloekt.’ Wanneer de stroom weer eens uitviel, was het de gewoonte de ‘koelakken’ hiervan de schuld te geven, zoals alles wat in de ussr misging toen aan sabotage werd geweten. ‘Overdag groeven ze, 's nachts saboteerden ze,’ schreef ook Ivens later nog.

Meer dan voor het lot van zulke mensen had hij oog voor de grote idee, gepersonifieerd in de modelarbeiders van Magnitogorsk, van

wie de namen beroemd waren in de hele Sovjetunie. In zijn film is van dwangarbeid geen sprake, hoewel in enkele opnamen vermoedelijk wel gevangenen te zien zijn. Hij werd meegesleept door de heroïek van degenen die inderdaad vrijwillig waren gekomen om te bouwen aan het socialisme, de revolutionaire proletariërs die streden aan het arbeidsfront. Cameraman Sjelenkov herinnerde zich hoe Ivens maar bleef uitroepen: ‘Het zijn helden! Het zijn echte helden!’18

Op Ivens' verzoek werd door Otto Katz, de directeur van de Duitse afdeling van Mezjrabpom, componist Hanns Eisler gecontracteerd voor het schrijven van de filmmuziek. Ivens kende Eisler al uit de Duitse hoofdstad, de briljante leerling van de Weense componist Arnold Schönberg, die brak met de meester om zich op geëngageerde toepassing van de muziek te werpen. De kleine gezette man, die op zijn eenentwintigste al zo kaal was als een biljartbal, had partituren geschreven voor stukken van Bertolt Brecht, filmmuziek voor Kuhle Wampe, een produktie van Willi Münzenbergs Prometheus Film, en bovenal strijdliederen die bekend waren bij arbeiders over de hele wereld. In mei 1932 treinde Eisler vanuit Berlijn naar Magnitogorsk, waar hij in een overall werd gehesen, met een grammofoon de industriële geluiden op een wasplaat vastlegde en zich verdiepte in de lokale volksmuziek.

Eind mei reisde de ploeg naar Koeznets, zo'n tweeduizend kilometer naar het oosten, om de aanvoer van cokes voor de hoogovens te filmen. Op een station onderweg arriveerde een telegram uit Moskou waarin werd meegedeeld dat de filmploeg naar aanleiding van het werkverslag officieel werd uitgeroepen tot Stootbrigade. De leden kregen het felbegeerde rode stootbrigadeboekje met de portretten van Lenin en Stalin voorin, dat recht gaf op wat beter voedsel in de openbare restaurants en enige andere voordelen. In Koeznets was volgens Ivens ‘een kapperswinkel die van enkele gewone stoelen was voorzien, maar slechts één echte kappersstoel had. Onze stootbrigadeboekjes gaven ons het recht in deze speciale stoel te zitten als we ons lieten knippen.’19

In juli maakte hij een bliksemreis naar West-Europa, hield een rede voor het Internationale Congres voor Fotografie te Leipzig, deed Amsterdam aan en maakte in Londen en Berlijn opnamen van demonstraties en straatacties voor de proloog van zijn Komsomolfilm. Lied van de helden (Komsomol) ofwel De jeugd heeft het woord,20 ‘opgedragen aan de strijdende jeugd van het proletariaat’, begon dan

ook met beelden van crisis en strijd in de kapitalistische wereld, opdat hiertegenover de triomfantelijke opbouw van het socialisme kon worden geplaatst. De verschillende fasen van de bouw van een hoogoven worden getoond in een heksenketel van vuur en lawaai, waarin arbeiders doelgericht en met overgave hun werk doen. Tussentitels als ‘Wij moeten een land worden van Staal en IJzer. We moeten de kapitalistische landen inhalen en voorbijstreven (Stalin)’, de hier en daar opzwepende muziek van Eisler en de weglating van essentiële informatie maken Lied van de helden bedenkelijk en propagandistisch, maar in zijn vormgeving is het vooral een fraai voorbeeld van Nieuwe Zakelijkheid dat in het verlengde ligt van Zuiderzee en Philips Radio.

