Logo DBNL
De roeping der kunst (1917)

De roeping der kunst

(1917)–Carel Scharten–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

De poëzie - Het proza - De Vlaamsche Beweging en de oorlog - Op den weg naar een nieuwe moraal


Vorige Volgende

C.S. Adama van Scheltema
I. De theoreticus
(De grondslagen eener nieuwe poëzie)1)

ZIEHIER een boek, dat niet alleen zeer veel mooie en ware opmerkingen bevat, zeer veel heldere en oorspronkelijke inzichten, en zeer veel bladzijden, meesleepend van warme menschelijkheid en edel kunstenaarschap en krachtige overtuiging, - maar dat óók en bovenal een compositie is, zoo breed van be-doeling, zoo grondig bearbeid in menige partij, en zoo tot het einde toe doorgevoerd, als in onzen fragmentarischen, verwarden, zwakken tijd zelden wordt aangetroffen.

Niemand, die oprecht verklaren kan, het met aandacht geheel te hebben doorgelezen, zal deze mijne vooropstelling kunnen tegenspreken. Allerminst toch is het een vlaag klakloos daarheen gesmeten beweringen van den dilettant, van den partij-heethoofd, of van een dichter, die, omtrent de dingen welke hij nimmer bestudeerde, meent, zooal niet het mééste, dan toch het béste verstand te hebben. Het is integendeel een vrucht van veel wakker door-leven, sterk door-voelen, en breed door-denken, een vrucht van veel degelijke, systematische en uitgebreide studie alleréérst.

Ik heb slechts, in groote trekken, den inhoud van dit werk mee te deelen, om dit alles aanstonds aannemelijk te maken.

Het ‘Eerste Boek’ vangt aan met een ontleding van de kunst der zoogenoemde ‘tachtigers’, een blootleggen van den eigenlijken, anarchistischen en naturalistischen aard dier kunst, en, hieruit volgend, een aanwijzen der oorzaken van haar verval; het drama wordt daarna in zijne ontwikkeling, van de Grieksche oudheid af tot in onzen tijd, van Aeschylus en Sophokles tot Hauptmann en Ibsen, overzien; de innerlijke overeenkomst der moderne dramaturgie met de kunst van tachtig, en haar doodloopen in éénerlei consequentie's, worden aangetoond; en zoomin bij drama als bij lyriek, verzuimt de schrijver den invloed van het socialisme na te gaan: terugdrijvend voor de tachtigers zelf, - alleen den inhoud wijzigend, voor de kunst van sommige socialisten, als Gorter, Henriëtte Roland Holst en Heijermans, wier verzen of tooneelstukken het nog niet principieel her-vormde.

In het ‘Tweede Boek’ wordt dan eene sociaal-democratische levensbeschouwing, in hare hoofd-bestanddeelen van Marx' Waardeleer en Historisch Materialisme, en Dietzgen's materialistische dialectiek, ontwikkeld; en zooals deze laatste de wijsgeerige doorvoering is van Marx' geschiedkundig-oeconomisch systeem, zoo trekt de schrijver de groote lijnen van Dietzgen's wijsbegeerte verder door en leidt daaruit de grondformules af voor zijn eigene, sociaal-democratische schoonheids-leer.

Met de leuze nu, die de hoofd-strekking dier levens- en kunstleer weergeeft: ‘ván de verbizondering náár de veralgemeening’, valt hij, in het derde boek, achtereenvolgens de ‘zoogenaamde’ sociaal-democratische dichters aan en de burgerlijke kunstenaars (ook schilders) die tot de beweging van 1880 gerekend kunnen worden; en wel op de leuzen, waaronder dier kunst is samen te vatten, en die de schrijver ‘phrases’ noemt: - van de Nieuwe Gids-artisten de maxiemen: ‘l'art pour l'art’, ‘inhoud en vorm zijn één’ en ‘kunst is

passie’; van de z.g, sociaal-democratische dichters de ‘gniepige phrase’, waarmee zij ‘de onmacht van het eigen zwakke kunstgehalte te verhelen’ pogen, de ‘kleinmoedige leugen’: ‘dat nú toch geen groote kunst mogelijk zou zijn’.

‘L'art pour l'art’, - 't lijkt hem een ‘contradictio in terminis’ en, voor verschillende artisten-typen vertaalt hij 't respectievelijk door: ‘l'art pour la photographie’, ‘l'art pour l'argent’, ‘l'art pour l'artiste’, ‘l'art pour le Mot’, aan welke egoïste, hoovaardige of dorre beginselen zijn menschenliefde tegenover stelt het vruchtbaarder: ‘de kunst voor de gemeenschap’.

‘Inhoud en vorm zijn één’, misbruikt òf om, onder een klinkenden vorm, het ontbreken van elken reëelen inhoud te bedekken, òf, om een verfomfaaiden vorm te verdedigen als adaequaat aan een of anderen bizonder raadselachtig-diepen inhoud, - hij neemt de leêge formule weer op en reconstitueert haar tot de zin-hebbende waarheid: in oprechte kunst is de levensbeschouwing, de bedoeling, de tendenz, zóó geheel en al opgenomen, dat zij met haar geheel één is geworden’.

‘Kunst is passie’, neen zegt Scheltema, ‘maar de herinnering aan passie, de herbeleving ervan; kunst is bezonken en herschapen en gestyleerde ontroering, nooit de ontroering zelf’; en met deze onderscheiding vindt hij die andere, die door deze laatste ‘phrase’ der tachtigers was uitgewischt, de onderscheiding tusschen den kunst-gevoeligen dilettant en den kunstenaar.

Na deze bladzijden van strijd, geeft nu de schrijver zijn eigen nieuwe kunstleer, zijn ‘nieuwe schoonheid’, zijn ‘neo-humanisme’, d.i. ‘gestyleerde humaniteit’.

Hij ontwikkelt de stelling, dat elke schoonheid een ‘gestyleerd deel van het universum’ is; en ‘styleeren’ is ‘samenstellen’, na de analyse de synthese, de synthese, die bij het gevoel het verstand behoeft, en welker verbintenis weer die twee andere onmisbare factoren

doet hervinden, welke het naturalisme verloor: de verbeelding en den humor, ‘dien algemeen-menschelijken factor bij uitstek’.

Doch is kunst: styleeren, styleeren is ook een kunst! ‘Is het,’ vraagt Scheltema in het Tweede Hoofdstuk van zijn Derde Boek, ‘De Techniek’: ‘is het niet eigenlijk allerdwaast nog te moeten herinneren, dat voor het hoogste en beste wat de menschen voortbrengen: “kunst”, evenals voor het maken van schoenen, arbeid en kunde noodig is! - zonder arbeid en vakkennis geen stijl, en juist het kenmerk van alle moderne kunst is haar - stijlloosheid!’

Allereerst stelt hij dan den kunstenaar de algemeene voorwaarden: zelfbeheersching (is styleeren niet juist ‘beschränken’, beperken, beheerschen?), verantwoordelijkheid, eerlijkheid, arbeidzaamheid. Van die vier, zegt hij, hadden de tachtigers alleen hun eerlijkheid, de eerlijkheid van het naturalisme. Zij bezaten nòch zelfbeheersching - ‘zie hunne romans, hun wilde en willekeurige, hun maatlooze gedichten, hun belachelijke en onedele scheldpartijen’ -, nòch verantwoordelijkheid - waar zij, in hun verbizondering, zich immers àl verder afwendden van de samenleving, op welke dan ook, ‘en revanche’, hun invloed tot nul geslonken is -, nòch die algemeene arbeidzaamheid, zooals Vondel haar opvatte, en die in de eerste plaats dáárin te bestaan heeft, dat hij, die voor zijn medemenschen de schoonheid wil vertolken, zich op de hoogte stelle van wat er leeft en beweegt in zijn tijd: ‘hij moet die tijd zoo breed mogelijk begrijpen, hij moet de gedachten en gevoelens weten van zijn medemenschen, hij moet beluisteren ook wat in hunne harten omgaat.’

