Logo DBNL
Gevaarlijk leven. Een biografie van Joris Ivens (1995)

Gevaarlijk leven. Een biografie van Joris Ivens

(1995)–Hans Schoots–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hoofdstuk 4
Meneer, zo zien wij het precies eender (1929)

In de lente van 1929 verhuisde Joris Ivens van zijn zolder op het Damrak naar de twee bovenste etages van het grachtenpand Singel 399. Vanuit zijn woning had hij aan de voorkant uitzicht op de Singel, aan de zijkant op het Koningsplein en aan de achterkant op het Spui. Om zijn huis te bereiken moest de bezoeker een aantal trappen beklimmen in wat het meest weg had van een oud verstoft kantoorgebouw. Eenmaal boven zag hij aan de voorkant een minder dan eenvoudig ingerichte woonruimte, met alleen een paar bedden. Het geheel deed denken aan het hol van een zwerver en een huis of meubels betekenden dan ook niets voor Ivens. ‘Een ongelooflijk primitieve kerel was het eigenlijk,’ vond zijn medewerker Willem Bon. ‘Ik keek mijn ogen uit als burgerman.’1 Aan de achterkant was de Filmligabibliotheek, bestaande uit een oude kast met glas-in-loodruitjes vol boeken, periodieken en foto's, met ernaast een tafel met tijdschriften.

De bovenste etage was een grote ruimte met aan de ene lange kant een montagetafel en langs de tegenoverliggende wand horizontale houten stokken met spijkers erin, waaraan tijdens de montage filmstroken werden opgehangen. Om te accentueren dat het hier een werkruimte betrof, had Ivens een aantal balken aluminiumkleurig geschilderd. Daar bewoog hij zich rustig rokend temidden van de hoogbrandbare nitraatfilm. Achter in de hoek bevond zich de donkere kamer en verder stond er een draaiorgeltje dat het hele huis deed trillen wanneer het in werking werd gesteld. ‘George liet dat, geweldig leven makend, draaien om zich wakker te houden bij het in een ruk monteren van een film,’ schreef vader Ivens in zijn dagboek.2

Het Chinese hulpje Cheng Fai verhuisde van het Damrak mee naar de Singel. Hij assisteerde met zijn paraplu bij het opnemen van Regen, kookte, eveneens tussen de nitraatstroken, op een primus een duistere zwarte paddenstoelensoep waaraan geneeskrachtige eigenschappen werden toegeschreven, trad op als bibliothecaris en werkte als volontair bij Capi, waar hij het fotovak zodanig onder de knie kreeg dat hij in de loop van 1929 naar Nederlands-Indië kon afrei-

zen om daar zijn eigen fotozaak te openen. Na Cheng Fai's vertrek moet de laatste huishoudelijke orde bij Joris Ivens verdwenen zijn. Zijn assistent Mark Kolthoff en diens vrouw Hetty ontdekten bij hem een uitgesproken aversie tegen het thuisgevoel. Koken deed hij vrijwel niet en als een ander het bij hem wilde doen, raakte hij geïrriteerd. Hij ontbeet als een Parijzenaar in het café op de hoek en 's avonds at hij bij Anneke van der Feer in de Warmoesstraat, bij vrienden als de Kolthoffs, in een restaurant of in de Volksgaarkeuken aan de Spuistraat. Met Apie Prins, ‘woudloper der wereldsteden’ en leidend functionaris van het Genootschap Nederland-Nieuw Rusland, bestelde hij bij Americain eens een bakje vleesafval ‘Voor de hond’, dat daar voor een kwartje verkrijgbaar was.3 Ivens bewoog zich door het leven ‘met studentikoze zwier’, vatte Kolthoff samen.