 

Al voor Ivens naar Magnitogorsk vertrok, was hij bij Mezjrabpom in een heftige richtingenstrijd verzeild geraakt. Poedovkin had hem geadviseerd in zijn film de wederwaardigheden van een bepaalde arbeider als hoofdlijn te nemen, zodat het publiek de mogelijkheid had zich met hem te identificeren, maar toen Ivens bij de indiening van zijn plannen liet weten dat hij zo te werk wilde gaan, werd hij aangevallen door critici die de opvattingen van documentarist Dzjiga Vertov aanhingen. Naar hun mening diende een documentaire objectief te zijn en was spelregie uit den boze. Het waren aanhangers van de rapp, de Russische Associatie van Proletarische Schrijvers, die ernaar streefden de kunstwereld te proletariseren en in produktie-eenheden te organiseren, maar die tegelijk zo experimenteel waren in hun vormgeving dat hun werk voor de gemiddelde arbeider onbegrijpelijk was. Hun laatste uur was geslagen toen het blad Proletarskoje Kino in februari 1932 een felle aanval op hun ‘documentarisme’ lanceerde. In april besloot de partij de rapp en alle aanverwante groeperingen te ontbinden en de kunstwereld onder haar eigen directe controle te plaatsen.21 De wind waaide nu in de richting van wat even later socialistisch realisme ging heten.

In de debatten keerde ook Ivens zich eind februari, begin maart tegen de zogeheten documentaristische opvattingen die, naar hij er verzoenend aan toevoegde, ook de zijne waren geweest. Ze kwamen hem verstard voor, omdat ze niet voldeden ‘aan de voorwaarden, die passen bij de vooruitgang van de socialistische opbouw in de Sovjetunie’, en leidden tot ‘formalisme en schematisme... Men krijgt geen betrokkenheid met de documenten.’22 Zo nam Ivens voor het eerst

nadrukkelijk afstand van de avant-gardebeweging, waarin hijzelf sinds De brug een prominente rol had vervuld, en hij omarmde de theorie van de reconstructie, het naspelen en regisseren van gebeurtenissen, die hij de rest van zijn leven is blijven verdedigen. In feite was aan dit alles weinig opzienbarends, want de ook in Rusland bekende films van de Amerikaanse documentairepionier Robert Flaherty waren al grotendeels nagespeeld. Nieuw was slechts dat de andere richtingen door de staat verboden werden.

In een artikel voor Filmliga schetste Ivens eind 1932 de veranderde atmosfeer: ‘De nieuwe Russische film richt zich tot de moeilijkheden van de enkele mens’ en documentaires werden ‘een combinatie en een dooreenvlechten van speelfragmenten en betoog’.23 Tijdens de opnamen van Lied van de helden legde hij een verslaggever uit dat hij het ook zo deed. ‘We draaien geen speelfilm, maar een documentaire film, waarin echter een groot aantal zogenaamde georganiseerde episoden voorkomt.’ Leden van de Tramgroep van Magnitogorsk, het plaatselijke arbeiderstheater, speelden de wederwaardigheden van een onwetende boer die tot geschoold arbeider wordt omgevormd.24

Toen Ivens met zijn opnamen in Moskou terugkeerde, leverden de realisten, die het in Moskou voor het zeggen hadden gekregen, nu echter juist kritiek op de vormgerichte, Nieuw-Zakelijke elementen in Lied van de helden. Men vond net als bij Philips Radio weer dat er te veel beelden van technische installaties te zien waren.25 Ivens' film was inderdaad zelf nog zwaar ‘documentaristisch’ en al had hij voor zijn vertrek beloofd dat ‘het materiaal het politieke perspectief niet zal overwoekeren’,26 dit was toch gebeurd: de vorm had de overhand gekregen op de inhoud. Hij was er niet in geslaagd het verhaalidee rond de Kirgizische boer-arbeider Afanasjev overtuigend gestalte te geven, wat niet verwonderlijk was daar hij nauwelijks ervaring met acteurs had en de communicatie met de amateurhoofdrolspeler in dit geval bovendien moest verlopen via twee tolken, van Duits naar Russisch en vervolgens van Russisch naar Kirgizisch.