Naast die algemeene voorwaarden staan de meer bizondere, de technische eischen: kennis van de taal en kennis van het vers; dienen taal-gevoel en rhythme-gevoel van nature aanwezig te zijn, door oefening

slechts kunnen zij tot hun volle ontwikkeling worden gebracht; en ook maat en rijm moet de dichter leeren beheerschen, opdat die, in stede van hem te bemoeilijken, hem steunen en zelfs, met hunne nu niet langer hachelijke schoonheid, opnieuw begeesteren, ‘De techniek te overwinnen - dat is het eenig doel van alle techniek.’

Met de ingetoomde uitvoerigheid, die heldere degelijkheid eigen is, en niet zelden met diep en oorspronkelijk inzicht, wordt over deze technische onderwerpen gehandeld. Eenige korte beschouwingen over ‘vaderlandsliefde,’ ‘ons taalgebied,’ en ‘de toekomst onzer taal,’ besluiten dit zeker meest waardevolle Boek.

Eindelijk, in het Vierde en laatste, geeft de schrijver een omvangrijk ontwerp van het drama der toekomst, een ontwerp zoowel van den algemeenen inhoud, in verband met de sociaal-democratische levensleer, als van de praktijk van dat drama.

En ten slotte wordt nog een tiental bladzijden, die ik tot de beste en diepste van dit werk reken, gewijd aan den Kunstenaar en zijn saamgestelde natuur, den kunstenaar als lyricus of dramaturg, en den kunstenaar als mensch, tegenover zijn medemenschen.

 

Heeft deze inhouds-opgave u een denkbeeld gegeven van de ongemeen-breede conceptie, de diepgaande principieelheid, en de groote éénheids-bestreving van dit werk, zoomede van den ontzag wekkenden arbeid, die er aan ten grondslag liggen moet, - tevens zal zij mogelijk enkele vragen in u hebben doen rijzen: - vooreerst, is het niet te breed opgezet? heeft het niet té veel, immers zoowat de gehééle moderne kunst, de kunst aller tijden in 't verkort, en aan de andere zijde een volledig beeld van de kunst der toekomst, willen omvatten? zal dat in waarheid reusachtig pogen wel in alle opzichten, of zelfs maar in alle hoofdzaken, kùnnen geslaagd zijn? - dan, is het niet té prin-

cipieel? zal zich de kunst in haar duizendvoudige verscheidenheid wel laten vangen onder het hoedje van één principe, al is dit principe nòg zoo algemeen? m.a.w. zal díe principieelheid geen grove onbillijkheden hebben meegesleept? - en eindelijk, zal díe groote éénheid er wel een natuurlijke en dus een wezenlijke zijn? zal de schrijver nergens hebben moeten verbuigen aan de dingen, zal hij verschijnselen en theorieën niet anders hebben moeten groepeeren dan zij in waarheid door elkander staan, om ze alle binnen een zoodanige eenheid te kunnen saamtrekken?

Maar àl te gegrond zullen deze twijfelingen blijken!

 

Vooreerst - den aandachtigen lezer was het reeds opgevallen - is er in dit werk slechts sprake van lyriek en dramaturgie. Is de epiek vergeten? Geheel vergeten niet, doch zonderling genoeg ziet intusschen dat alleenig zinnetje eruit, waarmee zij wordt weggeduwd:

‘Behalve deze twee vormen (lyriek en dramaturgie) onderscheidt men nog een derde: de epiek, - daar deze echter altijd tot een der beide genoemde is terug te brengen, en een afzonderlijke vorm voor haar aan te nemen voor ons betoog geen nut heeft, volgen wij die onderscheiding hier niet.’

Wat beteekent dit: dat de epiek altijd tot lyriek of dramaturgie zou zijn ‘terug te brengen’? Dat het episch gedicht respectievelijk een meer lyrisch, d.i. subjectief, of een meer dramatisch en objectief karakter hebben kan? Dit zal wel de bedoeling zijn van dat ‘terugbrengen’, daar de schrijver als tweede verklaring van zijn niet-behandelen der epiek volgen laat, dat ‘een afzonderlijke vorm (naam?) voor haar aan te nemen voor (zijn) betoog geen nut heeft’. Hij wil daarmee zeggen, dat de epiek, naarmate ze dus (volgens zijne kenschetsing van lyriek en dramaturgie) meer algemeen-menschelijks en eeuwigs, of wel, meer veel-

voudig-menschelijks en tijdelijks zal bevatten, kan worden beoordeeld naar de innerlijke wetten, door hem voor lyriek en dramaturgie opgesteld.

Hij ziet hiermee echter voorbij, hoe het meer bizondere karakter, dat verschillende soorten van epiek vertoonen kunnen, geenszins het algemeen wezen der epiek uitmaakt; nml. dat zij doet, wat nòch lyriek nòch dramaturgie, nimmer althands in de eerste plaats, doen: verhalen, en niet anders dan dat. Of zij nù eens meer subjectief - of wel, een andermaal, eerder objectief verhaalt, is een vraag van ondergeschikte orde; de hoofdzaak is, dat zij ‘verhaalt’; en dat haar wezen ‘verhalen’ is, dat schept haar een geheel eigen, naar geheel eigen wetten zich richtenden, haar ‘verhalenden’ stijl.

Ik kan mij het feit, dat Scheltema in dezen ‘het meer bizondere voor het meer algemeene aangezien’, d.i. (volgens Dietzgen) ‘gedwaald’ heeft, niet anders verklaren dan híeruit: dat hij geen nieuwe epiek heeft vóór zich gezien, in zijn verbeelding. - ‘Persephoné's en Niobé's,’ zoo heeft hij gevoeld, ‘dat is niets voor de toekomst; vertellingen in verzen over moderne toestanden, als wel die der romantiek, evenmin; “epossen” als “Een klein Heldendicht” nog minder’.... ‘en trouwens’, heeft hij toen gedacht, omtrent die eventueele epiek, die hem maar geen geestelijke realiteit wou worden en waar hij dus geen ‘stof’ in kon zien voor zijn werk, ‘en trouwens, die epiek laat zich toch ook altijd terugbrengen....’ en, zonder er dieper op in te gaan, elimineerde hij haar.

Hoezeer ten onrechte! De epiek heeft waarschijnlijk breeder toekomst, en ongetwijfeld een veel zékerder toekomst, dan lyriek en dramaturgie.... Echter, in proza!

Honderd-uit spreekt onze dichter over de Balzac, Flaubert, de Goncourts, de Maupassant, Zola.... en het gaat hem door het hoofd, hoe sinds anderhalve

eeuw de epiek het rijk der poëzie, waarin zij van Homeros tot Voltaire zich had bewogen, verlaten heeft, om in het proza een nieuwe en wijdere wereld te betreden.... en dat hetgeen in romantiek of parnassiens- of tachtiger-poëzie nog episch genoemd kon worden, naast de geweldig aangolvende zee van proza-epiek, niet dan een flauwe nagalm was van vorige tijdperken.

- Maar het proza lag niet op Scheltema's weg, voert gij mij tegen, - hij houdt zich bezig met de grondslagen eener nieuwe poëzie en niet met het proza!

Gij vergist u. Gelijk de epiek, die hij niet als próza zag, heeft hij het proza, waarin hij de epiek niet zag, met één zinnetje, als kunstvorm, weggeduwd:

‘Onder dichtkunst, in de meest algemeene beteekenis, verstaan wij het vermogen de schoonheid uit te drukken in de taal, in meer bizondere zin: de kunst om haar uit te drukken in z.g.n. “gebonden stijl,” d.i. in taalvormen, die min of meer zijn gebonden aan maatregelen. In dit werk houden wij ons voornamelijk bezig met de meer eigenlijke dichtkunst. Wij gaan daarbij (ik cursiveer hier, C.S.) stilzwijgend van de meening uit, dat het z.g.n. letterkundig proza een minder volmaakte vorm der dichtkunst is, die in een latere samenleving het gemeengoed van de groote meerderheid zal worden en nog slechts gebruikt in het grensgebied van wetenschap en kunst (inz. de psychologische roman) terwijl de poëzie dan de meer algemeene vorm van taalkunst zal wezen.’

