Logo DBNL
Gevaarlijk leven. Een biografie van Joris Ivens (1995)

Gevaarlijk leven. Een biografie van Joris Ivens

(1995)–Hans Schoots–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hoofdstuk 5
Een soort examen (1930-1931)

Direct na de Berlijnse première van zijn Storm over Azië bracht sovjetregisseur Vsevolod Poedovkin in januari 1929 een kort bezoek aan Amsterdam voor een lezing bij de Filmliga. Joris Ivens was hem als bestuurslid tegemoetgereisd en had zo meteen het feestje kunnen bijwonen dat dadaschilder en cineast Hans Richter in Berlijn-Grunewald had georganiseerd ter ere van de Russische bezoeker. Onder de gasten waren ook Walter Ruttmann, theaterman Erwin Piscator, de Deense actrice Asta Nielsen, grote ster uit de tijd van de zwijgende film, en de Hongaarse scenarist en filmtheoreticus Béla Balázs.1

Scheikundig ingenieur Poedovkin was een van de grote Russische filmvernieuwers en daarnaast een trouw volgeling van Lenin. In de jaren twintig leken avant-garde en communisme in de Sovjetunie nog samen te kunnen gaan. Na de oktoberrevolutie heerste aanvankelijk een tamelijk grote culturele vrijheid, waarin futuristen, suprematisten, constructivisten en andere avant-gardisten experimenteerden met film, theater, muziek, literatuur en beeldende kunst. Pas begin jaren dertig, toen Stalin zijn heerschappij zeker had gesteld, was het echt afgelopen met de artistieke vernieuwingen. Wie zich niet voegde naar de populistische cultuuropvattingen van de grote leider en vader van alle volken, had op zijn best weinig kans op werk.

Tijdens zijn voordracht in het amvj-gebouw aan het Leidseplein sprak Poedovkin over de betekenis van montage voor de moderne film. Over politiek had hij het niet, want dit was hem door de Nederlandse autoriteiten verboden. Wel verdedigde hij zich tegen het verwijt dat kapitalisten in de sovjetcinema steevast als schurken werden voorgesteld, terwijl arbeiders onveranderlijk de goedheid zelve waren. Ook bij Dickens zijn de helden altijd arm en de booswichten rijk, maar, zo zei Poedovkin, ‘men kan hem toch moeilijk van bolsjevisme beschuldigen’.2

Tijdens een ontbijt bij Schiller aan het Amsterdamse Rembrandtplein deed Ivens een voorstel aan Poedovkin waar deze wel iets in zag, en enkele maanden later schreef Ivens aan de voks, de sovjetvereniging voor culturele betrekkingen met het buitenland: ‘Ik heb



illustratie
Joris Ivens, Valja Millman (voks) en Vsevolod Poedovkin poseren in Moskou (1930) coll. marion michelle


Poedovkin indertijd voorgesteld een jonger regisseur of cameraman voor vier maanden naar Holland te laten komen. Hij kan uiteraard bij mij wonen zodat er slechts reiskosten gemaakt hoeven worden. Op dezelfde manier zou ik daarna vier weken naar Moskou kunnen komen.’3 Als reactie ontving hij een uitnodiging, met de toevoeging dat zijn verblijf en een deel van de reiskosten naar Moskou zouden worden vergoed. Over het bezoek in omgekeerde richting werd niet meer gerept. Voordat Ivens daadwerkelijk oostwaarts ging, sprak hij tijdens reizen door Europa nog andere sovjetkunstenaars, zoals in Frankfurt de documentarist Dzjiga Vertov en in Parijs de schrijver Ilja Ehrenburg. Nederlands tussenpersoon bij de verdere voorbereidingen van zijn reis naar de sovjethoofdstad was Apie Prins, bestuurder van het Genootschap Nederland-Nieuw Rusland. Met ‘toestemming van de cph’, zoals een partijdocument vermeldde,4 nam Ivens op 13 januari 1930 ten slotte vol ongeduld de trein naar Moskou, het Mekka van de film.

Hij was bij voorbaat ontvankelijk voor alle gunstige indrukken en wat hij in de Sovjetunie zag, overtrof zijn stoutste verwachtingen. Overal proefde hij het revolutionaire elan, en dan waren er de talrijke gesprekken met vakgenoten, de besprekingen van zijn werk in de

kranten en de discussies met het publiek. Alles bij elkaar leek het er veel op dat hij op georganiseerde wijze werd bewerkt, maar zo zag hij het zelf niet, en waarschijnlijk was de ideologische eenheid onder degenen die hij ontmoette trouwens ook zonder organiseren hecht genoeg.

In het ijzig koude Moskou werd hij gehuisvest in het bescheiden appartement van Sergej Eisenstein. De beroemde bewoner zelf hield op dat moment juist een lezing voor het Genootschap Nederland-Nieuw Rusland in Amsterdam en pas na zijn reis naar de Sovjetunie ontmoette Ivens Eisenstein zelf in Parijs, waar ze samen met Germaine Krull de stad doorkruisten en filmden in enkele bars. Eisensteins assistente en latere echtgenote Pera Attasjeva was Ivens' gids en tolk in Moskou. ‘Het leek wel een sprookje,’ vond Ivens, en na zijn terugkeer vertelde hij een verslaggever: ‘De taal? Tja - dat is in het begin een vertikt onaangenaam en moeilijk probleem. Je kunt er letterlijk geen klank of syllabe van thuisbrengen en je neemt de wonderlijkste middelen te baat om je wensen en gedachten uit te drukken. Ik behielp me veel met tekenen. Als ik een ei wou hebben, tekende ik een ovaal, klapte met denkbeeldige vleugels en riep: Toktok. Je voelt je dan wel een idioot, maar je krijgt je ei...’5

Zijn eerste publieke optreden was voor tweehonderdvijftig toeschouwers in het Museum van de Revolutie aan de Tverskaja, waar honderd belangstellenden wegens plaatsgebrek naar huis moesten worden gestuurd. De bijeenkomst werd ingeleid door Poedovkin, die zijn visie op de Nederlandse gast tevens in een artikel samenvatte. Regen en De brug lieten volgens hem zien dat Ivens een serieus cineast was, die de beelden goed op de lens had gebracht, met een bijzondere zuivere vormwaarde, maar pas met Zuiderzee verscheen bloed en leven in zijn werk, omdat hij zich had losgerukt van zijn vroegere onbepaalde, esthetische beginselen en was overgegaan tot een werk van levende realiteit.6