Kroegvrienden en kennissen had de bohémien Ivens genoeg, maar niemand kon achteraf zeggen wie nu zijn werkelijke intimi waren. Met Germaine was het uit, met Arthur Lehning groeiden onoverbrugbare politieke meningsverschillen en ook de vriendschap met Hendrik Marsman verwaterde. Misschien was Germaine de bindende factor tussen hen geweest, misschien kwam de verwijdering doordat Marsman in 1929 trouwde en zich in Utrecht als advocaat vestigde, terwijl Ivens steeds vaker in het buitenland zat, in ieder geval hadden ze in hun denken weinig meer met elkaar gemeen: Marsmans poëzie werd beheerst door somberte en doodsangst, terwijl Ivens' geloof in de toekomst algauw geen grenzen meer kende. Met de bewoners van Amstel 190 en de Filmligabestuurders kwam het niet tot blijvende banden en een veelbelovende samenwerking met Mannus Franken hield evenmin stand. Rond 1929 ontstond er een geheel nieuwe groep medewerkers om hem heen, en vond hij politieke geestverwanten bij de communistische partij, maar ook die liet hij een paar jaar later vrijwel allemaal achter zich. Niet omdat hij geen genegenheid voor hen kon opbrengen, integendeel, velen waren ervan overtuigd dat zij Ivens' beste vriend waren. Hij wist mensen het gevoel te geven dat ze belangrijk voor hem waren, en voor de duur van een ontmoeting was er voor hem inderdaad niemand buiten zijn gespreksgenoot, maar daarna trok hij verder, want een eenling bleef hij.

 

Zijn vrijetijdsbesteding botste steeds meer met zijn werk bij Capi. Al in juni 1927 had hij in een brief aan Arthur Lehning geklaagd dat

‘dat centenwerk bij Capi me zo te pakken heeft’. Hij had zich toen juist in de activiteiten van de Filmliga gestort en zijn eerste filmplannen gemaakt, maar ‘allerlei gebieden waarheen m'n liefde en belangstelling gaan liggen voor mij, en ik kan er niet bij komen. Moet veranderen.’4 Dit gebeurde. ‘Ik gebruikte spullen van de zaak. Gelukkig kon ik goed met de Capi-medewerkers opschieten: die verklapten niets en hielden het zoveel mogelijk buiten de boeken.’5 Wanneer Mijnheer George lang afwezig was, imiteerde secretaresse Van Dongen zijn handtekening, zodat de post de deur uit kon, en wanneer vader Ivens uit Nijmegen hem aan de telefoon vroeg en hij was er niet, zei bedrijfsleidster Jitske van de Berg: ‘Uw zoon is camera's aan het demonstreren.’6 Voor het ouderlijk huis bleef echter niet verborgen dat de loopbaan van George anders verliep dan de bedoeling was. Joris Ivens voerde telefonische twistgesprekken met zijn vader in Nijmegen, die dan altijd eerst de zussen Thea en Coba de kamer uit stuurde. ‘Maar je moet je niet voorstellen dat er werd geschreeuwd of met deuren geslagen,’ zei Thea. Het decorum werd in acht genomen.7



illustratie
Joris Ivens gaat de lucht in voor Wij bouwen foto john fernhout, nederlands fotoarchief


Een commercieel interessante filmopdracht van de Algemene Nederlandse Bouwarbeiders Bond gaf grote broer Wim in mei 1929 de mogelijkheid aan te sturen op een compromis in de familie. Wim, als arts verbonden aan het Amsterdamse Wilhelmina Gasthuis, was een wat deftige, gezette figuur met zwart haar achterover op zijn schedel geplakt, en de trotse bezitter van een reusachtige glanzende Lancia. Hij hield zijn vader voor dat George toch niet tegen te houden was: ‘Hij zet zijn kennis, zijn techniek om in kunst, niet in handel.’8 Kees Ivens liet zich overtuigen en stemde in met de oprichting van de Capi Filmonderneming. Voortaan kon bij afwezigheid van de filiaalchef Kalverstraat aan klanten worden bericht: ‘Helaas is de Heer Ivens door filmopnamen verhinderd woensdag op het genoemde uur te Uwent te komen.’9 Wim Ivens nam de zakelijke contacten met de filmopdrachtgevers voor zijn rekening en Joris Ivens was aanvankelijk werkelijk van plan iets te maken van de Filmonderneming, die in feite opereerde vanuit zijn huis op Singel 399.

‘Het is hoog tijd dat er een stam van filmwerkers in Holland komt, die het “vak” serieus beoefenen,’ had hij in maart 1929 geschreven aan Jan Hin, een benedictijner pater uit Antwerpen die eens in vol ornaat zijn winkel was binnengelopen, meer begeesterd door de cinema dan door het woord Gods.10 Ivens' suggestie dat er vanuit het niets moest worden begonnen was niet juist. Bij de Polygoonstudio voor journaals en documentaires werkten getalenteerde filmmakers, onder wie Jan Jansen, die de vakbondsfilm En gij, kameraad? al had voltooid, en Cor Aafjes, de maker van de Handelsbladfilm die kort daarna op jonge leeftijd was overleden. Waarschijnlijk telde Ivens de Polygooncollega's niet echt mee omdat ze niet tot het artistieke milieu behoorden en hij hun werk niet zag in de lijn van de ware kunstfilm, voldoend aan de strenge eisen van het Filmligamanifest.