Niet heeft hij dus, als de eerste de beste ‘burgerlijke’ artist, vrijwillig het meer bizondere boven het meer algemeene tot onderwerp gekozen; hij heeft eenvoudig gemeend, dat hem niet anders overschoot. Al kostte die meening hem dan weinig hoofdbrekens, en berustte hij blijkbaar met ingenomenheid - hij oordeelt te goeder trouw, dat slechts de meer bizondere

en gebonden vorm der poëzie, de dichtkunst in engeren zin, hem gelaten wordt!

Immers, het ‘letterkundig proza’, de ‘ongebonden stijl’, de stijl, die namelijk niet ‘gebonden’ zou zijn aan ‘maat-regelen’, - dat proza lijkt hem, ‘een minder volmaakte vorm der dichtkunst’, bruikbaar alleen in het gebied, grenzend aan dat der wetenschap, den psychologischen roman!

Alsof niet, vooreerst, de gebruikelijke benaming ‘ongebonden stijl’, indirect door Scheltema als een voor het proza deprecieerende aangevoerd, een geheel uiterlijke onderscheiding inhield!1) Alsof niet de kunst van het proza even zoo goed aan regelen van maat, d.i. beperking, aan regelen van compositie en stijl, aan regelen van equilibre en evenredigheden, tusschen de hoofdstukken, de perioden, de volzinnen, aan regelen van klankval en rhythme, ja zelfs van ‘contrapunt’ gebonden zou zijn! - een samenstel van maat-regelen, welks beheersching zeker niet minder ‘arbeid en kunde’ vereischt dan de techniek der poëzie, - terwijl waar hem de steun der kunst-middelen ‘metrum’ en ‘rijm’ ontbreekt, de proza-kunstenaar in denzelfden, even moeilijken als benijdenswaardigen, toestand verkeert van Scheltema's toekomst-dramaturg, die, alle kunst-middelen van overbodig décor en requisieten teruggewezen hebbend, als ‘naakt staat’, ‘los’ in de ruimte, met ‘geen enkel middel tot bedriegen en misleiden’.

Alsof dus het proza, tot zijn meest beheerschten, zuiversten en volmaaktsten vorm opgevoerd, niet een even volmaakte vorm der poëzie zou kunnen zijn of

worden, als de dichtkunst in engeren zin; een ‘taalkunst’, waarin éven volmaakt ‘de schoonheid’ zou kunnen worden ‘uitgedrukt’!

En alsof dan ook, ten tweede, het proza, als kunstvorm, niet een heel wat wijdere toekomst zou hebben dan ‘het grensgebied van wetenschap en kunst’!

Zelfs indien wij aannemen dat voor lyriek en dramaturgie het vers meer geëigend is, - de schrijver, al heeft hij niemand minder dan Shakespeare en Goethe tegen zich, beschouwt ook voor het drama, wel wat boud, ‘den versvorm als een onvoorwaardelijken eisch’ -, zelfs indien wij dit aannemen, dan blijft voor het proza het onbegrensd gebied der epiek, waarvan de psychologische roman slechts een zeer verbizonderd onderdeel is.

En wie durft betwijfelen, dat tot in allen tijd de epiek een groote rol zal hebben te vervullen? Zal niet het genieten van drama en lyrisch vers immer een bizondere bezigheid blijven, waar toch het eene den ‘feestelijken uitgang’, het andere oogenblikken en zelfs mènschen van eigenaardige gestemdheid vereischt?

In het ‘verhaal’ daarentegen is het veel algemeenere, altijd wachtende en dadelijker aangrijpende, maar daarom niet minder diepe en edele genot gelegen, dat ook in de toekomst, vaker dan die beide anderen, den mensch zal tot zich trekken en bevredigen.

Hoe die epiek der toekomst de verzoening zij van werkelijkheid en ideaal; hoe zij, uit het naturalisme omhooggegroeid en de bestanddeelen der beste romantiek in zich opgenomen hebbende, tot eene ‘nieuwe romantiek’ worde, welke de Balzac (die immers realisme en romantiek in zich vereenigt!) haar grootmeester noemen zal - van dat alles heeft, begrijpelijkerwijs, Scheltema niet het minste vermoeden.

‘Mèt zijn verkondiger is het (Hollandsche naturalisme) in zijn uiterste consequentie volkomen doodge-

loopen,’ predikt hij, en hij bedoelt Van Deyssel's ‘Adriaantjes’. Maar even later constateert hij, hoe het in vele anderen ‘voortleeft’, hoe het mede ‘zijn uiting vond in voortreffelijk psychologisch ontledende romans’, - en wij zagen dan ook boven, hoe hij zelfs in de toekomst van den psychologischen roman gelooft.

Dat echter in de z.g. ‘Adriaantjes’ wel de kunstvorm misschien is doodgeloopen, maar hoe juist in dien àl te doffen vorm de verrukkelijke, méést algemeen-menschelijke bloem der liefde tusschen ouders en kind is opgebloeid, een heerlijk bloeien van fijnst en vloeibaarst leven, dat voor de breedere kunst van laleren een onwaardeerbaar levens-fluïde kan zijn; - hoe aan den anderen kant, in De Meesters ‘Geertje’, het naturalisme is ópengebroken in de prachtige idëeelheid van een nimmer falend liefde-leven, - dat alles heelt Scheltema niet gezien.

De zaak is, dieper-in, dat Scheltema geen prozaschrijver is, noch van proza als taal-kunst voldoende begrip heeft; en geen argeloozer bekentenis laat zich denken dan dat ongetwijfeld uitermate serieus en wetenschappelijk bedoelde zinnetje van zijn voorwoord:

‘Ik heb zooveel mogelijk alle artistieke stijlversiering weggelaten.’

Gaarne zou ik den prozaïst leeren kennen, die mij zeggen kon wat dát ìs voor een ding: ‘artistieke stijlversiering’, die men naar believen toepast of ‘weglaat’....

Dacht gij soms, dat de proza-kunstenaar iets anders neerschreef dan wat hij heeft te zeggen? - Hij spreekt zich uit; zijn volzinnen componeeren zich, zijn perioden wikkelen zich uit elkander voort; beelden, teekenende adjectieven, vlijmend-juiste zinswendingen, áánsprekende klank-stellingen stroomen hem daarbij toe.... en als hij dan zijn eerste, zoo direct en zuiver mogelijk neergezette schets gereed heeft, dan zal hem die eerder

te vol, te.... ‘versierd’ schijnen, dan dat hij zich zou moeten afvragen: zal ik nu bij dezen naakten eersten ‘worp’ nog wat ‘artistieke stijlversiering’ gaan aanplakken, hier een zinsbouw-krulletje en daar een woord-rozetje, en nog weer elders een dichterlijk beeld, - of zal ik dat alles maar.... weglaten?

Wie er in ernst over denkt, ‘artistieke stijlversiering’ aan te brengen of wel weg te laten, die heeft eenvoudig.... geen stijl.

Een eigen proza-stijl hééft Scheltema niet. Maar al te vaak is dit proza niet dan spreektaal, familiaar van uitroepen als ‘Goddank’ en ‘in 's hemelsnaam’. Dáár echter waar - gelukkig niet zeldzaam! - de schrijver in gloed geraakt, bij een fellen aanval of een omhooghouden van nieuwe idealen, daar schrijft de dichter-in-hem een proza, dat, zoo al niet als proza móói, niet zonder meesleepende kracht toch is.

Intusschen, men mist dien harmonischen toon, die het kenmerk is van een eigen stijl; die vaste, eigen ‘stem’, die aan het kalm-gewoonste haar eigenaardige beweging geeft en aan het bewogenste iets meedeelt van de rust harer beheerschtheid.

