Logo DBNL
Gevaarlijk leven. Een biografie van Joris Ivens (1995)

Gevaarlijk leven. Een biografie van Joris Ivens

(1995)–Hans Schoots–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hoofdstuk 3
Dagelijks nieuwe ontdekkingen (1927-1929)

Nadat Joris Ivens in zijn jeugd onder vaders regie het rolprentje De wigwam had gemaakt, verstreken er vele jaren zonder dat hij blijk gaf van bijzondere belangstelling voor de cinema. In Berlijn ging hij regelmatig naar de bioscoop, maar dit had geen grotere betekenis dan zijn belangstelling voor elk ander onderdeel van het overweldigende cultuuraanbod in die stad. Ook in Amsterdam was hij vermoedelijk een frequent bioscoopbezoeker. Voorjaar 1926 zag hij er in ieder geval Variété van de Duitse cineast E.A. Dupont, want uit het gesprek dat hij er met Marsman over had, putte deze inspiratie voor zijn gedicht ‘Salto Mortale’.1 Beeldend kunstenaars, schrijvers en architecten van de Nederlandse avant-garde werden gegrepen door de ongekende artistieke mogelijkheden van de film. De vrienden raakten er niet over uitgepraat in de cafés aan het Leidseplein en op De Kring en in die algemene begeestering werd nu ook Joris Ivens meegesleept.

Na de eerste cinematografische vertoning van de gebroeders Lumière in 1895 had de film spoedig zijn vaste plaats gekregen tussen de kermisattracties. In deze onooglijke omgeving groeide het medium en toen de Amerikaan D.W. Griffith in 1915 zijn meesterwerk Birth of a Nation maakte, was duidelijk dat de voorafgaande twee decennia een veelzijdige filmtaal hadden opgeleverd. Hier en daar begon de overtuiging te ontstaan dat cinema meer kon zijn dan vertier en een plaats verdiende in het domein van de hogere cultuur. Bovendien ging de avant-gardebeweging, die in alle takken van kunst van zich deed spreken, zich ook in de cinema manifesteren. De internationale filmavant-garde leefde in de jaren twintig in een roes van dagelijks nieuwe ontdekkingen. Tot die voorhoede voelden Ivens en zijn vrienden zich aangetrokken, ze geloofden in de film die zich niet tot taak stelde de werkelijkheid af te beelden, laat staan een of ander goedkoop romantisch verhaal vertelde, maar die door de specifieke eigenschappen van het medium zelf, ritme en beweging, een eigen wereld creëerde. Van de vermaaksfilm voor het gewone volk hielden ze zich verre.

Berlijn was na de wereldoorlog een centrum van vernieuwingsdrang op elk gebied. In de filmzalen stond het publiek er versteld van expressionistische werken als Nosferatu van Friedrich Murnau, Fritz Langs Der müde Tod en Robert Wienes Das Kabinett des Dr. Caligari, met de boosaardige doctor rondwarend te midden van decors ontsproten aan een ongeremde fantasie.

Tegen het midden van de jaren twintig deed een nieuwe lichting filmmakers uit de Sovjetunie van zich spreken. Daar ontdekte Lev Koelesjov het ‘Koelesjov-effect’. Hij deed het beroemde experiment waarin een opname van acteur Mozzjoechins gezicht achtereenvolgens werd gemonteerd samen met een bord soep, een dode vrouw en een spelend meisje. Het was steeds dezelfde opname van de acteur, maar het publiek was onder de indruk van de expressiviteit waarmee hij rust, rouw en vreugde uitdrukte. De betekenis van een shot kon kortom totaal worden veranderd door er een ander naast te plaatsen en achter de montagetafel kon naar willekeur met beelden worden gemanipuleerd. De sovjetcineasten kwamen tot de overtuiging dat montage de essentie was van de filmkunst en gewapend met deze visie en een tomeloos revolutionair elan vervaardigde Sergej Eisenstein in 1924 Staking en het jaar daarop Pantserkruiser Potjomkin, over de opstand van matrozen op de Russische-Zwarte Zeevloot in 1905. Terwijl Eisenstein ideeën en massa's als uitgangspunt nam, werkte Vsevolod Poedovkin op de emoties van zijn publiek door individuele helden in het middelpunt te plaatsen. Hij voltooide in 1926 De moeder, naar de gelijknamige roman van Maksim Gorki, een verhaal dat de toeschouwer meesleepte in de tragische belevenissen van een arbeidersvrouw. In de Oekraïne maakte filmdichter Aleksandr Dovzjenko zijn meesterwerken Zvenigora (1928) en Arsenaal (1929). Tegenover deze speelfilms, meestal naar historische thema's uit de geschiedenis van de revolutie, stelde Dzjiga Vertov de pure documentaire, die de werkelijkheid toonde zoals ze was, naar de maker althans beweerde. In 1924 verscheen zijn Film-oog, vijf jaar later De man met de camera. De onvoorstelbare scheppingen uit de Sovjetunie verwekten opschudding in bioscopen en projectiezaaltjes over heel Europa, waar minnaars van de filmkunst zich verzamelden, vaak in besloten kring, omdat sovjetfilms nogal eens als revolutionaire propaganda door de autoriteiten werden verboden.

Tegen die tijd was het Duitse expressionisme op sterven na dood en in Berlijn gaf de Nieuwe Zakelijkheid de toon aan. Naast een

aantal abstracte rolprentjes was het voornaamste filmprodukt ervan Walter Ruttmanns Berlin, die Symphonie einer Großstadt uit 1927, een documentaire bewegingsstudie met impressies van vierentwintig uur stadsleven. In Parijs drukte het surrealisme met zijn associaties uit het onbewuste zijn stempel op de film. De Spanjaarden Luis Buñuel en Salvador Dalí vertoonden in de Franse hoofdstad het provocerende Un chien Andalou, dat volgens Buñuel bij de eerste projecties voor twee miskramen zorgde, wat zeer wel mogelijk is, want de scène waarin door montage de illusie wordt gewekt dat er in het oog van een levend mens wordt gesneden, was slechts een van de huiveringwekkende beelden in deze film. De grootste Franse pionier van de filmtechniek was Abel Gance, die in 1927 Napoléon voltooide, een film waarin de meest opzienbarende experimenten met cameravoering en montage te zien waren.

In de Verenigde Staten was Hollywood intussen uitgegroeid tot de wereldhoofdstad van de publieksfilm, al was de scheidslijn met datgene wat echte filmkunst heette, in feite vaag. Griffith zelf was een man van Hollywood. Ook de onvolprezen Charles Chaplin maakte er zijn films voor iedereen van vijf tot honderdvijf en zelfs de meest verstokte Hollywoodhaters moesten toegeven dat hij een genie was. Elders in Amerika pionierde de solist Robert Flaherty met de documentaire film. Zijn eersteling Nanook of the North uit 1922, over het leven van Canadese eskimo's, bleef gedurende tientallen jaren een referentiepunt voor elke documentarist.