Onder de films die Ivens in de Sovjetunie toonde, waren De brug, Regen, Heien en Zuiderzeewerken en een aantal films van Nederlandse collega's, zoals Jardin du Luxembourg van Mannus Franken, Stad van Willem Bon en Uit de wereld der kristallen van J.C. Mol. Ook Branding had hij bij zich, maar hij had twijfels over de kwaliteit van dit werkstuk en voor de filmkenners in Moskou vertoonde hij het maar liever niet.7 Dagelijks hield hij in Moskou een of twee voorstellingen bij uiteenlopende maatschappelijke organisaties, van

de Zakenclub tot Club de Rode Naaister. In dit laatste lokaal kwamen voor de gelegenheid medewerkers van de organisatie voor het transportwezen bijeen. De steeds besloten bijeenkomsten leken op ‘een soort examen’, vertelde Ivens bij terugkeer aan een Nederlandse verslaggever.8 Ze verliepen altijd hetzelfde: een presidium op het podium, voordracht met filmvertoning, scherpe vragen uit de zaal en ten slotte een stemming over diverse resoluties, waarin de aanwezigen hun mening over het gebodene kenbaar maakten. De Nederlandse gast onderging tijdens deze meetings een wisselbad van loftuitingen en afkeur en ook in de sovjetpers werd hij nu eens liefdevol, dan weer uiterst kritisch bejegend: ‘Ivens snijdt en monteert zijn films op een zolderkamertje. Het beeldscherm dat hij bij de montage gebruikt, is nauwelijks groter dan een postzegel. Daarom kan zijn produktie niet groot zijn... Natuurlijk zijn Ivens' werken erg interessant voor sovjetcineasten en -publiek, omdat het idee van zijn films eenvoudig is en omdat ze met groot vakmanschap zijn opgenomen. We moeten Ivens' werk aandachtig bestuderen omdat hij een originele werkwijze heeft en originele opnamemethoden, en omdat zijn films toch goedkoop zijn,’ schreef het ene blad, maar in een ander heette het: ‘Ivens interesseert zich niet voor mensen. Hij is verliefd op de koude schoonheid van industriële voorwerpen. De cultus der objecten wordt door Ivens tot fetisjisme gemaakt, bijna tot mystiek. Zijn Brug ziet eruit als een industriële God.’ De verslaggever vroeg zich dan ook af ‘aan welke kant van de barricade Ivens zal staan’ en maande hem partij te kiezen voor ‘de klasse die strijdt voor de bevrijding van de mensheid’.9

Ivens was gevoelig voor zulke kritiek. Tijdens zijn optreden in het Museum van de Revolutie, waar hij uitvoerig inging op het ontstaan van de Filmliga en De brug en Regen als vingeroefeningen typeerde, was vanuit de zaal al direct opgemerkt dat Zuiderzeewerken weinig liet zien over de leefomstandigheden van de arbeiders. Hij verdedigde zich met de stelling dat hij geen keus had gehad, omdat het een opdracht van de sociaal-democratische vakbondsleiding betrof. ‘Kameraad Ivens beschouwt het als zijn verdienste dat deze film directeuren noch ingenieurs maar slechts arbeiders toont. Dit moest hij bereiken over de hoofden van de sociaal-democraten heen en in Nederland beschouwde men dit al als buitengewoon revolutionair.’ Meer in het algemeen stond hij in Nederland ‘voor het dilemma of zo te werken als hij tot dan had gedaan, of rechtuit de revolutionai-

re weg te volgen. En hij toonde met een welsprekend gebaar wat men daar dan met hem zou doen. Dus blijft hem niets over dan daar te doen wat hij nu doet, of hier te blijven en hier te werken.’ Aldus het verslag van de meeting.

Filmen in kapitalistische omstandigheden had volgens Ivens trouwens zulke grote beperkingen dat je je kon afvragen of het nut had. ‘In plaats van de tegenstelling in de burgerlijke samenleving te tonen zou het belangrijker zijn de werkers in Holland de opbouw van de ussr te laten zien,’ zei hij onder luid applaus. Tijdens een bijeenkomst met studenten van de filmschool gik, die hij een Leica-fotocamera schonk, zei hij dat men ‘van een Nederlandse regisseur niet mag eisen dat hij uitbeeldt wat hij ziet, omdat hij dan ogenblikkelijk het land zou worden uitgegooid’. Hij legde uit dat hij via een smokkelweg trachtte de tegenstelling met de ondernemers te verscherpen, maar voegde eraan toe dat je niet lang smokkelaar kon blijven. ‘Of de omstandigheden in Holland veranderen, of ik moet vertrekken.’10

Het was waar dat in Nederland via de Centrale Commissie voor de Filmkeuring een zekere censuur op openbare voorstellingen bestond, maar afgezien van zeer uitzonderlijke incidenten kon wel elke film er in besloten voorstellingen worden gedraaid, ook in zalen voor vijfhonderd of duizend toeschouwers. En of Zuiderzeewerken en Wij bouwen in Nederland nu zo ‘buitengewoon revolutionair’ werden gevonden, mag betwijfeld worden. De filmploeg van Zuiderzee kreeg trouwens een zo allerhartelijkste relatie met ingenieur Jan Ringeling, die vanuit Den Oever de bouw van de Afsluitdijk leidde, dat ze zelfs samen uit dansen gingen in Amsterdam.11 Joris Ivens zei wat zijn sovjetpubliek wilde horen, maar moet ook zelf al hebben geloofd dat de toestand in Nederland zo zwart-wit was als hij in Moskou vertelde. En zo bracht hij op een moment dat zijn populariteit als filmmaker in Nederland op een hoogtepunt was, voor het eerst twee denkbeelden naar voren die grote invloed op zijn verdere loopbaan zouden hebben: in eigen land was eigenlijk geen plaats meer voor hem en het was zinvoller in de Sovjetunie te werken.

De discussies na de filmvertoningen voor sovjetarbeiders onderstreepten wat ook de filmcollega's en de kranten zeiden. Er werd gevraagd waarom hij zo weinig gezichten toonde en de aanwezigen wilden worden ingelicht over sociale kwesties als de lonen van de Hollandse dijkwerkers, de bestemming van de treinen die over De

brug kwamen, en - vijfjarenplanritueel - het aantal tonnen dat erover werd vervoerd. Op 6 februari kwamen zevenhonderd bouwvakkers in het Moskouse pension De Bouwer bijeen om Zuiderzeewerken te bekijken. Hier moet de man zijn opgestaan die verklaarde dat deze film onmogelijk door een middenstander kon zijn gemaakt aangezien de werkzaamheden in beeld waren gebracht met het oog van een arbeider, een commentaar waar Ivens bijzonder mee in zijn nopjes was. De aanwezigen namen een resolutie aan: ‘Ondanks de onmogelijkheid het hele leven van de werkers vast te leggen geeft de film een helder beeld van de buitengewoon zware omstandigheden waarin de Hollandse bouwarbeiders moeten werken, gelet op de burgerlijke wetgeving en het verraad van de mensjevieken aan het hoofd van de vakbeweging. Nadat wij de toelichting hebben gehoord, is ons duidelijk dat de arbeidersklasse in ons technisch achterlijke land onvergelijkelijk veel betere omstandigheden kent.’12