Beheersching, ook van de proza-techniek, dat zou den boetgezant der te beheerschen vers-techniek alevel niet kwaad hebben gestaan!

 

* * *

 

Beheersching!.... Ook van den heftig in één richting strevenden geest!

Het beeld, dat Adama van Scheltema van de Nieuwe-Gids-beweging, van haar decadentie, en van haar decadenten, geeft, is zeker niet oppervlakkig. Men vindt zelfs in dat beeld bekende trekjes op verrassende wijze doorgetrokken tot groote lijnen, die sommige tot heden als-uitgewischte plekken op-eens verklaren!

Het is overigens ook geen detail-schildering; en kunnen dus kleine afzonderlijke waarden weggevallen zijn,

de voornaamste partijen van het beeld komen des te vaster naar voren.

Ter eenre zijde wordt recht gedaan aan hetgeen Jacques Perk, Kloos' eerste proza en eerste verzen, het vroege proza van Van Deyssel, Van Eedens ‘Ellen’ en ‘De Broeders’, en Gorters ‘Mei’, voor onze letterkunde geweest zijn - al verzwijgt hij nòch den Engelschen oorsprong der tachtiger poëzie, nòch de bizondere bedenkingen, die tegen deze onderscheidene kunstenaars en kunstuitingen zijn aan te voeren. (Zeer opmerkelijk en juist is zijn kenschets van Perk.)

Ter andere zijde echter wordt de kiem van verderf aangewezen, die van den aanvang af in hen lag: hun geestelijk anarchisme: ‘dat zij zich afwendden van de samenleving van hun tijd, dat zij haar vormen, haar moraal, haar kunstuiting haatten, zonder haar te begrijpen, om zich van haar te keeren ieder naar eigen vage ideeën, met niets gemeen dan hun ontkenningen’.... - dat anarchisme, dat in vers en proza de ontbindende, de désastreuze nawerking zou hebben, waarvan een ieder de ontredderde resultaten kent.

Naast die anarchistische geestes-tendenz, die slechts een weerloosmakende praedispositie was, wordt vervolgens als dadelijke oorzaak van het verval der poëzie.... het naturalisme genoemd en de versperrende, op doodloopende zijpaden drijvende invloed daarvan, met scherpzinnigheid aangetoond:

‘- de poëzie kwam door het naturalisme in 't gedrang. Een nieuwe wereld was met de wetenschap voor de kunst opengegaan - de naakte wereld der verschijnselen, de bloote werkelijkheid, en alles stortte zich daarheen, - en niemand bemerkte hoe de poëzie terzijde bleef en niet mee kon, omdat haar gebied overal lag.... behalve juist dààr, omdat men haar ontnam wat zij juist in de eerste plaats behoefde: de verbeelding. “L' imagination n'a plus d'emploi,” betoogde Zola zelve (“Le Roman expérimental”), en hij

werd groot.... om zijn verbeelding, zijn romantiek, zijn menschelijkheid! Maar waar het voor hem slechts een rem bleek, werd het naturalisme na hem maar al te zeer de kunst der kleine en zwakke broeders. Het moeilijkste en schoonste, het meest eigenlijke, werd nu immers overbodig, ja laakbaar: - de verbeelding en de ideëele bedoeling. - In waarheid is sinds toen de geschiedenis der poëzie een lijdensgeschiedenis geweest. Zij worstelde en zocht, zij vond nieuwe theorieën, en bedacht school na school, zij wierp zich op den schoonen vorm, op het juiste woord, zij wendde zich naar oude ideologieën, zij werd erotisch, decadent, mystiek, geloovig, zij keerde zich naar alle kanten - slechts niet naar dien eenen, dien zij immers niet uit kón.... toch wel, zij keerde zich ten slotte ook dáárheen, en dat gebeurde in 't bizonder hier in Holland.

Toen de dichter zich naar alle richting het ideaal en de verbeelding ontnomen zag, aanvaardde hij het ideaal van al de anderen om hem heen, waarvan zijn instinct hem had weerhouden, waartoe de mogelijkheid niet scheen te bestaan; hij aanvaardde het ideaal, de werkelijkheid nauwkeurig te geven zooals zij zich voordeed, zonder verbeelding, zonder verdichtsel, zonder eenige ideëele bedoeling, - hij ging de werkelijkheid ontleden van.... zijn eigen ziel. Waar hij van de werkelijkheid daarbuiten op zichzelve geen poëzie kon maken, zocht hij ze daarbinnen: - hij ging luisteren naar elk stemmetje in zijn eigen ziel, hij tuurde zich blind op het eigen hart en teekende angstvallig alle beweging op, hij schreef elk toevallig toontje nauwkeurig na. Het was immers de nieuwe leuze, de leer: het naturalisme, het was immers de groote werkelijkheid, die elk nauwkeurig moest opschrijven - voor den prozaïst daarbuiten, waar zij oneindig was, voor den dichter daarbinnen.... waar haar mogelijkheden beperkter zouden blijken.

Aldus werden nu als gevolg de oude regels, werd

elke poëtiek al spoedig losgelaten: zij beknelden immers en pasten niet bij het nieuwe procédé. De maat werd verwaarloosd, en weldra geheel opgeheven - in welk eng maatstelsel zou de zielsmuziek kunnen worden uitgedrukt! Waar het moest (als in het sonnet) hield men zich hoogstens aan de geheel on-germaansche sylbentelling. Het rijm werd een last, die elke onmiddellijke uitdrukking van het gevoel belemmerde, en mocht niet meer voorkomen dan als toevallige sierlijkheid - waar het moest (als in het sonnet) werd het niet meer gehoord. Welke verduidelijking, titel of opschrift zou den inhoud ook maar kunnen benaderen - die immers slechts bij intuïtie voor een enkel lezer verstaanbaar zou zijn. Welke logische gedachtengang paste hier nog, waar het gold de fijnste bewegingen der ziel weer te geven - ja hoe konden eigenlijk nog gewone menschelijke woorden voldoende zijn, waar het gold de onverstaanbare muziek der ziel uit te drukken!’

Eindelijk wordt de invloed van het socialisme, dat dit anarchistisch geslacht moest afschrikken met zijn strenge, klare lijnen, aangeduid als een aanvankelijk nog verder, in àl zieker individualisme terug stuwende.... voorzoover het niet, als levensleer aanvaard, in zake den kunstvorm géén invloed had: nml. op de socialisten-zelf (Gorter en mevrouw Roland Holst).

Tegen dit breede, krachtig neergezette beeld, en waarin ook niet weinig diepte is, - ik geef er hier maar een schets van, in enkele trekken -, tegen deze voorstelling op zichzelve zou men geene, althands geen overwegende bezwaren kunnen hebben; te minder, waar de schrijver er ten overvloede op wijst, dat er, van den aanvang af tot nu toe dichters zijn geweest - hij noemt Hélène Swarth en Frans Bastiaanse - langs wie deze zijne beschouwingen héén gaan; dat er zelfs bij de door zijne aanvallen wèl getroffenen, bizondere

uitingen kunnen zijn voorgekomen, die ‘soms bijna het tegengestelde’ zijn van de aangevallene algemeenheid; en ten slotte dat, ook van de verworpenen van een vorig geslacht, het een en ander te leeren valt: oorspronkelijkheid van uitdrukking, haat aan de rhetoriek, ‘nooit gedachteloos een beeld van anderen over te nemen, zooveel mogelijk onze woorden opnieuw te doorvoelen’.

Niettegenstaande de juistheid nu der algemeene kenschets, en al dit voorbehoud daarenboven, zal toch de onbevooroordeelde lezer telkens en telkens in opstand komen.

Scheltema heeft niet de zelfbeheersching gehad, zich te houden bij den klaren, krachtigen aanval, onmeedoogend voor zoover zijne overtuiging het eischte, maar rechtvaardig blijvend en ridderlijk, onkreukbaar nauwgezet in zijn beschuldigingen, en tegenover de personen humaan.