Voor Nederlandse filmliefhebbers was de eerste vertoning van Eisensteins Pantserkruiser Potjomkin in september 1926 te Amsterdam een onvoorstelbare sensatie. Mensen liepen huilend de zaal uit en filmcriticus Mannus Franken schreef: ‘Hier werd een spanning gewekt die verre uitging boven het valse vermaak dat men gewoon was in de bioscoop te vertonen, hier was een man aan het woord die in zijn eigen beeldtaal, met zijn eigen uitdrukkingen en zijn eigen vaart, iets te zeggen had, dat niet misverstaan kon worden. Ik herinner me nog de indruk die de film op mij maakte... De spanning was zo groot dat ik de bioscoop uit moest toen de film halverwege was. Eerst de derde keer gelukte het me de film tot het einde toe uit te zien.’2

Nederland had een publiek voor de filmkunst, maar in de commerciële theaters werden de daartoe gerekende produkten weinig gedraaid. Een van de eerste filmbesprekers die zijn taak nadrukke-

lijk als kunstkritiek opvatte, was L.J. Jordaan, politiek tekenaar en redacteur van De Groene Amsterdammer. Vier redacteuren van het studentenblad Propria Cures mocht hij tot zijn sympathisanten rekenen: de letterenstudenten Henrik Scholte, Menno ter Braak en Dick Binnendijk en rechtenstudent Hans Ivens, de jongere broer van Joris, die via hem contact had met het groepje. Ter Braak, Scholte en Binnendijk waren tevens redacteur van de Letterkundige Almanak Erts. Menno ter Braak had per brief al eens aan de bewonderende Jordaan voorgesteld een fluitbrigade in het leven te roepen om in de bioscoop van afkeuring blijk te geven wanneer er een slechte film werd gedraaid,3 maar Jordaan vond dit niet netjes en in de lente van 1927 kwamen er substantiëler ideeën naar voren ter promotie van de avant-gardistische film.

Begin mei van dat jaar bekeken de vrienden in kleine kring Poedovkins De moeder. De film was juist door de burgemeesters van de grote steden verboden, maar Scholte schreef in zijn dagboek: ‘Dit is zonder twijfel de beste film die ik ooit gezien heb. Wat hindert hierin de Sovjetpropaganda.’ Ze zouden de film ondanks het verbod draaien op De Kring en Scholte kwam op het idee ‘een bond te stichten, waardoor het mogelijk zou zijn allerhande verboden films of sterke avant-gardeprodukten voor een select publiek te vertonen.’ Zijn vrienden stemden met het plan in en nog op dezelfde dag, 11 mei 1927, besloten ze tijdens een ontmoeting in café Americain de Filmliga Amsterdam op te richten. ‘Americain en De Kring leefden al enige dagen in spanning over de sensationele vlucht New York-Parijs per vliegmachine,’ noteerde Scholte op die datum nog in zijn dagboek, doelend op de transatlantische oversteek van Charles Lindbergh.4

Joris Ivens was niet aanwezig bij de samenkomst in Americain, maar in de avond en nacht van 12 op 13 mei bediende hij de projector bij de vertoning van De moeder. De eerste voorstelling, die door grote toeloop moest worden gehouden in de bovenzaal van het vlak bij De Kring gelegen café Former, werd voorafgegaan door een speech van Scholte waarin hij de Filmliga lanceerde. De politie trachtte de voorstelling onmogelijk te maken, maar burgemeester De Vlugt vreesde escalatie en liet telefonisch weten dat de vertoning kon doorgaan. Het is ‘maar voor artiesten’, moet hij hebben verklaard. In De Kring zelf draaide Ivens de film 's nachts nog een keer. De Filmligagedachte oogstte enthousiaste bijval. Schrijvers, beel-

dend kunstenaars en architecten - Lodewijk van Deyssel, P.C. Boutens, Jan Toorop, Gerrit Rietveld, Hendrik Berlage en anderen - sloten zich aan in de overtuiging dat de nieuwe cinema een integraal onderdeel van de moderne kunst was geworden. De Liga groeide uit tot een landelijke organisatie met enige duizenden leden.

Een paar dagen na de ‘nacht van De moeder’ werd in Americain een voorlopig bestuur van de Liga gevormd, waarin naast Scholte, Ter Braak en Hans Ivens ook Jordaan, Charley Toorop, de acteurs Cees Laseur en Hans van Meerten (pseudoniem van Johan Soeters), Joris Ivens en filmdistributeur Ed Pelster zitting namen. Die dag legde Scholte zijn veel aangehaalde manifest voor, typerend voor een tijd waarin kunstenaarsgroeperingen het gewoon vonden proclamaties uit te vaardigen die de enig juiste weg vooruit wezen en alles afschreven wat vooraf was gegaan. ‘Eens op de honderd keer zien wij: de film. Voor de rest zien wij: bioscoop. De kudde, het commerciële regime, Amerika, kitsch. In dit stadium zijn film en bioscoop elkaars natuurlijke vijanden. Ons geloof in de zuivere, autonome film, de film als kunst en als toekomst, is nutteloos, als wij niet zelf de zaak ter hand nemen.’5

‘Ik moet bekennen dat ik bij de meest orthodoxe leden behoorde en dat het manifest in mijn ogen de waarde van de bijbel had,’ schreef Ivens.6 Als het om theoretische kwesties ging, was hij meer volgeling dan leider, en tussen hem en de intellectuelen in het Ligabestuur is altijd een zekere afstand blijven bestaan. Jordaan noemde hij weleens laatdunkend ‘die filmsnoek’ en ook met de ernstig gestemde Ter Braak had hij niet veel affiniteit. Alleen Scholte was een vlotte jongen met wie je gewoon kon praten.7 De opvatting uit de Filmliga dat je als filmmaker beslist Kunstenaar diende te zijn bleef Ivens echter zijn hele leven bij, en wanneer later werd geopperd dat een film die hij had gemaakt, mogelijk geen echt kunstwerk was, trok hij zich dit bijzonder aan.

