|
| |
| |
| |
30 De koloniale schrijfangst overwonnen
In de jaren zeventig nam de produktie van literair werk via diverse kanalen sterk toe, en niet alleen op Curaçao maar ook op andere eilanden. De traditie van het ‘alternatieve circuit’ werd voortgezet door kleine eenmansbedrijfjes, die in eigen beheer hun eigen werk, maar soms ook dat van anderen uitgaven. Daarnaast trad een drukkerij, krant, tijdschrift, boekhandel, en soms zelfs een toneelvereniging als incidentele uitgever op. Andere auteurs kozen voor de vorm van een verkapt eenmansbedrijf, waar werk van de auteur zelf in feite in eigen beheer uitkwam, maar onder een gekozen firma-naam. Zo publiceerde Luis H. Daal bij ‘Editorial Lusafé’, Edward de Jongh bij zijn eigen ‘Editorial Bartholomé’, Richard Hooi bij ‘Editorial Yerba Bueno’. Auteurs als Henry Habibe en Frank Martinus brachten via hun tijdschriften eigen werk en dat van anderen uit onder de vlag van respectievelijk ‘Editorial Watapana’ en ‘Uitgeverij Ruku’.
Op Curaçao organiseerden de auteurs zich in de schrijversvereniging SEK (Sociedad di Eskritor Korsou). Deze probeerde de produktie te stimuleren door ten eerste op de hoogte te raken van wat er gepubliceerd werd en ten tweede de eventueel nog niet gepubliceerde werken in elk geval voor het volledige auteursrecht in aanmerking te laten komen.
De manier waarop de Arubaanse auteur Denis Henriquez nog in 1992 de situatie beschreef, was illustratief voor de weinig rooskleurige situatie. Hij vond het commercieel absoluut onrendabel om boeken in de landstaal uit te geven. ‘De markt is er gewoon niet groot genoeg voor, het is absoluut onrendabel om van de kunst of het literaire bedrijf je beroep te maken. De kunstbeoefening vormt geen organisch deel van de samenleving’. De infrastructuur die de literaire produktie echt zou kunnen stimuleren, ontbrak in zijn ogen.
| |
Toneel-literatuur
Tot 1969 was het originele toneelrepertoire van plaatselijke gezelschappen nog mondjesmaat. Men zocht en vond de bronnen in het buitenland. Van toneelpublikaties was er nauwelijks sprake. In dat licht gezien was het in 1967 verschenen laatste nummer van de Antilliaanse Cahiers, waarin drie Papiamentstalige stukken waren ge- | |
| |
publiceerd, een novum geweest. Na 1970 traden er een aantal toneelauteurs aan die een substantiële bijdrage aan een eigen toneelrepertoire leverden.
Het literair-cultureel aanzien van het Papiamento werd aanzienlijk versterkt door het toneel, aanvankelijk vooral via vertalingen en adaptaties waardoor werken uit het wereldrepertoire in de eigen taal verwoord werden (iets wat met poëzie en proza nooit in die mate is gelukt), later met origineel werk.
Aruba kende een stevige adaptatie-traditie door een aantal vaste vertalers voor ‘Mascaruba’ zoals Nena Vrolijk, D. Tromp, M. Schwengle, E. Rosenstand en J. Quilotte-De Cuba.
Ramon Todd Dandaré en Pedro Velasquez vertaalden voor Grupo Teatral Arubiano. Op Curaçao werden May Henriquez, Nydia Ecury, Luis H. Daal, R. Silié, en andere aan diverse toneelgroepen verbonden vertalers bekend. Zij hebben de mogelijkheden van het Papiamento grondig verkend en de taal een groter literair aanzien gegeven. Na ‘Dertig mei 1969’ ontstond er een sterke originele traditie, die gedragen werd door een aantal schrijvers op Curaçao en Aruba, terwijl de Bovenwinden sedert 1980 eigen stukken in het Engels produceerden.