Strojka, de krant van de bouwbond, die over aanzienlijke middelen beschikte, vroeg Ivens een film te maken over een van de grote werken die in de ussr in aanbouw waren, zoals de stuwdam in de Dnepr. Hij beloofde hiervoor zo spoedig mogelijk naar de Sovjetunie terug te keren, en toen hij enige weken daarop in het zuiden van het land was, kon hij de beoogde locatie tijdens een tweedaags bezoek alvast in ogenschouw nemen. Met het produktiebedrijf Sovkino kwam hij overeen in oktober een documentaire naar eigen keuze te komen maken, waarbij onduidelijk is of het om hetzelfde project ging.13

Uitgerust met een lange zwartleren jas, het standaardtenue van de echte bolsjeviek, trok hij twee maanden met zijn films het land in. Hij deed Leningrad, Kiëv, Charkov, Rostov, Odessa, Batoemi, Tbilisi, Jerevan en Bakoe aan en bezocht filmstudio's, fabrieken, sovchozen, scholen en theaters. Onderweg schreef hij aan de voks in Moskou: ‘Ik leer West-Europa met betere ogen en met de nodige afstand zien. Hoe droog en zonder toekomst is alles daar en hoe levendig en menselijk hier.’14 In het Leningradse Moskovsko-Narvskihuis draaide hij zijn films voor de kaders van de roemruchte Poetilovfabriek, maar zij toonden minder enthousiasme dan hun Moskouse collega's van De Bouwer. Onze arbeiders zijn zelf zeer goed vertrouwd met dammenaanleg en baggerwerken, concludeerde de altijd aanwezige rapporteur. Zij vonden de films onbevredigend omdat ze ‘de bijzondere, ons onbekende kanten van de westerse technologie er niet in zagen. Terzijde merk ik op dat de cultus van de industrie en de

machine bij Ivens stellig een typisch intellectualistisch karakter aanneemt... Een dergelijke kijk op de machine is de arbeider natuurlijk vreemd en belemmert hem in de aanvaarding van de film.’ Meer succes had de Hollandse gast bij een intellectueler Leningrads publiek in het Lenarchuis, waar regisseur Leonid Trauberg een inleiding hield en tijdens de projectie herhaaldelijk applaus klonk. ‘Bijzondere waardering was er voor de formele kwaliteiten van een aantal films, in het bijzonder voor Regen,’ aldus het verslag.15

Hoogtepunt van Ivens bezoek aan de Oekraïne was een ontmoeting met filmdichter Aleksandr Dovzjenko, die onverwacht enthousiast was over Branding en hem in ruil voor een kopie de derde akte van Aarde schonk. Vanaf de boot tussen Odessa en Batoemi schreef Ivens aan Jan Hin in Amsterdam: ‘Op 't ogenblik zwerf ik met een vrachtschuit op de Zwarte Zee, en rust wat uit van de vele voordrachten en vertoningen in allerlei Oekraïense steden,’ en hij gaf er meteen advies bij over de vraag welk type camera Hin het best kon aanschaffen: een Debrie, vele jaren Ivens' uitverkoren toestel voor opnamen van statief.16 In Tbilisi sprak hij Michail Kalatozov, later wereldberoemd geworden met zijn film over de tweede wereldoorlog Als de kraanvogels overvliegen. De Georgiër zou in Los Angeles nog eens als getuige optreden bij het huwelijk van Ivens en Helene van Dongen. Tijdens een rondleiding door de Georgische filmfabriek hoorde een van de arbeidersfiguranten de Nederlandse bezoeker Frans spreken. Terug in Nederland vermeldde Ivens: ‘Onmiddellijk sprak-ie me in die taal aan, praatte opgewekt en vloeiend over alles en nog wat en zei tot slot dat hij toch blij was weer eens Frans te hebben kunnen spreken. De regisseur vertelde me later dat het een voormalig Kaukasisch grootvorst of zoiets was die me de eer had aangedaan.’17

De Georgiërs waren de eersten die huilden om Regen en Mols wetenschappelijke opnamen van kristalstructuren beleefden hun grootste succes in Tbilisi. Mol kon maar niet geloven dat de mensen juichend hun hoeden in de lucht hadden gegooid bij het einde van de film, zoals Ivens hem vertelde. In Armenië vergaapte het publiek zich aan de Zuiderzeewerken en een arbeidersfunctionaris vroeg Ivens hoeveel zo'n project wel niet moest kosten. Toen hij het bedrag hoorde, bood hij direct een even groot stuk land in Armenië aan voor de helft van de prijs, met de uitnodiging aan alle zeven miljoen Nederlanders er te komen wonen.

Tot zijn spijt moest Ivens terug naar huis; bij Capi riep het werk en er lagen nog onafgemaakte films te wachten. ‘Maar misschien was de belangrijkste reden... de wens mijn eigen mensen over Rusland te vertellen. Een soort kruisvaardersgeest zou je het kunnen noemen.’18 Onderweg had hij met zijn Kinamo opnamen gemaakt die hij in Amsterdam met wat oudere beelden tot het acht minuten durende Filmnotities uit de Sovjetunie monteerde en de voks vroeg hij ervoor te zorgen dat hij wat sovjetfilms meekreeg voor gebruik tijdens lezingen in Nederland: ‘Beschermt u mijn semi-politieke werk met een mantel van artistieke films. U begrijpt me.’19

Op 6 april 1930 was Joris Ivens terug in Amsterdam, waar zowel de kunstminnaars van de Filmliga als de bevlogen aanhang van de vvvc uitzagen naar zijn reisverslag. De leden van de Liga werden bediend met een causerie in theater De Uitkijk en een interview in De Groene Amsterdammer, dat bestuurslid Jordaan afnam in ‘de bibliotheek der Liga’, bij Ivens op de Singel. ‘De samovar begint te stomen en Ivens presenteert mij een glas hete thee met een scheutje wodka.’ De reiziger vertelde dat zijn totaalimpressie van de Sovjetunie er een was van koortsachtige werkzaamheid en ‘strenge eenvoud in zeden en milieu’. Het enige dat er nog primitief was, zo deelde hij mee, was de tramdienst. En over het vijfjarenplan: ‘Voor zover ik controleren kon, is ieder ervan vervuld en bereid eraan mee te werken.’ De westerse pers schreef in die dagen gruwelverhalen met een hoog waarheidsgehalte over de gedwongen collectivisatie, die in volle gang was, maar Ivens verklaarde: ‘ik heb niets met politiek te maken en had dus lust noch aanleiding me in dergelijke zaken te verdiepen.’ Hij was ‘filmman en niets anders’, maar dacht dat ‘die vergader- en discussiewoede de vrijheid van spreken eer aanmoedigt dan onderdrukt... mits het maar coram publico gebeurt. Alleen voor achterbaksheid - voor “gekonkel” wat wij noemen, schijnt de Sovjetoverheid als de dood.’20