Ivens maakte weliswaar deel uit van de vijfkoppige redactie van het blad Filmliga, maar in vier jaar tijd schreef hij slechts zeven stukken, waarvan er verscheidene nog geen a4-tje besloegen. De redactie die, waarschijnlijk geregeld in Ivens' afwezigheid, vergaderde bij uitgeverij Clausen in de St.-Jansstraat, wierp zich in felle polemieken en opgewonden debatten met de buitenwereld, want ze leefde ‘in een crisistijd, toen nieuwe inzichten kampten tegen sleur en traditie. Het geluid der wijze bezadigdheid zou noch zin, noch effect hebben gehad,’ zoals Jordaan later schreef.8

Terwijl de intellectuelen diepgravende verhandelingen publiceerden, was Ivens' betrokkenheid bij de Liga praktisch gericht. Voorjaar 1927 was hij van de Amstel verhuisd naar een zolderverdieping op Damrak 46III, tegenover de Beurs. Aan de wanden van de zeer sober ingerichte ruimte onder de dakbalken hingen kolossale filmaffiches en voor leden van de Filmliga stichtte hij er een bescheiden bibliotheek, toegankelijk - meldde hij in de reglementen - donderdagmiddag en -avond ‘tot een maximum van tien leden.’ Hijzelf had de ‘algemene leiding’ en een zekere Lous Spruit was ‘bibliothecaresse’.9 Met Pelster regelde hij de filmacquisitie voor de Liga en het Capiprojectiezaaltje op de tweede verdieping boven de winkel in de Kalverstraat werd een soort dependance van de organisatie. Hier kwam het bestuur bijeen, schreef Jordaan, ‘vergezeld van een vreemdsoortige collectie supporters, die van de gelegenheid gebruik maakten om gratis de primeur onzer cinematografische buitenissigheden te genieten. De dichter Marsman zat er naast schilderes Charley Toorop - de acteurs Laseur en Van Meerten naast essayist Müller-Lehning, terwijl Jef Last zijn bekwaamheid als operateur ter beschikking stelde.’ Zo werd de ene na de andere film er onderworpen aan het kritisch oog van de Ligavoormannen, die bepaalden welke goed genoeg waren voor vertoning tijdens de Ligamatinees in het Centraaltheater.10

In zijn geestdrift betrok Joris Ivens de personeelsleden van Capi bij de activiteiten van de Filmliga. Correspondente Helene van Dongen kreeg de internationale briefwisseling van de Liga te doen, vertaalde de inleidingen die bezoekende buitenlandse cineasten bij de vertoning van hun films hielden en bediende tijdens de bestuursbijeenkomsten in de showroom soms de Ernemannprojectoren. Verkoper Joop Huisken ventte bij de ingang van Centraal met Filmliga en in het blad zelf werd het Capi-personeel bedankt voor de hulp bij de filmverzending.

Er zat voor Ivens een zeer prettige kant aan het werk voor de Liga, want als ‘Eerste Technisch Leider’ maakte hij de meeste reizen naar het buitenland.11 Mede door zijn inspanningen werd de Liga eind jaren twintig regelmatig vereerd met bezoeken van kopstukken uit de internationale filmwereld. De cineasten Walter Ruttmann, Hans Richter, Germaine Dulac, René Clair, Alberto Cavalcanti, Sergej Eisenstein en Vsevolod Poedovkin maakten de rituele ommegang via de welkomstborrel bij Schiller aan het Rembrandtplein, het pro-

jectiezaaltje van Capi, het optreden tijdens de Ligamatinee op de zaterdagmiddag, het bezoek aan De Kring in de avond, de excursie langs de grachten, het IJ, Plan-Zuid en Tuschinski tot aan het afscheid op het Centraal Station.

Het enthousiasme in de Filmliga en de vele stimulerende ontmoetingen in Europa's hoofdsteden maakten dat Ivens zelf aan de slag ging. In zijn bibliotheek had hij theoretische werken over film tot zijn beschikking en met de hem eigen voortvarendheid begon hij films op de montagetafel te bestuderen. Over een scène uit De moeder schreef hij in een Filmliga-artikel: ‘Dit straatgevecht is streng mathematisch opgebouwd: één beweging naar rechts (rennende paarden, tijdsduur 1 seconde); één beweging naar links (sabelhouw, tijdsduur 1 seconde); één beweging recht op de opnamelens toe (een mens die naar voren valt, tijdsduur 5 sec.) enz.’12 Zo trachtte hij inzicht te krijgen in de beginselen die de grote cineasten voor opname en montage hadden uitgewerkt. Met een psychiater besprak hij het waarom van de effecten die bewegingen van links naar rechts en omgekeerd op de kijker hadden; waren ze hetzelfde voor Chinezen, die van boven naar beneden lazen, vroeg hij zich af. Tot welke bevindingen hij op dit punt kwam, is niet overgeleverd.13

 

Wanneer Ivens - afgezien van De wigwam en wat bescheiden familieopnamen - met filmen begon, wist hij later zelf niet meer, maar het was zeker eerder dan over het algemeen wordt aangenomen. De vroegst te dateren serieuze filmpoging vinden we genoemd in het dagboek van Henrik Scholte onder de datum 16 mei 1927, drie dagen na de ‘nacht van De moeder’, waar hij melding maakt van Ivens' voornemen een film te maken met in de vrouwelijke hoofdrol Charlotte Köhler, een ex-vriendin van Scholte, die al eens een bijrolletje had vervuld in de Duitse film Manon Lascaut en op weg was een van Nederlands grootste toneelactrices te worden. Eind mei schreef Scholte over Ivens' ‘ernstige en betrouwbare plannen’ om naar een scenario van Marsman ‘een Hollandse avant-gardefilm te componeren’ waarin Charlotte Köhler ‘de jonge rol’ zou spelen. Met Köhler en een paar anderen ging Scholte op zaterdag 28 mei bij Capi kijken naar de resultaten van de gemaakte proefopnamen. Het viel niet tegen: ‘Ofschoon er allerlei fouten waren in regie, opname, schmink etc. was het toch voor Lottie een absoluut succes. Zij werkt op de film zéér expressief en bewijst in haar bewegingen en vooral

ook met het onschoone, maar felle gezicht in alle opzichten “photogénique” te zijn. Joris Ivens was zeer serieus en zet nu zeker door. Het zou wel eens kunnen zijn, dat met een goede exploitatie hier Lotties toekomst kwam te liggen.’ Scholte vermoedde dat Ivens voor de mannelijke hoofdrol de acteur Hans van Meerten op het oog had, die hij waarschijnlijk had leren kennen tijdens een van zijn vele bezoeken aan De Kring. Volgens Scholte was Van Meerten echter ongeschikt.14

Ruim een halfjaar voor hij begon aan bekend gebleven films als De brug en Regen, had Ivens dus plannen voor een speelfilm, die een eerste stadium van uitvoering bereikten. Het script waarop Scholte doelde, moet gebaseerd zijn geweest op Marsmans prozagedicht ‘De Vliegende Hollander’ uit 1923.15 Tot verdere uitvoering lijkt het niet te zijn gekomen, maar nog in het begin van de jaren dertig sprak Ivens over zijn voornemen ‘De Vliegende Hollander’ te verfilmen, en eind jaren vijftig nam hij het idee weer op, al bleef het ook toen bij plannen.