Maar veel van die literatuur bleef in de auratuur steken; ze werd namelijk wel spelend ten gehore gebracht, maar niet gedrukt. Daardoor kwam ze niet onder de ogen van een groter publiek, en (belangrijker verlies) werd ze nooit voor latere generaties bewaard. De stukken waren altijd als speeldrama, nooit als leesdrama bedoeld. Een geschreven stuk werd alleen voor de spelers vermenigvuldigd en bereikte niemand buiten de eigen toneelgroep. Zo is er in de korte periode waarin de eigen toneelliteratuur bloeide al heel veel verloren gegaan. De gangbare opvatting is dat je een toneelstuk moet zien opvoeren, dat ga je niet lezen.
Nederlandstalig toneel werd in het bestaande internationale repertoire gezocht, de originele stukken waren uitsluitend in het Papiamento en Engels. Terwijl de Nederlandstalige roman en in mindere mate de poëzie in deze periode bloeiden, dacht niemand meer aan originele Nederlandstalige toneelliteratuur. Het schrijven was ondanks het uitblijven van schriftelijke publikatie natuurlijk wel degelijk aantrekkelijk, omdat de meeste auteurs via hun vaste binding aan een eigen toneelgroep een opvoeringsgarantie hadden - men schreef nooit vergeefs, en bij succes gold in de jaren zeventig het ‘nooit voor niks’ ook de financiële kant van de zaak.
De toneelliteratuur betrof het hele scala dat spelend geboden werd:
| |
| |
van het pikante en vederlichte lachsucces tot het gengageerde strijdtoneel, van op de traditionele wijze gespeeld toneel naar experimentele voorstellingen, van werk voor het grote podium in de schouwburg naar het eenvoudig opgezette straattoneel, van het aansluiting zoeken bij de Europese traditie tot het uiting geven aan de Afrikaanse roots. In alle gevallen was het toneel hecht in de eigen (eilandelijke) maatschappij geworteld.
De eerste activiteiten van de eigen regisseurs en de eigen toneelliteratuur vielen chronologisch samen, wat waarschijnlijk het gevolg was van de afgestudeerden van toneelscholen als B. Every, E. Samson, G. Bacilio, F. Martina en E. Lasten, om slechts enkelen te noemen, die in vele gevallen zelf de stukken voor hun groepen begonnen te schrijven. Vaak was in hun persoon de auteur-regisseur-speler verenigd. Pacheco Domacassé en Diana Lebacs speelden zelf, regisseerden en schreven het eigen script.
De kanalen die de toneel-auteurs volgden waren dezelfde als bij de producenten in de andere genres. Ze publiceerden in eigen beheer, onder auspiciën van de toneelgroep waaraan ze verbonden waren, bij de plaatselijke drukkerij of boekhandel, of - en dat meestal in later tijd - via de officiële op het eiland aanwezige uitgeverij als het Arubaanse Charuba of het Bovenwindse House of Nehesi. Alle produkten waren voor de lokale markt bestemd en kwamen meestal niet verder dan de eigen eilandsgrenzen.
De toneelstof zat dicht op de huid van de actualiteit. Het is opvallend dat de stukken die bij opvoering veel succes hadden geoogst, vaak slecht verkocht werden. De traditionele opvatting dat toneelspel leeft en de letter dood is, werkte kennelijk nog door. De toneel-literatuur is nog jong en kent nog weinig traditie. Hoewel ze in gedrukte vorm beschikbaar en toegankelijk bleef, creëerde ze nooit een echt toneelrepertoire waar in later tijd opnieuw uit geput werd. Een succesvol buitenlands stuk werd later nog weleens in reprise genomen, een eigen stuk tot nu toe nooit.