Nu hij de opdracht van de bouwbond had, kon hij in ieder geval een bijdrage leveren aan het creëren van de stam die hem voor ogen stond, want hij had een aantal medewerkers nodig. Schilder Mark Kolthoff had juist zijn studie aan de Rijksacademie voor Beeldende Kunsten voltooid en werd algemeen assistent. Jan Hin en scheikundestudent Willem Bon, die bij de Filmliga had gedebuteerd met de film Stad, fungeerden als cameralieden en uit Frankrijk kwam Eli Lotar over. Ook de Capi-personeelsleden Joop Huisken en Helene van Dongen bedienden soms de camera tijdens de opnamen voor Wij bouwen.

Ivens zelf was inmiddels razend enthousiast over het filmen en hij wist iedereen om zich heen mee te slepen. ‘Hij had een aanzuigende kracht als je met hem bezig was,’ vond fotografe Eva Besnyö. ‘Er zijn mensen die het er echt op aanleggen om invloed uit te oefenen, maar dat deed Joris geloof ik niet.’11 ‘De vrouwen vlogen voor hem, en trouwens de mannen ook,’ wist zijn medewerker Lou Lichtveld. Hij kreeg veel van anderen gedaan omdat hij ‘een zekere zachtaardigheid’ had.12

Niemand vloog meer voor hem dan Helene van Dongen, de kleine Capi-secretaresse met het bruine haar, de bruine ogen en het wat spitse gezicht. Volgens Ivens kwamen ze ‘eerst op zakelijk en vervolgens op affectief terrein’ nader tot elkaar. Helene Victoria Rosa van Dongen was op 5 januari 1909 geboren in Amsterdam, waar haar vader, afkomstig uit Waalwijk, ambtenaar was bij het Koloniaal Etablissement, een onderafdeling van het ministerie van Koloniën. Haar moeder kwam uit Silenrieux in Wallonië en overleed tijdens de Spaanse-griepepidemie van 1919. Helene werd katholiek opgevoed en haar vader placht te zeggen: ‘Zusje wordt een nonnetje.’13 Ze woonden in Bussum, waar ze op de mulo zat, later in Velsen, van waaruit ze in 1927 met haar vader naar Amsterdam ging om bij Capi te solliciteren als handelscorrespondente. Ze werd aangenomen en bleef heen en weer reizen tussen Velsen en Amsterdam, tot ze een paar jaar later op zichzelf ging wonen in de buurt van het Concertgebouw.

Al spoedig was ze niet alleen Meneer Georges secretaresse, maar ook diens steun en toeverlaat bij diverse filmwerkzaamheden. Ze overdreef achteraf graag haar rol in deze begintijd en beweerde soms dat ze Ivens' werk vanaf de eerste meter had gemonteerd. Ze zei zelfs eens: ‘Uit zijn materiaal maakte ik De brug, Regen.’ Op een ander moment vertelde ze echter over diezelfde Brug, meer in overeenstemming met de waarheid: ‘Ik bewaarde de scènes van de film... in de vakjes van een eierdoos. Verder keek en luisterde ik alleen maar.’ Waarschijnlijk bracht ze de toestand van eind jaren twintig goed onder woorden toen ze schreef: ‘We hadden geen geld voor een professioneel laboratorium. Evenmin waren er fondsen beschikbaar om een speciale assistent in dienst te nemen, die Joris bij zijn filmarbeid zou kunnen helpen. Voor Joris was het de eenvoudigste oplossing om mij als vrijwilliger aan te wijzen.’14 Haar inbreng groeide gestaag, tot ze in 1931 bij de film Philips Radio naast Ivens credits voor de montage kreeg. In de tien jaar daarna monteerde ze de meeste van zijn films.



illustratie
Helene van Dongen, Amsterdam foto mark kolthoff, amsterdams gemeentearchief