Voorafgaand aan zijn opnamen met Charlotte Köhler had Ivens bij Capi beroepshalve al technische filmproeven gedaan, en in het jaar 1927 maakte hij ook de zogeheten Zeedijk filmstudie, een filmstrook die verloren is gegaan,16 opgenomen in het volkslogement van Heyens, dat niet aan de Zeedijk lag, maar om de hoek aan de Oudezijds Voorburgwal 8. ‘Het café was verlaten of bijna verlaten, enkele aan tafeltjes gezeten mannen keken bij mijn binnenkomst nauwelijks op, maar er hing een intense sfeer en het licht was mooi,’ mijmerde Ivens later. Piet Kruijff, kleinzoon van de kasteleinse, had andere herinneringen. Ivens richtte zijn camera op Pietje, zijn broer en zijn twee zussen, ‘maar het ging vooral om die meiden, heel knappe modieuze meiden van een jaar of twintig, tweeëntwintig. Die moesten dan zo'n beetje heen en weer lopen, trapje op, trapje af.’ Erg precies wist Ivens het later niet meer; in zijn memoires zegt hij wel: ‘Ik herinner me het nog heel goed’, maar vertelt hij vervolgens hoe er een zeeman in optrad die zich de Koning van Canada noemde, een figuur die hij niet bij Heyens had ontmoet, maar een paar jaar eerder met Germaine Krull en Hendrik Marsman in de Rotterdamse bar Lightship. Ivens noemde de opnamen aan de Oudezijds, die hij niet monteerde, zijn eerste film. In de jaren tachtig hechtte hij nogal wat belang aan dit ‘emotionele en intuïtieve’ werkstuk, maar hier kan sprake zijn van mythevorming: indertijd vond hij de

opnamen ‘minder geschikt om in het openbaar te laten draaien: ze dienen voor studiemateriaal’.17

Menno ter Braak schreef over een ander verloren filmpje: ‘Een eenvoudig, didactisch documentair filmverslag over de aanleg van een weg, dat was het debuut van Ivens.’18 Bekend is dat de aankomend cineast straatmakers filmde in Amsterdam, maar Ter Braak suggereerde meer dan wat losse opnamen. In de nalatenschap van de schrijver Jef Last bevindt zich een schrift met scenario's, dat onder meer een script voor een kinderfilm bevat, waarschijnlijk in verband met publikatie in Duitsland getiteld ‘Die Strasze’, waarin de jeugd wordt uitgelegd dat straten er niet vanzelf komen, maar door de arbeid van de werkman. ‘Gedeeltelijk opgenomen door G. Ivens’ staat eronder. Had Ter Braak alleen dit ‘gedeelte’ gezien, of misschien een voltooide uitvoering van Lasts scenario, eindigend met de uitroep: ‘Arbeider en kind geven elkaar de hand’?19

Eind 1927, begin 1928 verdiepten Ivens en Hans van Meerten zich in de problemen van wat zij de ‘Ik-film’ noemden, en wat gewoonlijk de subjectieve camera heet. Van Meerten kondigde in een artikel in Filmliga optimistisch ‘een nieuwe era’ aan, waarin de camera niet meer buiten de filmhandeling zou staan maar zelf acteur werd, en dan niet incidenteel, maar consequent door de hele film heen. Ivens stond er helemaal achter en drong er bij zijn mederedactieleden op aan het artikel integraal af te drukken zodat ‘Van Meerten een soort moreel patent op zijn idee legt’.20

Een sprekend voorbeeld van hun methode was een shot dat ze maakten van het drinken van een glas bier. De camera kijkt in het glas, ziet het bierpeil langzaam zakken, tot door de bodem het interieur van het café zichtbaar wordt: de camera stelt zich in de plaats van de bierdrinker. Van Meerten dacht dat ‘in de centra der avantgarde niemand tot nu toe de mogelijkheid van “Ik-film” heeft gezien’, maar de Fransman Abel Gance had al in 1915 met de subjectieve camera geëxperimenteerd en haalde in Napoléon de gekste capriolen uit met het filmtoestel, in Duponts Variété komen shots voor die de wereld tonen door de ogen van een trapezewerker en Dzjiga Vertov nam eveneens proeven met de subjectieve camera. Ook de mogelijkheid deze invalshoek een film lang vol te houden, zoals Van Meerten zich dit voorstelde, was ongetwijfeld door anderen overwogen. Er bestond alleen weinig animo voor toepassing van de methode met de ijzeren consequentie die hij voorstond. Vroeg of

laat wilden de toeschouwers de persoon zien door wiens ogen de camera keek. In 1946 regisseerde Robert Montgomery Lady in the Lake, een film waarin hij de subjectieve camera inderdaad van begin tot eind volhield, maar zelfs hij smokkelde door de hoofdpersoon, Montgomery zelf, te tonen terwijl hij zichzelf in de spiegel ziet. Ook dit experiment noodde niet tot navolging.

Ivens en Van Meerten dachten dat de gelijkenis tussen oog en camera verder vervolmaakt kon worden wanneer de camera de op en neer gaande beweging volgde die ook het oog van nature maakt tijdens het lopen, en de jonge onderzoekers construeerden een soort platform op vier fietswielen met een stang waarop de camera onder het rijden op en neer bewoog, als een vogel met een lange nek die met zijn kop knikt. Met dit karretje reden ze filmend over straat en twee dagen later projecteerden ze het resultaat. We hadden de keuze uit twee interpretaties, zei Ivens: ‘Ik loop dronken door de Kalverstraat en: De Kalverstraat schijnt ondergelopen en ik roei naar de Dam.’21 De toeschouwer werd er zeeziek van. Na dit experiment publiceerde ook Ivens in april 1928 een verhandeling over de Ik-film, die de indruk wekt dat het tweetal bij zijn proefnemingen vooral de vernieuwing van de speelfilm op het oog had. Ivens hoopte dat er vanuit de Filmliga een zelfstandige studio voor experimenten met de Ik-film zou worden opgericht,22 maar daar kwam niets van en de samenwerking met Van Meerten kwam tot een einde. De acteur trad behalve in vele theaterstukken nog op in de film Suikerfreule uit 1935 en regisseerde het jaar daarop zelf Zomerzotheid, maar hij is vooral bekend gebleven door zijn vooraanstaande rol in het kunstenaarsverzet tijdens de tweede wereldoorlog.

 

In de herfst van 1927 reisde Joris Ivens naar Berlijn om Walter Ruttmann uit te nodigen voor een bezoek aan de Filmliga. ‘Vanuit het verre Holland, had Ruttmann, de kunstenaar, formidabele afmetingen voor ons, maar toen ik hem van dichtbij zag, worstelend met een slecht toegeruste oude camera en met de beperking van een gebrek aan ambachtelijke vaardigheid, realiseerde ik me dat ik in technisch opzicht meer dan zijn gelijke was.’ Hij werd zich ervan bewust dat de zozeer bewonderde kunstwerken resultaat waren van praktisch handwerk. In de Duitse hoofdstad zag Ivens Ruttmanns nieuwste film, Berlin, die Symphonie einer Großstadt, waarvan hij diep onder de indruk moet zijn geraakt aangezien de invloed ervan op

zijn eigen werk uit de jaren daarna onmiskenbaar is.23 Ruttmann had eerder puur abstracte filmpjes gemaakt, maar nu verenigde hij zijn vormgerichtheid met een concreet onderwerp: het Berlijnse stadsleven. Aangemoedigd door de kennismaking met Ruttmann maakte Ivens in de eerste maanden van 1928 zijn film De brug.