Twee weken na zijn terugkeer sprak hij op de filmochtend van de Vereniging voor Volkscultuur voor een propvolle zaal in de Amsterdamse Cinema Royal. Het communistische dagblad De Tribune meldde dat ‘kameraad Ivens’ de innige samenwerking tussen Russische filmkunstenaars en de massa der arbeiders loofde, sprak over de ontzaglijke geestdrift voor het vijfjarenplan en verklaarde graag weer naar Rusland te gaan om een film te maken over het grootse werk van de socialistische opbouw. Ook elders in het land hield Ivens

lezingen over zijn reis, onder meer aan zijn oude Handelshogeschool te Rotterdam, waar hij de wand van de aula vol hing met sovjetstatistieken en zijn gehoor liet weten blij te zijn dat die Marx toch invloed had, hoewel hij tijdens zijn studie alleen maar slechts had gehoord over deze Duitse theoreticus.21 Sommige Amsterdamse vrienden van hem spraken inmiddels van ‘Boris’ Ivens.22

Tot Jordaan had Ivens waarschijnlijk gezegd dat hij niets met politiek van doen had omdat hij zijn vrienden van de Filmliga niet voor het hoofd wilde stoten, maar de aanduiding ‘kameraad Ivens’ in De Tribune liet zien dat de cph hem al had ingelijfd. Hij werd nog actiever in organisaties rond de partij als de Vereniging voor Volkscultuur, waarvoor hij in de winter van 1930-1931 op aanwijzing van Leo van Lakerveld vvvc-journaals monteerde die een alternatief moesten bieden voor het traditionele bioscoopnieuws. Ze werden onder andere vertoond tijdens zondagochtendvoorstellingen die Van Lakerveld organiseerde in een paar grote Amsterdamse theaters.

Het eerste journaal werd samengesteld uit van Polygoon geleende nieuwsfilms. Ivens zette ze anders in elkaar om ze van de gewenste politieke lading te voorzien, en na vertoning werden ze in de oorspronkelijke staat teruggebracht en retour gezonden aan de eigenaars. Latere vvvc-journaals behandelden het werk van de Internationale Rode Hulp, het leven van Lenin, de Russische en Duitse revoluties en, aldus De Tribune: ‘de machten, die naar de oorlog drijven; - de terreur over de gehele wereld; - de 8 maart demonstratie van de irh en het optreden der politie op 't Leidseplein; - 't fascisme (Mussolini, Hindenburg en de Paus); - de contrarevolutie en een gasaanval; - de Opbouw in de Sovjetunie; - 't Rode leger waakt.’23

Najaar 1930 initieerde Ivens vanuit de vvvc ook een arbeidersfotografencollectief: ‘Ik heb het geprobeerd met Jef Last en een aantal communistische arbeiders: dan stuurden we arbeiders met een fotocamera de Dapperbuurt of de Jordaan in en organiseerden we - zonder dat die arbeiders het wisten - een soort happening in die buurt: een burenruzie, of twee viswijven die elkaar te lijf gingen.’24 Lang hield hij zich er echter niet mee bezig. Hij had er weinig vertrouwen in en veel belangstelling voor fotografie heeft hij nooit kunnen opbrengen: ‘Grootvader was bakker, vader was bakker en nu wilde de zoon geen broodjes meer bakken.’ Van Lakerveld en Kolthoff zetten de activiteiten met wat meer succes voort in de Vereniging van

Arbeiders-Fotografen. Met Gerard Vanter - G.J.M. van het Reve, de vader van Karel en Gerard van het Reve - schreef Ivens een theaterstuk voor de agitatie- en propagandagroep Ontwaakt en tijdens een landdag van de Vereniging Vrienden van de Sovjetunie en de Rode Hulp in Amersfoort jureerde hij met Vanter een wedstrijd van agitpropgroepen.25

Ivens had doctrinaire opvattingen, vond Lou Lichtveld, die in deze periode intensief met hem samenwerkte, maar het vreemde was dat je er in de dagelijkse omgang niets van merkte. Hij hield geen wervende verhalen, maar vond het gewoon vanzelfsprekend dat je lid werd van Nederland-Nieuw Rusland. ‘Deed je het niet, dan was je een beetje een sufferd,’ zo vat Lichtveld Ivens' mening samen.26

 

In Moskou had Ivens voor de somma van 3200 dollar een groot aantal kopieën van De brug, Regen, Zuiderzee en enige andere delen van Wij bouwen verkocht aan Sovkino's distributiebedrijf.27 Hij was nog maar net terug in Nederland toen zich andere cliënten aandienden. De heer S.W. Numann, publiciteitschef van het gloeilampenconcern Philips en tevens lid van de Filmliga, vroeg hem een publiciteitsfilm voor het bedrijf te maken. Nu stond hij voor een moeilijke keuze, want in de Sovjetunie lag werk te wachten voor oktober, terwijl hij met de Philipsopdracht zijn vader het bestaansrecht van de Capi Filmonderneming kon demonstreren. Hij besloot het werk voor Philips aan te nemen, al bleef werken in de Sovjetunie zijn ideaal. Begin 1931 stuurde hij weer filmvoorstellen naar Moskou, die een hernieuwde uitnodiging tot gevolg hadden, waarop hij schreef dat het hem verheugde ‘ditmaal niet als gast, maar als medewerker’ te kunnen komen.28 Het werk voor Philips liep uit en hij nam nog een tweede commerciële opdracht aan, zodat het najaar 1931 werd voor hij daadwerkelijk naar Moskou kon vertrekken.