Sommigen wilden Helene van Dongens aandeel nauwelijks erkennen. Mark Kolthoff verklaarde dat zij op het eindresultaat van de tot 1934 vervaardigde films ‘totaal geen invloed’15 had, maar dit is zwaar

overdreven, want in die tijd monteerde ze Zuiderzee en was ze betrokken bij de montage van Nieuwe gronden. Het tekent dan ook vooral de gevoelens van antipathie die in Ivens' omgeving jegens haar bestonden. ‘Huisken doe dit, Kolt doe dat,’ was de spreektrant die Kolthoff zich van haar herinnerde, en ook fotograaf Hans Wolf, die korte tijd voor Ivens werkte, vond haar heerszuchtig. De Belgische cineast Henri Storck noemde haar ‘een perfecte secretaresse: alles doen voor Joris’. Lou Lichtveld kon het zelf goed met haar vinden, al voelde hij wel waar die aversies vandaan kwamen: ‘Ze was onderdanig tegenover Joris en autoritair tegenover de medewerkers, maar als je daar zelf buiten stond, was ze heel lief en schappelijk.’16 Helemaal eerlijk was de kritiek op Helene niet, in aanmerking genomen dat Ivens ook later het uitdelen van vervelende opdrachten graag aan zijn vrouw of een ander overliet, zodat hijzelf aardig kon blijven. Vriend en vijand waren het er echter over eens dat Helene van Dongen een moeilijk karakter had.

De verhouding tussen Ivens en de tien jaar jongere Helene begon aanvang jaren dertig, al dachten de Kolthoffs dat het hooguit een oppervlakkige affaire was en kon Storck niet geloven dat ze meer dan zakelijke betrekkingen hadden. Wel voegde hij eraan toe: ‘Maar ja, bij Joris wist je het toch nooit.’17 Ivens zelf schreef achteraf dat hun liefde had berust op ‘een werkelijk delen van het leven: de hoop, de moeilijkheden, de desillusies, maar ook de successen en de vreugde’, een formulering waarvan het verdoezelende duidelijk wordt in het licht van wat hij er aan het einde van hun lange relatie over zei: het was ‘een vriendschap van vijftien jaar’ geweest.18 In Ivens' ogen was Helene de ‘zachte en afhankelijke vrouw’ die weinig meer van het leven wist ‘dan wat de zusters die haar hadden opgevoed, haar hadden bijgebracht’.19 In feite was zij niet meer door nonnen opgevoed dan hijzelf door katholieke broeders en zijn uitspraak verried dan ook vooral iets over hemzelf. Na zijn moeder en Germaine was het Helene die zijn zorg nodig had, dacht hij.

Hun relatie had een sterke professionele basis. Ivens onderkende snel Helenes buitengewone kwaliteiten. Van een volmaakt onwetende op het gebied van film en techniek ontwikkelde ze zich tot de begaafde editor van een aantal van zijn belangrijkste films, iemand die later in Moskou lessen gaf over geluidsmontage en in de Verenigde Staten een uitstekende reputatie genoot in haar vak, ondermeer door haar werk aan enige van de beste films van documentai-

re-aartsvader Robert Flaherty. In het filmhistorische handboek The Film Till Now rekende Paul Rotha het duo Ivens-Van Dongen tot ‘de meest vruchtbare samenwerkingsverbanden in de filmgeschiedenis, die Helene van Dongens eigen bijzondere talenten echter aan het zicht dreigde te onttrekken’, en de Amerikaanse documentairespecialist Richard Barsam noemde haar ‘een van de meest getalenteerde, creatieve, vakkundige editors in de geschiedenis van de nonfictiefilm’.20

De nieuwe relatie met Helene maakte geen einde aan die met Anneke van der Feer. Ivens begon een langdurige driehoeksverhouding, waardoor hij zich aan geen van beiden volledig hoefde over te geven. De twee kanten van Germaine Krull waren nu over twee vriendinnen verdeeld. Anneke was de vrouw van de wereld, die leefde in een activisten- en kunstenaarsmilieu, Helene was de ‘zachte en afhankelijke’ compagnon in het filmwerk. Van Dongen was er niet gelukkig mee: ‘Er waren altijd andere vrouwen op de achtergrond en ik moest dat accepteren. Ik ben ouderwets, ik hou van één man en dat is 't.’21 En Anneke, die zijn reserves ‘nog niet helemaal begreep’ toen ze hem net leerde kennen, maakte van de nood een deugd en begon op haar beurt een tweede verhouding met dichter Halbo C. Kool, die door Ivens ‘je vriendje’ werd genoemd, terwijl zij het tegen hem had over ‘Heleentje’.22