Onder het toeziend oog van arbeiders en ingenieurs van de Nederlandse Spoorwegen, het staalbedrijf Gute-Hoffnungshütte uit Oberhausen en het kraanbedrijf Van der Tak was in de nacht van 30 op 31 oktober 1927 de eerste trein over de splinternieuwe hefbrug over de Rotterdamse Koningshaven gereden. Iedereen was tevreden over de voltooiing van een oerdegelijk industrieel produkt, dat in de stad algauw liefdevol De Hef werd genoemd. Joris Ivens werd op de filmische aantrekkelijkheden van deze brug gewezen door spoorwegarchitect Van Ravesteyn. De stalen constructie met haar talrijke draaiende, schuivende en op en neer gaande delen gaf immers de mogelijkheid de pure ritmische beweging te vangen die door de Amsterdamse avant-garde tot de essentie van de film was uitgeroepen. Het kan zijn dat Ivens bij zijn besluit naar de Koningshaven af te reizen ook werd geïnspireerd door de abstracte foto's die Germaine Krull eerder had gemaakt van haveninstallaties in Amsterdam, maar naast hooggestemde overwegingen was er ook een heel praktische reden voor zijn keuze: ‘Ik moest het project in mijn gewone werk inpassen, dus ik moest een thema hebben waaraan ik de ene dag wat kon doen, dat de volgende dag kon blijven liggen en daarna nog onveranderd was.’24 Voor de filmcritici was De brug een abstracte of absolute film. ‘De ijzerconstructie valt uiteen in honderden verschillende beelden waaruit de materie is verdwenen,’ schreef de toonaangevende Hongaarse filmtheoreticus Béla Balázs,25 maar Ivens voelde, terwijl hij langs alle kanten over de constructie klauterde, dat zijn onderwerp ‘als het ware net zo'n persoonlijkheid had als een oude reus, zodat het toch een film van de brug werd en geen zuivere bewegingscompositie’, want de filmopbouw werd ‘door de functies van de brug zelf bepaald’. Stoppende, optrekkende en doorrijdende treinen en langsvarende schepen vormden de ‘algemene psychologische lijn’.26 Met deze zienswijze sloot hij aan bij een ander gevoel onder moderne kunstenaars, want voor hen was zo'n constructie een levend symbool van een grootse nieuwe toekomst. ‘Wij zullen de nachtelijke trillende gloed bezingen,’ schreef de door Marsman bewonderde Italiaanse futurist Marinetti, ‘van arsenalen

en werkplaatsen, in vlam gezet door felle elektrische manen; onverzadigbare stations, verslinders van rokende slangen; fabrieken, opgehangen aan de wolken met hun kringelende rookslierten; bruggen als gigantische gymnasten die over de rivieren springen, glinsterend in de zon als blikkerende messen; avontuurlijke stoomschepen die de horizon aftasten.’ Cineast Hans Keller maakte later dezelfde emotie zichtbaar door Ivens' film in zijn documentaire Over de Brug te associëren met László Moholy-Nagy's schilderij ‘Die große Gefühlsmachine.’

Ivens werkte in die tijd voor Capi aan microscoopfilmpjes op de universiteit van Leiden. In ruim bemeten middagpauzes nam hij gewapend met een Kinamo, soms ook een De-Vrijcamera, een keer of vijftien de trein van Leiden naar Rotterdam. Het gebruik van de draagbare Kinamo was voor professionele filmmakers ongewoon en zo werd Ivens zonder erbij na te denken een pionier van het filmen ‘vanaf de schouder’. Zelfs onderweg maakte hij opnamen: ‘Ik maakte snel de hele vergrendeling van het tussenstuk los, ging in de open lucht tussen de twee wagons staan en maakte verschillende nabijopnamen van de bewegingen van de buffers.’27

De montage van De brug moet voor de toch allereerst technisch denkende Ivens een fantastische revelatie zijn geweest: de vertrouwde mechanismen van zo'n brug konden met behulp van film worden getransformeerd tot iets van een geheel andere orde, tot poëzie, ja, tot kunst. Met zijn filmexperimenten betrad de achtentwintigjarige een voor hem onbekend terrein, een domein waar alles mogelijk was en waar geen vaders waren die de wet voorschreven.

Intussen was men er bij de Filmliga nog helemaal niet van overtuigd dat zijn inspanningen ergens toe zouden leiden. Jordaan vernam met ‘een zekere ontsteltenis’ dat Ivens het plan had opgevat eigen werk op een Ligamatinee te vertonen. Ivens was wel ‘een ijverig collega, een nuchter en zakelijk organisator en een goede vriend’, maar de resultaten van zijn filmwerk werden ‘met sombere voorgevoelens’ tegemoetgezien.28 Behalve de Handelsbladfilm van Cor Aafjes en enige wetenschappelijke filmpjes van J.C. Mol had er bij de Liga nog geen Nederlands werk op het programma gestaan. Des te groter was het enthousiasme toen De brug werkelijk iets bijzonders bleek te zijn. De maker vertoonde zijn werkstuk onder begeleiding van speciaal door pianist en Bachkenner Hans Brandts Buys voor de film geschreven muziek aan de keuringscommissie van de Filmli-

ga.29 Kort daarna, op 5 mei 1928, ging De brug in première in het Amsterdamse Centraaltheater. Terwijl het hoerageroep door de zaal klonk, nam Ivens met een buiging het applaus in ontvangst. Menno ter Braak vond De brug een succesvolle afsluiting van ‘een proces van jaren’ waarin de maker binnenskamers proefnemingen had gedaan; de pers was juichend en Jordaan noemde de première ‘een datum voor de cultuur van een volk’. De brug, zo schreef hij, ‘wist op een bepaald tijdstip aan veler onbestemde maar dringende vragen het positieve, concrete antwoord te geven. Wat ook het oordeel over Ivens' latere werk moge zijn - het feit dat De brug toen en in die vorm ontstond, zal zijn waarde nimmer verliezen.’30

In de voorafgaande jaren waren er nauwelijks tekenen geweest die Ivens' ruim zestigjarige carrière als cineast aankondigden, want ondanks de zijpaden die hij in en na Berlijn bewandelde, was hij de plichtsgetrouwe fotohandelaar en opvolger van zijn vader gebleven. Op het eerste gezicht lag het dan ook niet erg voor de hand dat uitgerekend hij voorman moest worden van een nieuwe lichting Nederlandse filmmakers. Zijn relatie tot de kunst was altijd die geweest van een toeschouwer, niet die van een schepper, maar via Marsman, de Berlijnse dichters, Germaine, de buren in het huis aan de Amstel en de vrienden van het Leidseplein was hij zich steeds meer deel gaan voelen van de kunstenaarswereld en hij begon zich te realiseren dat hij, met zijn Berlijnse opleiding, op het gebied van de film mogelijkheden had die vrijwel buiten het bereik van de anderen lagen. De benodigde apparatuur lag in de eigen winkel voor het grijpen.