Ook de filmmuziek stuitte op bezwaren bij de bureaucratie. Eisler schreef het ‘Magnitogorsklied’ en het ‘Oeral-Komsomollied’ op teksten van de schrijver Sergej Tretjakov, die ook mee geweest schijnt te zijn naar Magnitogorsk. ‘Ik weet nog hoe we in het Metropol Hotel de hele etage gek hebben gemaakt,’ zei Ivens. ‘Tretjakov had

een gedicht geschreven dat ging “Oeral, Oeral, magnitnaja gora...” Er werd een piano in de hotelkamer gehaald. Toen heb je het lied op de piano gespeeld, maar met zo'n heftigheid, de hele kracht van de Komsomol en van Magnitogorsk lag erin. Alle mensen op de etage deden hun deuren open, toen daar het lied “Magnitnaja gora” werd geboren.’ De liederen werden door de keuringscommissie van de Muziekuitgeverij afgewezen, maar later alsnog geaccepteerd.27 Tretjakov was verdacht omdat hij lang tot de futuristische beweging had behoord en vervolgens de ‘literatuur van de feiten’ praktiseerde, die een ‘objectieve’ kijk gaf op dagelijkse gebeurtenissen. Hij paste met andere woorden het inmiddels verfoeide documentarisme toe in de literatuur. Eisler en Tretjakov werkten in die tijd ook aan een opera over Magnitogorsk, die eenzelfde lot lijkt te hebben getroffen als aanvankelijk ook hun filmliederen, want in de krant was de première in het Bolsjojtheater al aangekondigd, maar ze vond niet plaats.28

Lied van de helden was op 1 oktober gereed, maar door de kritiek kon hij niet worden vertoond op de vijftiende verjaardag van de Moskouse Komsomol, zoals de bedoeling was geweest. Op 13 november berichtte Tretjakov aan Eisler: ‘Kan nog niet vaststellen wat er met Ivens' film is gebeurd, dat hij nog niet is uitgekomen. Men zegt dat de film niet geslaagd is, maar ik heb dit zelf nog niet nagegaan omdat Ivens ziek is.’29 Ergens in de jaren twintig waren Ivens' geregeld terugkerende astma-aanvallen begonnen. Nu had hij met astma en al het klimaat van de Oeral weten te doorstaan, maar door de moeilijkheden in Moskou werd hij alsnog geveld, want niets kon hem zo ziek maken als tegenwerking waardoor hij van zijn werk werd gehouden. Pas op 2 januari 1933 ging Lied van de helden in Moskou in première.

Enkele jaren later werd de film in de Sovjetunie op de plank gelegd omdat er teksten van Tretjakov in voorkwamen. De sovjetfilmhistoricus Drobasjenko schreef hier later over: ‘Lied van de helden is de enige film van Joris Ivens die werd opgenomen met sovjetmateriaal. Des te beledigender is het dus dat het publiek hem destijds niet te zien kreeg.’ Pas na Stalins dood werden in december 1961 via de Moskouse televisie weer fragmenten uit Lied van de helden vertoond, vergezeld van een vraaggesprek met de maker.30 Die zei pas in de jaren vijftig in Oost-Europa van het vertoningsverbod op de hoogte te zijn geraakt en zweeg erover tot kort voor zijn dood.31

Sergej Tretjakov en zijn vrouw werden in 1937 als ‘Japanse spionnen’ gearresteerd en de schrijver werd na een verblijf in een Siberisch strafkamp in 1939 geëxecuteerd.

 

Toen Ivens op 13 januari 1933 na een lange treinreis vanuit de Sovjetunie weer op het Amsterdamse Centraal Station stond, vertelde hij de wachtende journalisten vol enthousiasme over zijn belevenissen in het oosten en hij kondigde aan over zes maanden weer naar de ussr te zullen vertrekken voor een volgende film. ‘Dan zal ik het nieuwe contract van Mezjrabpom aannemen om in Kamtsjatka een film van de cultuurbrigades onder de kleine onbekende stammen te maken, waar mensen leven die nog nauwelijks weten dat er een wereldoorlog is geweest. Niemand weet welk een ontzaglijke toekomst er nog in die streken ligt en technisch lokt mij dat aan: het geluid van voortrekkers, te midden van de volkomen stilte van het noorden, waardoor elk woord een dubbel pregnante waarde krijgt. Dat is immers het hoogste - idealist te kunnen zijn op de basis van een concreet realiteitsbesef.’ Hij straalde, merkte de verslaggever van Het Volk op. Lied van de helden werd in dezelfde krant trouwens enige tijd later ‘de mooiste arbeidssymfonie die ooit werd samengesteld’ genoemd, en ook verder was de Nederlandse pers er overwegend goed over te spreken.32