Linkse kunstenaars vonden het in die tijd niet ongewoon politiek en commercieel werk naast elkaar te doen. De architect van het Nieuwe Bouwen Mart Stam was zowel betrokken bij de bouw van de Van Nellefabriek in Rotterdam als bij de bouw van de staalstad Magnitogorsk in de ussr, en graficus Paul Schuitema vond het gewoon op dezelfde dag een folder voor Van Berkels Weegschalenfabriek en een omslag voor het anarchistische blad De wapens neder te ontwerpen. Ivens besloot in zijn Philipsfilm het conflict tussen zijn politieke overtuiging en de aard van de opdrachtgever te ont-

wijken door een neutraal beeld te geven van het produktieproces. Het werd ‘de filmische verwerking van een, beter van het twintigste eeuwse gerationaliseerde massabedrijf’, zoals hij het tegenover een nrc-reporter zou hebben uitgedrukt. Hij schreef een scenario van nauwelijks een handgeschreven pagina en vertrok met John Fernhout en Mark Kolthoff naar Eindhoven, ‘waar het nieuwe grote werk van Nederland's filmavant-garde door Joris Ivens en de zijnen wordt uitgevoerd’, aldus de nrc.29 Gehuld in bruine overalls manipuleerden Ivens en zijn helpers in de bedrijfshallen met grote batterijen lampen: de ‘Negenoog’, de ‘Jupiter’, de ‘Amerikanen’ en de ‘Weinerts’. De filmploeg had geavanceerde technische middelen tot haar beschikking, zodat Ivens zijn vakmanschap volledig tot gelding kon brengen. De strakke vormen en ritmische bewegingen van de industriële omgeving gaven hem alle gelegenheid voort te borduren op de esthetiek van De brug. De energieke Ivens werkte in Eindhoven zo hard dat assistent Kolthoff elke avond bekaf was, maar in het hotel werd Kolt nog uit de slaap gehouden omdat de regisseur zich in de kamer erboven met een onbekende Eindhovense vermaakte.30

In de media werd gesproken over de film ‘van Joris Ivens en Lou Lichtveld’, want de laatste zorgde voor muziek en geluidseffecten en Philips Radio werd de eerste Nederlandse geluidsfilm. De makers reisden met een aantal journalisten in hun kielzog naar de geluidsfilmstudio Films Sonores Tobis in een oud klooster te Épinay-sur-Seine bij Parijs. Hier kwamen ‘ook vrijwillige hulpkrachten te pas om aan de slijpsteen, de windas, de zuurstofcylinder, of welk geluidmakend werktuig men ook binnensleept, mede te helpen. Een woordvoerder van de Filmliga ziet men met een electrisch wagentje heen en weer rijden alsof hij de scène met de wagenmenners uit Ben Hur speelde. En buiten de studio, waar een microfoon bij het stille grasperk staat, tuft de directeur van een Nederlands weekblad geamuseerd heen en weer om met zijn auto het gewenste “bijgeluid” te verwekken.’ De Filmligawoordvoerder zal Groene-verslaggever Jordaan wel zijn geweest, die zelf de werkzaamheden in zijn blad beschreef: ‘“Woe..... woe..... woe!” - “Psssssssst!” - “Loeah.... loeah.... loeah.... loeah!” - “Tjonk bang....tjonk bang.... tjonk bang!” - “Ffffffffft-tsjing!” “Aber nein - hören Sie doch: es ist nicht foe-oe-oe-oet! Aber vielmehr: Foeah - foeah - foeah!” “C'est ça, je comprends, mais c'est impossible de producer.... foe-oe-oe-oet! ça va - mais: foeah - foeah - foeah.... pas possible!”’31



illustratie
Slaan op een lege gasfles: Philips Radio, de eerste Nederlandse geluidsfilm, in de maak te Epinay. Vlnr: Mark Kolthoff, Joris Ivens, de Duitse geluidsingenieur Kretsch en de Franse geluidsmixer Leblond spaarnestad


Philips Radio was aanvankelijk als stomme film voorzien en pas na de opname van het beeldmateriaal werd besloten er een geluidsfilm van te maken. Dit bracht bijzondere technische problemen met zich

mee. In Eindhoven was op 18 tot 20 beelden per seconde gedraaid, terwijl het geluidsspoor op 24 beelden per seconde moest worden opgenomen, waardoor een van de twee bij vertoning een afwijkende snelheid kreeg. Philips Radio is dan ook wel ‘een hybride, om niet te zeggen amfibische film’ genoemd, met één been in het tijdperk van de stomme film, met het andere in dat van de geluidsfilm.32

 

Tijdens de première van Philips Radio in het Amsterdamse Tuschinskitheater op 28 september 1931 kregen Joris Ivens en Lou Lichtveld op het podium reusachtige lauwerkransen omgehangen door een Philipsingenieur, een gebeurtenis die gezien Ivens' politieke overtuigingen niet helemaal zonder ironie was. Het partijdagblad De Tribune merkte naar aanleiding van de loftuitingen door de ‘Philipsmeneer’ dan ook besmuikt op: ‘Intussen hebben wij de pretentie te geloven, dat de film voor ons sprekender was dan voor het aanwezige bourgeoispubliek.’ Die avond vond ook de eerste voorstelling plaats van de korte film Radio Europa van Hans Richter, eveneens een Philipsopdracht. Aan Jan Hin had Ivens eerder geschreven: ‘Zoals je weet schat ik de werkwijze van Richter niet erg hoog.’33

De Nederlandse recensies van Philips Radio waren zeer welwillend, maar beslist niet juichend. Opmerkelijk was de veel herhaalde kritiek dat Ivens overmatig belangstelling toonde voor het machinepark en weinig voor degenen die eraan werkten. ‘Ivens heeft in de fabrieken geen mensen gezien,’ schreef Het Volk, dat zelfs sprak van een ‘document inhumain’.34 De maker zelf ontwikkelde een tweeslachtige houding tegenover het werkstuk. Soms zag hij er graag een documentaire versie van Chaplins Modern Times in, en inderdaad toonde ook Ivens de mens als aanhangsel van de machine, maar Chaplins kritische invalshoek ontbrak. En soms zei Ivens ook gewoon dat de film een indruk gaf ‘van wat een cineast ziet die sympathiek staat tegenover het produkt’. In zijn film getuigt hij inderdaad boven alles van groot ontzag voor de moderne techniek, een bewondering die goed aansloot bij het doel van de film, dat Ivens tijdens de opnamen uiteenzette aan een nrc-verslaggever: ‘Het publiek moet geboeid worden door hetgeen men ziet, het moet geïmponeerd worden door het bedrijf, zodat het de indruk meeneemt: het produkt van een zo ingericht bedrijf moet goed zijn.’35 Hij had een pure Nieuw-Zakelijke bedrijfsfilm gemaakt, waaraan niemand zich redelijkerwijs een buil kon vallen. Er schijnen bij Philips wat

meningsverschillen over te zijn geweest, maar al met al was de bedrijfsleiding tevreden en de oude heer Philips kreeg tijdens de voorstelling tranen in de ogen. Een communiqué van het bedrijf sprak van ‘een goede moderne film’ en in brieven van Philips aan de Filmkeuring wordt met trots melding gemaakt van ‘onze Ivensfilm’.36

 