Vàn den sterk-staanden tegenstander, die goed weet om welke heilige zaak hij strijdt, en wáárin hij den vijand heeft aan te tasten, verwordt hij nu en dan tot een wilden er-op-in-hakker, wien de haat verblindt en.... verzwakt.

Er is een eigengerechtigde toon soms in die imprecatie's, die onaangenaam aandoet en onwillig maakt; in zijn drijven en doordrijven komt hij er toe, geheel noodeloos, de grofste onjuistheden te verkondigen, terwijl een al te overmoedig zeker-van-z'n-zaak-zijn hem herhaaldelijk voert òf tot een lichtvaardigheid van argumentatie, die daaraan allen klem ontneemt, òf tot een onverdedigbaar achteloos omspringen met uitzonderings-gevallen, die niet alleen als algemeene voorbeelden dienst moeten doen, doch waarmee voorts, zonder vorm van proces, lieden die zeer veel beters, die soms de prachtigste dingen gemaakt hebben, als in 't voorbijgaan worden genekt. -

Reeds in den prillen aanvang van het werk komt

die zekere ‘toon’ den lezer tegen den schrijver innemen....

Hij heeft daar gesproken van Kloos' ‘diepe menschelijkheid’, en laat dan, in stoorloos orakelen, zoo impliciet mogelijk volgen:

‘Die menschelijkheid zou allen anderen vreemd zijn...’

Veel waars zou ongetwijfeld de bewering ingehouden hebben, dat ‘diepe menschelijkheid’ geen hoofdeigenschap van de beweging van '80 in 't algemeen geweest is. Doch zoo maar, losweg, een heele groep van medemenschen alle menschelijkheid te ontzeggen, wat noemt gij dat?

Want gij zijt niet verantwoord! Laat mij slechts wijzen op het Ve en VIe Feest van Jac. van Looy, deze zacht-lichtende prozastukken, waarin (op welke technische gebreken wellicht te wijzen zij) de innigste menschen-liefde zélve tot een roerende pracht, tot féésten waarlijk van beminnelijkste liefheid en warmste schoonheid is op-gevoerd.

De schrijver gaat voort, in luchtig vertellen:

‘Verwey, de jongere vriend van Kloos, als mensch noch als kunstenaar van veel belang’, en zoo voorts!

Maar voelt gij niet, dat gij, zóó doende, niets bereikt! Want hebt gij al gelijk met hem een ‘gemaakte, verwrongen, kwakzalvende versificatie’ te verwijten, - kan ik (niet onvoorwaardelijk echter), met u meegaan, waar ge hem ‘menschelijke bezieling’ ontzegt (doch niet ‘alle menschelijke bezieling’) - ik sta niet langer aan uw zijde, waar gij verder gaat en hem tevens volkomen inhoud-, ideaal- en fantasieloos heet.

Ik heb hier echter geen verdediging van Verwey te schrijven, en al lijkt mij uw manier van bestrijden niet de manier, gij hebt ten slotte het goed recht van uw oordeel; - doch waar gij niet het recht toe hebt, dat is, alweer, te generalizeeren en te zeggen, dat Verwey in zich vereenigde: ‘hun gemis aan ritmisch gevoel, stijl

en smaak, de leegheid van inhoud, het ontbreken van elk ideaal, van alle menschelijke bezieling, de afwezigheid van alle verbeeldingskracht....’

Dit alles evenwel, is nog slechts een quaestie van ‘toon’, den hier en daar ietwat gezwollen toon, dien men wellicht niet zoo nauw moet nemen.

Er zijn, daartegenover, de scherp omlijnde, feitelijke onjuistheden, waarvan ik sprak.

Zoo leest men in een ontboezeming over den ‘anarchistischen janboel’ van geheel ons geestelijk leven, waarvoor de tachtigers - niet geheel ten onrechte - aansprakelijk worden gesteld, dat tegenwoordig o.a. ‘altijd de quantiteit boven de qualiteit’ gaat. En dáárvoor zijn de tachtigers, die (zij 't om hun onmacht tot het groote te bedekken) steeds zóó nadrukkelijk de qualiteit boven de quantiteit verhieven, toch zeker wel niet aansprakelijk!

In de volgende - eveneens veel waars bevattende - beschouwing omtrent hun gemis aan verantwoordelijkheids-gevoel, vindt men dan weer, als óók nog een bewijs, aangesleept de beschuldiging - en deze averechtsche voorstelling, die wel niet argeloos kàn zijn, is bedenkelijker:

‘- de verantwoordelijkheid van den vertaler, die een vreemde muziek zoo volkomen en eerlijk mogelijk wil over-zetten, - heeft het letterkundig geslacht, dat goddank zoo goed als voorbij is, zich ooit om dergelijke verantwoording bekommerd?’

En als ‘één voorbeeld uit vele’ deelt hij een anecdote mee over de Shakespeare-vertalingen van Van Looy.

Tegenover Van Deyssel's Akedysseril-, Verwey's Dichters Verdediging-, Kloos' Antigone-, en Boeken's Dante-vertaling, om er slechts vier, in verschillende opzichten voortreffelijke te noemen - lijkt mij dit procédé, op zijn zachtst genomen,.... onverantwoordelijk!

Een drie-zijdig exempel van zijn al te luchthartige bewijsvoering is, na de op blz. 101-103 geciteerde beschouwing over den invloed van het naturalisme op de poëzie, het aanhalen van déze versregelen:

 
‘Ik, die zoo vaak stond op den grooten Dam,
 
Den ouden Dam, waar nimmer is geheid,
 
Die stremde de Amstel, komend van 't geweid',
 
Laag, water-sloten-land, o Amsterdam -
 
 
 
Waar staat uw innigst kamer-huis, door Kam-
 
pen gebouwd, Jacobus, want gezeid
 
Is daar zóó Schoons van: als in 't maai-gras weid'
 
Daar één, die de Algrootheid van Amsterdam
 
 
 
Bezongen heeft in wel-geloovig lied,
 
'k Zei: daar is niet geheid, maar dat is niet
 
Geheel waar; in de Warmoes-straat is niet
 
Geheid, waar Hij, wien ik niet noemde, woonde,
 
Die de' al-schoon-dichterlijke pracht vertoonde -
 
Dertien-duizend-zes-honderd-vijftig paal'n staan in den gronde’.
 
 
 
(H.J. Boeken, ‘Goden en Menschen.’)

Niemand zou thands nog de verdediging op zich willen nemen van deze ongelooflijk-zotte dichtproeve, - waarop zelfs geen parodie te maken ware, omdat elke parodie laf en redelijk zou lijken bij de uítgelézen dwaasheid, die met dit ‘sonnet’(!) indertijd waarlijk voor ernst is aangeboden.

Maar, vooreerst, is het wel een goed voorbeeld der in het voorafgaand proza geïncrimineerde ‘noteering van ziels-muziek’? Heeft dit kromme dronkemansspeechje, waarin men niet anders vermag te herkennen dan een ietwat beneveld redeneer-verstand en een dubbelslaande tong, wel met de ziel, zelfs met een dronken ziel, laat staan met ziels-muziek of noteering daarvan, iets hoegenaamd te maken?

Is het, ten tweede, geoorloofd, zulk een ongelukkig product (dat meer het product van een tijd is, door een wat zwakke persoonlijkheid heen, dan van die persoonlijkheid zelve), zulk een uitmiddelpuntigheid te citeeren, niet anoniem, bloot als bewijs, tot welke uitersten in 't algemeen men is kùnnen komen, - maar met den naam van den dichter erbij.... van welken dichter dan verder in 't geheele werk met geen woord meer wordt gerept? terwijl toch diezelfde dichter, dien Scheltema met dat Dam-sonnet stilzwijgend den hals omdraait, mee van het fijnste geschreven heeft, dat wij in de litteratuur van na '80 hebben aan te wijzen.