Het was een ironisch toeval dat Ivens pal na zijn terugkeer een van degenen was die van de Vereniging ‘Nederlandsch Fabrikaat’, gelieerd aan het ministerie van Economische Zaken en Arbeid, het verzoek ontving een scenariovoorstel in te dienen voor een filmpje naar het motto: ‘Koop toch uit den vreemde niet, wat het eigen land u biedt.’ Ivens leverde een plan in, maar de opdracht ging naar zijn collega Max de Haas. Toch bleek eruit dat Ivens na zijn verblijf van ruim een jaar in de ussr gewoon in aanmerking kwam voor een semi-overheidsopdracht.33

In Amsterdam wachtten hem tal van revolutionaire kleine werkzaamheden. De Tribune had in zijn afwezigheid al aangekondigd dat hij een van de cursusleiders zou zijn bij de Marxistische Arbeiderscholing op de Prinsengracht en daar behandelde hij in de eerste les de vraag hoe filmmakers klassenstrijders konden worden. In zijn aantekeningen staat: ‘Uit de arbeidersklasse. Klassebewust. Politiek geschoold. Marx, Lenin. Revolutionair. De klassenstrijd willen - niet ontwijken. Maar zuiver en scherp stelling nemen tegen het

kapitalisme - dus geen sociaal-democraat zijn die de strijd verdoezelt - zich inschakelen in de revolutionaire strijd die het proletariaat onder leiding van de communistische partij strijdt. Dit zelfde geldt voor filmmakers die niet uit de arbeidersklasse voortkomen. Hier liggen gevaren. Bij veel kunstenaars is het slechts een zeker revolutionair temperament dat hen de zijde van de arbeiders doet kiezen. Ze zijn fel tegen de verrottigheid van alle burgerlijke en kapitalistische toestanden. Maar daar blijft het bij. Zijn te vaag, anarchistisch in hun ideeën - of religieus.’

Al zei hij het misschien niet, hij was natuurlijk zelf een schoolvoorbeeld van deze categorie die in zijn eigen woorden was ‘vergiftigd vanaf en in zijn vele schooljaren en opvoeding met burgerlijke ideologie’. De oplossing was dat filmwerkers zich verbonden ‘met de dagelijkse revolutionaire strijd, met de massa's, met de bedrijven’. Verder sprak hij in zijn lessen over de cinema in de Sovjetunie, het nut van het filmmedium in de klassenstrijd, en over de westerse film waarin liefde als afleidingsmanoeuvre dient zodat ‘de klassenverschillen zoveel niet uitmaken’ en ‘ter verdoezeling’ aan familiegevoelens wordt geappelleerd.34 Zijn opmerking over de familie sloeg meer op zijn eigen situatie dan op die van zijn arbeidersgehoor, want dat beschouwde het gezin als een hoeksteen van de proletarische samenleving.

Ivens werd medewerker van Links Richten, tijdschrift van het gelijknamige arbeiders-schrijverscollectief waarvan hij en Anneke van der Feer lid waren. Veel meer dan symbolische betekenis had zijn medewerkerschap niet, want hij schreef slechts één enkel artikel. Toen het blad later werd voortgezet als Links Front, werd hij zelfs tot redacteur gepromoveerd, maar ook dit leverde niet meer dan één artikel op, en redactievergaderingen woonde hij niet bij.35

Wel nam hij met het collectief deel aan een actie tegen de Duitse film Morgenrot van Gustav Ucicky. Op 30 januari 1933 was Adolf Hitler in Duitsland aan de macht gekomen en in maart programmeerde het Rembrandt Theater aan het Amsterdamse Rembrandtplein Morgenrot, handelend over de heldhaftige bemanningsleden van een Duitse onderzeeboot in de eerste wereldoorlog. Als het vaartuig na een succesvolle missie wordt getroffen, offeren twee van de matrozen zich op om de anderen te redden: ‘Wij Duitsers weten misschien niet hoe we moeten leven, maar hoe we moeten sterven, dat weten we!’ Politieke organisaties links van de sociaal-democra-

tie beschouwden de film als Duits-militaristische propaganda en vormden een comité waarin Joris Ivens en Jef Last een belangrijke rol speelden. Last had zich inmiddels ook bij de cph aangesloten. Een week van rellen op het Rembrandtplein en acties in de bioscoop volgde. Tijdens de voorstelling werden leuzen geroepen, stinkbommen gegooid, er ontstond een brandje, en Ivens liet witte muizen los die sommige dames in het publiek gillend deden opspringen. Last en hij kregen geen toegang meer tot het theater, maar na de acties werd Morgenrot wel van het programma genomen.36 Amsterdam bleef slechts een intermezzo, want er was werk te doen in Parijs.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

landen


datums