Toch bleken er bij voorstellingen in Rotterdam en Nijmegen coupures te zijn aangebracht. De film was te lang om samen met een andere in een gangbaar programma te passen, en om aan bezwaren van bioscoopexploitanten tegemoet te komen had Philips inkortingen laten aanbrengen, waarbij vooral het abstract-experimentele slot het moest ontgelden. Aan het Rotterdamse Thaliatheater gaf Philips zelfs schriftelijk toestemming naar eigen goeddunken in te korten. Joris Ivens zat tegen die tijd in Moskou, maar er volgde een heftige briefwisseling tussen zijn broer Wim en Philips, later aangevuld met correspondentie tussen hun advocaten. Uiteindelijk werd het conflict in der minne geschikt en verzekerden de directeuren Kees Ivens en Anton Philips elkaar er hoogstpersoonlijk van dat zij prijs bleven stellen op een aangename zakenrelatie.37

In 1932 vroeg Ivens Helene van Dongen en Lou Lichtveld een geluidsversie van Regen te maken met door Lichtveld gecomponeerde muziek. De twee reisden naar de studio in Épinay voor de opnamen. De geluidsversie van Regen werd door de critici echter met gemengde gevoelens ontvangen en Ivens zelf vond achteraf dat ‘de kracht die de stomme film had, door deze Debussyachtige muziek enigszins werd gebroken’. Toen Lichtveld het jaar daarop naar Spanje verhuisde, zei Ivens: ‘Je gaat weg, ik moet je iets geven,’ en overhandigde hem een Leica. ‘Voor mij betekende dat heel veel,’ aldus Lichtveld, die de camera kwijtraakte toen er tijdens de Spaanse burgeroorlog aan het Aragónfront een voertuig overheen reed. Lichtveld heeft Ivens nooit meer teruggezien, ‘maar ondanks het feit dat ik het politiek volstrekt oneens ben met de weg die hij is gegaan, ben ik blij met de tijd waarin we hebben samengewerkt’.38

 

Toen Philips Radio in première ging, was ook Ivens' andere commerciële film in een vergevorderd stadium: Creosoot, een didactische film voor de Continentale Commissie voor de Propagering van Creosootolie. Het ging om een bijprodukt van de chemische en metaalindustrie dat wordt gebruikt voor het impregneren van spoorbiel-

zen, telegraafpalen en ander hout. De opdrachtgevers hadden de lijn voor Creosoot al uitgestippeld, de locaties waren vastgesteld en Ivens nam de Franse cineast Jean Dréville in de arm om een deel van het werk voor zijn rekening te nemen. Voorjaar en zomer 1931 vonden de opnamen plaats in de bossen van het Poolse Silezië en op de rivier de Weichsel - een foto toont Dréville en Ivens met colbert en stropdas tussen arbeiders op een houtvlot - en verder op locaties in Frankrijk, België, Duitsland en Nederland. Het resultaat was een vakkundig gemaakte leerfilm die volledig aan de wensen van de opdrachtgever beantwoordde.

Achteraf ontstonden er meningsverschillen over de credits voor Creosoot. Hoewel Ivens in Autobiografie van een filmer opmerkt dat hij de regie met Dréville deelde, vernoemt hij zichzelf in zijn filmografieën als enige verantwoordelijke voor regie en montage, terwijl Dréville als cameraman wordt opgevoerd. Op zijn beurt beweerde Dréville de regie alleen te hebben gedaan, terwijl Ivens slechts af en toe een handje kwam helpen omdat hij het te druk had met Philips Radio. Ivens trad volgens Dréville in feite alleen op als producent. De montage deed Dréville naar zijn zeggen ook. Feit is dat Ivens tij-

illustratie
Joris Ivens en John Fernhout tijdens opnamen voor Creosoot in Polen nederlands fotoarchief


dens de opnamen een paar keer naar Épinay reisde om aan Philips Radio te werken, dat Helene van Dongen, die bij de montage betrokken was, in het Liber Amicorum voor Ivens' vijfenzestigste verjaardag sprak van ‘Drévilles film’ en dat Ivens de voltooiing van de film niet afwachtte. Creosoot ging op 26 januari 1932 in Den Haag in première, toen hij al drieënhalve maand in de Sovjetunie zat.39

 

Eind 1930 hadden de kranten de oprichting gemeld van Studio Ivens, waar de medewerkers onder leiding en technisch toezicht van Joris Ivens stonden, ‘met inachtneming van hun artistieke zelfstandigheid’. De toezichthouder vertrok echter al tien maanden na deze proclamatie voor meer dan een jaar naar de Sovjetunie en verklaarde later: ‘Ik weet niet hoe die Studio is afgelopen, hij heeft eigenlijk nooit bestaan, ik heb ruimte beschikbaar gesteld.’ Mark Kolthoff zei erover: ‘Studio Ivens was alleen een naam, het was niets,’ en Helene van Dongen schreef de weidse aanduiding vooral toe aan de hoffelijkheid van de pers.40 Tot het werk van de Studio zouden Philips Radio en Creosoot gerekend kunnen worden, plus een enkele opdracht die Ivens aan een van zijn vrienden overdeed, zoals de film Het boek, geregisseerd door Willem Bon. Verder deed men af en toe een filmexperiment met behulp van de outillage op de Singel.

Vooral was Studio Ivens echter een andere naam voor de Capi Filmonderneming, waarbij in het midden werd gelaten waar het geld vandaan kwam. Ivens was immers in dienst van Capi en Wij bouwen, Philips Radio en Creosoot werden gefinancierd door de Filmonderneming. Bij de latere liquidatie ervan verkocht Capi bovendien inventaris van Singel 399, waaruit kan worden opgemaakt dat ook de daar aanwezige apparatuur eigendom van de zaak was. Ivens' medewerkers hadden geen helder beeld van hun relatie tot het bedrijf. ‘Wij werden voor zover ik weet door Joris betaald, niet door Capi. Eerst vijftien gulden per week, later vijfentwintig,’ aldus Kolthoff. Lou Lichtveld geloofde niet geld te hebben gekregen voor zijn medewerking aan Philips Radio, maar, legde hij uit, ‘het ging ook niet om geld. Het ging erom dat je met Joris werkte, je was pionier, onafhankelijk, met alleen steun van de Filmliga.’41

Kees Ivens kwam later tot de overtuiging dat hij er fout aan had gedaan in te stemmen met de oprichting van de Filmonderneming. In 1935 schreef hij in zijn dagboek: ‘Capi genoeg door Georges methodes geplukt en geplunderd. Door het gefö [gefilmonder-

neem] is Capi aan de rand van de afgrond gebracht.’ Het ging tegen die tijd slecht met het familiebedrijf, maar of Joris Ivens daar veel aan had kunnen veranderen wanneer hij er meer zijn best voor had gedaan, is de vraag, want er waren ernstige structurele problemen. In 1924 was de Maas-Waalsche Bank failliet gegaan, waar Capi een krediet had lopen van tweehonderdvijftigduizend gulden, en ‘van dat ogenblik is het ongeluk begonnen,’ zo schreef Kees Ivens in een meer realistische stemming. Wim had zijn hele vermogen aan Capi opgeofferd en George had aanvankelijk ook hard gewerkt, erkende hij, maar de fundamentele kwestie bleef dat het bedrijfskapitaal te laag was.42 In de loop van de jaren dertig werd Capi een naamloze vennootschap en kwam het bedrijf voor een groot deel in andere handen. Het zal voor Kees Ivens een schrale troost zijn geweest dat zijn zoon en diverse andere Nederlandse documentaristen mede dankzij Capi's Filmonderneming het vak konden leren, toen een filmschool in Nederland nog niet bestond.