| |
Onder moederlandse paraplu
Naast de lokale produktie van proza, poëzie en toneel bestond er een traditie om te proberen Nederlandstalig werk bij een Nederlandse uitgever met een Antilliaans fonds te plaatsen. Cola Debrot was wel de eerste die zo bij een Nederlandse uitgeverij publiceerde. Al in 1935 immers was zijn Mijn zuster de negerin bij Nijgh en van Ditmar in
| |
| |
Rotterdam verschenen. Na de Tweede Wereldoorlog publiceerde hij voornamelijk bij Meulenhoff en De Bezige Bij in Amsterdam. Tip Marugg zou zijn Weekendpelgrimage bij De Bezige Bij onderbrengen, Boeli van Leeuwen zijn vroege romans bij Van Kampen. Daarmee zijn de aanvankelijk belangrijkste Nederlandse uitgevers van Nederlands-Antilliaanse literatuur genoemd. Luc Tournier publiceerde bij Meulenhoff en bracht bij die uitgeverij Oda Blinder in. Dat De Bezige Bij de door Cola Debrot geredigeerde Antilliaanse Cahiers publiceerde, had de publikaties van Tip Marugg, Frank Martinus Arion en later van Jules de Palm tot logisch gevolg. Een ‘jong talent’ als de Arubaan Denis Henriquez werd in 1992 uit eigen initiatief in het Bezige Bij fonds opgenomen. Door de contacten van Miep Diekmann die haar Carabische jeugdboeken bij Leopold publiceerde, kwamen daar alle Nederlands-Antilliaanse jeugdboekenauteurs terecht. Deze uitgevers bepaalden het beeld dat er in Nederland van de Antilliaanse literatuur ontstond.
Het Antilliaanse werk van In de Knipscheer is onderdeel van een veelomvattend Derde Wereldfonds. Naast oorspronkelijk Nederlands-Caraïbisch werk van zowel Suriname als de Nederlandse Antillen en Aruba, publiceert de uitgeverij in het Nederlands vertaald werk in haar ‘Afrikaanse bibliotheek’, belangrijke auteurs uit de Afrikaans-Amerikaanse literatuur van de Verenigde Staten, en van het Caraïbisch gebied werk uit het Spaans, Frans en Engels. Wie bij deze uitgever publiceert, plaatst zijn Nederlands-Antilliaanse literaire werk binnen een culturele context die het losweekt uit de Europees-Nederlandse letteren.
Met steun van het Prins Bernhardfonds (Nederland en de Nederlandse Antillen) publiceerde Van Gorcum in Assen/Maastricht in het Anjerfonds een Antilliaanse reeks, terwijl niet-literair, vooral populair-wetenschappelijk Antilliaanse werk veelal bij de Zutphense De Walburgpers terechtkwam.
Het liep niet altijd even vlot met de verkoop van Nederlands-Antilliaanse literatuur in Nederland. Moest Debrot's Mijn zuster de negerin zo'n twintig jaar op een herdruk wachten, Tip Maruggs tweede roman In de straten van Tepalka kon alleen met subsidie van de in 1967 opgerichte ‘Stichting ter bevordering van de Antilliaanse literatuur’ gepubliceerd worden. De Nederlandse verkoopresultaten van Antilliaans literair werk waren nooit echt florissant, al werd eind jaren tachtig Tip Marugg zeer goed verkocht door de AKO-nominatie 1988. Martinus Arions Dubbelspel en Boeli van Leeuwens romans
| |
| |
doen het redelijk. Door de toenemende migratie van Arubanen en Antillianen ontstond er een niet onaanzienlijk ‘eigen’ publiek in Nederland - momenteel zo'n kleine honderdduizend potentiële lezers.
| |
Editorial Antiyano en Flamboyant/P
Naast de grote Nederlandse uitgeverijen die een klein hoekje van hun fonds voor de beste Antilliaanse auteurs inruimden, ontstonden er in Nederland in de jaren zeventig enkele kleine door Antillianen opgezette uitgeverijtjes met een klein gespecialiseerd specifiek Carabisch fonds. Terwijl de grote Nederlandse uitgevers zich op het Nederlandse leespubliek richtten, dachten deze uitgevers mede aan de Antilliaanse lezers, in Nederland maar vooral ook in de Antillen zelf.
In augustus 1972 begon Stanley Cras in Amsterdam zijn ‘Editorial Antiyano’. Zijn doel was de ‘Antilliaanse cultuur uit te dragen door het uitgeven van boek en muziek’, wat hij verwezenlijkte door nieuw en bestaand werk uit te brengen. Toen hij repatrieerde nam hij zijn uitgeverijtje mee.
Andries van der Wal exploiteerde van 1973 tot 1980 zijn in Rotterdam gevestigde ‘Flamboyant/P’. Zijn doel was niet in de eerste plaats nieuw (en dus risico-lopend) werk uit te brengen maar hij legde zich er op toe dat ‘de klassieken weer beschikbaar zouden zijn voor de (Antilliaanse) eindexamenkandidaten, voor een zo laag mogelijke prijs, kwalitatief zo goed mogelijk vorm gegeven, opdat men weer kan lezen wat de eigen cultuur heeft voortgebracht’. Direct daaraan gekoppeld wilde hij bronnen verschaffen om de literatuurstudie te bevorderen.