En ten slotte, mag men uit zoo een langvergeten aberratie, met als toegift nog een ultra-sensitivistisch sonnet van Gorter, - welke beide stukjes hóógstens karakteristiek zijn voor den vervaltijd van den ‘Nieuwen Gids’ (± 1890-± 1895) - mag men daaruit een conclusie trekken, zoo algemeen als deze:

‘Wij zouden het voor de uiteenzetting van de toestand der tegenwoordige poëzie hierbij kunnen laten, want de uitingen die de kritiek meest nog thans als de beste en ware poëzie beschouwt, behooren tot de bovenomschreven soort.’ -?

Welke uitingen dan wel? Gij noemt namen, waar ze beter achterwege gebleven waren, maar waar namen dringend vereischt worden, daar wacht ge u, - ik wil aannemen: bij intuïtie, - uw fraaie en gemakkelijke algemeenheid met een al te schaarschen argumentenvoorraad afbreuk te doen.

Ook is uw gevolgtrekking onzuiver gesteld en slechts schijnbaar zoo vernietigend. Wie is dat, de kritiek? Belangrijker vraag dan: ‘wat prijst de (die vage) kritiek?’ is, voor den ‘toestand der tegenwoordige poëzie’: wat wordt er geschreven?’

En als gij dát wilt nagaan, dan vindt gij naast de, ik geef het u toe, niet al te heldere Rembrandt-Ode van Van Looy en de verzen van Boutens, die ge wellicht

eveneens op 't oog hebt, een gansche menigte van jongere dichters aan 't werk (Reddingius, Metz-Koning, Volker, Gutteling, Seerp Anema, Van Moerkerken en veel anderen, om van meer beduidende figuren als Van Suchtelen te zwijgen), wier aller verzen wellicht niet van de beste, maar zeker niet van de ‘bovenomschreven soort’ zijn. In plaats van duister en grillig, is onze ‘tegenwoordige poëzie’ - er zijn natuurlijk uitzonderingen - van een duidelijkheid, die niet zelden aan het banale grenst, en van een regelmatigheid, die niet ver van het eentonige af is; in plaats van wild en onbeholpen, eerder mak en fraai.

Boekens Dam-sonnet is niet het beeld, maar wel bijna het tegenbeeld van de ‘tegenwoordige poëzie’.

Bij wijlen maakt Scheltema's werk den indruk, of het tien jaar geleden geschreven en alreeds min of meer verouderd is. Want indien hij er al niet van weten wilde, dat de toestand der poëzie nu gunstiger zou zijn dan voor tien jaar, dan had hij moeten aantoonen, op hoe gansch andere wijze ze thànds dan ongunstig is! Vandaar dat zijn argumentatie niet pàkt.

Zoo met Boutens; zoo met Henriette Roland-Holst.

Boutens wordt, als Boeken, opzij geschoven met één inderdaad niet zeer helder specimen uit zijn nu zeven jaar geleden verschenen ‘Praeludiën’. Gaat het wel aan, op grond van die vroegere ‘voorspellen’, als een toonbeeld van algemeen verval aan de kaak te stellen en verder te negeeren den dichter, die sinds zoo klare en magistrale ‘Stemmen’ opzond als ‘Liefdes uur’, en een gedichtje schreef zoo eenvoudig en diep als ‘Goede Dood wiens zuiver pijpen’?

Ook Mevrouw Roland-Holst wordt niet beoordeeld naar verzen van de laatste jaren, de aangrijpende verzen van haar bundel ‘Opwaartsche Wegen’, waarin zij zich eerst geheel heeft vrijgevochten en in de volte van haar diepe menschelijkheid gegeven, - maar naar het, ik meen van 1902 dateerende ‘De Nieuwe Ge-

boort’, het overgangswerk, waarin zij zich aan de bourgeoisie, en alles wat haar lief was geweest, ontworstelde.

En deze nalatigheid is te onvergeeflijker, waar 't hier niet alleen om een litteraire waarde-bepaling, maar om dit ongemeen krenkend verwijt ging: dat deze dichteres ‘elke eenvoudige, waarachtige menschenliefde’ missen zou, en: dat ‘de helft (harer) poëzie eigenlijk niet anders is dan de eeuwig herhaalde geestelijke tobberijen van den bourgeois, die sociaal-democraat wordt’.

Wie een zoo zware en persoonlijke beschuldiging op 't hart droeg, dat die niet het verantwoordelijkheidsgevoel en de eenvoudige menschenliefde had, goed acht te geven op elke nieuwe uiting der zóó smadelijk aan te klagene, en nauwgezet na te gaan, of hij niet het bizondere van een overgangstijd voor een blijvende algemeenheid wellicht had aangezien!

En had hij dat gedaan, hij zou ten minste de gróóte menschenliefde van ‘Opwaartsche Wegen’ hebben gevonden.... en ook dat allerlaatste afscheid aan de smarten van den afstervenden bourgeois-kunstenaar en de vreugdevolle begroeting van den nieuwen mensch in zich: ‘De laatste dag van het jaar’.

Ik ken - om één der vele bij uitstek humane gedichten uit dezen bundel te noemen, - ik ken geen méér algemeen-menschelijk gedicht dan bijv. ‘de Moeder’.

Intusschen, dáárin heeft Scheltema gelijk en ook ik heb dat vroeger geconstateerd - maar dit is een geheel andere vraag -: het is géén gemeenschaps-kunst; ‘deze kunst, is haar ziel dan nieuw, staat naar het lichaam te dicht nog bij haar materieele moeder, de z.g. burgerlijke kunst, in dier meest verfijnde periode.’1)

Tegenover Gorter evenmin is Scheltema geheel verantwoord. Na de voortreffelijke uiteenzetting omtrent

diens Spinozistische poëzie, waarvan hij, de lijn der naturalistische aandoeningen-beschrijving tot in de nuchtere gedachten-beschrijving doortrekkend, de buitengemeene zonderlingheid logisch verklaart, - laat hij opeens weer zijn zelfbeheersching varen en zegt zoo losjes weg dat, baande het socialisme Gorter al den weg tot een ruimer uitzicht, het hem ‘helaas niet tot schooner poëzie leidde’ -; terwijl toch voor ieder, zelfs voor Scheltema, klaarblijkelijk moet zijn, dat Gorters socialistische Verzen, wat men er overigens van denken moge, in elk geval móóier dingen bevatten dan die uit zijn Spinozistische periode.

En mag hij Gorters ‘menschenliefde’ met meer recht wellicht betwijfelen dan die van Mevrouw Roland Holst, ‘levenloos’ zijn daarom Gorters socialistische verzen nog geenszins!

Ik heb hier trouwens ook Gorter niet te verdedigen, maar toch moet ik Scheltema nog déze twee vragen stellen: waarom, tot tweemaal toe, juist zoo een Spinozistisch sonnet aangehaald, tot kenschetsing der nieuwere poëzie in 't algemeen, waartoe zij zich volstrekt niet leenen? - en waarom van zijn socialistische ‘Verzen’ en van ‘Een klein Heldendicht’ niet dan het alleronbeholpenste geciteerd?

En om weer een geheel ander voorbeeld te geven: Giza Ritschl. Twee versjes schrijft gij over, de twee bekend-gekke versjes: ‘Tot mijn groote spijt’ en ‘Wiediewiediebom’. Het eerste is wel door niemand ooit geprezen; het tweede echter heeft in ‘De Beweging’ gestaan: leid daaruit af, dat is uw recht, dat de denkbeelden over poëzie nog niet geheel pluis zijn in dezen tijd; leid er nòg uit af, dat een kunstprincipe, of liever, dat een afwezigheid van elk kunstprincipe, waarbij dergelijke dwaasheden mogelijk blijken, inzichzelf verwerpelijk is; maar gij hadt daar aan toe dienen te voegen, dat déze twee versjes geenszins een beeld van Giza Ritschl geven, en dat de volkomen ‘wildzang’

dezer dichteres soms een heel móóie wildzang is geweest. Zulk een erkentenis zou uw betoog niet verzwakt, doch versterkt hebben.