Kort na de voltooiing van de Philipsfilm vertrok Joris Ivens op 9 oktober 1931 naar de Sovjetunie en het zou zo'n vijfendertig jaar duren voor hij opnieuw in Nederland werkte. Zijn medewerkers gingen hun eigen weg. Jan Hin werd voorman van de katholieke filmbeweging, Willem Bon stichtte een Filmtechnische Leergang, Mark Kolthoff ging weer schilderen en John Fernhout vertrok naar de Agfa-Schule in Berlijn om zijn vakkennis te vergroten. Hij kwam najaar 1932 terug in gezelschap van de Hongaarse fotografe Eva Besnyö, met wie hij het jaar daarop trouwde. In 1933 was hij regieassistent voor Hans Richters tweede Philipsfilm Hallo Everybody en daarna werkte hij tot 1937 met Henri Storck aan films die in België en de Stille Zuidzee werden opgenomen. Ivens en Fernhout verloren elkaar uit het oog tot er in 1937 een nieuwe periode van intensieve samenwerking aanbrak. Tegen die tijd had Ivens lange omzwervingen gemaakt door de internationale communistische beweging.

 

‘Voor je partijlid kon worden, werd er in de massaorganisaties gekeken of je wel serieus was,’ zei Ivens.43 Hij was geschikt bevonden en een document in het voormalige Centrale Partijarchief te Moskou bevestigt dat hij in 1931 tot de Communistische Partij Holland toetrad - in 1935 omgedoopt tot cpn - en er in 1936 nog deel van uitmaakte. Volgens hetzelfde document was hij in Nederland ‘geen activist’, maar had hij ‘als filmer veel gewerkt voor de Nederlandse

organisatie van de Internationale Rode Hulp en de Vrienden van de Sovjetunie’.44 Mark Kolthoff, die ook in cph-kringen verkeerde, meende dat Ivens in strijd met de gebruiken inderdaad geen deel uitmaakte van een cel - een basiseenheid in bedrijf of buurt - en daardoor een buitenbeentje in de partij was. Ivens' partijmentor was Gerard Vanter, voormalig redacteur van De Tribune, hoofdredacteur van Rusland Heden, voorzitter van de Vereniging Vrienden van de Sovjetunie (vvsu) en een van degenen die een sleutelrol speelden in de partijrelaties met Moskou. Voor Vanter had Joris een heilig ontzag, wist Lou Lichtveld, die in Amsterdam als boodschappenjongen tussen de twee dienst deed.45 Met partijbestuurder Alex de Leeuw voerde Ivens gesprekken over ideologische kwesties, en schippersknecht en later Spanjestrijder Arie van Poelgeest haalde de contributie bij hem op. Wanneer de cph een van haar vele financiële campagnes hield, klopte Van Poelgeest steevast bij hem aan: ‘Hij was een goudvink, daar werd vaak geld aan gevraagd.’46 Ivens zou na zijn toetreding tot de partij met onderbrekingen totaal drie jaar in de Sovjetunie wonen, waar zijn cph/cpn-lidmaatschap volledig van kracht bleef.

 

Ivens' toetreding tot de cph en zijn vertrek naar de ussr markeerden een breuk met het ouderlijk huis; zijn vertrek betekende bovendien dat hij zijn functie bij Capi de facto neerlegde. Het succes van zijn filmwerk had hem allang duidelijk gemaakt dat er alternatieven waren voor een toekomst als fotohandelaar, maar het kostte hem grote moeite de draden waardoor hij aan de familie gebonden was door te snijden, wellicht temeer omdat zijn baan bij Capi hem materiële zekerheid en gelegenheid voor zijn filmexperimenten bood. Van jongs af aan had hij geleerd het zijn ouders naar de zin te maken, en voor hen was het vanzelfsprekend dat hij de zaak te zijner tijd zou overnemen. Toen zijn belangstelling een andere kant uit ging, liet zijn vader dan ook niet na hem zijn verantwoordelijkheden tegenover de familie in te peperen. Dat hij voor zichzelf een hogere taak vond in het werk voor de bevrijding van het proletariaat, kan ertoe hebben bijgedragen dat hij ten slotte toch besloot de ketenen van thuis af te werpen.

Het is niet zeker of hij zijn ouders expliciet op de hoogte bracht van zijn besluit Capi te verlaten, of eenvoudig naar Moskou vertrok, in het midden latend of hij terug zou komen. Dit was immers de

weg die hij later ook bewandelde wanneer hij met echtgenotes, vriendinnen of politieke geestverwanten wilde breken: liever jarenlang ontwijkende en omtrekkende bewegingen dan een confrontatie aangaan. Hoe radicaal zijn politieke stellingnamen ook konden zijn, in de persoonlijke omgang vermeed hij liefst elke discussie die op een meningsverschil kon uitlopen, want daar had hij een extreme behoefte aan harmonie.

Nu hij eindelijk zijn vader zijn zin niet meer gaf, was deze woedend. ‘George bleek ongeschikt voor regelmatig taai stevig werk,’ schreef Kees Ivens in zijn dagboek. ‘Ik wees hem daarop. Hij beweerde dat het wel ging. Toen is hij toch gaan vagabonderen en deserteerde van de Capi-vaan. Op den duur bleek dat het gehele Capigebouw daardoor verloren ging. De bekwaamheden van George zouden zo gauw mogelijk produktief te maken zijn in de Film Onderneming. Wim was daardoor gefascineerd. Het beloofde gouden bergen en werd een debâcle. George kon niet durchhalten en ging naar Moskou. Verplichtingen tegenover ouders, familie, Wim, aandeelhouders Capi vergetend. Door “Moskou” heeft George de val (mei 1935) van het Haagse Capi magazijn verhaast.’ Op een andere plaats in hetzelfde dagboek drukte zijn vader zich nog krasser uit: ‘Door zijn ongekende nonchalance alle mensen tegen zich ingenomen... Door alle dingen ergernis gegeven aan Directeur van Capi en zijn ouders veel verdriet gedaan. Door zijn maatschappelijke instelling Capi zwaar geschaad... Een bonk nonchalant, naïef egoisme, slordigheid, egocentrisme, asociaal. Maar dat alles met een goede kern.’47