In die dagen waren De Stijl, de Nieuwe Zakelijkheid en het constructivisme actuele kunststromingen die trachtten esthetiek, techniek en functionaliteit te integreren, welke ambitie uitstekend aansloot bij Ivens' denkwereld. Terwijl veel moderne kunstenaars aarzelend het terrein van de techniek betraden om zo te komen tot een synthese van kunst en moderne tijd, was Ivens juist een technicus die op de kunst stootte. In Filmliga schreef Jordaan dan ook zeer treffend over De brug ‘De (gedurfde!) opzet, om consequent vast te houden aan de inspiratie, uitsluitend door de constructieve, logische schoonheid van een ingenieursarbeid, is wel zeer Hollands. Het is de instinctieve, atavistische drift van de waterlander, die in een plank over een sloot “a thing of beauty” ziet.’31

Direct aan het begin van zijn filmloopbaan verscheen de sociale kwestie als belangrijk thema in Ivens' werk. Volgens een schriftelijke kritiek die hij op De brug ontving van een voor ons onbekende, moest hij ‘de ivoren toren verlaten en luisteren naar de geweldige klassenworsteling’,32 maar zulke maningen waren tegen die tijd al niet meer nodig.

Onder de kunstenaars met wie hij omging, koesterden velen bewondering voor de artistieke vernieuwingen in de Sovjetunie, en aangezien ze gevoelssocialisten waren, stonden ze meteen ook welwillend tegenover de sovjetstaat. Vanuit de communistische partij werd het Genootschap Nederland-Nieuw Rusland opgericht om partijloze intellectuelen en kunstenaars als Menno ter Braak, Charley Toorop, de architecten Gerrit Rietveld en Hendrik Berlage en de graficus Piet Zwart de gelegenheid te bieden op gezapige maar georganiseerde wijze met de ussr te sympathiseren. Henrik Scholte was aanwezig bij de oprichtingsvergadering in februari 1928 en schreef in zijn dagboek dat het genootschap ‘alleen met een soort studieclub, niet met zieltjesronselarij te maken heeft’.33 Joris Ivens sloot zich aan en werd filmmedewerker van het blad Nieuw Rusland.

Nog voor De brug in première ging, waren in Katwijk de eerste voorbereidingen getroffen voor een volgende onderneming: de speelfilm Branding, naar een idee van Jef Last, onder regie van Mannus Franken en met Ivens achter de camera. Last was een voormalig student Chinees die uit pure liefde voor het volk in de mijnen, de visserij en op de wilde vaart was gaan werken en juist zijn eerste stappen zette op de weg van het schrijverschap. Beroepshalve reed hij voor de sociaal-democratische Filmdienst van het Instituut voor Arbeidersontwikkeling met een rode bestelwagen genaamd Jelles Troelstra door het land om stichtende films te vertonen. Het idee Katwijk als opnamelocatie te kiezen kwam ongetwijfeld van hem, want hij had er een tijd gewoond om zich te verbroederen met de vissers en was er bevriend geraakt met schipper Piet van Duin, die adviseur van de filmploeg werd. Lasts vrouw Ida wist ‘bij welvarende vrienden en familieden echt aandelen van f 100,- in de onderneming te plaatsen’. Zo haalde ze in totaal het toen respectabele bedrag van tweeduizend gulden op. ‘We zegden ons huis op, en huurden een villa aan de boulevard van Katwijk,’ schreef Last in zijn ongepubliceerde memoires.34 In werkelijkheid was deze villa een bescheiden woning. Regisseur Mannus Franken had zich na een afgebro-

ken studie aan de Technische Hogeschool te Delft als schrijver in Parijs gevestigd en was daar vertegenwoordiger van de Filmliga geworden vanwege zijn contacten met belangrijke figuren uit de Franse filmavant-garde.

In Branding raakt een werkloze visser zijn liefje kwijt aan een pandjesbaas met geld, een hoogdramatisch verhaal dat moest aantonen ‘hoe het verlies van werk, waarmee een mens vergroeid is, tevens verlies van innerlijke zekerheid en van alles wat iemand dierbaar is, mee kan brengen’, zo verklaarde Jef Last, die zelf de hoofdrol speelde.35 Net als in bewonderde sovjetfilms waren de acteurs amateurs en in socialistische geest peilde de filmploeg ter plaatse de opinie van het volk: ‘Bij 't proefdraaien 's avonds worden er zoveel Katwijkers uitgenodigd, als er in het alkoofje gepakt kunnen worden en we doen ons voordeel met hun kritiek,’ vertelde Ivens aan Jordaan, die op locatie een kijkje kwam nemen. Zelfs tijdens de opnamen gaven de dorpelingen goede raad, zoals bij shot 237 in de duinen: ‘Jef - jij legt je eerst naast haar neer en speelt met een slip van haar boezelaar,’ riep Mannus Franken, ‘dan waag je schuchter en voorzichtig je arm achter haar rug en kijkt haar, zo van-onderen-uit smachtend aan. Co'tje, jij zit rechtop en wendt je hoofd af en laat het zand door je vingers lopen, vooruit probeer het maar es!’ De toekijkende visserszonen vonden het een slappe vertoning en gaven op luide toon uiting aan hun kritiek. Op verzoek van de regisseur deden ze voor hoe echte vissers zoiets aanpakten.36

De makers hadden met Branding niet alleen sociale bedoelingen. Ivens verklaarde dat Franken en hij de mens niet als acteur wilden laten optreden, maar in dienst ‘van de montage en het beeldvlak’ en Franken hoopte, geïnspireerd door de Franse avant-garde, vooral stemmingen op te roepen en het onbewuste aan te spreken door ‘onzichtbare associaties’.37

Het driemanschap kon het niet eens worden over het slot van de film, met als gevolg dat er twee versies kwamen. Volgens Franken moest de tragische held, Jef Last, aan het eind een pier op lopen en temidden van rondspattend schuim en manshoge golven overwegen zich van kant te maken. De sequentie werd inderdaad opgenomen en het was door Ivens' schitterende dynamische montage ongetwijfeld het hoogtepunt van de film, maar Ivens zelf wilde er in zijn onverbeterlijke optimisme nog een hoopgevend vervolg achter zetten, waarin Last, op onverklaarbare wijze plotseling voorzien van

een vissersschuit, de zee op voer naar onbekende verten. Last schreef er in zijn memoires enigszins cryptisch over: ‘Mannus Franken maakte er een soort symbolisch einde aan, waar we ruzie over kregen, omdat ik het toch weer als een gelogen Happy End beschouwde.’38 Logischer is echter dat hij het juist met Franken eens was en Ivens' happy end verwierp, gezien het feit dat Lasts eigen epische dichtwerk Branding eindigde met de woorden: ‘Als een willoos vod drijft het lijk van den jongen met de stroom door de branding. Door de witte brekers naar de hooge deining. Naar de dansende heuvels. Groenmarmeren muren. Romeinsche burchten. Walvischgevaarten. Het gelaat van God.’39