 

Begin 1928 begon voor Ivens nog een langdurige samenwerking, en wel met Johnny Fernhout, het in 1913 geboren zoontje van Charley Toorop. Ivens kende de schilderes al sinds ze midden jaren twintig een relatie met Marsman had en ze waren thuis in hetzelfde Amsterdamse kunstenaarsmilieu rond De Kring, de Filmliga en het Genootschap Nederland-Nieuw Rusland. In 1928 kreeg ze een verhouding met Arthur Lehning die tot 1931 duurde. Ze vroeg Ivens of hij de veertienjarige Johnny als leerling in dienst wilde nemen, want diens schoolresultaten waren weinig hoopgevend. Dus vroeg hij de lastige jongen tijdens een bezoek aan Toorops atelier of hij camera-assistent wilde worden. John Fernhout maakte de filmcassettes schoon toen Ivens De brug draaide, fungeerde tijdens de opnamen voor Branding in zijn korte broek als ‘kleine amanuensis’ van de filmploeg en fietste in Amsterdam rond met Ivens achterop: ‘over mijn schouder heen nam hij wiel, stuur en lamp op in de plensende regen.’23 Met Wij bouwen begon de filmloopbaan van de pupil serieuzere vormen aan te nemen, want voortaan bediende hij zelf de camera.

Wij bouwen werd Ivens' eerste film over de arbeidersbeweging en het arbeidsproces. Hoofdbestanddeel van het omvangrijke werk was de bouwarbeid zelf, door Ivens en zijn medewerkers vastgelegd op locaties in heel Nederland. In de eerste akte, die afzonderlijk werd gedistribueerd onder de titel Heien, hield hij zich bezig met de vormexperimenten die kenmerkend waren voor De brug, en ook in sommige andere gedeelten van Wij bouwen zijn ze nog terug te vinden, maar verder demonstreerde hij er in een strikt realisme zijn opmerkelijke aandacht voor de werkzaamheden van de arbeider.

Verreweg het mooiste grote deel van Wij bouwen was Zuiderzeewerken, afzonderlijk in roulatie gebracht en verzelfstandigd tot Zuiderzee, dat in de volgende jaren nog meermaals werd omgewerkt, wanneer dijkbouw en inpolderingswerkzaamheden weer gevorderd waren.24 Een pension in Den Oever diende als basis voor de wisselende filmploeg die de drooglegging van de Wieringermeer en de bouw van de Afsluitdijk volgde. Willem Bon en Lou Lichtveld deden een poging de waterwerken te filmen vanuit een marinevliegtuigje, waarbij Bon zich nog net kon vasthouden toen hij door de vloer van het toestel zakte. Als ik nu val, kom ik precies in dat bottertje terecht, dacht hij.25 Ook de ooit tot artillerieluchtverkenner opgeleide Joris Ivens steeg op met een lestoestel van het marinevliegkamp De Kooi bij Den Helder. Op zeker moment dook het vliegtuig steil omlaag omdat hij zijn cameratas tegen de dubbele stuurinrichting plaatste, waardoor de piloot de macht over het toestel kwijtraakte. Ivens ontdekte de oorzaak van hun vrije val nog net voor ze te pletter sloegen, vertelde hij later.

De laatste uitgebreide en gereviseerde versie van Zuiderzee werd Nieuwe gronden, waarin het dichten van de Vlieter, het laatste gat in de Afsluitdijk, een centrale plaats kreeg. Zo is althans de suggestie: de sequentie van snelstromend water, moddermassa's en kranen met reusachtige grijpers is in feite samengesteld uit opnamen van verschillende sluitingen in de Wieringermeerdijk en de Afsluitdijk, zodat Ivens maar een halve onwaarheid sprak wanneer hij vertelde hoe hij de historische gebeurtenis had opgenomen als een strijd tussen mens, land en water, ieder gerepresenteerd door een camera, terwijl hij zich tijdens het dichten van de Vlieter op 28 mei 1932 achter de Oeral bevond. Het waren John Fernhout, Helene van Dongen en Joop Huisken die aan de Vlieter de camera's bedienden.26 De montage ervan werd een van de meest indrukwekkende sequenties uit Ivens' werk.

De vakbondsfilm in het algemeen genoot blijkbaar grote belangstelling, want in 1930 kwamen ook Triomf en Stalen knuisten uit, allebei gemaakt door Polygoon. Vooral Stalen knuisten van Jo de Haas kon in kwaliteit zeker met Wij bouwen wedijveren en onderscheidde zich er gunstig van door een grotere eenheid, want het bijna twee uur durende Wij bouwen werd een ongelijkmatig geheel van ongelijksoortige delen. Een van Ivens' handicaps zal zijn geweest dat bouwbondvoorzitter Sinoo zich persoonlijk met het scenario bemoeide, waaraan de dodelijk saaie aktes te wijten kunnen zijn over de kantoren van de bond, de functionarissen achter hun bureau en in vergadering, en relikwieën zoals het eerste notulenboekje. Wij bouwen werd niettemin met groot succes vertoond voor bouwvakkers in het hele land. Volgens het sociaal-democratische dagblad Het Volk, politiek verwant aan de bouwbond die de filmopdracht gegeven had, was de première de belangrijkste gebeurtenis ‘die in het Hollandse filmleven ooit plaats had’, en een andere verslaggever van dezelfde krant werd door een juichende bondsvoorzitter Sinoo aan zijn jasje getrokken: ‘Kom nou kijken, man! 't Is reusachtig...! Nee, verzin nou geen smoes, ga nou mee naar Utrecht en luister eens, hoe prachtig onze jongens die film vinden!’ Ivens zelf zei dat hij geweldig in zijn sas was toen na de vertoning van Heien een paar heiers naar hem toe kwamen en hem zeiden: ‘Meneer, zo zien wij het precies eender!’27

 

Al in oktober 1927 had Mannus Franken vanuit Parijs voorstellen aan Ivens gestuurd voor een poëtisch filmpje met Amsterdamse regenimpressies. ‘Van een reis naar Berlijn en Dresden terugkomend vond ik je twee brieven over Regen,’ schreef Ivens terug. ‘Opzet lijkt me heel goed.’ En een week later: ‘Regen-scenario, ik loop ermee in de regen hier en kijk, kijk. Ik draai er dezer dagen iets van.’28 Twee maanden later zag Henrik Scholte de eerste fragmenten, ‘die bij vertoning in intieme kring prachtig bleken’.29 Ruim twee jaar bleef Ivens tussen zijn andere activiteiten door aan het twaalf minuten durende filmpje werken. Hij benoemde ‘regenkijkers’ die waarschuwden wanneer er geschikte beelden waren en zelf hield hij twee geladen camera's, een oliejas en kaplaarzen gereed om onmiddellijk te kunnen uitrukken zodra de eerste druppels vielen. Enkele shots maakte hij zelfs vanuit zijn bed: ‘Ik sliep met Anneke en met mijn camera.’30

Tussen Ivens en Franken ontstonden echter spoedig irritaties.

Filmligatechnicus Ed Pelster schreef in februari 1928 aan Franken dat hij het niet aardig vond ‘dat men hier denkt dat het een film van hem [Ivens] alleen is en dat hij het ook zo laat voorkomen’, waarop Franken antwoordde dat hij op dit punt geen eerzucht had, al waren het idee en het allergrootste gedeelte van het scenario van hem, en hij vervolgde: ‘In mijn hart vind ik het toch eigenlijk wel vervelend - het was werk van ons samen, maar ik kan er nu bijna niet meer over beginnen.’31 Franken had waarschijnlijk wel reden tot klagen. In ieder geval meende Ivens later te weten dat hij het zelf allemaal had bedacht. ‘Het idee van Regen was bij me opgekomen toen we Branding draaiden,’ zei hij in zijn memoires,32 maar Branding kwam pas een halfjaar na Frankens eerste brieven. De samenwerking werd echter niet verbroken; ze correspondeerden over Regen en bezochten elkaar een paar keer om de vorderingen te bespreken. Voorjaar 1928 schreef Ivens aan Franken dat de film nu voor juli, anders voor september af zou zijn, in oktober dat hij ‘nu spoedig af komt’. In juni 1929 heette het nog steeds: ‘Met Regen ben ik weer wat opgeschoten.’ Ivens was uit de aard der zaak afhankelijk van het weer en raakte, zoals hij zei, ‘verliefd op het materiaal’, waardoor hij het bij de montage niet over zijn hart kon verkrijgen iets weg te gooien.33