Kees Ivens had aanvankelijk ook zelf in de Filmonderneming geloofd. De voorpagina van De Telegraaf met foto's van George, werkend aan Philips Radio, liet hij met trots inlijsten. Des te groter was de teleurstelling nu het anders liep, en al kon hij nog toegeven dat George een goede kern had, hij was toch geneigd hem de schuld te geven van al zijn ongeluk. Joris Ivens is altijd bijgebleven hoe zijn vader boos zei: ‘Je hebt maar één echte film gemaakt in je leven, De brug, en meer zul je er ook in je hele leven niet maken.’48 Hij meende zich zelfs te herinneren dat het vaders afscheidswoorden waren. Dit laatste was niet zo, maar het laat zien hoezeer hij door deze afwijzing getroffen was. In de loop van de jaren dertig ontmoetten vader en zoon elkaar nog af en toe in alle vriendelijkheid en pas op 17 april 1939, toen Joris Ivens tussen zijn internationale omzwervingen door

een bliksembezoek bracht aan Nijmegen, zagen de twee elkaar voor het laatst. Ze hadden een ‘bijzonder hartelijk’ gesprek, vond zijn vader, die maar bleef hopen op een wonder. Nog in het Capi-jaar-verslag over 1939 had hij het over ‘Adjunct-Directeur Joris Ivens. Deze bevindt zich voor zijn cineastwerk in Amerika. Natuurlijk “buiten bezwaar van de schatkist van Capi”... Hij is ook daar om zijn werk zeer bekend, om niet te zeggen beroemd geworden, wat ook Capi hier ten goede komt.’

Op 4 mei 1940, zes dagen voor het Duitse leger de Nederlandse grenzen overtrok, deed Kees Ivens een laatste poging George op zijn schreden terug te laten keren, toen hij schreef: ‘Wij moeten nu samen tot een definitief besluit komen, niet alleen in ons belang, maar ook in je eigen belang. Je kweekt nu wel aanhoudend goodwill aan je naam als kino-artist, maar dat zou zo lang kunnen duren dat straks je naam gevestigd is, maar je lichaam niet meer tegen je bohème-leven kan.’49

 

Toen Joris Ivens zich bij de communistische beweging aansloot, had hij ‘een nieuw gevoel, dat sterker en wezenlijker was, namelijk dat ik deel uitmaakte van een internationale gemeenschap en van een generatie die de voorhoede van de wereldrevolutie vormde’.50 In zijn persoonlijke relaties was hij niet in staat zich volledig te geven en het leek er veel op dat het geloof in de utopie deels vervanging daarvoor was. In ieder geval was er nu één vaste band waaraan hij zich kon overgeven. Zijn relatie met de communistische beweging ging wat lijken op de situatie van zijn jeugd. Waren het vroeger zijn ouders geweest die vol liefde zijn leven voor hem uitstippelden en daarvoor onderschikking aan het familiebelang verwachtten, nu waren het de partij en de arbeidersklasse die deze rol vervulden. Hij kreeg er een gevoel van geborgenheid voor terug, de ervaring ergens bij te horen, een denkkader waarin de wereld geruststellend werd verklaard. ‘Ik ben niet iemand die dol is op twijfelen. Om te kunnen leven heb ik mijn zekerheden nodig,’ schreef hij. Hij putte een verbazingwekkende energie uit zijn deelname aan de beweging, een engagement dat een vreemde combinatie bleef van haast kinderlijk geloof en weet van de bedenkelijke mores binnen het communistische apparaat. Hij hing niet aan de rand van de beweging maar stond er middenin en gaf er als filmmaker zelf mee vorm aan. Ivens had er het karakter niet naar een vrijblijvend fellow-traveller te zijn; daarvoor

was hij te veel prakticus, meer geïnteresseerd in daden dan in theoretische bespiegelingen.

In de jaren dertig was hij temidden van intellectuelen en kunstenaars geen uitzondering met zijn communistische overtuiging. Het was de tijd van de grote ideologieën, van links en van rechts. De arbeidersorganisaties vormden een krachtige factor in het maatschappelijk leven en de keuze tussen kapitalisme en socialisme leek van onmiddellijke actualiteit. De geschiedenis van het communisme was betrekkelijk jong en de consequenties ervan waren nog niet in volle omvang manifest geworden. Met enig recht beriep Ivens zich later op de air du temps om zijn positie te verklaren, maar het is ook waar dat hij weinig aandacht schonk aan de meningen van vrienden, zoals Arthur Lehning en Germaine Krull, die wel degelijk vanaf het begin zagen waar de leer van Lenin en Stalin op uit moest lopen.

In Nijmegen was Ivens op de wandelingen met zijn vader toegesproken over het liberale vooruitgangsideaal en de technologie die diende tot heil van de mensheid. Lag er eigenlijk geen logische lijn van daar naar de opbouw van het socialisme in de ussr? Had zijn vader hem niet al geleerd dat de bouw van een staalfabriek een stap was op weg naar het heil van de mensheid? En was het vijfjarenplan, waaraan het sovjetproletariaat vol overgave zijn krachten wijdde, soms niet de planmatige vervulling van diezelfde vooruitgangsdroom? In het oosten gaf de werkman daadwerkelijk vorm aan de nieuwe tijd en Ivens had door zijn eigen technische achtergrond nog een bijzondere affiniteit met deze kant van de zaak. De discussies met arbeiders in de Sovjetunie, die hun visies zo kort en helder uiteen wisten te zetten, hadden hem bevestigd in zijn geloof in de historische missie van de proletarische klasse. ‘Eelt in de hand is het paspoort voor de Sovjetunie,’ verklaarde hij in zijn lezingen na zijn eerste reis naar de ussr.51

En zijn positie had wel wat weg van die van de welvaartskinderen uit de jaren zestig: de beroerde omstandigheden waarin de armen leefden, stonden in schril contrast tot hun eigen welvaart, die er iets verwerpelijks door kreeg. Ook zijn bedje was gespreid zonder dat hij zich er al te veel voor hoefde in te spannen en een toekomst van verveling lag in het verschiet. Voor hem behielden de woorden van Marsman volle geldigheid: ‘Groots en meeslepend wil ik leven! Hoort ge dat, vader, moeder, wereld, knekelhuis!’ Een leven aan de

zijde van het proletariaat beloofde naast offers veel opwinding en avontuur.

Sinds zijn eerste bezoek aan de Sovjetunie was hij ervan overtuigd dat ook zijn toekomst als cineast daar lag en nergens anders. In de Franse Revue des Vivants schreef hij in 1931: ‘Door een overmaat aan individualisme en door een té artistieke instelling staat Europa afwijzend tegenover de sociale werking van de documentaire. Ik denk dus de ontwikkeling van mijn idee, van mijn cinematografisch ideaal slechts in Rusland te kunnen bereiken.’52


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


landen


datums