De makers van Branding moesten werken met bescheiden middelen, maar belangrijker was dat ze geen ervaring hadden met speelfilm en er volgens de critici ook weinig talent voor toonden. Ivens' positieve inbreng beperkte zich tot een aantal in visueel opzicht geslaagde sequenties, Franken gaf als regisseur weinig blijk van psychologisch inzicht en Last was als visser evenmin een succes. Eigenlijk was Branding een draak, maar toch had criticus Menno ter Braak vriendelijke woorden over voor deze zogeheten eerste Nederlandse avant-gardespeelfilm. Hij noemde Branding ‘mislukt, maar daarom nog niet slecht’. De makers onderscheidden zich in ieder geval gunstig van degenen in Nederland die vermaaksfilms produceerden: van hun werken kreeg je alleen maar ‘voorspoedige digestie’. Aan Branding kon je tenminste zien dat de bedoeling goed was.40

Ivens kende Jef Last als klant van Capi, waar hij materiaal kwam inkopen voor de Arbeiders Filmdienst, maar ze hadden snel meer dan zakelijke contacten gekregen. ‘In mijn kantoortje aan de Reguliersgracht stond de roodblauwe stoel van Rietveld,’ schreef Last, ‘in die stoel zat Joris Ivens als hij bij mij op bezoek kwam. Joris Ivens werkte destijds nog bij Capi, waar wij onze filmartikelen kochten. We praatten over Asta Nielsen en de Nordisk, Fritz Lang en de UfA, over Moholy-Nagy, Ruttmann en de Jeanne d'Arc van Dreyer... Dan nam hij me mee naar zijn werkplaats en bekeek ik voor de zoveelste maal zijn “Hefbrug over de Koningshaven”.’41 Last behoorde tot de linkse oppositie in de sociaal-democratische sdap en zijn uiterlijke verschijning als hoofdrolspeler in Branding bracht Jordaan tot de observatie: ‘de speciale onderafdeling van de politieke groep waartoe hij behoort, heeft ook in het dagelijkse leven een sterke neiging tot opvallende en uitzonderlijke uitmonstering, zodat hij er met de

grove, wollen trui, de zeemanspet en de duffelse jekker eigenlijk natuurlijker uitzag dan in civiel.’42 Last was verder aangesloten bij de Liga tegen het Imperialisme. ‘Wat kon het mij schelen dat mijn vriend Arthur Müller-Lehning destijds reeds de invloed der Communistische Internationale aantoonde op deze organisatie?’ zo schreef hij. ‘Dat strekte de Comintern slechts tot eer!’43 Hij werd bestuurslid van de Filmliga-Rotterdam en lid van de Socialistische Kunstenaars Kring, een voornamelijk uit linkse sociaal-democraten bestaande organisatie waarvoor ook Ivens zich aanmeldde.44

Indertijd konden de cineast en de schrijver het goed met elkaar vinden. Ivens hield zich graag tot diep in de nacht in de kroeg op en Last voelde zich nog het best thuis tussen hoerenjongens en straatschuimers. Het was tijdens een gezamenlijke tocht door de Amsterdamse Zeedijkbuurt dat Ivens de gedroste Chinese zeeman Cheng Fai ontmoette, die hij in dienst nam als hulp in de huishouding en manusje-van-alles. Naar het schijnt zochten Ivens en Last na Branding een nieuw gezamenlijk project, aangezien Last begin 1929 de Internationale Transport Federatie het scenario voor een film over de arbeidsomstandigheden van zeelieden toestuurde, te vervaardigen met ‘mijn vriend Ivens, met wie ik steeds samenwerk’.45 Het plan kwam niet tot uitvoering.

 

Ivens woonde nog op Amstel 190 toen hij daar op de trap de liefde ontmoette die hem Germaine Krull deed vergeten: Anneke van der Feer. Ze had halflang helblond haar en opvallend lichte ogen, geen uitzonderlijke schoonheid, maar een moderne vlotte meid. Ze had les van Ivens' bovenbuurman, schilder Harmen Meurs. Vrienden herinneren zich de blonde Friezin in blauwe coltrui, blauwe rok en blauwe kousen, het geheel gecompleteerd met een blauwe baret: bij elkaar geraapt, maar toch stijlvol. Anneke van der Feer was op 25 december 1902 geboren in Sneek, dus bijna vier jaar jonger dan Ivens, maar, naar hij nog zestig jaar later als belangrijk feit vermeldde: ‘Iets langer dan ik.’46 In Sneek, waar haar vader koopman was, had ze tegen haar zin naar de huishoudschool gemoeten, maar ze wilde kunstenaar worden en was in 1924 naar Amsterdam verhuisd, waar ze zich net als Meurs aansloot bij de kunstenaarsgroep De Onafhankelijken. Ze was een verdienstelijk, maar geen groot kunstenaar. In een wat hoekige stijl maakte ze houtsneden en schilderde ze stadsgezichten en portretten. Later ontwierp ze het affiche

voor Ivens' film Philips Radio, maar verder hield ze nadrukkelijk afstand van zijn filmwerk. Zo bleef ze een van de weinigen in zijn omgeving die hij niet in zijn bezigheden wist te betrekken, wat haar er niet van weerhield zonodig gepeperde kritiek op zijn films te leveren. Ze hadden zoals dat heet een vrije relatie, maar hun vrienden waren ervan overtuigd dat daarachter een grote liefde schuilging. In haar brieven noemde ze hem ‘Kleintje’ of ‘Liefste aap’, en zelf heette ze ‘Hondje’.

Na de tweede wereldoorlog, lang nadat hun relatie voorbij was, schreef Anneke aan Joris Ivens: ‘Heb ook een vrindje, maar ik geloof dat m'n werk me altijd weer dwingt deze dingen op te geven en alleen te willen zijn of te moeten zijn. Zoiets als jij voelde toen we elkaar pas kenden en toen begreep ik het nog niet helemaal. Nu wel.’47 Ondanks vele goede voornemens zou Joris Ivens zijn vluchtneigingen pas na de pensioengerechtigde leeftijd in toom weten te houden.