Het smeulende ongenoegen tussen Franken en Ivens vlamde weer op toen enkele bladen Regen en Branding omschreven als films van Ivens, zonder zijn compagnon te vermelden. Op diens klachten schreef Ivens terug: ‘Je weet verdomd goed wat ik wil: cameraman zijn, en samen, onder leiding van de regisseur, een goede film maken. Vol vertrouwen in je heb, en dat aan iedereen zeg, en elke aanval op je werk bevecht. Geloof je daar niet meer aan, dan moeten we niet meer samenwerken. In je brief is het net alsof ik er met opzet voor zorg, dat er geen Franken staat bij Branding en Regen, dat is niet zo. Wel zal ik nu, als ze me iets vragen, daar veel nadrukkelijker over zijn.’ In Filmliga liet hij een rectificatie afdrukken waarin hij op de rol van Mannus Franken wees, en hij liet hem weten dat hij Regen ‘absoluut naar jouw idee’ maakte, maar vroeg: ‘Is het mogelijk dat je langere tijd hier zou zijn? Waarom vroeg je nooit eens naar de opnamen. We zagen ze samen, maar ik had het gevoel “Mannus laat het lopen”... Regen wordt het beste als operateur en scenarist nauw samenwerken - maar bij de opnamen zelf ook.’34

Franken had toen blijkbaar al besloten zich op de achtergrond te houden, misschien omdat hij wel aanvoelde dat Ivens te veel in zijn

mars had om alleen operateur te zijn, misschien ook omdat deze werkelijk de credits naar zich toe trok, een neiging die hem ook door latere medewerkers is verweten. Het resultaat was wel dat Regen uiteindelijk inderdaad vooral een Ivensfilm werd, want al was Franken verantwoordelijk voor idee en scenario, hij zat meestal in Parijs, terwijl Ivens in Amsterdam een draaiboek schreef, de opnamen maakte en het grootste deel van de montage deed. De gang van zaken zal hem erin hebben gesterkt zelf voortaan nadrukkelijker als regisseur te gaan opereren.

Na diverse vertoningen van onvoltooide versies in Amsterdam, Parijs en Berlijn ging Regen eindelijk op 14 december 1929 in première in het nieuwe Filmligatheater De Uitkijk. Het is een nog steeds overtuigende dichterlijke impressie van Amsterdam, gezien door de ogen van een introverte waarnemer die tijdens een regenbui door de stad dwaalt. ‘Men moet er zich aan overgeven met de rust van een opiumschuiver, die de gevolgen van zijn bedwelming afwacht,’ schreef een Parijse correspondent van de nrc zeer treffend.35

 

Ondanks alles hadden Mannus Franken en Joris Ivens in 1928 en 1929 vrij intensief samengewerkt aan Branding, aan Regen, en aan een constructivistisch totaaltheaterstuk van Franken, getiteld d 16 mm, voor het zoveelste lustrum van het Delfts Studenten Corps, waarbij Ivens de beeldprojectie verzorgde. In oktober 1929 verklaarde Franken nog in een interview dat hij een scenario had geschreven voor ‘De Vliegende Hollander’, een project dat hij samen met Ivens wilde doen ‘naar de korte, concrete novelle van H. Marsman, die een moderne conceptie is van de eerste rang. Het gegeven en de bewerking staan ons helder voor de geest. We zouden dadelijk kunnen beginnen.’

Vervolgens lijkt er geruisloos toch een verdere verwijdering te hebben plaatsgevonden: beiden waren er de karakters niet naar een directe confrontatie aan te gaan. Ivens moet nog geruime tijd zijn blijven hopen op herstel van de samenwerking, want begin 1931 uitte hij tegenover de nrc nog altijd de verwachting ‘De Vliegende Hollander’ met Franken te kunnen verfilmen maar die was allang zijns weegs gegaan.36 Ed Pelster had hem geadviseerd zelf een film te maken ‘met een neutraal operateur. Met een doodgewone pestfotograaf. Die jij zegt hoe op te nemen.’37 De pestfotograaf werd H.J. Ankersmit, met wie hij in Parijs Jardin du Luxembourg draaide. Er volgden nog talrijke Frankenfilms, opgenomen in Nederland en Nederlands-Indië.