Zulke uitgeverijtjes als van Stanley Cras en Andries van der Wal waren particuliere, in de vrije tijd gerunde, alle financile risico dragende eenmansbedrijfjes. Met eigen financiële middelen werd geprobeerd met de verkoop van het ene boek de uitgave van een volgend te realiseren. Subsidie was er (tot 1978 toen de Sticusa bijsprong) niet bij en Van der Wal stond daar ook min of meer afwijzend tegenover: ‘Ik heb veel liever een vaste afname van zo'n duizend exemplaren, waarvan ik weet dat het bij duizend jonge mensen op de school in de Antillen terecht komt, dan dat ik f. 40.000 krijg. Ik wilde het èn drukken èn zien dat het daar terecht kwam.’
De verkoop viel in de Antillen zelf zwaar tegen. Als oorzaken daarvan noemde Andries van der Wal het Nederlandstalige (literatuur)onderwijs dat geen enkele stimulans verschafte om in het
| |
| |
Papiamento te gaan lezen, de houding van de Nederlandse leraren Nederlands, de grote afstand tussen zijn uitgeverij in Nederland en de auteur op de Antillen, de politieke wisselingen van bewindslieden, waardoor goedgekeurde projecten toch bleven liggen, en voor de Nederlandse afzet het geringe prestige van de uitgeverij Flamboyant Pers ten opzichte van de andere Nederlandse uitgevers. Hij kon het niet langer dan zeven jaar bolwerken en deed zijn fonds over aan het toen nog Haarlemse In de Knipscheer, inclusief de plannen om ook uit andere talen in het Nederlands vertaalde Carabische literatuur uit te geven, die in een ver stadium van voorbereiding waren. Van der Wal oordeelde over de overname dat er van zijn idealen daar niet veel meer te bespeuren was: ‘Het is deze uitgeverij met de betreffende uitgaven veel meer te doen om de Nederlandse lezers te confronteren met de literatuur uit andere samenlevingen en ten tweede, om een Caribisch kader te creren waarin de in Nederland uitgegeven Surinaamse en Antilliaanse auteurs moeten worden gezien. Het bereiken van in de eerste plaats lezers in de Antillen, staat niet meer voorop, is alleen afhankelijk van de “vraag” - en deze is zeer gering.’
| |
Edukaprint
In de Antillen zelf ontwaakte in de jaren tachtig een nieuw elan om op moderne wijze tot publiceren te komen. De op Curaçao opgegroeide Nederlandse leraar Roel Jungslager schafte zich een drukpersje en andere noodzakelijke technische apparatuur aan en begon het door hem geschreven werk ook zelf te produceren. Na enige jaren koos hij de naam ‘Edukaprint’ (Edukatieve Uitgeverij en Kreatief Advies) en publiceerde hij een aantal werken van hemzelf en anderen. Hij deed dat aanvankelijk geheel in eigen vrije tijd als een echte doe-het-zelver. Hij schreef het werk niet alleen, maar illustreerde het vervolgens, verzorgde de lay-out, drukte het op een eigen persje dat hij in zijn slaapkamer had opgesteld, bond het in (of plakte het) en bracht het vervolgens in distributie door veelal persoonlijk langs de klanten te gaan, de boekhandels op te zoeken of op een kunst- en boekenmarkt een kraampje af te huren. Hij hield zo alles in eigen hand en werkte een tijdlang zelfs geheel zonder subsidie, maar moest zich ten behoeve van wat luxere uitgaven op een gegeven moment zodanig in de persoonlijke schulden steken dat het niet langer verantwoord was. Toen gaf het Koningin Beatrixfonds een subsidietje van tweeduizend gulden, en wat later het Prins Bernhard fonds en de Sticusa een bedrag
| |
| |
om althans wat beter technisch materiaal te kunnen aanschaffen, zoals een bindmachine om de boeken op wat meer professionele wijze te kunnen lijmen.
