Logo DBNL
Schrijven is zilver, spreken is goud (1994)

Schrijven is zilver, spreken is goud

(1994)–Wim Rutgers–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Oratuur, auratuur en literatuur van de Nederlandse Antillen en Aruba


Vorige Volgende

2.2. Cantica

Toen Pacheco Domacassé in 1971 zijn historische toneelstuk over de grote slavenopstand van 1795, Tula, schreef, vervaardigde Eric La Croes voor de opvoering daarvan een aantal liederen, zoals door de slaven gezongen werkliederen, de tambú en ‘cantica di rebellion’. Het was de auteur kennelijk onmogelijk om authentiek oraal materiaal te gebruiken, domweg omdat dat nergens is overgeleverd. We weten dat er in de tijd van de slavernij liederen gezongen werden, maar we weten niet meer welke, noch hoe de oorspronkelijke vorm was. Wat we hebben is een aantal liederen over de periode van slavernij in hun pas laat vastgelegde vorm. Daar zullen we het mee moeten doen.

De oudste pogingen tot schriftelijke vastlegging, die jammergenoeg nooit teruggevonden zijn, dateerden al van voor 1863. We weten dat een van de eerste eigenaars van San Pedro in een aantal schriften de verhalen, gebeurtenissen en gebruiken noteerde die hij hoorde en zag. We zouden in deze plantage-eigenaar de eerste Curaçaose folklorist kunnen zien. Maar alle materiaal is door brand verloren gegaan en we zullen nooit meer weten wat hij genoteerd heeft.[11] Daarnaast waren er al vroeg enkele Europese onderzoekers die vastlegden wat ze zagen, zoals een oude man van in de tachtig aan Pater Brenneker (1969-1975: 451) vertelde: ‘Eens kwamen de vier eigenaren van Koraal Specht bijeen, en riepen de bomba's van de slaven. Dezen moesten werkliedjes zingen in het gené, en de heren schreven ze op. Ze stuurden ze naar Holland ter onderzoek en kregen als antwoord terug, dat het vooral teksten waren ontleend aan dierengeluiden.’

Het enige wat dit soort gegevens ons nu nog oplevert is de kennis dat er inderdaad werkliederen waren die uit de tijd van de slavernij stammen, en dat ze zo ingeburgerd waren dat ze incidenteel onderzocht en genoteerd werden. Juist deze transcripties zouden gegevens hebben kunnen verschaffen over de ontwikkeling in de tijd van de nog overgeleverde liederen, nu resten slechts de resten.[12]

Gelukkig leverde de krant aan het einde van de negentiende eeuw nog een onverwachte, hoewel niet geheel zuivere bron op, die desondanks tot nu toe het oudste voorbeeld van genoteerde oratuur bevat en bovendien mooi illustreert hoe dualistisch de paters tegenover de cantica stonden. In het populaire Amigoe-feuilleton van de gebroeders Jansen, Ipi en Cobi, vertelde Ipi hoe hij op zijn reis in de Verenigde Staten een rijtoertje maakte met een paar vrienden. We volgen zijn verslag. Om de tijd te passeren zong iedereen enkele liederen van zijn land. Op zijn beurt zong Ipi toen een paar Spaanse liederen, maar zijn reisgenoten dwongen hem iets van Curaçao zèlf te zingen. Om zich uit de situatie te redden zong Ipi toen maar een zelfgemaakt ‘cantica di macamba’, waarin hij kennelijk allerlei elementen van hem bekende liedversies verwerkte, welke beurtzang hij als volgt in de krant weergaf: ‘Dió manoeé / Cominda wesé / Ma bini di awana / Jantje poco bon com bai toer bo roeman? / We sali hende di anoche a sali / Pa ta lezi / Hoenja lamanta para / Lamanta para Dio / Ke toe mi man? / Tené mas duro / Tené eha na mi / Koe mi bai foi mundoe, mi ta jora mundoe / Ta nada. Dio tai. Awé ta awé. Go teme vola.’ Een exacte ‘vertaling’ hiervan lijkt onmogelijk te geven. Ipi verwerkte traditionele groet-elementen met losse andere zinnetjes, waarin geen samenhangend verband aanwezig lijkt.

Ipi vervolgde zijn verhaal met te vertellen dat zijn hoorders met plezier luisterden en de beurtzang meezongen, maar dat hij zich schaamde dat er geen andere echte liederen van zijn land waren. Naast de oogstliederen kende hij alleen de ‘tele-lele’ maar die tambú-liederen waren in zijn ogen alleen maar lelijk.[13] Twee weken later reageerde Cobi zoals gebruikelijk op Ipi's brief en schreef hij dat ‘cantica di macamba’ altijd het afsluitstuk van een verhaal zijn. In tegenstelling tot de tele-lele, die hij indecent vond, waardeerde hij ze en pleitte hij voor het behoud ervan in de zuivere vorm, zoals ze door de ouderen werden overgeleverd. Daarna gaf

Cobi twee voorbeelden. Een shon behandelde zijn slaven slecht. Toen hij een keer water zocht, viel hij in de put. Zijn hulpgeroep baatte niet, want de slaven zongen dat de shon er vandoor was: ‘El a foedoewé, yo no mi weleté a foedoewé / Ma weleté, ma weleté, ma weleté / El a cocodowé / Dowé, ma mi foedoewé / Da cuacua El di dodowé mi el keké el a mi....../ El a foedoewé weleté, ma weleté.’

Het tweede bezong een niet-geliefde ‘Nederlandse’ shon uit La Guaira in Venezuela. De shon is zo rijk dat hij in een rijtuig versierd met diamanten rijdt. Maar toch is die ‘Spanjaard’ een schoft: ‘Di Guairá de vaide vai ta blancoe di Holanda, / Di Guairá / Ta kende ta jama de vai? / Di Guairá / Tu blancoe mees di Holanda oe / Di Guairá / Ta garoti coe diamanti / Di Guairá / Ta fortuna mees a corre coene / Di Guairá / Ta Spanjool mees es canailje aja / Di Guairá.’ Ruimtegebrek noodzaakte Cobi te stoppen, maar hij verzekerde Ipi dat hij veel meer liederen kende, bijvoorbeeld van Hoenja lamanta para. Het was al weer decennia later dat Pastoor Jan Paul Delgeur in een van zijn bekende ‘Ditjes en Datjes’ een werklied uit Sint-Eustatius beschreef. Zo zorgde de R.K. geestelijkheid voor incidentele overleveringen van een eens wijdverbreid en algemeen verschijnsel. Het zijn vooral de paters geweest die zich als folkloristen ontpopten en de cantica voor het nageslacht hebben bewaard, ondanks dat de kerk bepaalde vormen, met name de tambú, altijd geprobeerd heeft uit te bannen wegens vermeende onzedelijkheid.

Nadat in de eerste decennia van deze eeuw slechts incidenteel aandacht aan de cantica werd gegeven, ontwaakte de belangstelling na 1940. Maar ze werden eerst sinds de jaren vijftig grondig bestudeerd door het duo Brenneker/Juliana, die de Curaçaose liederenschat met behulp van de tape-recorder vastlegden en via de in 1973 opgerichte Fundashon Zikinzá voor het nageslacht bewaarden. Brenneker schreef: ‘Curaçao is een der rijkste landen wat geïmproviseerde liederen betreft. Men krijgt de indruk, dat in vroeger tijden, bij gebrek aan vrije uren en middelen, de bevolking zich met tiendubbele ijver heeft toegelegd op de volkszang. Men heeft van de nood een deugd gemaakt, en al zijn gevoelens uitgezongen. Hun aantal beloopt over de duizend, maar er is nog weinig van vastgelegd en gepubliceerd.’[14] En wat er inmiddels werd vastgelegd wacht nog op nadere bestudering, niet alleen inhoudelijk maar ook contextueel.

De oratuur speelde in de slavenmaatschappij een kennelijk belangrijke rol, maar bijzonderheden ontbreken. Wat valt er bijvoorbeeld nog over de specifieke beroepszangers te achterhalen, welke formele aspecten speelden een rol?

Gelegenheden

Wat was de inhoud van de liederen en bij welke uiteenlopende gelegenheden werden ze gezongen? Misschien kunnen we beter zeggen dat er nagenoeg geen gelegenheid was waarop níet gezongen werd. De beschikbare inventarisatie leert dat de oratuur vele aspecten van het leven begeleidde. ‘Liederen worden niet gecomponeerd, niet voorbereid. Zangers met aanleg luisteren aandachtig naar meesterzangers, en treden dan bij gelegenheden op. De omstandigheden zetten aan tot zingen: een gebeurtenis van belang, zwaar werk, een feest. De zanger improviseert en fantaseert. Het beste wat bij dergelijke gelegenheden te berde wordt gebracht, blijft hangen, en komt op het, in de regel ongeschreven, repertoire van de traditie.’[15]

Tot de oudste liederen zullen de ‘cantica di bula bai’ uit de slaventijd behoren, die bezongen hoe de Luango-negers hun vernederende positie uit de slavernij konden ontvluchten, omdat ze naar Afrika konden vliegen zolang ze in het nieuwe land nog geen zout gegeten hadden.

De ‘cantica di piki’ (de liederen bij het werken met de pikhouweel) zijn sterk in de meerderheid; ze zijn vaak zeer droevig, wat te denken geeft over de arbeidsbeleving. Brenneker

(1969-1975: 232) - we moeten ons vaak op hem verlaten in dezen - schreef: een ‘werkliedje is een verzamelnaam voor alle liedjes, die de arbeid vergezellen: graven, roeien, dragen, planten, hakken. De oudere mensen vinden, dat je met zang lange tijd achtereen kunt werken zonder moe te worden. De liedjes werden benoemd naar de aard van het werk; of in het algemeen: cantica di grunja, cantica di macamba, cantica de gené.’ Met losliedjes, keukenliedjes, trekliedjes, mokerliedjes, liedjes bij jacht en visvangst kunnen we de voorbeelden die Brenneker gaf aanvullen. In zijn verzamelingen klassificeerde hij tientallen soorten, die aangeven dat zang en werk onverbrekelijk verbonden waren. Voor de Bovenwinden noteerde Smith (1982b: 12) nog de ‘shanties’, waarbij een voorzanger en koor beurtelings optraden om het zware werk door middel van melodie, maar vooral ritme te verlichten. Sint-Eustatiaans pastoor Jan Paul Delgeur beschreef een voorbeeld bij het heien van palen voor een nieuwe steiger, historicus Johan Hartog meldde een Bonaireaans werklied dat in 1860 bij het bouwen van de kerk te Rincón gezongen werd, dat ook via individuele voorzang en massaal refrein ritme en ontspanning in het zware steenslepen bracht. Voor de kinderen waren de wiege-, slaap- en zg. zèh-liedjes.[16]

Over de tijd van de slavernij gaan heel wat verzetsliederen, die klonken als klacht of dreiging, in verband met ongewenste verkoop van een familielid of vriend(in), mishandeling, kritiek op de wrede bomba, het in daadwerkelijke opstand komen, klachten óver (nooit tégen) de shon, en uiteindelijk de emancipatie in 1863 waarvoor koning Willem III alle dank en eer ontving. De reisliedjes omvatten voorbeelden van een tochtje van de knoek naar de stad, het een avondje op paranda gaan, en (in later tijd) gaan werken in Panama. Daarnaast zien we algemene liedjes over de knoek, een dam die gebouwd wordt of breekt, de regen, een hofi, de zee. Omgeving en persoon stonden beurtelings centraal. Zo komen we ook liederen van solidariteit, sociaal verkeer, rouw om een dode en eenzaamheid tegen. Incidenteel horen we ook over plezier, liefde en huwelijk en liederen rond bepaalde feest- en gedenkdagen, zoals een doopfeest. Het (kerkelijk) jaar werd herdacht in liedjes van San Juan, Sint-Antonius en Judasliedjes.

Tot de meestverbreide en in onze dagen opnieuw populair geworden oude ‘cantica’ behoren wel de oogstliederen: het snijden van de mais, het binnenhalen daarvan en het erop volgende feest. Onderzoeker Elis Juliana maakte onderscheid tussen de ‘wapamentu’ en ‘seu’, en de ‘kantika’ die daarbij gezongen werden. De ‘wapamentu’ was de oogst-optocht (marcha), waarbij liederen in het ‘guené’ (een geheime taal) werden gezongen; de culminatie van de optocht was de ‘seu’ (mas será, mas kompakto) waarop men ‘kantika makamba’ zong, die wel begrepen werden, maar in hun eufemistische wijze van zeggen toch verhullend waren.[17]

Rond ziekte en dood kenden familie en buren een vast ritueel. Er werd bij de zieke gewaakt en na het sterven en de begrafenis werd er een acht avonden durende nachtwake ingesteld, die op de laatste avond, de ‘ocho dia’ of ‘novena’ een hoogtepunt vond in de ‘ocho dia kantá’. De ‘sakristán’ brak dan na het samen met de verzamelde vrouwen zeggen van de gebeden het altaar af, de mannen buiten brachten de tijd door met het opgeven van raadsels en het luisteren naar de speciaal ingehuurde ‘echado di cuenta’, die te beschouwen is als een beroepsverteller.[18]

Tambú en Dandé

Vooral rond Nieuwjaar waren er veel liederen. Zo was op alle eilanden de tambú (tamboer) populair en speciaal op Aruba de dandé. Er zijn bewijzen dat de tambú in de eerste helft van de vorige eeuw op Aruba bekend was en gedanst werd. Op Curaçao is het genre zeker minstens zo oud te noemen. Tambú-dansen en -liederen waren bestemd voor de tijd rond de jaarwisseling, maar men ‘oefende’ soms al vanaf oktober. (Boelbaai 1990: 4) De tambú bracht op satirische en improviserende wijze de actuele publieke ‘geheimen’ onder de aandacht.[19] ‘De liederen zijn

vaak dubbelzinnig en verwijzen naar in het jaar begane daden. De Gezaghebber, de dokter, de plantage-bezitters of handelaren krijgen een beurt en worden dikwijls niet gespaard. Vooral met Kerstmis en Nieuwjaar vonden de dansen plaats. Tegenwoordig komen deze slechts sporadisch voor,’ schreef Oranje (1948: 491). Juliana (1975a: 45) onderscheidde de ‘tambú di aña’ (ter gelegenheid van het nieuwe jaar), de ‘tambú di pleizi’ (om feest te vieren) en de ‘tambú di sanka’ (om te dansen). Hij verdeelde de tambú-liederen in drie groepen: die welke in mineur werden gezongen (den tono minor, esta tristu, melankóliko, yen di preokupashon pa futuro), liederen vol troost voor de slaven (konsuelo dje katibunan), en liederen die haat tegen de meester vertolkten (odio kontra e shon). Boelbaai (1990: 16-17) onderscheidt gesloten en open varianten, namelijk de voor iedereen toegankelijke tambú di señorita en tambú di sanka, en de tambú invitá of kombidá voor genodigden.

Brenneker (1969-1975: 1782-1783) onderscheidde drie fasen: de oorspronkelijke tambú, zijn degeneratie en de heropleving. In de eerste periode van de Antilliaanse literatuur bevinden we ons alleen in die eerste fase, die zeker tot ver in de tijd van de slavernij teruggaat.

Met name de R.K. kerk, maar ook het burgerdom heeft zich fel verzet tegen de uitwassen die bij de tambú-vieringen plaats zouden hebben (‘tambú ta pidi sanger’). Men verzette zich vooral tegen het Afrikaanse element en het gewelddadige waarmee het dansen gepaard zou gaan, niet zozeer tegen de tekst van de liederen. De protesten waren legio. Een oude Arubaanse bron van het einde der 19de eeuw wond er geen doekjes om: ‘Oorverdoovend, onuitstaanbaar en onbeschaamd, meer dan ooit te voren, heeft het gepeupel vooral in de Kerstdagen hier huisgehouden. Een onzedelijke Afrikaansche negerdans als tamboerdans bekend, had volop vrij spel. Op niet minder dan drie plaatsen werd in de kom der Oranjestad dag en nacht op furieuze wijze zonder ophouden de tamboer geroerd. In het holst van de nacht hoorde men van tijd tot tijd boven al dat geroffel een volksen hondengeschreeuw opstijgen alsof men te Dahomey in het hartje van Afrika feestvierde.’ Een nuchterder stem klonk in 1904, die de discussie om de tambú-dans in de strijd voor het eigene trok, tégen de blanke die niet tot dat eigene behoorde: ‘Evenmin als het Papiëmentsch ophouden zal, de landstaal te zijn en plaats zal maken voor het Hollandsch, evenmin zal de tamboerdans hier te lande bij de roode, gele, bruine en zwarte bevolking door andere dansen worden vervangen.’ Kennelijk stonden liberalen en Katholieken tegenover elkaar. De verder zo voorzichtige Pater Euwens schreef ronduit over ‘een uiting van dierlijke zinnelijkheid’ en dat was het officiële standpunt van de hele kerk, getuige een column van Jan Paul Delgeur: ‘Zoo nu en dan werd door de blackies in 't holletje van den nacht de oude Afrikaansche tamboer voor den dag gehaald, de mijohn rum ontkurkt, en 't vieze gedoe begon. Dat verveelde me, dat herhaaldelijk vuig gecancan. Wat er toen gebeurd is, weet ik heusch niet meer, maar ik zie me nog, pezige zesvoeter die ik was, hoog op mijn nerveuzen hengst plots te midden in dien lallenden heupwiegenden stomdronken negertroep springen, er onbarmhartig op los karwatsen, met 't wonder-effect, dat in 'n minimum van tijd, in die met zweet en stank en Afrikaansche boemklanken bezwangerde koraal, weer de intense stilte heerschte van een pieuze maanlichte tropennacht.’[20]

Het verzet van kerk en establishment tegen de tambú is langdurig, maar tevergeefs geweest. De moderne vorm is door iedereen geaccepteerd en zo werd het muzikaal-literair-dansante genre opnieuw zeer populair. Het tambúlied is pure oratuur, met de produktieve improvisatie op de vaste grondpatronen, met het direct reagerende publiek waar de voorzanger op (meestal) haar beurt weer op in kan spelen. Heel anders dan de kerk traditioneel oordeelde schreef Pater Brenneker (1969-1975: 1784): ‘Tamboerliedjes zijn juwelen. Onvervalst papiaments, niet gebonden aan grammatica en bovenal springlevend. Ze zeggen de waarheid in de regel niet direct. Het zijn zinspelingen die je moet begrijpen. De aanwezigen begrijpen ze onmiddellijk, barsten dan los in een schaterlach en zingen het refrein mee. Heel zo'n tambú is een ontlading

van het gemoed in de zin van: laten we er maar om lachen. Gelukkig leeft de tambú de laatste tijd weer op.’ Maar met dit citaat zijn we al in onze tijd aangeland, wat wel aantoont dat het genre levender is dan ooit.[21]

De dandé zou omschreven kunnen worden als de Arubaanse nieuwjaars-serenade. Een groep muzikanten trekt, geleid door een voorzanger, van huis tot huis om zingend-musicerend de bewoners een voorspoedig nieuwjaar toe te wensen. Men werd met ‘open handen’ ontvangen en de beloning voor de gezongen heilwens was geld en drank. Het grondpatroon van de ‘dandé’ staat vast, maar ter plaatse brengt de zanger improviserend de op de bewoners van het op dat moment bezochte huis toepasselijke varianten aan. Onderzoekers als Rufo Odor en Eddy Bennett zagen in het ‘call and response’-karakter van de zang een Afrikanisme, dat ook in també’ aanwezig is. Het woord dandé zou van het Frans ‘dandin’ of het Engelse ‘dandy’ afkomstig zijn, maar Kock (1987: 4) verdedigde dat het woord ‘dandé’ afgeleid werd van ‘dandare’, wat ‘van de ene plaats naar de andere gaan’ betekent, ‘wat geheel overeenkomt met wat er tijdens de serenade plaatsvindt’.[22]

Catibo ta galiña - de slaaf over de slavernij

De oratuur was van de slaven, niet van de meesters. De liederen en verhalen handelden over allerlei aspecten van het leven in onvrijheid, meestal in verborgen vorm, maar ook een groot aantal keren direct. Welk beeld krijgen we nu nog uit de tientallen liedjes die de slaven over hun eigen positie zongen? De door Pater Brenneker en Elis Juliana verzamelde Curaçaose liederen behandelden diverse aspecten van het leven in slavernij, van aankomst, verzet, vlucht en uiteindelijke emancipatie. Omdat de onderzoekers sommige liederen meerdere keren tegenkwamen en weergaven vanuit verschillende bronnen, kunnen we bovendien iets leren van de varianten.[23]

Het enige liedje over de aankomst stelde het merkwaardig zo voor alsof de slaaf uit Nederland arriveerde: ‘Ahooo ahooo awo ma jega di Ulanda / aho mi di ma sali Ulanda / aho mi ta jiu 'i Ulanda / eh jiu di Ulanda.’ [Ik kom juist aan vanuit Holland, ik ben Hollander]

Kende dit lied nog een zeker optimisme, daarna werd de toon al snel in-droevig. Als de slaaf zijn positie bezong was de toon bijna zonder uitzondering in mineur, met name wat de volkomen rechteloosheid betrof. Over de willekeurige verkoop en daardoor het uit elkaar trekken van moeder en kinderen ging het bekende ‘catibu ta galiña’: een slaaf is als een kip die verkocht wordt. ‘De shon verkoopt ons, moeder, we gaan naar een andere shon. Ik heb de heer gesmeekt. Kijk, de shon verkoopt ons, hij heeft het geld in de hand. Slaven zijn kippen’:

‘Catibu ta galinja mama catibu ta galinja hm / shon ta bende nos mama ta bende nos / catibu ta galinja mama catibu ta galinja hm / nos ta troca shon mama mira com m'a papia shon / catibu ta galinja mama catibu ta galinja hm / ata shon ta bende nos mama cu placa na man hm / catibu ta galinja mama catibu ta galinja hm.’

Daartegenover stond het zelfrespect van de zwarte mens: ‘Ik ben een haan, ik draag een kroon op mijn hoofd’. Bekend was Buchi Fil die nooit duldde dat welke blanke of opzichter hem aanraakte. Van respect getuigt ook het werklied over Chamba, die met bijl op zijn rug en zijn pikhouweel op zij naar Paradera ging om te werken: ‘Chamba te Paradera / cu su hacha na su lomba / ata Chamba ta bai Paradera awe / cu su hacha na su lomba / cu su piki na su zij.’

De shon werd diverse keren geschilderd als oneerlijk omdat hij zijn beloften niet nakwam, als gierig en als wreed. Een slavin, moeder van acht kinderen, werd als straf zo maar in een droge put gesmeten. Ze smeekte met haar acht kinderen aan een andere shon verkocht te worden: ‘Oh beilo - ma mi ta mama di ocho jiu / oh beilo - shonnan bendemi bende mi jiu / oh beilo - ma mi ta mama di ocho jiu / oh beilo - jangado di tera abao / oh beilo - janga numa / og beilo - shon bendemi bende mi jiu.’

De (veelal zwarte) bomba of vitó werden als opzichters bij het werk of uitvoerders van de door de shon opgelegde lijfstraffen algemeen afgeschilderd als meedogenloos wreed. De shons waren afhankelijk van hen, dientengevolge gedroegen de bomba's zich vaak eigenmachtig. Zij gunden de slaven zelfs hun rechtmatige middagrust op het heetst van de dag niet en waren alleen op eigen voordeel uit. Eén voorbeeld uit vele, over de gehate bomba Balentin van Kenepa, die een verhouding met de vrouw van de shon had en in het landhuis ging leven na zijn meesters dood. Hij at het vlees en liet de botten over. Hij werd in dit lied een ‘moordenaar’ genoemd die het met de blanken hield, zelfs met hen aan dezelfde tafel at en eigenaar van het landhuis werd: ‘Bam Kenepa bam mira e matado didjo / Balentin eh didjo bam Kenepa / bam mira e matado didjo / Balentin eh come carni laga wesu / Balentin didjo Papa Zinowé / ata e neger tribi ta sinta na mesa / Papa Zinowé / e neger tribi ta come cu blancu / Papa Zinowé / e neger tribi a bira donjo di cas / Papa Zinowé.’

Heel wat liederen gingen over het verschil in rechtspositie en de discriminatoire behandeling van zwarte en witte mensen, die in het volgende kort maar wrang werd samengevat: ‘Si ta neger bo ta / kico bo haci tin castigu pa bo / ma si blancu si / maske kico cu e haci no tin castigu pe / esta un cos di hari / hehehe...’ [Als je zwart bent krijg je altijd straf, maar een blanke, wat hij ook doet, krijgt nooit straf. Dat is iets om over te lachen]

Naast de klacht klonk het verzet, passief door middel van werkweigering, door middel van het gebruik van de voor de blanke shon onverstaanbare guené-taal, de zogenaamde kleine marronage (het tijdelijk weglopen van de plantage) of de poging tot een definitieve vlucht: ‘Adios Shon Feli Vidal adios / Shon Manchi Maduro adios / Shon Feli Vidal / Poro Rico ta mas miho.’ [Vaarwel shon Vidal en Maduro, op Puerto Rico is het veel beter]

Bij deze vluchtliederen nam het ‘luango-lied’ een speciale plaats in, ook al omdat het veelal in het guené gezongen werd. Het vertelde hoe een slaaf die nog geen zout gegeten had naar Afrika terug zou kunnen vliegen. Deze luango-liederen kenden nogal wat varianten, waarvan ‘Djowili bo ta bai / cuminda Djo pa mi / bo po mira Djo / cuminda Djo pa mi.’ [Djowili je gaat weg, als je God ziet, doe Hem dan mijn groeten]

Klacht, protest en verzet overheersten getalsmatig, maar daarnaast lieten de liederen ook menigmaal de eigen cultuur van de slaven zien, met name wat het onderling sociaal verkeer betrof. Daarbij waren de liedjes waarin slaven elkaar wederzijds uitvoerig, met een grote variatie aan formules, begroetten zo talrijk dat daarvan hier een voorbeeld volgt: ‘Cumindami / mi nabiu a cumindami / mi ta cumindabo mi nabiu / ata m'a cumindabo awe / ah cumindami / nabiu a cumindami awe / oh combai tur mi rumannan / ma ta mi nabiu ta cumindami awe.’

Eigenlijk is het nogal opvallend dat de verzameling van Pater Brenneker maar één voorbeeld gaf van een lied over de grote slavenopstand van 1795 en de strijd van Tula en zijn medeslaven voor de vrijheid, en dan nog zonder veel bijzonderheden: ‘Zino papapa zinowé / neger tribi ca lanta cu blancu / zino papapa zinowé / Tula tribi ca traha papa / zino papapa zinowé / Tula tribi ta hala lechi.’ [De onbeschroomde/brutale negers kwamen in opstand; Tula kwam in opstand]

Over de uiteindelijke emancipatie in 1863 zijn heel wat meer liederen bewaard gebleven. Ze zijn in twee groepen in te delen, de min of meer officiële liederen van ‘dankbaarheid’ aan Koning Willem III die de vrijheid schonk en de liederen die van triomf spraken tegenover de shon die nu zijn macht kwijt was: ‘Bam pidi Dios na rudia abao / cu su santu debocion / awor nos tur ta liber di tur shon / liber di tur nacion / catibu di rei.’ [Laten we God op onze knieën devoot danken dat wij allen van de shons vrij, nu slaven van de koning zijn]

‘Muchu danki Shon Welmu den Derde / cu awe nos ta ruman / pero awo nos tur a bira / catibu di Shon Dios / laga nos bam gradici ma na bon Dios / pa cielu i su bondad.’ [Dank

Koning Willem III, dat we nu allemaal broeders en zusters zijn, maar Gods slaven. Laten we God danken voor zijn hemelse goedheid]

Zo te horen liet de kerk zijn invloed in de officiële dankbaarheidsbetuigingen degelijk gelden. Bekend werd ook ‘Libertad galité / la reina Victoria a mand'e cos pa nos / libertad galité / Willem den Derde a mand'e cos pa nos.’ [Vrijheid, gelijkheid; koningin Victoria en koning Willem III hebben ze ons geschonken]

Tot de varianten die meer ‘off the record’ waren, maar ongetwijfeld de gevoelens goed weergaven, hoorden de bekende, ‘Awo n'tin Shon Henri ntin Shon de Palm / ntin nada mas / awo nos tur ta un awo nos tur ta un / awo djaca laba tajo awo djaca frega cuchu.’ [Er is nu geen shon Henri of shon de Palm meer, we zijn nu allemaal een, de ratten doen de afwas]

‘Caiman djucu / djucu caiman / djucu a keda cu shon / caiman djucu / djucu caiman / djaca laba tajo / caiman djucu / djucu caiman / djaca limpia cuchu / caiman djucu / djucu caiman.’

Sypkens Smit (1981) verzamelde tijdens zijn antropologisch onderzoek een aantal voorbeelden van Sint-Maarten. ‘Obbey ben'a here'm lòng time, / Bukkra hide 'm lòng time...’ vertelt hoe de Nederlanders de emancipatie op Frans Sint-Maarten in 1848 tevergeefs probeerden te verbergen.

 

Uit de verzameling van Brenneker blijkt duidelijk dat zijn verschillende twintigste eeuwse zegslieden hun eigen varianten vertolkten. Dat wordt hier tot slot kort gedemonstreerd aan de hand van het bekende ‘di ki manera’ waarvan niet minder dan vier versies bekend zijn. De inhoud is bij alle vier dezelfde, de varianten zien we in de presentatie, een bewijs dat het algemene en populaire lied tot de levende oratuur behoorde. De door Teodor Juliana gezongen versie luidde: ‘Di ki manera, éééééh / di ki manera nos ta biba na mundu / cu pecado di mundu tur / ta desolá 'i nos! / di ki manera, éééééh / di ki manera nos ta biba na mundu / cu pecado di mundu tur / ta traiciona 'i nos! / di ki manera, éééééh / di ki manera nos ta biba na mundu / cu pecado di mundu tur / ta lanta contra nos! di ki manera éééééh.’ [Op welke manier leven wij op aarde, met alle zonde die ons diep bedroeft, die ons verraadt, die tegen ons gericht wordt] Het is een felle protestversie, die spreekt van verraad en verzet tegen ‘ons’ als groep. Op welke manier leven we op aarde, als iedereen ons in de steek laat, ons verraadt en tegen ons is. Door het herhaalde ‘op welke manier, éééééh’ werd het vraag-element wel heel sterk in deze versie.

Martili Pieters zong het lied met de volgende varianten, waarbij de ... staan voor het refrein, ‘Di ki manera ééh / di ki manera nos lo biba den e mundu aki / cu pecado di mundu nan tur ta malmula nos/.../.../ si nos haci malu / pecado di nos a haci malu / si nos haci bon / tambe pecado di nos a haci malu./ .../...’ Deze versie is minder fel en geeft eerder een algemeen gevoel van onmacht weer in de trant van: we krijgen altijd de schuld. Ze was daarnaast enerzijds sterk gericht op het leven hier en nu in deze maatschappij, anderzijds beschreef ze minder het feitelijke leven maar vroeg ze, door het gebruik van ‘lo’, hoe zullen we hier en nu leven. Beide versies spraken over het gezamenlijke ‘wij’. We zien het probleem van de transcriptor die schriftelijk moest weergeven met hoeveel nadruk het herhaalde ‘eeh’ gezongen werd.

Chico van Seru Fortuna zong, in een persoonlijker versie door middel van het gebruik van het ‘ik’: ‘Di ki manera eeeh / di ki manera lo mi biba na mundu / di ki manera lo mi biba na mundu / pa pecado di mundu nan lo desola 'i mi /.../.../.../ cu mi haci bon nan di m'a haci malu / si mi haci malu nan di tambe m'a haci malu.’ De directe herhaling van ‘hoe zal ik op de wereld leven’ versterkte het persoonlijke. Evenals de eerste versie spreekt deze over het in de steek laten. Het refrein werd in deze versie maar één keer, alleen in het midden herhaald, niet aan het eind. De volgorde van goed en kwaad doen werd hier omgedraaid, waardoor het effect van

het altijd ongelijk krijgen iets zwakker werd. Door de uitgebreide herhaling van de drie beginverzen lag er een sterke nadruk op de vraag, er komt geen antwoord. Poulina van Wanota's versie kent eveneens het persoonlijke ‘ik’, nog versterkt door de herhaling in vers vijf en zes dat ‘ik’ verkeerd deed: ‘Ai di ki manera eh / di ki manera mi po biba na mundu / ma n'tin manera pa mi biba na mundu / ma pecado ta desola / cu m'a haci malu / pecado di m'a haci malu / ora m'a haci bon / pecado di cu m'a haci malu / ma n'tin manera eh / mi po biba na mundu.’

In deze versie komt het kunnen (po) het sterkst op de voorgrond, ik kan niet op de wereld leven, waar de andere versies ‘ta’ of ‘lo’ geven. Er is hier geen refrein, maar wel een sterk gesloten structuur door de gevarieerde herhaling van het begin. Er is nog een belangrijk verschil met alle drie vorige versies, want de vraag van het begin ‘ach, hoe kan ik op aarde leven’, wordt aan het eind door de ‘ik’ zelf in negatieve zin beantwoord: er is geen manier voor mij om op aarde te leven. Daarmee werd deze laatste versie de meest droevige variant van dit depressieve werklied, dat de uitzichtloze situatie van de slaaf vertolkte.

Ontwikkeling?

In hoeverre hebben de liederen zich in de loop van twee eeuwen ontwikkeld? Dat een lied niet steeds in zijn oorspronkelijke staat behouden bleef, wordt alleen al bewezen door de varianten naar plaats, want niet elke vorm is op elk eiland even bekend of geliefd.[24] De oratuur verdwijnt in hoog tempo door de moderne communicatiemiddelen en de oude schaamte die het eigen verleden slechts ziet als een periode van armoe en slavernij.[25]

Hoe stel je de ouderdom van een lied vast? Verschillende onderzoekers gingen uit van zeer diverse uitgangspunten en methodes. Latour bepaalde de ouderdom van de liedjes uit hun onbegrijpelijke Papiamento: ‘Veel van deze liedjes zijn inderdaad oud. We zouden kunnen zeggen: de meest onbegrijpelijke zijn waarschijnlijk het oudst. Dat ze zo onbegrijpelijk zijn, komt van hun uitheemse afkomst. Dit is namelijk geen papiaments meer (of misschien beter gezegd: nog geen papiaments), maar het laatste overschot van een of meer talen van een heel ver land overzee, waarnaar in de harten van de oudsten onder de plattelandsbevolking nog een vaag, onberedeneerd heimwee heerst.’[26] Statia [1991] gaf op basis van Brenneker een aantal voorbeelden van liederen over de tijd van slavernij, die ze op grond van een inhoudsanalyse thematisch indeelde. Mogen we concluderen dat deze liederen óver slavernij uit de tijd van de slavernij stammen en dus oud zijn? De overlevering van generatie op generatie (eventueel met varianten die Statia ook geeft) lijkt zeer aannemelijk. Als we ervan uitgaan dat liedjes over (het einde van) de Eerste Wereldoorlog wel ontstaan zullen zijn in de tijd waar ze over gaan, evenals gelegenheidsliedjes bij de verjaardag van een Oranje of de komst van de gouverneur, mogen we dan zover gaan een lied over de ‘bomba’ tot de tijd van de slavernij zelf te herleiden? Zegt het onderwerp iets over de ouderdom? Mag het ontbreken van liederen over de grote slavenopstand van 1795 tot de conclusie leiden dat de overgeleverde liederen negentiende-eeuws zijn?

Van Meeteren vond het oudste dandé-liedje uit de eerste helft van de vorige eeuw. Erasmus dacht dat het begin direct na de emancipatie in 1863 gezocht moet worden, omdat de slaven niet in staat zouden zijn geweest tot een dergelijke culturele uiting en de aanschaf van de noodzakelijke kostbare viool, een idee waartegen Bennett zich fel verzette. Kock kon de eventuele Afrikaanse, Latijns-Amerikaanse of misschien zelfs wel Indiaans-Arubaanse oorsprong van de dandé niet achterhalen, maar hij wist wel met zekerheid te melden dat op Aruba zelf de dandé in Savaneta begon: ‘De man die met de dandé begon is Jan Leoncio Pieters Koolman Jr. Hij schijnt de pionier te zijn geweest van de dandé-cultuur die later door velen is overgenomen. Omstreeks 1880 is de eerste dandé-groep opgericht.’[27] Maar niet altijd zijn er zulke exacte

gegevens voorhanden. Zolang die uitblijven zullen de meningen wel blijven divergeren en is het laatste woord hierover noch gezegd noch geschreven.

Zangers

Havelock (1986) schreef van specialisten die de oratuur bewaarden en doorgaven. Wat weten we nog van hen of zijn deze in de nevelen van anomiteit verdwenen? Wat de zangers uit de vorige eeuwen betreft jammergenoeg wél. Brenneker (1969-1975: 110) noemde van later tijd de ‘baas di cantu’ (meesterzanger) Djaoen, ‘die er een dik schrift op nahield, waarin zijn liederen stonden opgetekend. Djaoen maakte school. Hij stierf in de stad, maar voordat de familieleden arriveerden, waren vier van zijn leerlingen er ieder met een deel van zijn bundel vandoor.’ De liederenschat was kennelijk voornamelijk van het platteland. Of is een dergelijke conclusie ook al weer te voorbarig en weten we niet meer dan dat in de tijd van onderzoek er kennelijk in de stad niet veel meer te vinden was? Wie Brennekers verzamelingen doorneemt, valt onmiddellijk op dat er zoveel zangers/zegslieden zijn. Alleen al in Benta noemde Brenneker niet minder dan 92 zangers en zangeressen en in de verschillende Sambumbu-deeltjes kwamen daar nog tientallen nieuwe namen bij, waarbij opviel dat van elk van hen slechts een beperkt aantal liederen afkomstig was.[28] In de jaren zestig en zeventig, toen Brenneker en Juliana hun onderzoek deden, waren er kennelijk geen algemeen erkende zangers meer, wat evenwel nog niet bewijst dat ze er vroeger niet geweest zouden zijn.[29]


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


landen