De verwijdering tussen Ivens en Franken gaf de filmcritici voer voor beschouwingen over hun talenten. Decennia later vatte L.J. Jordaan de zaak kernachtig samen: ‘Het is mij nog steeds een raadsel waarom de combinatie tussen beide cineasten ooit verbroken werd. Ik geloof namelijk nog altijd dat het zowel voor Ivens (ondanks de vlucht die zijn carrière later nam) als voor Franken een zegen zou zijn geweest wanneer ze bij elkaar gebleven waren. Ivens immers vertegenwoordigde de praktische zin, de technische grondigheid en de rusteloze activiteit. In Franken vond men de vruchtbare geest, de subtiele poëzie en het hooggestemde ideaal.’ In zijn boekje Joris Ivens uit 1931 had Jordaan ook al soortgelijke geluiden laten horen. Toen vond hij dat Branding en Regen met al hun gebreken ‘een fijnheid en bekoring bezitten welker gemis zich in de “100% Ivens”-films soms op pijnlijke wijze kan doen gevoelen’, waarbij hij onder meer doelde op films als Wij bouwen, Zuiderzee en Philips Radio, welke laatste in 1931 uitkwam. ‘Vooral Regen is omwaasd door een mildheid en een zachte, melancholieke romantiek, die de enigszins barse zakelijkheid van Ivens' conceptie eensklaps op een ander plan brengt: dat der individuele ontroering.’

Henrik Scholte schreef dat Ivens in zijn hang naar het nuchtere documentaire werk meer ingenieur was dan dichter, terwijl Filmliga een artikel overnam uit het blad De Gemeenschap, geschreven door ‘Close up’, pseudoniem van criticus A. van Domburg - een ‘uitnemende beoordelaar’, voegde Filmliga er ten overvloede aan toe -, die twee soorten Ivensfilms onderscheidde: ‘die hij zèlf maakte en die hij in samenwerking met anderen volbracht. Knap zijn ze alle. Bezield zijn alleen de laatste.’ Ivens dwong met zijn werk bewondering af, aldus Van Domburg, maar met zijn stugge geest en koele intelligentie miste hij fantasie en speelse beweging: ‘Hij kent niet de verrukking, wel de toegewijde aandacht.’ Lou Lichtveld, die in 1931 muziek en geluid voor Ivens' Philips Radio verzorgde, kwam tot de conclusie dat Ivens wel gaf om muziek in dienst van de film, maar weinig belangstelling had voor deze kunst als zodanig. Lichtveld zag er een systeem in: ‘Joris liep weg met Rusland, maar hij was niet geïnteresseerd in sovjetliteratuur. Ook niet in andere literatuur. Daarom kon hij geen goed speelfilmregisseur zijn. Hij zag de dramatische kant niet. Hij had een geweldig gevoel voor filmrijm en montage, maar niet voor psychologie.’38

Hoewel Ivens beslist zijn stempel heeft gedrukt op het poëtische

Regen en dus niet van dichterlijkheid ontbloot was, neigde hij van nature inderdaad meer in een andere richting: mechanische beweging, industriële produktie en menselijke arbeid waren de dominerende elementen in zijn films uit de eerste jaren. En toen hij op de grenzen van de Nieuwe Zakelijkheid stuitte, die het gevaar liep te verzanden in steriliteit, wendde hij zich niet tot het dichterlijke, maar tot een streng, geëngageerd realisme. Ivens heeft misschien ook zelf de leemte gevoeld die de critici in zijn werk zagen. Tot schilder-fotograaf Mark Kolthoff, die hem tussen 1929 en 1933 bij diverse films assisteerde, zei hij eens: ‘Ik moet die mooie plaatjes van jou niet,’ maar dat hij Kolthoff had geëngageerd, motiveerde hij later met de woorden: ‘Voor onze jonge filmkunst was het belangrijk mensen met verbeelding aan te trekken, en niet alleen zuivere vakmensen.’39 In de loop van zijn leven maakte Ivens enkele uitgesproken poëtische films, die niet tot zijn minste werk behoren, en ook in veel andere films zijn er sporen van te vinden, maar in zijn totale oeuvre bleef het een secundair element.

Toch werd het begin van zijn carrière als cineast gemarkeerd door voorbereidingen voor de speelfilm ‘De Vliegende Hollander’ en tot in de jaren tachtig bleef hij het plan koesteren een film te maken naar dit romantische verhaal waarin kapitein Van der Decken gedoemd is eenzaam over de wereldzeeën te zwerven op zoek naar verlossing. Het project staat voor wat Ivens eigenlijk had willen zijn: een dolende dichter.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


datums