| |
Kolibri
Na alle persoonlijke zwoegen en leed werd in de beginjaren tachtig met de ‘Editorial Kooperativa Antiyano “Kolibri”’ een eerste ‘echte’ Antilliaanse uitgeverij geboren, die op professionele wijze te werk wilde gaan. Adviseur Geert Lubberhuizen concludeerde op een Antilliaanse studiereis in 1980 dat een ‘literaire kwaliteitsuitgeverij’ zoals aanvankelijk de bedoeling was, niet reëel was, maar wel een ‘algemene’ omdat ook lectuur, kinder- en schoolboeken door de op te richten uitgeverij zouden moeten worden uitgegeven. Het was zijn bedoeling aan de uitgeverij een kwartaaltijdschrift te verbinden, met eigen secties voor elk van de zes eilanden, met een eigen redactie en in de eigen spelling. De organisatievorm zou een coöperatieve uitgeverij zijn met een bestuur dat uit auteurs gevormd was en een bureau-directeur (model De Bezige Bij). Een leescommissie van drie onafhankelijk van elkaar werkende personen zou de kwaliteitszeef vormen. Na dit advies orinteerde in het begin van 1981 T.R. de Palm zich op zijn beurt in Nederland en kon de jonge uitgeverij onder zijn leiding aan de slag. Al stonden in de officiële statuten de stoffelijke belangen van de auteurs voorop, de uitgeverij wilde vooral ideëel zijn en de zich aanmeldende jonge auteurs in hun carrière begeleiden. Het tijdschrift moest dienen als de kweekplaats van het aanstormende jonge talent.
Bij de fondsvorming werd de nadruk gelegd op de ‘moedertalen’, voor de Benedenwindse eilanden Papiamentu en voor de Bovenwindse Eilanden het Engels. Als een Antilliaan in het Nederlands wilde schrijven, dan ‘zou dat evenwel niet ongepubliceerd blijven’. Directeur Ro de Palm argumenteerde deze taalpolitiek als volgt: ‘Het is geen aversie tegen het Nederlands, maar iemand die in het Nederlands schrijft, en er zijn voorbeelden te over, kan ook in Nederland uitgegeven worden.’
Ondanks de lange voorbereidingstijd, een aanzienlijke subsidiestroom van Sticusa en de uitgebreide statuten, bracht Kolibri in de zes jaar van zijn bestaan niet veel op de markt. De topzware organisatievorm leek een ernstige belemmering om tot een slagvaardig beleid te komen. De zo gewenste professionalisering werd niet verwezenlijkt. Na het overlijden van Ro de Palm begin 1988, werd ‘Kolibri’ opgeheven.
| |
| |
| |
Charuba
Voor 1970 werd er op Aruba weliswaar geschreven, maar slechts mondjesmaat gepubliceerd; de
infrastructuur ontbrak. Op het moment dat de plannen van ‘Kolibri’ vorm aannamen hield Aruba zich afzijdig, omdat het eigen plannen koesterde. Na twee jaar voorbereiding hadden die in 1984 een samenwerkingsverband tussen het Nederlandse Leopold en een Arubaanse dochter ‘Charuba’ tot resultaat. ‘Charuba’ kende in haar nog jonge bestaan al twee fasen van activiteiten: van de eerste publikaties in de samenwerkingsfase (1984 tot 1987) en de periode nadat Leopold zich teruggetrokken had en de officiële ‘Stichting Editorial Charuba’ op 30 mei 1989 een feit werd. De twee perioden gaven een verschil aan activiteiten te zien.
De eerste Charuba kwam voort uit de januskop-achtige taalsituatie van Aruba (en de Antillen). Aanvankelijk was het doel een tweetalige uitgeverij, die voornamelijk kinder- en jeugdliteratuur in het Papiamento en Nederlands, geschreven door Arubaanse auteurs, zou publiceren. De initiatiefnemers waren de directrice van de Arubaanse Openbare Leeszaal en Bibliotheek Alice van Romondt, de Nederlandse jeugdboekenauteur Miep Diekmann en Leopold-directrice Liesbeth ten Houten. De distributie was gepland op Aruba en de overige Antilliaanse eilanden, èn in Nederland met name onder de daar wonende Arubanen en Antillianen. Miep Diekmann zou de jonge auteurs begeleiden, zoals ze een decennium eerder de Curaçaose Sonia Garmers en Diana Lebacs geadviseerd had. Naast het oorspronkelijke werk waren over en weer vanuit Nederlands en Papiamento vertalingen gepland.
