Logo DBNL
De metamorfose van Nederland. Van oude orde naar moderniteit, 1750-1900 (2004)

De metamorfose van Nederland. Van oude orde naar moderniteit, 1750-1900

(2004)–N.C.F. van Sas–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Nationaliteit in de schaduw van de Gouden Eeuw. Nationale cultuur en vaderlands verleden, 1780-1914

‘Patriotisme, zegt in zijn hart de dwaas, die wij allen zijn, is de deugd van ons en de onzen, nationalisme is de fout van de anderen.’ Zo begint Huizinga zijn beschouwing over patriottisme en nationalisme. Daarin onderscheidt hij patriottisme, de wil tot handhaving van het eigene en dierbare, positief van nationalisme, de zucht tot heerschappij van eigen volk of staat boven andere.1 Aan dat nationalisme kan men dan verder vulgaire connotaties verbinden van xenofobie, rassenwaan en Blut und Boden. In de literatuur over het nationalisme heeft deze tweedeling terecht geen school gemaakt. De meer negatieve en de positiever gewaardeerde aspecten van het fenomeen blijken nauwelijks principieel te onderscheiden. Ook de gemeenplaats dat juist Nederland zich niet zou hebben bezondigd aan nationalisme in de ‘foute’ variant is weinig verhelderend. Nationalisme als ideologie heeft zich ook in Nederland gemanifesteerd, zij het in een specifiek Nederlandse vorm. Maar dat is op zichzelf niets bijzonders, want veel meer dan de grote grensoverschrijdende ideologieën van de progressieve familie - liberalisme, socialisme, communisme - is het nationalisme naar zijn aard gekleurd door de specifieke kenmerken, tradities en geschiedenis van het betrokken land

Het is haast een truïsme dat de Nederlandse cultuur altijd in bijzondere mate heeft opengestaan voor invloeden van buitenaf. De ligging van Nederland op een kruispunt van wegen en culturen tussen Duitsland, Engeland en Frankrijk zorgde daar al voor toen er van een zelfstandige staat nog geen sprake was. Zonder twijfel is het aanduiden van het specifiek Nederlandse karakter van die cultuur daardoor wel eens moeilijk. Deze beschouwing gaat ervan uit dat er in elk geval in de hoogtijperiode van het moderne nationalisme - de lange negentiende eeuw van circa 1780 tot 1914 - zonder meer zo'n nationale cultuur bestond. Het feit dat de Nederlanders inderdaad zeer openstonden voor invloeden van buitenaf, betekende allerminst dat ze hun huik klakkeloos naar vreemde winden lieten hangen. Soms waren ze heel succesvol in het ‘nationaliseren’ van buitenlandse invloeden, of het nu ging om politieke ideeën of culturele stromingen. In andere gevallen werd tegen bepaalde internationale ontwikkelingen, zoals de Romantiek in de letterkunde, zeer effectief een dam opgeworpen.2 Essentieel in dit verband is dat de Nederlanders - momenten van twijfel daargelaten - opereerden vanuit

een zelfbewust en vooral vanzelfsprekend nationaliteitsbesef. Ten onrechte is uit het feit dat de Nederlanders het lang niet altijd nodig vonden te ramboereren op hun nationaliteit - wat vanzelf spreekt hoeft immers niet uitentreuren herhaald te worden - wel afgeleid dat het nationale gevoel in Nederland maar zwak ontwikkeld was.

De gouden last van het verleden

In het zelfbeeld van naties speelt het verleden altijd een centrale rol. Dat was bij uitstek het geval bij een natie als het negentiende-eeuwse Nederland, met een erkend groot verleden en een wat minder imposant heden. Aan dat verleden ontleende Nederland zijn nationaliteitsbesef. De staat was geboren in de glorieuze Opstand aan het eind van de zestiende eeuw, die werd gevolgd (en als het ware achteraf gelegitimeerd) door het wonderbaarlijke succes van de Gouden Eeuw. Toen wist de Nederlandse Republiek zich een tijdlang één van Europa's toonaangevende mogendheden. Die status van grote mogendheid had zich bovendien niet alleen gemanifesteerd op het politieke en economische vlak maar evenzeer in de sfeer van kunsten en wetenschappen. Tijdens de negentiende eeuw rechtvaardigde Nederland zijn bestaan als zelfstandige natie nog steeds met behulp van het historische gegeven van Opstand en Gouden Eeuw. Die gaven de natie haar eigenheid en het Nederlandse nationalisme zijn specifieke kleuring. Dat gouden verleden was daarmee tegelijk (en al sinds de achttiende eeuw) een gouden last. Zo definieerde de links-liberale historicus G.W. Kernkamp rond 1900 Nederlands gevoeligheid in de grote wereld als de ‘prikkelbaarheid van een kleine natie met een groot verleden’.3 Deze variant van nationaal gevoel deelde Nederland met andere ooit grote, maar inmiddels in aanzien eveneens gereduceerde mogendheden, zoals Zweden.4 In het nationalisme van dergelijke landen kon een glorieus verleden de plaats innemen van grote daden in de eigen tijd.

In deze beschouwing komen de plaats en functie van het verleden in het nationale zelfbeeld aan de orde. Met name de vraag hoe de Gouden Eeuw fungeerde als referentiekader, houvast en fonds van herinneringen. Wat de schilderkunst betreft gaat het dan dus niet om de Hollandse School als zodanig maar om het politiek-culturele klimaat waarbinnen de wandering van die school geplaatst kan worden. Natuurlijk maakt de eigentijdse receptie van bijvoorbeeld Rembrandt zelf weer deel uit van dat zeventiende-eeuw-beeld. Eind negentiende eeuw zal Rembrandt zelfs een belangrijke factor gaan vormen in het Nederlandse nationalisme.

Vanaf de achttiende eeuw was er voortdurend sprake van een plaatsbepaling van de eigen tijd ten opzichte van de zeventiende eeuw, zowel in politiek als in cultured opzicht. Dit leidde vaak tot sombere overpeinzingen over het ‘verval’ van Nederland. Pas laat in de negentiende eeuw zou deze getour-

menteerde past-relationships5 plaatsmaken voor een meer ontspannen verhouding met het verleden. Pas toen was, met andere woorden, dat verleden verwerkt. De geschiedenis van het Nederlandse natiebesef in de achttiende en negentiende eeuw hangt dan ook nauw samen met het verloop en ten slotte de terzijdestelling van dit vervalsparadigma.

Ook bij de receptie van de zeventiende-eeuwse schilderkunst was er sprake van een groot verleden en van het zoeken naar een juiste relatie daarmee. Deels werd die zoektocht beïnvloed door relatief autonome veranderingen van smaak en stijl, deels weerspiegelde hij de worsteling van de natie met haar Gouden Eeuw. Schilders uit de Gouden Eeuw konden als held vereerd worden (net als zeehelden en staatslieden); hun werk kon worden bewonderd en gereproduceerd. Maar de fixatie op de Gouden Eeuw had ook grote invloed op de eigentijdse kunstbeoefening, en dat vooral op twee manieren. Het onderkennen en positief waarderen van de eigenheid en nationaliteit van een Hollandse Schilderschool leidde in de periode van het moderne nationalisme tot schilderen in diezelfde trant, ‘op zaek naar de Gouden Eeuw’.6 Daarnaast werd het verleden tot onderwerp gemaakt van historieschilderstukken. Deze verwierven in de loop van de negentiende eeuw een ongekende populariteit.7 Soms werd de geschiedenis van de schilderkunst zelf in beeld gebracht. Een gewild thema was met name ‘Rembrandr werkend aan de Nachtwacht’. En de identificatie met de nationale schilderstraditie was compleet als een schilder zichzelf als Rembrandt porttetteerde. Het zogenaamde historische genre was een mengvorm tussen de beide benaderingen van de Gouden Eeuw: genrestukjes in zeventiendeeeuwse trant en qua aankleding ook gesitueerd in die tijd. Toen men later in de negentiende eeuw was losgekomen van deze zeventiende-eeuwse imitatiestijl bleef de inspiratie niettemin aanwezig. Zo refereerde de Haagse School op haar eigen manier aan de bloeitijd van de Hollandse Schilderschool. Dan gaat het om een verleden dat inmiddels verwerkt is.

 

Hoe verleidelijk het ook is om juist bij een onderwerp als natiebesef en nationalisme te denken in holistische termen, toch is spreken over het Nederlandse zelfbeeld een onverantwoorde simplificatie. Er bestaat nooit één beeld van de natie dat alle andere uitsluit. Er zijn altijd meer van dergelijke beelden in omloop, in laatste instantie misschien wel net zoveel als er Nederlanders zijn. Zo ontwikkelden aan het eind van de achttiende eeuw de verschillende politieke stromingen die toen tegenover elkaar stonden - patriotten en prinsgezinden - elk een eigen beeld van de natie en een eigen past-relationship. Een eeuw later, toen de Nederlandse samenleving zich in zuilen ging verdelen, werd ook het verleden verzuild. Daarnaast is het nationale

gevoel aan een onmiskenbare conjunctuur onderhevig.8 Periodes waarin een actief, naar buiten gericht nationalisme de overhand had (zoals in de jaren 1780, 1830-1831 en rondom 1900), werden afgewisseld met periodes waarin het accent juist lag op een meer verinnerlijkt, defensief vaderlands gevoel, zoals tussen 1800 en 1813.9

Opkomst en doorbraak van het moderne Nederlandse nationalisme kunnen worden gesitueerd in het tijdvak tussen 1750 en 1850, toen de westerse wereld onder invloed van Verlichting en revolutie een diepgaand veranderingsproces doormaakte. De Nederlandse Verlichting manifesteerde zich als een proces van culturele natievorming, wat in de jaren 1760 en 1770 uitgroeide tot een ware vaderlandcultus. Politiek in engere zin was deze cultus niet: mensen van verschillende politieke herkomst - staatsgezinden en orangisten - deden er even enthousiast aan mee. Hand in hand met de ontwikkeling van die vaderlandse gevoel ging het zoeken naar definities van nationaal karakter en nationale smaak, niet in de laatste plaats in de sfeer van de beeldende kunst.10 Dit aanduiden van wat ‘eigen’ was en wat ‘vreemd’, was vooralsnog niet meer dan een middel om zich van het buitenland te onderscheiden zonder zich daartegen te willen afzetten. Deze vorm van nationaal sentiment liet zich dan ook uitstekend rijmen met een algemeen-verlicht kosmopolitisch besef.

In deze cultus van de natie stond het verleden centraal, en vooral de grote mannen (en ook vrouwen) die dit verleden glans hadden gegeven. Toentertijd samengestelde biografische lexica dienden als groslijst van vaderlandse helden. In dergelijke verzamelingen figureerden schilders als Rembrandt en Jan Steen, en dichters als Vondel en Anna-Maria van Schuurman naast de vrijheids- en geloofshefden uit de Opstand, en de veldheren en vlootvoogden uit de zeventiende eeuw. Toch was hier duidelijk sprake van rangen en standen. Politieke, militaire en geloofshelden waren onmiskenbaar van een hogere orde dan schilders en dichters. In de patriottentijd (1780-1787) ontstond voor het eerst in de Nederlandse geschiedenis - en ook in Europees perspectief heel vroeg - een modern, ideologisch geladen nationalisme, met typische parafernalia als verheerlijking van de eigen natie (in feite de eigen partij die daarvan de draagster heette) en verkettering van buitenlanders en buitenstaanders. In de plaats van de redelijke vaderlandsliefde van de jaren zeventig trad nu een geëxalteerde sacralisering van de eigen natie, zoals bij de dichter Bellamy, die het vaderland aanriep als ‘mijn aardsche hemel’.

Het felle en martiale nationalisme van de patriottentijd werd afgebroken door de Pruisische inval van 1787. De patriotten zelf maakten in 1795 hun comeback, maar dat gold niet voor het nationalisme dat de motor van hun ideologie was geweest. Tijdens de drie Bataafse revolutiejaren van 1795 tot

1798 leek het nationaal gevoel zelfs verloren te gaan in ordinair politiek gekrakeel. De omslag in het politieke klimaat omstreeks 1800 en de nationalisering van de revolutie zorgden evenwel voor een hervonden vaderlands gevoel.

Nationalistisch in de eigenlijke zin mag men dit niet noemen. Daarvoor was het te weinig ideologisch, activistisch, toekomstgericht. Het vaderlandse gevoel van na 1800 was eerst en vooral cultureel bepaald en werd gedragen door een nieuw historisch besef. Had men in de jaren 1770 en ook tijdens de daaropvolgende patriottentijd nog gemeend de zeventiende-eeuwse bloei te kunnen herstellen, thans overheerste het besef van een beslissende breuk met het verleden. Tegelijk ging men dat verleden ook meer als geschiedenis waarderen. Dit betekende dat er voor de zeventiende eeuw als geschiedenis een andersoortige, inderdaad meer historische belangstelling kwam. De nationalisering van de revolutie leidde er bovendien toe dat ook het verleden (en met name het zeventiende-eeuwse verleden) als het ware werd genationaliseerd: de partijtegenstellingen uit de Republiek werden historisch gesublimeerd.

Dit vaderlandse gevoel manifesreerde zich in de hele sfeer van kunsten en wetenschappen. Het impliceerde zelfs een zekere verschuiving binnen de toen zeer belangrijke kring van wetenschappelijke genootschappen van de natuur- in de richting van de geesteswetenschappen.11 Ook in de stichting van de Nationale Konst-Gallerij in 1800 (de directe voorloper van het Rijksmuseum die mede een nationaal-didactisch doel diende) kwam het tot uiting.12 Het bleek verder uit de toenemende belangstelling voor de vaderlandse geschiedenis, voor historische thema's in prijsvragen bij tekenacademies, voor de historische taalkunde van het Nederlands. Maar het duidelijkst werd dit vaderlandse gevoel vertolkt door de dichters die we nu nog als verzetspoëten kennen, met Helmers, Loots en Tollens als de bekendste. Onveranderd betrof ook bij hen de verering van het verleden vooral grote mannen en hun daden. Kunsten en wetenschappen stonden op het tweede plan. En als ze daar toch aandacht aan schonken, dan viel het de dichters kennelijk gemakkelijker hun eigen voorgangers uit de zeventiende eeuw te bejubelen dan de schilders van die tijd. In het hoogtepunt van de verzetspöezie, Helmers' Hollandsche natie uit 1812, een pantheon van vaderlandse helden, komen de grote zeventiende-eeuwse meesters pas ter sprake in de allerlaatste strofen van de afsluitende zesde zang, gewijd aan de schone kunsten. Helmers maakte er zich met een gelegenheidsargument vanaf: het was volstrekt overbodig de lof van de Nederlandse schilderkunst te zingen waar alle vreemdelingen dit al deden. En bovendien: ‘De zon behoeft geen lof, daar ze afstraalt op de velden.’ Na een vluchtige opsomming van een reeks schilders, met alleen een speciaal accent bij Rembrandt, besloot hij snel en makkelijk:

‘U allen zing ik niet! Gij zijt mijn zang te hoog.’13 Al blijkt hieruit dat de Hollandse schilders voor Helmers onbetwiste cultuurhelden zijn, het klinkt toch vrij paradoxaal. Met name zijn bewondering voor Rembrandt is blijkbaar zo onuitsprekelijk dat ze daarom maar liever onuitgesproken moet blijven. Een dergelijk stilzwijgen kan gemakkelijk tot gevolg hebben dat achteraf (terecht of ten onrechte) wordt gemeend dat belangstelling voor de Gouden Eeuw als cultuurperiode eerder de (wel besproken) dichters gold dan de schilders. Met andere woorden: dat Vondel meer held was dan Rembrandt. Maar langs andere weg kan worden aangetoond dat Rembrandt juist in de periode rond 1800, die zo belangrijk is geweest voor de vormgeving van het vaderlandse gevoel, een komeetachtige opkomst heeft gekend als nationale held. Dit blijkt bijvoorbeeld uit de populariteit van zijn wijdverbreide en daardoor goed toegankelijke etswerk en uit de reproductiegrafiek die juist toen in omloop werd gebracht.14

Met dit al zijn de ‘bezettingsjaren’ tussen 1800 en 1813 - tot de Bataafse saamhorigheid droeg sterk bij dat de Fransen steeds meer als onderdrukkers werden ervaren - van groot belang geweest voor de waardering van de Gouden Eeuw. Het schijnt trouwens ook zo te zijn dat de term ‘Gouden Eeuw’ als aanduiding voor de eigen zeventiende eeuw, in 1808 voor het eerst gebruikt is.15 In deze moeilijke en soms bange tijd greep men terug op het verleden als nationaal houvast. Men bouwde voort op de vaderlandcultus van de jaren 1760 en 1770 en op het nationalistische elan uit de patriottentijd. Toch was de directe band met de Gouden Eeuw nu doorgeknipt. Deze werd thans beschouwd als verleden tijd. Dit betekende een nieuwe fase in het lange proces van verwerking van dat verleden.

Het jaar 1813 - herstel van de onafhankelijkheid onder Oranje - is lange tijd beschouwd als een nieuw begin in de Nederlandse geschiedenis. Tegenwoordig wordt over deze cesuur veel genuanceerder gedacht. Een eenheidsstaat was Nederland al sinds 1798, en zelfs de terugkeer van Oranje was tegen de achtergrond van de al sinds 1800 in gang zijnde nationalisering van de revolutie, waaraan ook de orangisten meededen, minder ingrijpend dan ze leek. De nationale verzoening van de jaren 1800-1813 en de vorming van een nationale ‘gevoelsgemeenschap’ werden tot 1830 in feite voortgezet. Wel kreeg de verzoeningsgedachte onder koning Willem I een wat ander karakter. Wat in de Franse Tijd een teken van nationale solidariteit was geweest, nam in het ‘rusthuis van Willem de Wijze’16 soms de vorm aan van nationale onverschilligheid.

Door de vereniging met België in 1814-1815 ontstond er tegenover het verleden van de Republiek een wat paradoxale situatie. Enerzijds maakte de versterking van het rijk het nu mogelijk de oude patriotse droom van herstel

van de zeventiende-eeuwse bloei na te streven. Anderzijds was het tegenover de nieuwe rijksgenoten (die numeriek een meerderheid vormden en bovendien voor een katholiek overwicht zorgden in een staat waarvan het natiebesef tot op dat moment vanzelfsprekend protestants gekleurd was) wat moeilijk al te expliciet naar die oud-vaderlandse glorie te verwijzen. Bij wijze van alternatieve past-relationship greep men daarom soms terug op het Bourgondisch-Habsburgse verleden dat Noord en Zuid gemeenschappelijk hadden, en zag men de Republiek als een inmiddels door de feiten achterhaalde tussentijd. Deze visie werd bijvoorbeeld verwoord door een van de architecten van het nieuwe koninkrijk, Gijsbert Karel van Hogendorp.

Maar deze aanzetten tot een nieuwe past-relationship betekenden niet dat de geschiedenis systematisch werd herschreven in de vijftien jaar dat het Nederlands-Belgische Verenigd Koninkrijk standhield. De meeste Noord-Nederlandse historici hielden het op hun eigen vertrouwde verleden en hadden daarop een ‘conciliante’ kijk. De partijtegenstellingen van de Republiek waren daarin weliswaar verzoend, maar zij bevatte toch nog veel oude staatsgezinde elementen. Het was in feite de gematigd-Loevesteinse visie van de achttiende-eeuwer Wagenaar, overgoten met een Oranjesausje.17 Ook in de hoogste beleidskringen vond de neo-Bourgondische benadering van het verleden maar beperkte steun. Een van de voornaamste ministers van Willem I, J.G. Verstolk van Soelen, ontwierp in 1828-1829 een toekomststrategie voor het Verenigd Koninkrijk die juist sterk aanleunde tegen het verleden van de Republiek. Hij beschouwde de Belgen vooral als een nuttige demografische en territoriale aanwinst.18 Voor Verstolk ontleende het Verenigd Koninkrijk van Willem I zijn prestige nog steeds aan de Gouden Eeuw. Geschiedenis en actualiteit leidden in de succesvolle jaren van het koninkrijk tot een optimistische visie en tot de hoop de bloei van de zeventiende eeuw te evenaren en wellicht zelfs te overtreffen.

Het verleden als toekomstperspectief

Door de Belgische Opstand van 1830 werd Noord-Nederland op zichzelf teruggeworpen. De vroegere ambitie om weer als grote mogendheid mee te tellen, moest nu definitief worden losgelaten. Maar allereerst werd Nederland overspoeld door een golf van nationalisme - met de muitzieke Belgen als vijandbeeld - zoals het sinds de patriottentijd niet meer had meegemaakt. Toen Nederland het pleit aan de onderhandelingstafel reeds verloren had, redde het alsnog zijn militaire eer. Voor het eerst sinds lange tijd konden weer enige heldendaden aan de zeventiende-eeuwse canon worden toegevoegd. Te land was er de succesvolle Tiendaagse Veldtocht, ter zee de heldendood van Van Speijk. Diens ‘Dan liever de lucht in!’ bracht een schokgolf van nationalistisch sentiment te weeg, waarbij men hem graag in

een zeventiende-eeuws zonnetje zette. Als weeskind werd Van Speijk vergeleken met de zeehelden uit de Gouden Eeuw, die vaak vanuit het niets waren opgeklommen.19

Toen de nationalistische euforie was weggeëbd, werd Nederland pas goed geconfronteerd met de realiteit van een klein land in een grote, boze wereld. De reflectie op het verleden - politiek en cultureel - trad nu een nieuwe fase in. Evenals in de achttiende eeuw werden concepties van verval, Verlichting en vooruitgang nauw met elkaar verbonden. Het verleden van de Gouden Eeuw werd opnieuw gebruikt om de natie een toekomstperspectief te bieden. Potgieter en Bakhuizen van den Brink richtten in 1837 het maandblad De Gids op als brandpunt van een cultureel en politiek getinte opwekkingsbeweging.20 Evenals bij de achttiende eeuw is de publieke geest van de jaren 1830 en 1840 op uiteenlopende wijze uitgelegd: enerzijds als een periode van doemdenken en defaitisme, anderzijds juist als een tijd van nationale herleving, met name in cultureel opzicht. De illusie dat men de zeventiende eeuw zou kunnen evenaren of zelfs overtreffen, was al lang losgelaten. Aansluitend bij de concepties uit de jaren na 1800, ging men ervan uit dat de breuk met dat verleden definitief was. Maar wel moest het als bron van inspiratie dienen voor de eigen tijd. Die inspiratie was republikeins, burgerlijk en nationaal.21 Het toverwoord waar alles om draaide, was steeds de Nederlandse nationaliteit.

Bakhuizen zag die nationale eigenheid des te scherper toen hij een aantal jaren gedwongen in het buitenland verkeerde, onder meer in Duitsland. Daar wees hij voortdurend op het grote contrast tussen een volk dat nooit vrijheid had gekend, en het oneindig verder geavanceerde Nederland. Qua beschaving, humaniteit en liberaliteit, schreef hij in 1845 aan Potgieter, waren de Nederlanders de Duitsers mijlen vooruit, zonder dat men dit in Nederland overigens voldoende besefte. En dat alles dankten we, hoe slaperig, lauw en beginselloos de eigen tijd ook was, ‘aan die groote 17e eeuw, aan uwe en aan mijne helden’.22 Hoe hij die heldentijd zag, blijkt uit een van zijn meest evocatieve stukken, ‘Vondel met Roskam en Rommelpot’. Daarin riep hij met behulp van Vondels hekeldichten het beeld op van Amsterdam als bedrijvige burgermetropool in de vroege zeventiende eeuw. Bakhuizens geschiedbeeld was het plechtanker van zijn natiebesef. Republikeinse herinneringen stonden daarin centraal en hij voelde zich ‘Loevensteiner [...] tot in het gebeente’.23 Hij beoogde niers minder dan een ‘herziening onzer geschiedenis’ in Loevesteinse zin.24 Dat Holland ooit weer zou kunnen worden wat

het geweest was, geloofde hij niet. Maar wel beschouwde hij elke politiek die dergelijke oude herinneringen poogde te verdrijven als anti-nationaal.25 Schrijvers van historische romans kregen van hem het dwingende advies hun stof niet naar analogie van het buitenland te ontlenen aan de krijgshaftige en ridderlijke Middeleeuwen, maar juist aan de authentiek Nederlandse heldentijd van Opstand en Gouden Eeuw.

Potgieter knoopte aan bij de respectabele rij van ‘vaderlandse’ schrijvers sinds de achttiende eeuw, voor wie dit nationale moment in de geschiedenis een belangrijke bron van inspiratie had gevormd: de gebroeders Van Haren, Bellamy, Feith, Loots, Helmers, Loosjes.26 Zijn verering voor de normatieve ‘gulden eeuw’ legde hij onder meer neer in de oudejaarsavondallegorie Jan, Jannetje en hun jongste kind, waarin een hele parade Jannen voorbijtrekt aan het lusteloze oog van de eigentijdse Jan Salie. Ook in zijn beroemde wandeling door Het Rijksmuseum te Amsterdam (1844) werd het verleden het heden als spiegel voorgehouden. Juist deze wandeling maakt nieuwsgierig naar zijn appreciatie van de Hollandse Schilderschool. Maar dan blijkt dat Potgieter in dat museum (toen nog gevestigd in het authentiek zeventiende-eeuwse Trippenhuis) vooral gerroffen werd door de verbeelding van het vaderlandse verleden in historiestukken en portretten. Schilderijen waren voor hem het medium om de zeventiende eeuw dichterbij te brengen. Ook Bakhuizen gebruikte schilders als Van Ostade en Steen als zijn venster op de Gouden Eeuw.27 Dit alles hoeft uiteraard niet te betekenen dat de schilders van de Hollandse School bij hen alleen een historische sensaue opriepen. In algemene zin spreekr Bakhuizen van zijn ‘hartstogtelijkste ingenomenheid met schilderijen’.28 Als hij schrijfr over een zeestuk van zijn voorvader Ludolf Backhuysen, blijkt hem dat als kind zowel ‘kunstzin’ als ‘nationaliteit’ te hebben ingeboezemd.29

Tegelijk is het waar dat de schrijvers die zo belangrijk zijn geweest voor de vorming van het negentiende-eeuwse beeld van de Gouden Eeuw, vrij weinig woorden vuilmaken aan de Hollandse School als zodanig. De receptie daarvan moet in deze tijd vooral gezocht worden bij de contemporaine schilders. Die waren immers nadrukkelijk bezig met het zeventiende-eeuwse verleden. Dit zou kunnen betekenen dat de beeldvorming van de Gouden Eeuw als cultuurperiode in de eerste helft van de negentiende eeuw langs aparte sporen verliep: dat van de schilders en dat van de schrijvers. Beide groepen hebben speciaal aandacht gegeven aan hun zeventiende-eeuwse bentgenoten. Het geschreven beeld van de Gouden Eeuw maakt hierdoor

een eenzijdige - want overwegend lireraire - indruk. Maar die eenzijdigheid wordt rechtgetrokken als men in de beschouwing ook het oeuvre betrekt van de schilders die zo naarstig op zoek waren naar de Gouden Eeuw.

 

Voor de Gids-beweging waren culturele en politieke vernieuwing nauw met elkaar verbonden. In politiek opzicht werd de buit in 1848 binnengehaald, met de constitutionele revolutie van Thorbecke. Die was tevens een overwinning voor het culturele elan uit de jaren 1830 en 1840. 1848 werd hiermee een moment van nationale catharsis. Er begon nu een periode van liberale bloei waarin het liberaal-burgerlijke natiebeeld domineerde. Een probleem dat voorlopig nog verborgen bleef, was dat die triomf na het succesvolle eerste kabinet-Thorbecke (1849-1853) zo compleet was dat de liberaal-nationale beweging in feite haar doel en ook haar scherpte verloor.

Op het fundament van de liberale staat (in formele zin) konden allerlei ‘achtergestelde’ groepen nu aan hun emancipate beginnen, met name katholieken en gereformeerde ‘kleine luyden’. Deze emancipatiebewegingen ontwikkelden een eigen natiebeeld met een bijpassende past-relationship, en dus ook een eigen visie op de Gouden Eeuw. Op het triomferende (en soms criomfalistische) burgerlijk-liberale natiebeeld werden allerlei retouches aangebracht. De belangrijkste daarvan waren afkomstig van de zijde van de katholieken. Deze groep maakte meer dan een derde van de bevolking uit maar had in het nationale zelfbeeld tot dusver vooral gefigureerd als vijand van de ware godsdienst en de vrijheid.

Debatten over de aard van het nationale verleden werden gevoerd ter gelegenheid van feesten en gedenkdagen. Vooral ook als er voor dat verleden monumenten werden opgericht.30 Op zichzelf was Nederland veel minder dan omringende landen bevangen door statuomanie of Denkmalswut. Pas in de tweede helft van de negentiende eeuw begon men enigszins werk te maken van de rond 1800 al gedane suggestie om overal standbeelden op te richten van vaderlandse helden. (In 1818 heetten dergelijke monumenten zelfs de ‘geloofsbelijdenissen van een volk’.31) Zuinig als men was met gedenktekens, gingen aan plaatsing vaak jarenlange discussies vooraf. Niet zelden riep de keuze van de uitverkorene al grote weerstanden op. Een voorstel voor een beeld van Bilderdijk werd ooit getorpedeerd met de tegenwerping dat dan toch allereerst de vaderlandse helden een standbeeld verdienden die Bilderdijk had zwartgemaakt, zoals Oldenbarnevelt, De Witt en Hugo de Groot.32 In de eerste eeuwhelft werden maar enkele standbeelden opgericht. Zeeland, een gewest dat diep was gezonken sinds de Gouden Eeuw, eerde twee grote zonen: Cats in Brouwershaven (1829) en Michiel de Ruyter in Vlissingen (1841). Vervolgens werden in 1845-1848 in Den Haag twee beelden opgericht voor Willem van Oranje.33

Het eerste project dat na 1848 werd gerealiseerd, was een standbeeld voor Rembrandt. Dit bevestigde de status van eerste der Hollandse schilders die hij al zo lang genoot. Het initiatief was afkomstig van de schilder Bosboom, wat nog eens laat zien hoe belangrijk negentiende-eeuwse schilders zijn geweest voor het hooghouden van de reputatie van hun zeventiende-eeuwse voorgangers. Zonder discussie was ook dit beeld er niet gekomen. Reagerend op het plan vond een briefschrijver in De Tijdgenoot in 1841 bijvoorbeeld dat standbeelden alleen moesten worden opgericht voor erkende weldoeners, behouders en redders van het vaderland, en dat kunstroem daarmee nooit gelijk te stellen was: ‘Welk eene verbazende klove is er niet tusschen Rembrandt en De Ruyter?’34

In 1858 zette de volksdichter Jan Pieter Heije de schilders van de Gouden Eeuw op zijn eigen wijze op een voetstuk. Voor de Nutsalmanak van dat jaar maakte hij berijmde bijschriften bij de portretten van zeven van de grootste schilders van de Hollandse School: Rembrandt, Gerrit Dou, Philips Wouwerman, Paulus Potter, Jan Steen, Jacob van Ruysdael en Willem van de Velde de Jonge.35 Bij Rembrandt, het ‘grootste genie onzer vaderlandsche Schilders en zeker een der grootste ter wereld’, wilde hij uitdrukken dat deze voor laster niet gespaard was gebleven. Maar later historisch onderzoek had zijn reputatie gered en het vaderland, in het bijzonder Amsterdam, had hem nu met een standbeeld geëerd:

 
Uit Duister, Licht! - Zoo klonk 't in uw gemoed,
 
O Rembrandt! - en zoo schittren kunst en leven: -
 
Want de adder (schoon 't vergif U nooit deed beven)
 
Ligt thans vertrapt door uw' metalen voet.
 
Maar eeuwger dan uw Standbeeld, is de luister.
 
Die onverdoofbaar uit uw werken straalt, -
 
En waar 't Geschiedblad van uw' roem verhaalt,
 
Daar wijze 't Neerland op uw voorbeeld: Licht uit Duister!

Heije probeerde met dergelijke versjes tegelijk de natie op te wekken en het volk op te voeden. Ze pasten in het zogenaamde beschavingsoffensief van de Maatschappij tot Nut van 't Algemeen. Natiebesef, cultuurspreiding en volksopvoeding gingen daarin hand in hand.

Verzuiling, monumentalisering, verwetenschappelijking

Ruim voordat de Verzuiling de Nederlandse samenleving ging beheersen, begon al de verzuiling van het vaderlandse verleden en van de nationale cultuur. De daaromtrent heersende opvattingen werden vooral ter discussie

gesteld door een van de voormannen van de katholieke emancipatie, de energieke autodidact J.A. Alberdingk Thijm. Hij had in zijn kielzog figuren als Victor de Stuers, de grondlegger van museumwezen en monumentenzorg in Nederland, en Pierre Cuypers, de architect van de Nederlandse neogotiek. Thijm vocht decennialang een stijlstrijd uit met Carel Vosmaer, die als burgerliberaal vond dat de Nederlandse nationaliteit alleen in klassieke vormentaal kon worden uitgedrukt. Hij verdedigde nog steeds de ‘edele eenvoud’ van het neoclassicisme als de stijl die het beste aansloot bij Hollands Gouden Eeuw.36 In deze stijlstrijd - die zich met al zijn religieuze, politieke en artistieke connotaties niet in een paar woorden laat samenvatten - probeerden Thijm en de zijnen consequent de blik op het vaderlandse verleden te verruimen, en deze niet te beperken tot Opstand en Gouden Eeuw. Ook de Middeleeuwen moesten worden erkend als deel van het vaderlandse erfgoed; een deel dat het bovendien waard was als neostijl terug te keren in de eigen tijd. Deze ambitie bleek bijvoorbeeld uit Cuypers' ontwerp uit 1863 voor een monument ter herdenking van 1813. Tegenstanders wisten de bouw van deze ‘schoonen katholiekentempel’ toen nog te verhinderen.37 Twintig jaar later nam Cuypers echter wraak met de bouw van het Rijksmuseum als nationaal kunstpantheon in neogotische stijl.

Ook Vondel raakte betrokken in de discussies over de aard van het vaderlandse verleden in de tweede helft van de negentiende eeuw. Bij Bakhuizen was hij nog de typische Hollandse burger. Door Thijm werd hij halfstiekem omgevormd tot een katholieke bekeerling. Vondel kreeg zijn standbeeld - met sluikse katholieke symboliek - in 1867.38 Thijm noemde hem bij die gelegenheid niet alleen ‘de grootste Dichter van Nederland, de genie van zyn tijd en zyn Volk’ maar ook ‘voor ons, Katholieken, [...] een ware geloofsheld in die dagen van uitsluiting’, ‘dien Nederlandschen Katholiek bij uitnemendheid’.39 In dezelfde tijd liepen ‘nationaal’ bedoelde herdenkingen als die van 1813 (1863), Heiligerlee (1868) en Den Briel (1872) regelmatig uit op een debat over ‘de religieuze contra de seculiere duiding van de Nederlandse politieke verhoudingen’.40 Juist de heftigheid van dergelijke discussies laat zien hoe cruciaal het voor allerlei groepen was zich een legitieme portie van het vaderlandse erfgoed toe te eigenen.

De voor de Gids-generatie nog zo onaantastbare Gouden Eeuw kwam ook op andere wijze onder vuur te liggen, met name door de verwetenschappelijking van het historisch bedrijf. De eerste hoogleraar in de vaderlandse geschiedenis (te Leiden), Robert Fruin, heeft bij de beeldvorming van de zeventiende eeuw een centrale rol gespeeld. Door zijn objectiverende visie heeft hij ruimte gemaakt voor een andere kijk dan de gecanoniseerd Loe-

vesteinse. Twee momenten uit het begin van zijn loopbaan als hoogleraar markeren zijn positie. In een rede over De onpartijdigheid van den geschiedschrijver (1860) pleitte hij voor een geschiedschrijving die juist aan haar waarheidsgehalte gezag zou ontlenen. In het verlengde hiervan kon hij ook voor de katholieke geschiedschrijving waardering opbrengen; hij wijdde bijvoorbeeld een studie aan de martelaren van Gorcum (1865).41 Ingrijpender nog was zijn artikel over ‘De drie tijdvakken der Nederlandsche geschiedenis’ (1865). Vanuit het perspectief van na 1813 betitelde hij daarin de Republiek met haar anachronistische middeleeuwse staatsvorm als een ‘voorgoed vervlogen tusschentijd’. De grote zeventiende eeuw werd zo gereduceerd tot een eeuw van gemiste kansen: op eenwording onder een Oranjevorst en op nog grotere en wellicht duurzamer glorie.42 Het vaderland werd hierdoor opgezadeld met de bizarre paradox van een ‘tussentijd’ die tegelijk het onbetwiste hoogtepunt uit zijn geschiedenis vormde. In liberale kring werd Fruins visie dan ook wel beschouwd als een soort verraad aan Loevestein.43

Fruin heeft er met zijn opvatting vooral toe bijgedragen dat de Oranjemythe werd geïntegreerd in het beeld van de Gouden Eeuw. Die kreeg daardoor en door het alternatieve perspectief van de katholieken inderdaad een minder exclusief-Loevesteinse aanblik. Toch heeft Fruins scepsis de grote populariteit van de periode geen afbreuk kunnen doen: die was tijdens zijn leven zelfs groter dan ooit tevoren.44 Deze belangstelling werd sterk gestimuleerd door de cultuurhistoricus Busken Huet, met zijn in de jaren 1882-1884 verschenen Het land van Rembrand. Huets boodschap was duidelijk. Alleen in de schilderkunst van de Gouden Eeuw kon Nederland met internationale maat gemeten worden. Hier had het gegeven in plaats van te ontvangen, zoals het geijkte oordeel over de al te receptieve en daardoor eigen kleur missende Nederlandse cultuur luidde. Door zijn kunst had Nederland in Huets woorden een ‘beslissende overwinning’ op het buitenland behaald.45 Het nieuwe nationale elan dat Nederland zo dringend nodig had, kon juist hieraan kracht ontlenen.46 Bovendien was misschien alleen de schilderkunst nog in staat - gezien de toenemende verzuiling van het verleden - de natie werkelijk te verenigen.47

 

In de jaren voor 1870 was Nederland nog eens gewezen op de eigen kleinheid naast een Pruisen dat steeds groter werd en dat ten slotte in 1871 de voorwaarden kon dicteren voor de Duitse eenheid. Toch leidde de bezorgdheid over het eigen lot per saldo vooral tot een accentuering van de Nederlandse nationaliteit en het gevoel van eigenheid, dat wil zeggen: anders-zijn dan Duitsland. Het laatste kwart van de negentiende eeuw was in heel Europa de

tijd van het moderne imperialisme en van het neonationalisme: het nationalisme als een ideologie voor heel het volk. Ook aan Nederland ging deze variant van nationalisme niet voorbij. We kunnen de late negentiende eeuw zelfs beschouwen als een hoogtepunt van Nederlands nationalisme. Dit nationalisme was niet alleen nieuw in de zin dat het zeer veel Nederlanders geraakt zal hebben, het was ook inhoudelijk van karakter veranderd. Dit als gevolg van de culturele mentaliteitsverandering van de jaren tachtig. Na voorbereidend sloopwerk van figuren als Multatuli en Huet braken de Tachtigers met de fixatie op het verleden die het culturele leven in Nederland - vond men nu - steeds meer had verstikt. Blikvernauwing en een cultuur van de middelmaat waren het resultaat geweest. Alleen door zich te meten met de internationale maat zou Nederland weer kunnen meetellen.

In ‘Nieuw Holland’ riep Lodewijk van Deyssel uit dat hij heel het oude Holland uit zijn gedachten had gegooid en Holland weer wilde opstoten in de vaart der volken.48 Dit betekende niet minder dan dat het vervalsparadigma waarin de Nederlandse cultuur al sinds de jaren 1760 gevangenzat, nu eindelijk werd doorbroken. In dit paradigma stond de betrokkenheid op het verleden centraal, overigens direct gekoppeld aan een gerichtheid op de toekomst. Die koppeling, die in de achttiende eeuw en bij de Gids-beweging nog heel stimulerend was gebleken, had zichzelf inmiddels overleefd. Voor de toekomst wilde Van Deyssel niet meer kijken naar het vaderlandse verleden, maar juist naar het eigentijdse buitenland. Deze drastische afwending van het verleden bij de Tachtigers duurde maar kort, evenals het hyperindividualistische credo van l'art pour l'art, dat ook al snel een doodlopende weg bleek. Maar de breuk met het verleden was in die zin toch definitief dat de past-relationship kwalitatief veranderde. Er was ruimte geschapen voor een nieuw soort verhouding tot het vaderlandse verleden.49 Deze miste de krampachtigheid van voorheen en ook het minderwaardigheidscomplex dat de beeldvorming van de Gouden Eeuw vaak had gekenmerkt. De breuk van Tachtig maakte een veel meer ontspannen relatie met de Gouden Eeuw mogelijk. De paradigmawisseling in de contemporaine schilderkunst was daarmee vergelijkbaar. Daar zocht de vernieuwende Haagse School toch weer contact met de Gouden Eeuw. Deze omslag in de culturele sfeer werkte ook door in het laat-negentiende-eeuwse nationalisme, waarin het beeld van de zeventiende eeuw nog steeds een centrale rol speelde.

Nationale wij-gevoelens waren sinds het laatste kwart van de achttiende eeuw allereerst te vinden bij een vrij beperkte, burgerlijke bovenlaag, een laag die zich in de loop van de negentiende eeuw gestaag uitbreidde. In de laatste decennia van de eeuw werden ook de massa's deelgenoot (gemaakt) van deze gevoelens. Ieders loyaliteit werd nu geacht primair bij de natie te liggen. Diverse processen gingen in dit verband samenlopen. In Europees perspectief was er het moderne imperialisme met zijn verscherping van

internationale spanningen en rivaliteiten. Ook Nederland als grote koloniale mogendheid - alweer een erfenis uit de Gouden Eeuw - werd daardoor geraakt. Daarnaast was er de transformatie en modernisering van de samenleving, gedragen door de (late) industrialisering sinds 1895 en een snel groeiende bevolking. Al deze ontwikkelingen - zowel ideologisch als maatschappelijk - zorgden omstreeks 1900 in Nederland voor een nieuwe golf en een nieuw soort nationalisme.50

De Nederlandse variant van het moderne imperialisme., waarmee dit neonationalisme nauw samenhing, was niet gericht op het verwerven van nieuwe gebieden, maar juist op het in stand houden van het al sinds de zeventiende eeuw bestaande maar in veel opzichten nog ‘slapende’ koloniale imperium.51 De gezagshandhaving gebeurde desnoods met harde hand en leidde (bijvoorbeeld naar aanleiding van de Lombokexpeditie uit 1894) tot uitingen van uitgesproken jingoïsme - geëxalteerd nationalisme - in het moederland. Parallel hieraan zien we in de in deze periode nog steeds beoefende historieschilderkunst de zeehelden opvallend op de voorgrond treden.52 Ook de Boerenoorlogen van 1880-1881 en 1899-1902 riepen sterk nationalistische sentimenten op. Hier speelde het verleden een bijzondere rol. De Boeren werden beschouwd als een soort oer-Hollanders die in het verre Afrika de deugden bewaarden die de Republiek groot hadden gemaakt. Ze heetten de geuzen van de negentiende eeuw.53 De door de Boeren losgemaakte gevoelens en het eigen imperialisme in Indië waren een belangrijke voedingsbodem voor het onvervalste nationalisme van de late negentiende eeuw dat in de jaren rond 1900 zijn hoogtepunt bereikte.

In cultureel opzicht was Rembrandt rond de eeuwwisseling de belangrijkste nationale held geworden, zozeer zelfs dat er dan gesproken kan worden van een ‘Rembrandtiaans nationalisme’.54 Dit blijkt onder meer uit de grote tentoonstelling van 1898 en de herdenking van 1906. Bij de verschijning van de derde druk van Het Land van Rembrand in 1898 meldde De Gids: ‘Nooit luider dan in de laatste maanden werd het ons door landgenoot en vreemdeling toegeroepen, dat een Rembrandt voortgebracht te hebben, het land van Rembrandt te mogen heeten, steeds onze grootste en onvergankelijke roem zal wezen.’55 Op de toonzetting van dit culturele nationalisme had Huet grote invloed gehad.56 In het tijdvak van het moderne imperialisme, waarin Europa zich overgaf aan jingoïsme en chauvinisme, vond hij dat Nederland veeleer moest grijpen naar de ‘wapenen des geestes’.57 De praktijk was dat Nederland het ene deed zonder het andere te laten, in overeenstemming

trouwens met Huets eigen constatering dat Java en De Staalmeesters Nederlands voornaamste aanbevelingsbrieven in de wereld waren.58

Rond 1900 bereikte de conjunctuur van het Nederlandse nationalisme een nieuw hoogtepunt dat qua intensiteit sindsdien niet meer is overtroffen. Het vervalsparadigma dat het denken over de natie en haar verleden lange tijd had beheerst, was nu doorbroken om plaats te maken voor een gevoel van optimisme. Het fin de siècle in Nederland was daarmee zo ongeveer het tegendeel van een periode van onzekerheid en decadentie. Nederland straalde een nieuw nationalistisch elan uit, waarin eindelijk een goede verhouding was gevonden tussen actualiteit en historie. Gekoppeld aan eigentijdse politieke en maatschappelijke ontwikkelingen, speelde de herinnering aan de Gouden Eeuw in ideologisch opzicht opnieuw een belangrijke rol. In het totale beeld van de Gouden Eeuw waren de Hollandse School, en vooral Rembrandt, in de tweede helft van de negentiende eeuw een steeds prominenter plaats gaan innemen. Kon men een eeuw eerder misschien nog zeggen dat de schilders gewoon meedeinden op de golven van het vaderlands gevoel, nu was Rembrandt zelf een factor van belang geworden in het opwekken van nationaal sentiment.

 

Sinds het begin van het moderne nationalisme in Nederland tijdens het laatste kwart van de achttiende eeuw had dit zich in allerlei opzichten ontwikkeld. Was het aanvankelijk nog voorbehouden aan een kleine bovenlaag, tegen het eind van de negentiende eeuw werd in beginsel de gehele bevolking erdoor geraakt of althans bereikt, niet in de laatste plaats door het onderwijs. Dit massanationalisme paste bij de modernisering van de samenleving tengevolge vooral van de - weliswaar late maar nu ook snelle - industrialisering. Ideologisch gezien speelde in het Nederlandse nationalisme, net als elders, het verleden een centrale rol. Dat wil zeggen: het beeld of de mythe van dat verleden. Dat verleden was in Nederland doorgaans de heldentijd van Opstand en Gouden Eeuw. Tijdens de ‘lange negentiende eeuw’, die duurde van de patriottentijd tot de Eerste Wereldoorlog, vervulde dat verleden verschillende functies. De patriotten uit de jaren 1780 stonden er als het ware nog middenin: zij hoopten juist de draad van de zeventiende eeuw weer op te nemen. Toen rond 1800 duidelijk werd dat dit niet meer mogelijk was, werden Opstand en Gouden Eeuw pas echt tot verleden verheven (‘gehistoriseerd’) en konden ze hun functie van nationale mythe pas goed gaan vervullen. In die nationale mythe speelden de culturele helden van de Gouden Eeuw (dichters, schrijvers en schilders) aanvankelijk naast politieke en militaire grootheden de tweede viool. Maar tijdens de laatste decennia van de negentiende eeuw - na een nieuwe breuk in de historische perceptie - traden zij sterk op de voorgrond. Dat gold in het bijzonder de schilders van de Hollandse School, met Rembrandt als boegbeeld. Deze hoogconjunctuur van het nationalisme rond 1900 verliep al vrij snel en kwam ten einde door de Eerste Wereldoorlog.


Vorige Volgende