 

Ik laat daar, of dit alles: of een zoo speculatief generaliseeren, of een zoo lichtvaardige argumentatie, of een zoo nonchalante houding tegenover den tegenstander en een zoodanig zich-gaan-laten op zijn haat, ja, of die haat zelve, wel overeen te brengen is met de werkzaamheid van den zich noemenden ‘historischen materialist’, die immers allereerst zich te houden heeft aan de werkelijkheid der dingen, om dan in ernstig toetsen, koel en klaar onderscheiden, en zuiver weeropbouwen, zijn oordeel te vormen en het beeld ineen te zetten van wat hij onderzocht:

Het is zeer goed, een ‘hoog-gelegen standpunt’ te kiezen in den oorlog, om niet - het beeld is aardig - door ‘de mooie oogen der marketentsters’ van de wijs te worden gebracht; maar minder verdient het aanbeveling, zijn standpunt zóó hoog te kiezen, dat men den vijand, in plaats van hem te ‘overzien’, ternauwernood meer ziet, en.... in 't wilde weg moet vuren.

Ik vraag dan ook alleen maar, of de door hem in dezen gevolgde methode er een verstandige, d.i. een doelmatige, d.i. een goede is.

En het komt mij voor van niet.

Menigeen, die er op aangelegd was, u te begrijpen, te vertrouwen en met u mee te gaan, zal, waar hij merkt, dat gij in sommige opzichten niet betrouwbaar zijt, ook zijn eigen begrijpen niet vertrouwen en terug blijven.

Menigeen ook, die, in zijne (rechtmatige) bewondering voor sommige schrijvers, niet zuiver onderscheidde wat eigenlijk hem in hun kunst zoo trof, en nu mede hun fouten voor deugden aanziet, zou, als gij hem onderscheiden hadt geleerd, die fouten hebben leeren inzien en, mèt een betere bewondering, een stel zuivere

kunst-principes hebben overgehouden. Waar gij hem heel zijn bewondering wilt benemen, van welker rechtmatigheid hij toch zoo zeker is, zal hij u eenvoudig niet gelooven....

Uw in vele opzichten zoo voortreffelijk werk loopt dus gevaar, niet in te slaan, omdat het, in dit weliswaar betrekkelijk klein doch te grooter nauwgezetheid vereischend agressief gedeelte, niet bezit wat gij de hoofddeugd uwer tegenstanders hebt genoemd: omdat het niet volstrekt eerlijk is; omdat gij, m.a.w., niet die rustige kracht hebt gehad, die ook tegenover den vijand strikt rechtvaardig doet blijven.

 

Een tweede reden, waarom dit werk, jammer genoeg, gevaar loopt, een al te gemengden indruk te maken, is, tegenover deze te licht bevondene polemische praktijk, aan de andere zijde der over-plòffende balans, de al te zwaarwichtige theorie....

Scheltema heeft zijne voor 't meerendeel voortreffelijke kunstbeginselen afgeleid uit de sociaal-democratische levensbeschouwing; zoo althands doet hij het voorkomen; - met wetenschappelijke nauwkeurigheid voert hij, onder onze oogen, zijn proeven-van-afleiding uit, en waarlijk, zij slagen op verrassende wijze.... Aan den tevreden glimlach van den proefnemer ziet men, dat hij zelf door zijn proeven volkomen overtuigd is.

Wij echter niet.

Het laat zich hooren, dat een gezonde, strenge levensleer als de sociaal-democratische, den dichterlijken aanhanger, die waarlijk van haar doortrokken is, afkeerig zal maken van on-gezonde en bandelooze kunst-beginselen, ontvankelijk daarentegen voor gezonde en strenge kunstbeginselen.

Die gezonde en strenge kunstbeginselen zullen overeenkomen, ‘kloppen’ met al het gezonde en strenge, dat als het bloed van zijn geest is geworden.

Uitmuntend! maar daarom heeft hij die kunstbeginselen nog niet uit zijn levensleer afgeleid!

En al hád hij waarlijk ze geheel nieuw uit die levensleer gevonden, daarmee is niet bewezen, dat ze niet ook met een àndere levensleer overeen zouden kunnen komen; dat ze, zelfs, niet uit een àndere levensleer óók zouden kunnen worden afgeleid; of, omgekeerd, dat niet elk krachtig en menschelijk voelend mensch hen, zonder éénige bepaalde of bewuste levensleer, zou kunnen bezitten.

Gijzelf immers zegt het: ‘alles, alles wat wij willen, vinden wij in dat heerlijke avondgedichtje van Goethe:

 
‘Ueber allen Gipfeln
 
Ist Ruh,’

en nogmaals: ‘Goethe, die grootste onder de grooten, die als een ideaal alle schoonheid van mensch en kunstenaar evenwichtig in zich vereenigde, alles dus wat wij hier willen en als het beste ons kunnen denken’ - terwijl Goethe toch, zoover ik weet, geen sociaal-democratische neigingen had....

Nog sterker spreekt een voorbeeld, dat dichterbij staat, Guido Gezelle. Ook van hem zegt de schrijver: ‘deze onuitputtelijke ziel (vormt) het voorbeeld van alles wat wij willen - van bijna alles,’ neemt hij dan terug, en wàt hij terugneemt, het is, dat Gezelle's levensbeschouwing en ideaal het tegenovergestelde waren van de zijne; waaruit volgt, dat wat overblijft, Gezelle's kunst-beschouwing (het naturalistische element mogen wij, als tijds-bijkomstigheid, elimineeren), - de zijne is; terwijl die gelijke kunstbeschouwing niet, wonderbaarlijk, uit twee tegenovergestelde levensbeschouwingen werd afgeleid, maar, eenvoudig, met twee tegenovergestelde levensbeschouwingen blijkt te kunnen overeenkomen.

En dat dit geen spitsvondige text-uitlegging is, men

ziet het ten duidelijkste uit zijn analyse van Gezelle's ‘Schrijverke’:

 
‘O krinklende winklende waterding,
 
met 't zwarte kabotseken aan,
 
wat zien ik toch geren uw kopke flink
 
al schrijven op 't waterke gaan!

Dan vraagt hij, wàt het toch schrijft - -

 
Zijn 't visselkes daar ge van schrijven moet?
 
Zijn 't kruidekes daar ge van schrijft?

En het natuurbeeld wordt geteekend, ontwikkeld en geprent in ons hart - en bij elke regel, bij elk nieuw beeld stijgt de verwachting, de vraag, tot eindelijk het beeld volkomen is, en dat ééne bevredigende woord moet komen, om onze ziel, die is opgerezen, weer tot rust te brengen:

 
Wij schrijven, herschrijven en schrijven nóg,
 
den heiligen name van God!’

‘En de rust der bevrediging besluit de schoonheid in ons hart. Dit is ons voorbeeld, wij hebben hier niets bij te wenschen, niets meer te zeggen, dan dat - deze bevrediging niet de onze is!’

 

Als wij dan ook één voor één de verschillende stellingen van zijn kunstleer nagaan, dan bevinden wij, dat zij alle, in beginsel, oude waarheden zijn, door alle groote kunstenaars van alle eeuwen stilzwijgend erkend. (In nuances mogen zij eens afwijken en nieuw zijn; maar dat zijn dan juist de bizonderheden, die met zijn maatschappelijke leer in geen direct verband staan.)

Dat geen groote kunst mogelijk is buiten een groote,

volledige menschelijkheid in den kunstenaar; - dat de kunst, die toch voor de medemenschen bestemd is, niet moet geven wat alleen de kunstenaar-zelf navoelen kan, maar wat hij met zijn medemenschen gemeen heeft, - zooals Penning 't zei:

 
‘En zing uit eigen lot wat elk kan meegevoelen,
 
Mits ons een weldaad bloei tot uit uw zwaarst verdriet,’

- dat dus de kunstenaar ook niet in een taaltje van eigen brouwsel de moeilijkheden der taal ontvluchten moet, maar integendeel die taal moet leeren beheerschen en tot schoonheid maken; - dat eindelijk de dichter, wil hij levenskrachtig scheppen, bovendien de techniek van het vers dient te verstaan; - dat zijn alle klaarblijkelijkheden, gelijk alleen in een zóó excentrieken tijd als die achter ons ligt voor een oogenblik konden worden vergeten....

En nog niet eens gehéél.... Frans Erens, de te weinig opgemerkte, fijne criticus, een der stillen onder de tachtigers, doorzag herhaaldelijk de fouten van zijn tijd. Hij hóórde het, hoe ‘aan het koor onzer dichters en aan de trompetten van onze proza-schrijvers het diep-menschelijke (ontbrak)’, - al verklaarde hij, wat hij gehoord had, verkeerd; hij wist, dat ‘de kunst om de kunst’ een phrase was: ‘goede kunst kan er alleen zijn, indien zij er is om iets anders’; hij wist eveneens, dat ‘het gevoel en de visie van het schoone’ niet hetzelfde is als ‘het volkomen meesterschap’ daarover; en hij was 't dan ook, die, tegenover ‘kunst is passie’, de onontbeerlijkheid aantoonde, bij 't worden der kunst, van het ‘ordenend intellect’, ‘de klare kalmte’ van den omvattenden ‘wolkenloozen geest’, - en die den eenvoud als de eerste eigenschap van 't geniale prees.

Zijn discrete wenken werden overstemd door een stortvloed van velerlei gedrochtelijks.

Nu echter, nu wij, sociaal-democraat of niet, genoeg beginnen te krijgen van al deze ongezonde excessen, nù juist, in een reactie, waar waarlijk geen andere beweegreden bij behoeft te komen, - zullen de natuurlijke, gezonde kunst-begrippen van alle tijden, met een gloed van heugelijke mieuwheid rond hun eeuwenouden eenvoud, bewuster en krachtiger dan ooit worden gevoeld.

Nòg minder, zou ik zeggen, - als minder kòn -, nòg minder heeft men nù een sociaal-democratische levensbeschouwing noodig, om tot de erkentenis van dat alles te geraken, dan Vondel of Goethe haar noodig hadden.

Kàn men al tot die kunstbegrippen komen langs den omweg van eene of andere gelijk-gerichte levens-beschouwing, niets verhindert ons (en niets heeft ons verhinderd) ze zóó, direct, met ons in reactie dubbelhelder inzicht en dubbel-sterk gevoel, weer tot de onze te maken.

Zooals een Mohammedaan u zegt, dat alles in zijn Koran staat en dat alles wat waar is uit den Koran volgt, zoo erkent Scheltema geen waarheid naast de sociaal-democratische levensbeschouwing, en, met de inlegkunst van een schriftgeleerde de kunstbeginselen, die ouder dan zijn Koran zijn, geheel in de termen van dien Koran formuleerende, meent hij ze daaruit te hebben afgeleid.

Als een zwaar verteerbaar brok ligt in dit werk het ‘Tweede Boek’, van die levensleer eene saamvatting, zeer verdienstelijk op zich zelve, doch, middenin deze ‘ars poetica’, een portie gecondenseerde oeconomie en wijsbegeerte, waar geen dóórkomen aan is en die des te meer ergert, wijl ze hier nergens toe dient, maar wèl schaadt.

Had hij ons niet dan zijn gezonde levens-gewoel meegedeeld - zooals hij dat soms doet -, dat levensgevoel, door zijn levensleer hem bijgebracht, en dat zoo

schoon met de oude en eeuwig-jonge, gezonde kunstbeginselen harmonieert, - wellicht zouden meer lezers, niet door den wetenschappelijken sta-in-den-weg van dat Tweede Boek afgeschrikt, met die levensleer zelve kennis te maken hebben verlangd.

 

Heb ik tot hier toe echter uitsluitend van de lyriek gesproken, welker meest ideale ‘inhoud’, algemeen-menschelijk en dus boven-tijdelijk, niet noodwendig uit een bepaalde levensbeschouwing behoeft op te bloeien, - ten opzichte van eene dramaturgie, die de verhoudingen der menschen in een zekeren tijd te styleeren heeft, lijkt een omschrijving der levensleer, waaruit Scheltema nu werkelijk uiterlijk en innerlijk zijn toekomst-drama afleidt, wèl onmisbaar.

Nu evenwel, nu zij het waarlijk is, waarop alles aankomt, nu schijnt mij die levensleer den schrijver in een onoplosbaar dilemma te brengen!

Naar den vorm voert zij hem tot een uiterste van styleering: - geen décor dan het stemmingvol gordijn, een costuum dat de lijnen van het lichaam schoon doet uitkomen, aan requisieten slechts wat voor de beweging van het lichaam onmisbaar is, een de stemming weergevende muziek tusschen de bedrijven, en, als eerste vereischte, het vers.

Doch naar den inhoud bindt die levensleer hem aan de conflicten van den tijd, dien wij beleven....

Eerst wanneer Scheltema door daden dézen vorm en dien inhoud tot een éénheid, en die éénheid voor mijn oogen en ooren wáár heeft gemaakt, - eerst dán zal ik toestemmen dat, in beginsel, een uiteenzetting der sociaal-democratische levensleer in zijn boek onmisbaar was.

Overigens bevat, in afzonderlijkheden, ook dit ‘Boek’ zeer veel schoons en opmerkelijks, en evenals het Derde Boek voor de jonge dichters, zeer veel leerzaams tevens, voor den acteur en voor den dramaturg;

- al zal de tooneelspeler niet weten, hoe hij ooit déze voorschriften tot gestyleerd spel zou moeten nakomen in een toekomst-drama, als hem wordt beloofd, - en al zal de tooneelschrijver waarschijnlijk, indien hij het rijke en diepe innerlijk van deze schets in zich opneemt, een uiterlijk geheel ander werk leveren dan de theoreticus aanbeval1)

 

In een nederig oogenblik heeft Adama van Scheltema de bekentenis gedaan, dat dit werk ‘door de veelzijdigheid van het onderwerp, niet meer zijn kan en wil dan een nieuwe “Aanleidinge tot de Nederduitsche Dichtkunst”’. -

Ei! niet méér! dan zijn wij het eens!

Juist had ik trachten aan te toonen, dat niet tot stand gebracht is het al-omvattende gehéél, van welks bedoeling de grootsche opzet toch nadrukkelijk spreekt; juist wilde ik gaan zeggen, wat mij dit werk, ontdaan van de wat lichtzinnige polemiek en de wat zwaarwichtige theorie, zou voorkomen te zijn.... daar komt gij mij op den schouder kloppen en geeft het mij welwillend toe: niet meer dan Vondels Aanleidinge!

Ik sta geheel verbluft.... maar na een oogenblik, tot bezinning geraakt, kan ik toch even een glimlach niet onderdrukken.... ‘niet méér’, inderdaad!.... als ik aan Vondels klankrijk en beeldrijk proza denk, en daarna aan het uwe, niet opgesmukt met deze ‘artistieke stijlversiering’....!

Laat ik dan echter die vergelijking, die gij mij op-

drongt, varen, - dan kom ik terug tot wat ik daar wou zeggen, nml. dat in dit groote werk een kleiner, maar nog omvangrijk boek besloten ligt, een voortreffelijk boek, dat ik ieder aanraad te lezen, en inzonderheid den jongeren dichters van Nederland, een boek, dat toch op zichzelf weer een geheel uitmaakt, in zooverre het een tamelijk wel complete en tevens aangenaam beknopte poëtiek bevat, een vrij volledige verzameling gezonde kunstprincipes en een schat van nuttige wenken.

Zóó beschouwd, naar den inhoud, hel ik zelfs over tot de meening, dat deze moderne poëtiek nog iets méér is, nog iets meer voor ons, modernen, zijn kan, dan Vondels schóóner geschrift.

En ik ben ervan overtuigd, dat wie dit werk nu lezen gaat, mij verwijten zal - ik verzeker u, tot mijn onvermengd genoegen - dat ik er te weinig goeds van heb gezegd.

 

1908


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


datums