Technisch zag het er na een paar jaar goed uit, maar commercieel vielen de zaken zo tegen dat Leopold al in 1987 besloot uit het project te stappen, waarna Charuba op eigen benen de tweede fase van haar nog korte bestaan inging als zelfstandig opererende op de Arubaanse en Antilliaanse markt gerichte publikatie-mogelijkheid voor werk dat door Arubanen geschreven is of op Aruba betrekking heeft. Voortaan waren de kinder- en jeugdliteratuur niet meer dan impliciet aanwezig, maar het Papiamento werd expliciet vermeld. Die verschuiving van aandacht manifesteerde zich sinds die tijd, omdat niet alleen literatuur maar ook wat anderszins van Aruba was gepubliceerd werd. Terwijl het ‘eerste’ Charuba zonder subsidie begon, maar later voor enkele uitgaven bij de Sticusa aanklopte, kreeg het ‘tweede’ een aanloop-subsidie van UNOCA. Die bleek ook wel nodig, want Charuba begon op een economisch gezien ongunstig moment: de Lago-sluiting be- | |
| |
roofde het eiland van veertig procent van zijn inkomsten, de particuliere salarissen daalden ruim dertig procent, de Nederlandse bibliotheken bezuinigden. Dat verklaarde de geringe verkoop, maar met de toenemende welvaart namen de Charuba-verkopen navenant toe.
Van de Charuba-auteurs was Denis Henriquez de meest actieve. Hij publiceerde toneel, poëzie, proza en het filmscript van het door de NOS uitgezonden ‘Dera gai’ dat gebaseerd is op het gelijknamige Arubaanse folkloristische feest: ‘Op het feest van San Juan wordt volgens de volkstraditie, de kop van een haan afgeslagen, maar ik [D.H.] geef zo'n oud gebruik een nieuwe betekenis in die zin dat Lionel als hanige machista gedood wordt en verliest. Ik maak van het oude “dera gai” een nieuwe metafoor. Het concrete beeld dient om iets wat universeel is te verduidelijken. Als dat niet kan hoeft folklore voor mij niet.’
De op zijn geboorte-eiland geringe of afwijzende respons deed Denis Henriquez besluiten ‘onder moederlandse paraplu’ te kruipen. Hij publiceerde bij De Bezige Bij een eerste Nederlandstalige roman Zuidstraat (1992) en zal voorlopig in het Nederlands voor een Nederlands publiek blijven schrijven. In 1995 verscheen zijn tweede roman, Delft blues.
| |
House of Nehesi
Een derde initiatief, dat meteen een derde organisatievorm van uitgeven inhield, was het House of Nehesi dat door de Sint-Maartense dichter Lasana M. Sekou (ps. van Harold Lake Jr.) al gebruikt werd toen hij nog in New York studeerde. Dit uitgevershuis bood technische faciliteiten voor specifiek non-profit publikaties. Lasana M. Sekou publiceerde er tijdens zijn studietijd een aantal eigen dichtbundels, en na de ‘homecoming’ op zijn eiland, waar hij redacteur van een dagblad werd, gebruikte hij de uitgeverij voor opnieuw eigen publikaties maar ook voor die van anderen. De bibliothecaresse Napolina Gumbs is secretaris/editor van het ‘publishing house’.
Centrale motor achter de uitgeverij is Lasana Sekou, die intussen acht dichtbundels en een verhalenbundel publiceerde. Hij beweegt zich in een Engels-Caraïbische traditie, en niet alleen wegens de taal maar ook thematisch. Ontleend aan rasta-procédés schrijft Sekou een sterk op het orale leunende ritmische poëzie die enerzijds fel protesteert tegen westers-kapitalistisch imperialistische neigingen die hij in ‘zijn’ Caraïbisch gebied steeds weer en in allerlei vormen ontwaart,
| |
| |
anderzijds laat hij niet af zijn liefde voor Sint-Maarten lyrisch te bezingen.