Anneke verhuisde eind 1927 van de Albert Cuypstraat naar een zolder op Warmoesstraat 10, min of meer om de hoek bij Ivens aan het Damrak. Volgens een straatgenoot uit die tijd zat ze in ‘het meest afstotende deel van de Warmoesstraat’, waar ‘stinkende kaaspakhuizen zijn, enige logementen en rendez-vous hotelletjes die hun kamertjes per uur verhuren en waar verder enige dames in de avond achter gordijnloze ramen met rood licht hun aanlokkelijkheden tentoonstelden, terwijl er verder enige Chinese boardinghuizen waren, gevuld met Pinda Lekka Lekka Chinezen’.48 Ivens was ook bevriend met Annekes buurman, de schilder en aapjeskoetsier Jan Heyens, die er eveneens een atelier had. Om de hoek aan de Oudezijds Voorburgwal had Heyens' moeder haar volkslogement, waar de bar voor intimi de hele nacht geopend was en Ivens zich tot de geregelde gasten mocht rekenen. Hij was dan ook op bekend terrein toen hij daar zijn Zeedijk filmstudie opnam, net als Charley Toorop, die er enkele schilderijen maakte.

 

Met Anneke van der Feer raakte Ivens in een vaste baan om de cph, de Communistische Partij Holland, toen zij beiden toetraden tot de Vereniging voor Volkscultuur, de vvvc, die zich het maken van propaganda voor het socialisme ten doel stelde met alle culturele middelen, waaronder film. De vereniging werd begin 1928 door partijbestuurder Leo van Lakerveld opgericht als onderafdeling van de Nederlandse sectie van de Internationale Rode Hulp, een organisa-



illustratie
Joris Ivens en Anneke van der Feer maker onbekend


tie voor steun aan de arbeidersstrijd die verbonden was met de Communistische Internationale. In het vvvc-bestuur zat ook een oude bekende: schilder-tekenaar Henri (Han) Pieck, die al in Ivens' jongensjaren bij de familie in Nijmegen aan huis kwam. Pieck stond op goede voet met vader Ivens en bemiddelde weleens wanneer die wrijvingen had met zoon Joris, wat in de volgende jaren door diens allengs verminderende belangstelling voor Capi steeds vaker voorkwam. De tekenaar was al jaren partijlid, werd begin jaren dertig gerekruteerd door een van de geheime diensten van de Sovjetunie en speelde nog een prominente rol in een spionageaffaire rond het Britse ministerie van Buitenlandse Zaken.49

Hoe diepgaand Joris Ivens' eigen politieke betrokkenheid tegen het eind van de jaren twintig was geworden, blijkt uit het feit dat hij officieel ontslag vroeg als reserveofficier, een functie die hij eerder met genoegen had vervuld. Na beeïndiging van zijn diensttijd in 1919 had hij zijn rang zoals gebruikelijk behouden en in maart 1923 was hij bevorderd van tweede tot eerste luitenant van het Vijfde Regiment Veldartillerie.50 Begin 1927 had Helene van Dongen kort na haar indiensttreding als correspondente bij Capi nog een haar onbekende officier in uniform de winkel zien binnenstappen die meedeelde: ‘Ik ben Meneer George.’51 Zo noemde het personeel Joris Ivens. Waarschijnlijk kwam hij toen terug van een herhalings-

oefening. Twee jaar later schreef hij aan het ministerie van Oorlog dat hij zich verzette tegen elke vorm van militarisme en dus geen officier meer wenste te zijn.52 Antimilitarisme was een begrip dat in communistische kring scherp onderscheiden werd van pacifisme: het was verzet tegen de kapitalistische krijgsmacht, maar het Rode leger mocht op sympathie rekenen. Het ministerie van Oorlog reageerde laconiek en verleende hem zonder verdere plichtplegingen eervol ontslag op eigen verzoek, al bleef hij tot oktober 1938 oproepbaar als gewoon soldaat met groot verlof.53

Van Lakerveld initieerde een ‘co-produktie’ van Rode Hulp en vvvc, die beide onder zijn leiding stonden: de korte film De nood in de Drentsche venen. Het werd Ivens' eerste sociale documentaire. In februari 1929 ging hij met Van Lakerveld, het communistische kamerlid Louis de Visser en Han Pieck op expeditie naar Drente, de armste provincie van Nederland. ‘Werkeloosheid alom. Maar ook zij die werken moeten leven in krotten, samengesteld uit plaggen, latjes, kisten en kartonnen dozen. Als woon- en slaapplaats één benauwd hok voor vaak tien of twaalf mensen. Gebrek aan het allernodigste voedsel; verkreupeling en tuberculose. Het leed dat hier door menselijke wezens gedragen wordt, is onbeschrijfelijk,’ luidde een der filmtitels.54 De in Drente heersende toestanden moesten wel grote indruk maken op de in comfortabele omstandigheden opgegroeide fotografenzoon en konden hem alleen maar sterken in zijn sympathie voor het communisme. Van Lakerveld zorgde er wel voor dat de vvvc en de partij de nodige aandacht kregen in de film, en hijzelf, De Visser en Pieck, ‘tekenaar voor het bekende weekblad Het Leven’, verschenen in beeld. Tijdens de tweede wereldoorlog is het filmpje vermoedelijk in een Amsterdamse gracht verdwenen om te voorkomen dat het in Duitse handen viel.55

In de communistische beweging werd het propagandistische nut van de cinema vroeg onderkend. Lenin had al verklaard dat film ‘voor ons de belangrijkste van alle kunsten’56 was, en in de Comintern was het Willi Münzenberg, de chef van de Internationale Arbeiders Hulp, die het maken van films tot centrale taak van zijn organisatie maakte. De Arbeidershulp was eveneens een steunorganisatie geweest, maar was uitgegroeid tot het voornaamste propaganda-apparaat van de Comintern en op het gebied van propaganda was Münzenberg waarschijnlijk het grootste genie dat de communistische beweging heeft voortgebracht. Vanuit zijn internationale hoofd-

kwartier in Berlijn leidde Rode Willi een bladenimperium dat het dagblad Die Welt am Abend, het tijdschrift Arbeiter Illustrierte Zeitung en een reeks andere bladen omvatte, die met miljoenenoplagen een veel groter publiek bereikten dan de officiële partijorganen. Hij richtte het filmproduktiebedrijf Prometheus en het internationale distributiebedrijf Weltfilm op en creëerde in Moskou de Mezjrabpom-filmstudio - naar de Russische afkorting van Internationale Arbeiders Hulp -, waar Poedovkin sterregisseur werd. In Nederland was het door een scheuring in de cph, in 1926 niet de Arbeiders Hulp maar de Rode Hulp die zich met film bezighield,57 en het was Van Lakerveld die contacten onderhield met Münzenberg in Berlijn.58 Diens rijk van bedrijven, bladen, organisaties en illegale netwerken vormde een internationale structuur die buiten de nationale partijen om namens de Comintern door Münzenberg werd geleid. Met zijn werkzaamheden voor de vvvc deed Joris Ivens voor het eerst zijn intrede in deze wereld, waar werd gewerkt volgens het motto: alles voor de partij, maar niet onder de vlag van de partij.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs