Beneden en boven de wind

Literatuur van de Nederlandse Antillen en Aruba

[p. 370]

32 Het autonome woord

Niet iedere Antilliaanse auteur koos voor de Nederlandse markt. De grote drie Luis Daal, Pierre Lauffer en Elis Juliana schreven in het Papiamento en werden dientengevolge alleen door het thuisfront gelezen en gewaardeerd.

Luis Daal: romanticus in de diaspora

Luis H.P. Daal onderscheidde zelf drie hoofdperioden in zijn leven, zijn jeugd, opleiding en aanvankelijke werkzaamheden op Curaçao (1919-1950), zijn verblijf in Spanje (1950-1968) en ten slotte zijn wonen en werken in Nederland (sedert 1968). Na zijn schooltijd volgde Daal schriftelijke cursussen in de journalistiek, zowel voor de krant als de radio. In 1947 werd hij hoofdredacteur-directeur van La Prensa, een Spaanstalig blad waarin hij het Papiamento introduceerde. Hij werd daarnaast een tijdlang directeur van Tipografía Eléctrica, en oprichter van uitgeverij Lusafé, waar hij zijn eigen literaire werk verzorgde. Na een conflict om de politieke onafhankelijkheid van zijn krant vertrok Daal in 1950 naar Spanje, waar hij in de hoofdstad journalistiek, Spaans en Romaanse filologie studeerde. In deze jaren werkte Daal als free lance journalist en werd hij benoemd tot lector neerlandistiek en cultuurgeschiedenis. Vanaf 1968 werkte Daal in Nederland bij het Centraal Bureau Toezicht Curaçaose Bursalen, tot hij in 1975 benoemd werd tot chef van de afdeling Kulturele Zaken van het Kabinet van de Gevolmachtigd Minister van de Nederlandse Antillen te Den Haag, een functie die hij tot zijn pensionering op 65-jarige leeftijd bekleedde. Hij was lid van de Culturele Adviesraad.

Er was contemporain niet erg veel aandacht voor Daals literaire werk, in geschrifte althans. Daal mag als (laat) voorbeeld gelden van de Antilliaanse journalist-auteur, die niet alleen beroepshalve veel kranteartikelen publiceerde, maar zich in lezingen terdege bezighield met theoretische en praktische uitgangspunten van het journalistieke vak. Daarnaast geldt hij als een heel belangrijk promotor van het Papiamento, als journalist, linguïst, vertaler en dichter. Het Papiamento bundelt, volgens hem, de bewoners van de drie benedenwindse eilanden en zal niet vermalen worden door Nederlands, Spaans of Engels als de Antilliaan uit liefde voor die taal deze grondig leert en

[p. 371]

vlot en beschaafd spreekt, ‘geen koeterwaals dat noch papiamento, noch nederlands noch spaans is.’

Luis Daal argumenteerde zijn pleidooi voor het Papiamento geografisch-cultureel en pedagogisch: het Nederlands isoleerde de Nederlandse Antillen in het Carabisch gebied, omdat ‘het Nederlands deze eilanden geen toegang verschaft tot de kultuurwereld waarin zij opgenomen zijn en waarvan zij deel uitmaken’, en de pedagogische wenselijkheid om onderwijs te geven in de moedertaal van de leerlingen. Wegens de regio zou de voorkeur voor een tweede taal uitgaan naar het Spaans, boven het Nederlands als tweede taal, maar leerboeken en leerkrachtenopleiding vormden in de visie van Daal daarvoor voorlopig een belemmering. Er zou nog wel meer dan een generatie of meer nodig zijn om dat te bereiken, maar het Nederlands als cultuurtaal achtte hij blijvend nodig. Hij wilde het Nederlands nooit kwijtraken, daarvoor was de driehonderdjarige invloed te intensief. Indonesië maakte die fout indertijd wel en aan die misgreep wilde Daal zich zacht spiegelen.

Wat zijn literaire werk betreft, werd hij door niemand minder dan zijn generatiegenoot, collega-auteur en vriend Pierre Lauffer geprezen als ‘de koning van de metafora’, en nagenoeg iedere jonge Antilliaanse criticus roemde zijn beeldende taalgebruik en zijn eenvoudige en heldere stijl die gestuwd wordt door een prachtig ritme.

Cola Debrot deed Daals werk echter in een zin af, zonder citaat of vertaling van ook maar één gedicht. Hij oordeelde over de dichter als ‘een neo-romanticus die de fascinatie der literatuur opvat als een uitnodiging à titre personnel tot een reis van de hachelijke actualiteit, het naturalisme van zijn Altá Mayó of het realisme van zijn Palabras intimas, naar de pantheïstische participatie met de elementen der natuur in zijn latere verzen van Ku awa na wowo en Sinfonia di speransa.

Over dat romantische waren de meeste critici het wel eens. Enrique Muller schreef in dit verband over de vervoering door de bejubeling van de natuur en door de taal. Luis Daal werd getroffen door de pijn van het leven die zich steeds weer in de gedichten liet voelen, maar was desondanks geen pessimist, omdat hij de kracht bezat om het kwade dat de dichter belaagde te bestrijden. In Daals poëzie vond Muller een ‘bittere furie gericht tegen de dommen der aarde’ die door tegenslagen nooit zou breken. Aan de andere kant onderging, volgens hem, Daal het leven als een romanticus: leven in het verre Spanje en zijn verlangen naar zijn geboorte-eiland, het terugverlangen van de volwassene naar een staat van kind-zijn. Muller zag Daals poëzie als

[p. 372]

het resultaat van lijden en leven, waarbij de dood een begin betekende van ‘de eenwording van de ziel met het Licht, van Leven in harmonie met God.’

Van de afzonderlijke bundels werd het debuut het vaakst en meest uitgebreid besproken, ook in de later analyses. Nagenoeg elke criticus besprak de vier delen van de debuutbundel, wortel, stam, blad en bloem. ‘Het eerste deel omvat de gedichten met een spirituele achtergrond; ze vormen de “wortel” van de gedachten- en gevoelswereld van de dichter. Het tweede deel (de stam) is - aldus de dichter - het lichaam van de bundel, het vlees en de botten, waaraan de bundel zijn bestendigheid ontleent. Het derde deel (de bladeren) omvat hetgeen voortgekomen is uit de manier van denken van de dichter. Het vierde deel (de bloemen) is het logisch gevolg van een groei, het vormt het bewijs dat de dichter leeft, het is tevens een hulde aan de Curaçaose bloemen,’ aldus Henry Habibe. Fred de Haas zag in de vierdelige compositie: ‘hoop en wanhoop, droefheid om wat geweest is, om wat verlaten gaat worden, blijdschap over wat er altijd zal zijn.’

Oordeelde Habibe in zijn recensie op Daals Kosecha na maloa (1963) positief, omdat hij een overtuigend, individualistisch dichterschap aantrof, waarin de dichter op eenvoudige wijze een psychologische analyse van zijn persoon gaf, en een scherp waarnemingsvermogen toonde voor het leven en bewegen van al het kleine, ontvankelijkheid voor de natuur, liefde voor het eiland, de kunuku en de zee, voor Pierre Lauffer was het debuut zeker geen volmaakte verzenbundel, want hij vond hier en daar zwakke plekken. Als dichter vond hij Daal spontaan en oprecht, geenszins luchthartig, in veel van zijn verzen zelfs zwaar, die de lezer tot nadenken verplichtte en op een meeslepende manier te genieten van het geestelijke, terwijl de dichter toch een nuchtere denker wilde blijven.

Ku awa na wowo bevatte volgens Habibe Daals gevoelens bij zijn terugkeer naar Curaçao. De gedichten zag hij als elegien, klaagliederen die uiting gaven aan een mystieke belevingswereld. Daarom was deze bundel minder optimistisch dan de eerste bundel, maar betekende ze wel een verdieping. De Haas citeerde Daal zelf instemmend over Ku awa na wowo: ‘een kreet van pijn, een doffe intieme klacht, naam- en klankloze droefheid van een mens die verwijlt bij de dingen die sterven, hetzij in zijn eigen herinnering, hetzij in het kloppend leven om hem heen, het “iets” dat sterft in de dankbaarheid of het dorre hart van hen, die hetgeen gestorven is “verlaten” hebben en al, wat elke dag, elk uur, elk ogenblik en altijd sterft, verlaten: een boot die zijn kapotte planken naar de zon toekeert, een verlaten put in de vlak-

[p. 373]

te, een mens, verlaten door zijn vrienden, alleen met zijn problemen, alleen met zijn pijn, alleen met zichzelf.’

In zijn inleiding op de vertaling schreef De Haas dat Daal zijn laatste bundel Sinfonia di speransa (1975) had opgebouwd als een symfonie in vier bewegingen, in opklimmende fasen: Adagio, dat met de aarde begint; Allegro, waarin het water overheerst; Scherzo, waarin hij op de wind, steeds hoger stijgt, en tenslotte Finale, waarin hij los is van de aarde om ‘één te worden met het Licht’, een visie die door zowel Van de Pol als Habibe werd overgenomen.

Fred de Haas zag een ontwikkeling in het totale werk, want in de laatste bundel werd het poëtisch doel bereikt in het slotgedicht, een inwijding tot het licht, tot de waarheid: van de solide aarde, het reinigende water, stijgend in de wind, en ten slotte opgenomen in het licht. Daarmee zou hij tevens een verklaring kunnen hebben gegeven waarom Daal na deze drie bundels geen volgende meer publiceerde. Fred de Haas wees op de voltooidheid van het oeuvre. Hij zag een afgeronde volheid die zich in de loop van drie opeenvolgende bundels voltrok: van de geboorte en de wortels (het begin van de eerste bundel), het leven met zijn problemen en wanhoop, ten slotte een ontstijgen aan het aardse in het eeuwige licht.

Werd Daals werk als romantisch of mystiek gekarakteriseerd, hij werd vergeleken met andere Antilliaanse auteurs als Lauffer, Juliana, Marugg, met de Belgische Gezelle en de Zuidamerikaanse Neruda. Geen kleine namen. Habibe vond in Daal een sterk individualisme in de trant van Guido Gezelle, diens natuurgevoeligheid, aan wie sommige titels en gedichten sterk herinneren, ‘Si nos alma skucha’ bijvoorbeeld. In vergelijking met Lauffer vond hij Daal optimistisch, niet melancholisch. Waar Lauffer nationalistisch was en later de folkloristische kant benadrukte, evenals Juliana, bleef Daal zijn individualisme trouw. Barber van de Pol deed de bouw van aards opwaarts van de drie bundels, zoals door De Haas gebloemleesd en vertaald, soms denken aan Neruda, maar die was veel sterker, gecomprimeerder, oorspronkelijker. Habibe wees in zijn uitvoerige beschouwing, waarin een reprise van eigen recensie en beschouwing in Watapana en Kakiña en in het voetspoor van vertaler en inleider De Haas nog op het meta-poëtische karakter van veel gedichten, ‘Momentu supremo’ bijvoorbeeld, waarin Daals ontwikkeling van beschrijver van uiterlijke werkelijkheid naar innerlijke waarheid duidelijk werd.

[p. 374]

Pierre Lauffer: nationaal auteur

Pierre A. Lauffer (1920-1981) behaalde in 1936 zijn diploma van de Sint-Thomas Muloschool, waar hij les kreeg van onder meer frater F. van Dieten en F. Linnartz (G. Gorris), die hem stimuleerden tot lezen. Hij was een veellezer, die las wat toegestaan en wat verboden (de index met bijvoorbeeld Zola en Boccaccio) was. Tijdens de literatuurlessen waren verplicht Dante, Cervantes, Shakespeare, Kloos, Van Deyssel, Van Schendel, in de vrije tijd las hij Karl May. Hij schreef al vroeg verhalen, o.a. het liefdesverhaal ‘Rada’, dat bij ontdekking door zijn vader werd verscheurd, en uitstekende opstellen die door Van Dieten als voorbeeld in de hogere klassen werden gebruikt, maar door leraar Linnartz niet als ‘eigen werk’ erkend werden. Lauffer ging ter padvinderij bij pater de Bruyn en pater Möhlmann: ‘Het is pater Möhlmann die Pierre praktisch gedwongen heeft om zijn eerste gedichtenbundel uit te geven.’ Na zijn schooltijd kreeg hij een functie als ambtenaar van de Burgerlijke Stand. Van 1939-1945 deed hij dienst bij de Militaire Politie, terwijl hij intussen een zaakje dreef en een begrafenisonderneming leidde. Van 1945-1959 bewoog hij zich in verscheidene takken van het bedrijfsleven. In 1959 keerde hij terug naar het gouvernement, kreeg een baan bij het Departement van Onderwijs en de Dienst Arbeidszorg, werd voorlichtingsambtenaar, en maakte een reis naar Engeland, waarna hij in 1965 zijn akte Engels MO behaalde. Zijn belangstelling voor de Engelse taal en literatuur gaf hem een tijdlang het idee om in het Engels te gaan schrijven. De roman The House on the Harbour bleef echter onvoltooid. Vanaf 1970 was hij leraar Papiamento op de pedagogische akademie. In deze jaren schreef hij een leergang Papiamento LO en taalboeken als Mi lenga, Un selekshon di palabra en Di nos. Zijn leraarschap bezorgde hem echter voornamelijk teleurstellingen en hij trok zich terug in de natuur van Santa Catharina.

Werd Pierre Lauffer bekend als literator, hij bewoog zich ook op gebieden van folklore en de geschiedenis van Curaçao. Centraal stond in al zijn werkzaamheden de analyse en het uitdragen van het eigene, waarbij hij als een soort gids voor zijn medeburgers heeft gefungeerd.

C. de Haseth onderscheidde vier perioden in Lauffers activiteiten: allereerst tot en met Simadán, een periode waarin het Papiamento centraal stond; een periode van Kumbu (1955) tot eind jaren zestig, gekenmerkt door sterk ritmische Papiamentse poëzie en anekdotisch proza in het Nederlands; de jaren van Ora solo baha en Seis anja kaska berde (1968) tot halverwege de jaren zeventig, waarin Lauffer

[p. 375]

onderwijs en algemeen vormend werk ter cultivering van het Papiamento centraal stonden; en ten slotte de periode waarin Lauffer zeer teruggetrokken leefde en waarin hij voornamelijk kinderboeken schreef die pas posthuum door de ‘Fundashon Pierre Lauffer’ gepubliceerd zouden worden.

Tot de beginjaren zestig bewoog Lauffer zich in twee taalcircuits, het Papiamento en het Nederlands, daarna ondernam hij stappen om het Engelse pad te betreden. Maar vanaf het midden van de jaren zestig, juist in de tijd dat het Papiamento algemeen terrein ging winnen op het Nederlands, zou hij zich uitsluitend op zijn moedertaal gaan toeleggen.

De verscheidenheid aan receptie-documenten omtrent Lauffers werk levert een heel gevarieerd beeld op, waaruit naast tegenstellingen, ook en vooral, overeenkomsten blijken. Het is daarbij opvallend dat ‘afwijkende’ meningen incidenteel zijn, de overeenkomsten dominant. Het receptie-onderzoek kan een gelukkig gebruik maken van een nog vrij recente bibliografie en de uitgebreide interview-serie van Jos de Roo ‘De andere Lauffer’ waarin iedereen die op literair gebied met Pierre Lauffer te maken had, zijn mening over de schrijver gaf. Het laatste geeft een goed beeld hoe Lauffer vrij kort na zijn sterven gezien werd. De Fundashon Lauffer heeft enkele werken uitgegeven, maar nog weinig gedaan in literair-kritisch opzicht ten aanzien van Lauffers werk.

Opvallend was niet alleen de overeenstemming in beoordeling, maar ook de consistentie daarvan. Al vanaf zijn debuut werd Lauffer gekarakteriseerd als een auteur die belangrijk was voor het Papiamento. Met name Cola Debrot heeft van meetaf grote bewondering gehad voor Lauffers poëtische kwaliteiten. Van de achteraf beschouwd ‘grote drie’ Papiamentstalige generatiegenoten: Daal, Lauffer en de iets jongere Juliana, zag hij eigenlijk alleen Pierre als echt belangrijk.

F. Martinus' uitspraak ‘de dichters die iets betekenen hebben allemaal iets van Pierre. De dichters die helaas niet door Pierre beïnvloed zijn, zijn heel slecht,’ en C. de Haseth: ‘In zekere zin personifieert Lauffer de letterkunde in het Papiamentu en wordt hij gezien als de persoon die het Papiamentu de erkenning in de Antilliaanse gemeenschap bracht,’ vertolkten met deze woorden de algemene visie op Lauffer. In allerlei bewoordingen kenschetsten de critici de aandacht en liefde voor het eigen eiland, de natuur in algemene termen of specifiek genoemd via zon, lucht, zee en rotsen, de gewone alledaagse dingen om ons heen, het platteland en uitdrukkelijk níet de stad, de

[p. 376]

bevolking van het eigen eiland in al zijn verscheidenheid van mensen, soms in het algemeen beschreven maar soms ook in haar samenstelling specifiek vermeld. Daarnaast herkenden critici algemeen Lauffers aandacht voor de geschiedenis, in het bijzonder het verleden van slavernij en de gevolgen daarvan voor de huidige Curaçaose mens. Naast sociale bewogenheid merkten ze Lauffers aandacht voor eigen persoonlijke omstandigheden, het ouder worden en de onafwendbare dood. De veel genoemde eigenschappen die men Lauffers karakter toedichtte waren zijn gevoelens van melancholie, weemoed, droefgeestigheid, maar ook drift, het sociale van de gulle conferencier, de levensgenieter, de humorist, de erotische aandacht voor het schone geslacht, een neiging tot hekeling, maar ook de moppentapper, en vooral Lauffers eerlijkheid en vrijheid van geest, en uiteindelijk zijn geloof, die alle in zijn werk zouden blijken.

Wat Lauffers taalgebruik en stijl betreft, roemde men allereerst en unaniem de beheersing van het Papiamentu. Dat Lauffer ook Nederlands schreef en zelfs een tijdje van plan was een roman in het Engels te publiceren, kreeg weinig kritische aandacht, hij gold zonder meer als de grote Papiamentist. Daarbij letten de critici vooral op ritmische aspecten en rijkdom aan klank, rijm en muzikaliteit. Het gebruik van archaïserende woorden kreeg zowel positieve als negatieve nadruk, waarna minder vaak het gebruik van beeldspraak en de schildering van personages beargumenteerd werden. Men achtte Lauffers werk onvertaalbaar, omdat teveel van het specifieke van het Papiamento - dat Lauffer als geen ander vóór hem wist aan te wenden - zou verdwijnen.

Lauffers werk functioneerde als voorbeeld voor zowel zijn leeftijdgenoten als een jongere generatie - het waren niet alleen auteurs die die functie vermeldden, maar ook anderen die hun moedertaal bewust wilden hanteren.

Het was Cola Debrot die Lauffer vergeleek met de groten uit het Caraïbisch gebied en daarbuiten, waarna hij concludeerde dat als Lauffer niet in een kleine en onbekende taal als het Papiamento had gepubliceerd, maar in een wereldtaal hij even bekend geworden zou zijn als een T.S. Eliot of M. Nijhoff. Of men nu zijn proza beter achtte dan zijn poëzie (of juist omgekeerd), dat deed geen afbreuk aan de mening dat Lauffer ondanks zwakkere elementen verreweg de belangrijkste contemporaine Curaçaose schrijver was. Al was Lauffer zelf op school groot geworden met de Europese klassieken en de Nederlandse Tachtigers, en werd hij wat zijn talrijke columns betreft nog wel eens vergeleken met de Nederlander Simon Carmiggelt, over

[p. 377]

het algemeen zagen de critici geen directe Nederlandse invloeden en probeerde men hem in Antilliaans-Caraïbisch verband te plaatsen. Vooral de latere critici vroegen aandacht voor het ‘afro-antilliaanse’ in zijn werk. Maar na even over de grenzen gekeken te hebben, noemden de critici hem dan weer hun eigen dichter, de auteur van het eigen eiland, beschrijver van het eigen volk in onze eigen taal, die Lauffer als eerste echte volwaardige dichter literair aanzien gaf.

Elis Juliana: volksverbondenheid

Elis Juliana noemde zichzelf een man van ‘twaalf ambachten, dertien ongelukken’, met een jeugd die materieel arm, maar rijk aan geestelijke ervaring was. Hij bezocht twee jaar de lagere technische school en werd leerling-monteur en leerling bankwerker-instrumentmaker. Van 1946-1947 was hij als soldaat-schutter in militaire dienst. Daarna werd hij tot 1952 fijnbankwerker, onderbroken door zes maanden aspirant politie-agent, meterreparateur, manusje van alles en gevangenbewaarder. Vanaf april 1959 was hij klerk bij Bureau Justitile Jeugdzorg, de voorloper van het Bureau Cultuur en Opvoeding, waar hij zich met volkskunde en archeologie bezighield tot zijn pensionering in 1987. Voor het samen met pater Brenneker opgezette en uitgevoerde etnografisch werk volgde Juliana in 1968 een opleiding van vier maanden in Leiden. Zijn belangstelling voor oude Curaçaose muziekinstrumenten en voorwerpen leidde tot de oprichting van de ‘Fundashon Zikinzá’, welke collectie bewaard wordt in het Centraal Historisch Archief in Willemstad. Sedert 1960 is Juliana lid van de Culturele Adviesraad Curaçao.

Naast zijn werk was Juliana veelvuldig exposerend beeldend kunstenaar: beeldhouwer, schilder, miniaturist en bekend literator die zijn eigen werk met talent wist voor te dragen. Hij verzorgde vanaf 1957 de radio-programma's Palabra - Pensamentu - Poesia, Sòpitu Kultural en het kinderprogramma Mei ora chikí ku Ompi Elis. Al vanaf 1960 verzorgde Juliana het televisieprogramma Nos tera. Van 1940 tot 1945 trad hij op in het Roxytheater in de shows van Romualdo Hanst, Moy Galante en Pedro Thielman. In 1956 debuteerde hij als conferencier voor de Jolly Fellows Society. Voor de toneelgroep ‘Mascarada’ [het latere ‘Pro arte escénico’] van Eddy Pieters Heyliger schreef Juliana de stukken: Malditu yalurs en Pa un amor. In 1957 debuteerde hij als voordrachtskunstenaar in een ‘one man show’ met eigen werk, iets wat hij met veel succes bleef doen. In 1981 nam hij deel

[p. 378]

aan Poetry International Rotterdam 1981 en aan het Carifesta in Barbados.

Opvallend is dat de veelzijdigheid wat werkzaamheden betreft, op literair gebied gespiegeld wordt: de genres, oratuur en literatuur, het schrijven en zelf voordragen, de media waarvan hij zich bedient, het schrijven voor volwassenen en kinderen.

In de receptie van Elis Juliana's werk werden het autodidactische en de diversiteit van prestatie en presentatie van meetaf algemeen benadrukt. Iedere criticus wees op zijn verbondenheid met het Curaçaose volk, welks leven van alledag, van de gewone man en vrouw, hij beschreef, zijn lezers daarmee hun eigen spiegel voorhoudend. Men roemde unaniem het hoge niveau dat hij daarbij wist te bereiken. Er is altijd veel aandacht geweest voor Juliana's voordrachtsactiviteiten, die in de kranten uitgebreid becommentarieerd werden, veel meer dan voor de direct poëtische produktie.

In zijn literaire werk en de receptie daarvan valt een ontwikkeling aan te wijzen. Gold Juliana aanvankelijk als iemand die realistische gebeurtenissen van alledag op humoristische wijze wist te beschrijven, naderhand werd zijn werk als minder vrijblijvend, serieuzer en maatschappij-kritisch beschouwd. Dat dat laatste aspect aanvankelijk nog niet werd opgemerkt, had misschien twee redenen: Juliana verpakte zijn serieuze boodschap in ironie. Bovendien was hij begonnen als ‘moppentapper’ in populaire shows. In de latere voordrachten van eigen werk werd daarom ook vooral het ontspannende gezocht, want daarvoor ging het publiek immers naar revue en theater? Luisteraars en lezers letten meer op de ‘humoristische’ vorm dan op de ‘kritische’ inhoud. Juliana bleef dus de naam van ‘payaso’ houden, ook toen hij zijn kritiek op scherper wijze uitte en als bewijs daarvan de eerste delen van zijn OPI-serie al gepubliceerd had. Net op díe bundels en wel voornamelijk de thematiek daarin, richtte einde jaren tachtig J. Clemencia haar doctoraalscriptie Spaans. Ze vroeg niet alleen veel serieuze aandacht voor de inhoudelijke kant van Juliana's poëtische oeuvre, een dergelijke opbouwend kritische begeleiding viel tot nu toe nog geen van de andere Papiamentstalige auteurs ten deel, maar toonde in haar interpretaties aan dat in de ‘Juliana als clown’ een kritische volksopvoeder verscholen ging, een visie die zo nog niet algemeen geaccepteerd dan toch in elk geval door leidende critici als Henry Habibe, Carel de Haseth en Aart Broek werd overgenomen.

In de kritische plaatsing van deze dichter valt een ontwikkeling te reconstrueren van een Europees naar een Carabisch milieu. Neerlan-

[p. 379]

dicus Jules Marchena zag in het moraliserende van Juliana aanleiding om zijn werk met de emblematische poëmen van Vader Cats te vergelijken. Bij beiden vond hij de wil om tijdgenotem met kritiek te vermanen en ethisch moreel te verheffen, al volgde bij Juliana niet een godsdienstige, maar maatschappelijke of politieke moraal. Cola Debrot schreef niet veel over Juliana. Hij zag Spaanse romantiek, Hollands realisme en Afrikaanse popularisatie in Juliana's straattaferelen vermengd. In 1977 benadrukte Debrot vooral het Hollandse realisme, een ‘min of meer kronkelige lijn die voert van Betje Wolff in de achttiende tot Simon Carmiggelt in de twintigste eeuw.’ Henry Habibe echter beschouwde Elis Juliana met Pierre Lauffer tot Antilliaanse vertegenwoordiger van het ‘afro-antiyanismo’, wegens zijn beschrijving van volkstypen in populair taalgebruik, wegens het raciale. Ondanks belangrijke verschillen: Juliana's figuren missen het politiek-ideologische van het afro-antillianisme, ze missen het agressieve en provocerende als bij de Cubaan Guillén, de volkstypen zijn bij Juliana humoristisch, mild-ironisch beschreven, Juliana is omzichtig met het vertellen van de waarheid, zijn er in het werk van Juliana wel degelijk culturele culturele elementen aanwezig uit het ‘afro-antiyanismo’, met name de nabootsing van polyritmische Afrikaanse muziek, ‘één van de fundamentele eigenschappen van de zgn. Afro-Antilliaanse poëzie.’ Waar Pierre Lauffer zich in latere fase van de gemeenschap verwijderde, bleek dat Elis Juliana zich juist meer met bepaalde aspecten van de gemeenschap ging bezighouden.