De Caraïbische ‘Negro-Renaisance’, de ‘Négritude’, het ‘Pan-Afrikanisme’ en het ‘Afro-Cubanisme’ zijn diverse benamingen die behalve verschillen, overeenkomsten vertonen in hun kenmerken. De literatuurhistoricus Kenneth Ramchand geeft de volgende karakteristieken: ‘a celebration of Africa as a cultural matrix; a favourable interpretation of the African past; a pride in Blackness; a contrast between a harmonious way of life and a decadent White civilization lost in materialism; and a joyful proclamation of the sensuous and integrated African or Negro personality.’ De poëtische stijl die daarmee gepaard gaat vertoont de volgende kenmerken: ‘absence of rhyme, punctuation and often of any recognizable rhytm; the general violence of expression through the use of emotionally charged words and images, chaotic reiteration for the sake of emotional intensification, and in some cases rhytmical nonsense words’. Lasana Sekou vertoont de inhoudelijke kenmerken in hoge mate, de vormelijke retorische overdrijving is minder evident. Maar hij hoort volledig in deze stromingen van zwarte poëzie thuis.
Na 1970 trokken de boekhandelaren zich meer en meer als uitgever van nieuwe literaire werken terug. De meeste in eigen beheer gepubliceerde manuscripten vonden hun weg naar de drukkerijen van Scherpenheuvel en Monsanto. Kleine particuliere uitgeverijtjes rommelden wat in de marge, maar ook Kolibri en Charuba lukte het niet een dominerende marktpositie te veroveren. Wie de activiteiten van deze drie op drie verschillende eilanden opererende officiële uitgevers afzet tegen het totaal in de jaren tachtig constateert dat slechts een heel gering deel van de produktie via hen tot stand kwam en dat verreweg de meeste schrijvers in eigen beheer bleven produceren. Met name Kolibri deed het wat dit aangaat heel slecht. Dat zou te maken kunnen hebben met het gegeven dat er op Curaçao al grote ervaring was opgedaan met het in eigen beheer produceren (Stanley Cras, Nydia Ecury), terwijl er ook aanwijzingen waren dat men het auteurshonorarium dat rond de tien procent zou liggen veel te laag vond en dat men van mening was dat de uitgeverij door amateurs gerund werd (Frank Martinus Arion), terwijl Elis Juliana veronderstelde dat aankomende auteurs werden afgeschrikt door het oordeel vooraf van de driekoppige leescommissie.
Op Aruba kwam Charuba tot de relatief grootste produktie, zeker als die wordt vergeleken met de totaalcijfers, maar ook daar werd in
| |
| |
de tweede helft van de jaren tachtig nog net zoveel in eigen beheer als via de jonge uitgeverij gepubliceerd. Het House of Nehesi ten slotte lijkt de enige uitgeverij die erin slaagde de activiteiten op Sint-Maarten echt te bundelen, maar het kleine aantal uitgaven dwingt tot behoedzaamheid. Voorlopig ontbreekt een hecht georganiseerd en goed functionerend uitgeverijwezen.
| |
Schrijven kun je leren: van contest naar workshop
Het ontbreken van adekwaat georganiseerde en geoutilleerde uitgeverijen en goed functionerende tijdschriften vormden de laatste decennia ernstige belemmeringen voor creativiteit. Wegens het zich steeds in alle sectoren verder ontwikkelende Papiamento ontstond er dringend behoefte aan geschikte leesstof. Pierre Lauffer inventariseerde de voorhanden Papiamentstalige literatuur in Di Nos (1971) en publiceerde de poetica Arte di palabra (1973) om het schrijven in de moedertaal te stimuleren.
Naast hindernissen van materiële aard was er die van de ‘koloniale schrijfangst’ - de term is van Jules de Palm: de angst om het in het aangeleerde school-Nederlands fout te doen, de reserve om in het eigen Papiamento te schrijven omdat daar nog steeds een odium van onvolkomenheid aan kleefde. Om beide hindernissen te overwinnen greep men terug naar een al oud en beproefd procédé: dat van de literaire prijsvraag, die al sedert de C.C.C.-activiteiten van de jaren vijftig bekend was.
Met name in de jaren tachtig, toen algemeen aangenomen werd dat het Papiamento binnen afzienbare tijd ‘naar school zou gaan’ en er daarvoor niet voldoende leesstof voor de jeugd was, probeerden overheids- en particuliere instanties tot de produktie van een Papiamentstalige literatuur te komen door het houden van schrijf-workshops en het uitschrijven van schrijf-contests. Wedstrijden moesten als kweek- en ontdekkingsplaats van verborgen talent dienen, waarbij men met de doelgroep van de lezende schooljeugd voor ogen, voornamelijk aan verhalen, veel minder aan poëzie dacht. Toneelliteratuur werd van belang voor de vrije tijd geacht, zowel voor volwassenen als de jeugd. Omdat op Curaçao de invoering van het Papiamento het sterkst leefde, werden daar de meeste activiteiten ontplooid, maar van daaruit en met behulp van het daar aanwezige kader verspreidden de activiteiten zich naar de andere eilanden - zowel Beneden als Boven de wind.
Waar in andere landen ontelbare werken ongevraagd worden inge- | |
| |
stuurd en in de prullenmand van de uitgever verdwijnen of onder dankzegging worden geretourneerd, moesten hier de auteurs tot schrijven aangemoedigd worden. Zo'n wedstrijd leverde nog niet automatisch goede verhalen op maar trok de auteurs in spe kennelijk wel over de drempel. De steeds aanwezige jury, die meestal werd samengesteld uit een auteur, een onderwijzer en een bibliothecaris, de personen die kennelijk deskundig werden geacht, gaf een welkome beoordeling van het werk voordat iemand financiële risico's liep. De strikte anonimiteit behoedde voor de openlijke afgang van een mislukte publikatie. Deze jurybeoordeling was wel een stap vooruit, omdat in eigen beheer uitgeven per definitie wilde zeggen dat elke controlerende zeef, behalve de zelfcontrole, ontbrak. Gelet op de veelheid van workshops en contests moet het resultaat van de inspanningen, gemeten aan het aantal werkelijke publikaties, gering geacht worden.
Waar literair materiaal ontbrak, vormden wedstrijden een relatief snelle en gemakkelijke wijze om de produktie op gang te brengen. Maar het is illustratief dat er ondanks de talrijke bijeenkomsten zo weinig concreets in de boekhandels verscheen. Het lijkt bovendien een gevaarlijke gedachte dat het beste (minst slechte) verhaal van iemand die nog weinig geoefend heeft nu ook maar zonder meer geschikt voor publicatie is. De jury's hebben heel wat redactiewerk moeten verrichten. Reserve tegen het fenomeen leek gewenst en kritiek bleef dan ook niet uit.
Dit maakte de literaire wedstrijd er niet populairder op, waardoor in de loop van de jaren tachtig kennelijk het zwaartepunt meer naar het houden van workshops ter oefening van het schrijven verlegd werd, zonder meteen aan publikatie van het resultaat te denken. Dergelijke workshops creatief schrijven wilden tot schrijven animeren en opleiden. Afwisselend kwamen op dergelijke bijeenkomsten zowel de theorie door middel van inleidingen, als de praktijk door eigen oefening aan de orde, waarbij het vrijwillig aan een beschouwing laten onderwerpen van een al eerder geschreven verhaal iets nieuws was. Ook de ‘Sosiedat di Eskritornan di Korsou’ organiseerde verschillende activiteiten om tot professionalisering van haar leden te komen, om met name jongeren te helpen het schrijven van verhalen en poëzie onder de knie te krijgen. De toenemende openstelling voor literaire kritiek en het nut dat de aanstormende auteurs daarvan zagen, bleek uit het enthousiasme van dikwijls een groot aantal deelnemers.
Naast dit initiatief van allerlei organisaties speelde de laatste jaren de overheid via de Sektie Kultuur van het Eilandgebied Curaçao bij de workshops een stimulerende rol, met name voor het schrijven, re- | |
| |
gisseren en spelen van toneel. Een complete toneelcursus bestond dan steeds uit het schrijven, instuderen en spelen van het eigen werk. Het was kennelijk nooit de bedoeling om de geschreven stukken te drukken en te publiceren.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd