|
| |
| |
| |
04.8 Passanten en migranten
Vanaf het moment dat Europeanen de eilanden van het Caribisch gebied ontdekten en er zich vestigden, waren er schrijvers die de wederwaardigheden optekenden in dagboeken en reisverslagen. Columbus was met zijn Diario de eerste en na hem volgden er velen, zoals Bartolomé de las Casas en Juan de Castellanos die aan de eilanden een lang gedicht van achttien strofen wijdde.
Tegenover deze kust, niet ver van daar,
Liggen Aruba en Curaçao, omgeven
Door blanke baaien. Juan de Ampiés was daar
Factor en thesaurier voor 't ganse lever.
Een dapper man, hij schuwde geer gevaar
En nam in 's Konings naam hun stille dreven
Zo dicht liggen zij onder onze kust
Dat mij iets meer van hen te zeggen lust.
Historicus Cornelis Ch. Goslinga vertaalde de Spaanse tekst over de ‘reuzeneilanden’ naar het Nederlands. (Hartog 1961: 62-65)
Ook Nederlandse ontdekkingsreizigers en kolonisten schreven over de eilanden, maar over Aruba pas vanaf de 19e eeuw. Dit genre van reisbeschrijvingen en romantische verhalen die het eiland als setting gebruiken zijn er ook nog vandaag de dag.
In de 19e eeuw waren het een predikant, van militairen, een professor en een kamerlid die schreven, naderhand werden er ook verslagen er verhalen gepubliceerd van auteurs die zich op de een of andere wijze door het eiland lieten inspireren. Dat waren Nederlanders, maar ook mensen uit de Verenigde Stater die door de Lago raffinaderij met het eiland in contact waren gekomen. Vaak waren het gewoon spannende verhalen met het eiland als plaats van handeling gebruikten, vaak vergezeld van enige couleur locale.
Zo schreef Albert Helman die het eiland goed kende zijn Amor ontdekt Aruba, dat pas veel later gepubliceerd zou worden. Sticusa-regisseur Dolf de Vries die twee jaar op het eiland woonde, publiceerde Een muur van blauw (1973). J.W. Berkelaar situeerde een detectiveverhaal op het eiland, Hans Dorresteijn de novelle Gevaarlijkse stroom (1992). Alleen René van Nie die al jaren op het eiland woont heeft meer - populaire - verhalen aan het eilandleven gewijd, geschreven voor de op het eiland wonende Nederlanders wier hebbelijkheden en vooroordelen hij mild kritisch beschrijft met een humoristische pen.
Ook Curaçaose auteurs als Boeli van Leeuwen en Jules de Palm, die beiden een poos op het eiland woonden er werkten, schreven verhalen over Aruba. De mysterieuze verdwijning van Nataly Holloway werd inspiratie voor de Nederlandse Marion Pauw en haar roman Drift (2005). Vanuit de Verenigde Staten schreef Andrew Holleran een ‘gay novel’ over het eiland: Nights in Aruba (1983). Daniel Putkowsky Dark Currents (2012) is losjes gebaseerd op de verdwijning van de Amerikaanse Robyn Gardner toen ze met haar partner Gary Giordano op 2 augustus 2011 ging snorkelen aan de oostpunt van het eiland in de buurt van Baby Beach. Al eerder wijdde deze auteur twee romans aan het nachtleven en de prostitutie in San Nicolas: An Island Away (2008) er Under a Blue Flag (2011). Zo zijn er meer verhalen van min of meer relatieve buitenstaanders
| |
| |
over het eiland. Het belang van al dit werk ligt in de beeldvorming die er op deze wijze over het eiland ontstaat Hoe zien we ons zelf, hoe zien anderen ons en het eiland waarop we leven?
Belangrijker dan deze passantenliteratuur van auteurs die maar kort op het eiland bleven is de migrantenliteratuur. Migratie is een over het hele Caribische gebied verspreid belangrijk verschijnsel, ook literair. Er vallen daarbij een aantal aspecten en vormen van migratie - immigratie en emigratie!- te onderscheiden die ook op Aruba van toepassing zijn. Migratie is in de Caribische literatuur een gecompliceerd proces, zoals de fysieke vormen van immigratie en emigratie als bijvoorbeeld de Europese kolonisten, de deportatie via de middle passage van de Afrikaanse slaven, regionale werkmigratie in het Caribisch gebied, emigratie naar het Europese moederland, de VS of Canada, remigratie door terugkeer naar de roots, naar het land van herkomst, maar daarnaast is er ook een mentale migratie door het Eurocentrisme in cultuur en onderwijs, en voor zover een auteur in het Nederlands, Engels of Spaans schrijft, ook de taalmigratie door auteurs die de taal van het land van herkomst inruilen voor de taal van het land van de toekomst en tenslotte een institutionele migratie van auteurs die in Europa of buiten hun land publiceren en beoordeeld worden.
We spreken van migratie als definitief proces: men komt om te blijven. Met de komst van de Lago olieraffinaderij ontstond er werkmigratie van andere Nederlands Antilliaanse eilanden, zoals Hubert Booi en Munye Oduber uit Bonaire, uit andere Caribische eilanden zoals de Dominicaanse Republiek (Jose Ramon Vicioso, Eduardo Curet), maar ook van de Overwal uit Venezuela en Colombia (Ernesto Rosenstand, Ramon Todd Dandare). Deze migranten bleven schrijven in hun eigen taal of migreerden niet alleen lijfelijk maar ook qua taal door in het Papiamento te gaan schrijven. Het is opvallend dat de nieuwkomers in de moderne tijd nog weinig van zich lieten horen op letterkundig gebied.
Tegenover deze immigratie kent de literatuur van Aruba in de moderne tijd ook een emigratie, weg van het eiland, soms tijdelijk voor studiedoeleinden, vaak ook definitief. Nydia Ecury en Federico Oduber verhuisden naar Curaçao, anderen trokken naar Nederland.
Een opvallend gegeven is dat de immigranten die naar Aruba kwamen zich in hun literaire werk meestal tot het eiland wendden waardoor ze zich voortaan lieten inspireren, maar dat Arubaanse emigranten ook in het nieuwe land van inwoning toch de inspiratie uit het geboorte-eiland bleven putten, ook als ze al jaren en jaren geleden verhuisd waren.
| |
Ken Mangroelal
Een vroege migrant is Ken Mangroelal (Aruba 1948), die met zijn familie die uit Suriname afkomstig is, Aruba verliet en in Nederland ging wonen, waardoor hij zich vreemdeling in twee landen begon te voelen. Hij schreef in zijn Distance Call; brief aan een Surinaams-Antilliaanse moeder (1978) onder andere:
In feite zijn wij aardbewoners zonder aarde. Ik zal nooit aanspraak maken op mijn geboortegrond (hoewel mijn navelstreng er begraven ligt) en het is nog steeds de vraag of het nieuwe land mij ooit bestaansgrond zal bieden. Aldus worden wij de wereld ingejaagd. Altijd Ergens, maar nooit Thuis (...) Het wordt tijd dat we ontdekken wie we zijn en dat we recht hebben op een plaats, een oord in deze wereld. We moeten de wereld veroveren langs innerlijke weg, van binnenuit de buitenwereld veroveren. Geweld is een
| |
| |
uiterlijk proces. Wij zullen de traditie van het kolonialisme - verovering van de wereld door middel van geweld - niet voortzetten. Wij gaan ons, van binnen uit, hier funderen.
| |
Richard de Veer: Si, ta mi mes
Richard (Archie) de Veer (Aruba 1929 - Nederland 2014) nam de traditie van het zo bekende Nanzi-genre tot uitgangspunt voor een moderne bewerking voor volwassenen. In Sí, ta mi mes beschrijft de auteur allerlei avonturen van een hedendaagse Compa Nanzi, waarbij hij de humor van de traditioneel bekende spin tot uitgangspunt nam. De twintig veelal korte verhalen bevatten moderne maatschappijkritiek, gegoten in een traditioneel verhaalgenre.
Compa Nanzi eet veertig karpata-pitten en weet dat hij daardoor tweehonderd jaar zal slapen zonder eten of drinken nodig te hebben en zander te sterven. Als hij na twee eeuwen inderdaad wakker wordt, komt hij in een heel andere maatschappij terecht... Zijn grote probleem wordt nu hoe je maatschappelijke vooruitgang kan bereiken, hoe je rijkdom en macht kan krijgen: ‘con bo ta drenta sociedad, con bo ta haya poder?’ De opeenvolgende verhalen demonstreren op ironische wijze de weg die iemand te gaan heeft om dit te bereiken. Nanzi is dezelfde materialist van weleer, maar streeft daarbij eigentijdse doelen na. Richard de Veer combineert zo steeds weer traditionele Nanzimotieven met moderne inhouden.
Nanzi trouwt zodat er in elk geval iemand in de keuken staat die voor zijn natje en droogje zorgt. Hij doet aan nummerverkoop en richt zijn botanica in, hij zorgt voor ‘brothers’, kleedt zich als hippy, laat zich tot prins van het carnaval kiezen, studeert protocol en etiquette, verhuurt aan illegalen krotwoningen die hij met overwegend gestolen materiaal bouwt, en gaat in de politiek. Met al die inspanningen weet hij tenslotte te realiseren dat hij een huis van twee verdiepingen met zwembad kan bouwen, met airco in elke kamer en drie auto's voor de deur. Compa Nanzi wordt lid van elke denkbare club en is nu geen ‘society’ meer, maar ‘high society’.
De titel suggereert het algemeen menselijke van Nanzi's streken: ik ben het zèlf die zich zo gedraagt, misdraagt. Naarmate het de in deze verhalen wel zeer menselijke spin beter gaat in materiële zin, daalt het morele gehalte van zijn daden. Naarmate Compa Nanzi op de maatschappelijke ladder stijgt, corrumpeert hij zich meer en meer.
Een van de wat langere verhalen vertelt hoe Compa Nanzi van het toerisme profiteert. Zijn oude geboortehuis is door de eigenaar Shon Pe tot restaurant omgebouwd. Nanzi zetelt nu voortaan exact op de plek waar hij zijn eerste kreet slaakte toen hij het levenslicht aanschouwde, laat zich het eten goed smaken, vertelt zijn verhaal aan de historie-beluste toeristen, staat direct klaar om zich te laten fotograferen en incasseert de dollars... Maar Shon Pe, ook niet mis, wil zijn commissie, die Nanzi met tegenzin afstaat.
De weergave van een dergelijk verhaal geeft zowel de kracht als de zwakte van de hele bundel weer. Het gebruik van de oude motieven in nieuwe vorm, de situationele schets en het vaak hilarische taalgebruik zijn de sterke punten. Maar het verhaalslot is soms zwak omdat een pointe, een pakkende afsluiting ontbreekt. Enkele keren sluit een verhaal met een expliciete moraal, maar veelal laat de verteller de conclusie aan de lezer over.
| |
Frida Domacassé: Mijn Droste-heimwee droomt de schoolbel
Frida Domacassé (Aruba 1938) publiceerde onder meer de dichtbundels Dans (2006), Kurason kibrá Kurason hinté / Heel mijn gebroken hart (2007) en Voetstappen op de rots (2011) en de verhalenbundel Fontein en andere verhalen (2009). Van haar zijn ook bijdragen verschenen in
| |
| |
diverse verzamelbundel als Caribbean Waves of Words (2003), Klaas de Groot (red.): Vaar naar de vuurtoren (2010), de recente bundel van Simia Literario in Nederland: Ta ken mi ta / Wie ik ben (2011) en andere (zie daarvoor haar website). Door haar migratie naar Nederland is ze op Aruba veel te onbekend gebleven.
Frida Domacassé- werd in 1938 in San Nicolas op Aruba geboren. Haar ouders waren van Bonaire afkomstig. Ze woont vanaf haar zestiende jaar in Nederland, waar ze een opleiding tot onderwijzeres volgde. Volgens het auteurscriterium hoort ze intussen dus tot de Arubaanse migranten in het moederland - auteurs die Nederland als permanente verblijfplaats hebben gekozen. Migratie schept afstand, maar afstand kan ook zorgen voor een meer onbevangen heldere visie. Daarom is het vanuit het tweede criterium de vraag of die definitieve migratie van invloed is op haar literaire werk, waarbij ik de aspecten taal en thematiek wil onderscheiden.
Frida Domacassé debuteerde in 2006 met de Nederlandstalige bundel Dans, maar in de bundel zelf wordt ook de Papiamentstalige titel ‘Mi tribu’ [Mijn volkstam] gebruikt. De bundel bevat 22 gedichten over diverse Caribische dansen. ‘Mi Tribu is een ode aan de dansen uit het Caraïbisch gebied en uit de Latijnsamerikaanse landen,’ aldus het ‘Woord vooraf’. Hier zien we dus dat de Nederlandse taal gebruikt wordt voor een Caribische en Latijns-Amerikaanse inhoud. Ze dwingt op deze wijze het Nederlands in een Caribisch en Latijns ritme.
Een helder voorbeeld daarvan is het gedicht Tambú met zijn strakke ritme, zijn herhalingen, zijn klankrijkdom van klinkers en allitererende medeklinkers. Let eens op het begin van het gedicht
| |
| |
met de klinkervariaties van ij, a en o: ‘ijzer slaat op ijzer / handen klappen klappen / hoor verboden trommels’, gevolgd door het allitererende ‘als de zon zakt komt ze’, waarna ‘verjaag de geesten / roep de maan’ vijfvoudig herhaald wordt, met een herhalende onderbreking van een variatie op de beginverzen ‘ijzer slaat ijzer / hoor verboden trommels’. Tussendoor schept de auteur een visueel beeld van de dans, dat als climax wordt uitgewerkt: ‘beide handen in de zij; kandela in haar heupen; bliksem uit haar voeten’.
Zo'n voorbeeld bewijst dwingend dichterlijk vakmanschap. De dans wondt in de bundel metafoor voor de creolisering, de creatieve vermenging van diverse cultuursferen, zoals in het gedicht Cumbia:
Amazone in haar schouders
Of zoals in de Mazurka:
de sneeuw allang vergeten
vermengt ze de klanken van Polen
De inhoudelijke en thematische betrokkenheid op het geboorte-eiland zal in haar werk aanwezig blijven en wordt in de tweede bundel nog versterkt door daarin ook het Papiamento te gebruiken. Kurason kibrá / Kurason hinté (2007) werd in het Nederlands vertaald door Fred de Haas als ‘Heel mijn gebroken hart’. Ondanks de taalkeuze van het Papiamento zie je de afstand tussen land van herkomst en land van toekomst ten opzichte van de vorige bundel groter worden naar inhoud en thematiek. Naast het eiland Aruba speelt ook het leven en wonen in Nederland nu een belangrijke rol. Er ontstaat afstand in tijd en ruimte van de inmiddels 69-jarige auteur: ‘Tin dia mi ta habri mapa di pasado’ [Soms vouw ik de kaart van het verleden open] en ‘Tur dia mi ta pèrdè / Tur dia un tiki mas’ [Elke dag verlies ik, Elke dag een beetje meer]. Dat verlies betreft het land van geboorte dat steeds verder achter de horizon verdwijnt.
Deze gedichten zijn zo een voorbeeld van migrantenpoëzie met zijn geografische afstand van huidige woonplaats naar de zo ver weg gesitueerde geboorteplaats, maar ook met een nostalgie van iemand die onafwendbaar ouder wordt naar een voorgoed verloren jeugd. Dat houdt ook een zich wenden naar de taal van de jeugd, het Papiamento, in, waarmee het contact in het verre Nederland onderhouden wordt door de dichters Pierre Lauffer, Gibi Bacilio en Nydia Ecury te lezen.: ‘Lesa Lauffer / Lesa Gibi / Lesa Nydia // Lesa tur // Hala kas aserka’ [Lauffer lezen/ Gibi lezen / Nydia lezen // Ik lees ze allemaal // Om maar dicht bij huis te zijn’.
| |
| |
Het gedicht ‘Tur dia’ [Elke dag] verwoordt die voorgoed voorbije jeugd op het geboorte eiland indringend door de dwingende drievoudige herhaling van ‘Tur dia mi ta pèrdè / Tur dia un tiki mas’ [Elke dag verlies ik, / Elke dag een beetje meer] in het begin, midden en einde. De tijd verstrijkt en het leven volstrekt zich onafwendbaar in de op elkaar opvolgende levensfasen: ‘Mira bida kambia / Bira mosa / Adulto / Pensionado’ [Ik kijk hoe het leven mij veranderde / In jongedame en / Volwassen vrouw, / Gepensioneerde]
De structuur van de bundel in zijn totaliteit versterkt dit thema nog. Na en naast de herinneringen aan Aruba en Bonaire worden persoonlijke jeugdervaringen van thuis met de ouders, over verloren contact, over ‘liefde angst en eenzaamheid’, ‘haat, trots en kracht’ in herinnering aan de slavernij beschreven, maar dan komt daarna toch de nostalgie naar een verloren tropische jeugd weer boven drijven in de vorm van allerlei dagelijkse details aan het ouderlijk huis en kinderspelletjes.
Suggereert de titel door zijn volgorde ‘Kurason kibrá / Kurason hinté’ nog een positief saldo, in de bundel zelf wordt deze titel in het gedicht ‘Ta kon bo ke bisa b'a biba’ [Hoe kan je zeggen dat je hebt geleefd] met een variant herhaald als ‘Kurason kibrá t'e úniko kurason hinté’ [Slechts een gebroken hart is heel]. Fred de Haas heeft de titel van deze bundel in dit verband door het gebruik van het tweeduidige woord ‘heel’ creatief vertaald als ‘Heel mijn gebroken hart’.
De prozabundel wijkt af van de poëzie. Fontein en andere verhalen (2009) waaiert alle kanten op, van Portugal naar Nederland en naar Aruba, van realisme naar suspense, van verleden naar heden. Verhalen beginnen met zinnen als: ‘De eerste keer dat ik haar zag...’, ‘Ik herinner me nog dat...’, ‘Ik zag haar weer na twintig jaar...’ of met een exacte datering als ‘Het is vrijdag 4 november 2005’ of ‘Het is zaterdag 10 mei 2003...’ Het proza heeft een heel ander karakter dan de poëzie. Verhaalpersonages worden met dat verleden geconfronteerd door opgerakelde lang vergeten brieven, dozen met documenten op een stoffige zolder en dergelijke. Als motto zou ik
| |
| |
de hoofdpersoon uit het verhaal ‘De drie gratiën’ willen citeren: ‘Wat zou er van mij geworden zijn als ik niet naar het Noorden was vertrokken? (...) Die vraag houdt me bezig. Meer dan ooit, nu ik bijna vijftig jaar hier woon.’ Definitief verloren jeugd en herinnering zijn de bouwstoffen voor een nostalgie die in deze verhalen bedwongen of zelfs opgeheven wordt door geheimzinnige raadselachtigheid, die door de opdracht van de bundel verklaard wordt: Voor Lineke, die altijd vraagt: ‘Heb je nog een verhaaltje?’ Zo wordt deze bundel ook en vooral door vertelplezier gedomineerd.
In het titelverhaal ‘Fontein’ wisselen Nederland en Aruba, het heden en het verleden elkaar af: Van het heden: Ruby staat voor de spiegel.... Naar het verleden: In de tijd dat ze op de lagere school zat... Ze herinnert zich wat haar grootmoeder vertelde... Ook herinnert ze zich de brief die ze bij het opruimen gevonden had. Een brief met een bizar verhaal... En weer terug naar het heden: Er wordt op de deur van het toilet geklopt.... Daarna volgt het verhaal van oma over een picknick bij Grapefield op Aruba, gevolgd door herinneringen van de hoofdpersoon aan een brief van haar vriendin waarin het verhaal van oma gespiegeld wordt. Het verhaal van verleden en heden wordt nog ingewikkelder door onverklaarbare voorbeelden van gelijktijdigheid. Zo schrijft Frida Domacassé knap gestructureerde verhalen op het grensgebied van realiteit en aan die werkelijkheid ontstegen bovennatuurlijke coïncidenties.
De derde dichtbundel Voetstappen op de rots (2011) is opnieuw Nederlandstalig en is helemaal aan het geboorte-eiland Aruba gewijd in woord en beeld, door het samengaan van elf gedichten met even zovele door Lineke Roseboom gemaakte foto's.
De bundel betekent een laatste, misschien wel definitieve stap, op het pad van de migratie: de terugkeer naar het geboorte-eiland lijkt slechts tijdelijk. Elf gedichten beschrijven een kennelijk bezoek aan het eiland in allerlei facetten van zee, zon en zand. Ze suggereren dientengevolge eerder een vakantiebezoek aan het eiland dan een daadwerkelijke terugkeer. Ik lees de bundel als een definitief afscheid aan wat eens dierbaar was.
Het gedicht ‘Voet op de rots’ beschrijft de sfeer van het bezoek: ‘Ik ga staan waar alle golven tieren, / verzin opnieuw mijn kindertijd’. Maar dat betekent een niet betreurd definitief afstand doen van het verleden - en een impliciet zich richten op de toekomst In een uitdrukking als ‘Mijn Droste-heimwee droomt de schoolbel’ proef ik ironische distantie van het verleden. ‘Je eigen weg’ te gaan betekent ‘voetstappen op de rots’ of ‘voetstappen op het strand’. De eerste blijven onzichtbaar op de harde ondergrond, de laatste worden door de golven uitgewist: neem afstand en afscheid.
totdat je de hitte verdraagt,
Totdat je weet van het ijs
je speelgoed op zolder is beland.
Frida Domacassé schrijft overwegend in het Nederlands en richt zich daarmee allereerst op Nederlandstalige lezers. Daardoor is ze waarschijnlijk op haar geboorte eiland weinig bekend.
| |
| |
Met uitzondering van haar tweede dichtbundel die bij In de Knipscheer verscheen met vertalingen van haar gedichten in het Nederlands door Fred de Haas, wordt haar werk in Nederland in eigen beheer gepubliceerd. Daarmee is het aangewezen op een distributiesysteem dat buiten de officiële kanalen omloopt. Door dit uitgeven in eigen beheer is ze naar mijn mening veel te weinig bekend gebleven. Haar wede verdient op basis van haar talent een veel wijdere verspreiding dan door publicatie in eigen beheer mogelijk is.
Aruba en Nederland, verleden en heden, jeugd en volwassenheid: ‘Wat zou er van mij geworden zijn als ik niet naar het gooiden was vertrokken? (...) Die vraag houdt me bezig. Meer dan ooit, nu ik bijna vijftig jaar hier woon.’ Migratie, acceptatie en geaccepteerd worden, land van herkomst en land van aankomst, al dan niet integreren, groep en individu zijn thema's die de migrant meer en eerder aangaan dan de blijver, die daarom ook als thematiek de blijvers en de trekkers van elkaar onderscheiden.
Frida Domacassé combineert in haar literaire werk twee werelden waar de banden met de jeugd en het eiland van geboorte gedurende de ontwikkeling van haar werk minder hecht worden. Jezelf uitspreken als individu is van meer belang dan een veilige plaats in een besloten groep. Ter illustratie daarvan keer ik nog even terug naar de afsluiting van de debuutbundel Dans uit 2006:
| |
Olga Orman: Een dichter op weg
Olga Orman (Aruba 1943) woont vanaf haar veertiende jaar in Nederland, werkte tot haar pensionering in het onderwijs en is momenteel nog actief op literair-cultureel gebied, met name sinds 2001 in de Arubaanse schrijverswerkgroep ‘Simia literario’, waar ze in diverse door de groep gepubliceerde bundels gedichten en verhalen publiceerde. Ze werd bekend door haar creatieve vertellingen met behulp van de kamishibai, een op een lange traditie bogende Oosterse vertelwijze met behulp van een klein vertelkastje dat als een minitheatertje fungeert en waarin losse vertelplaten geschoven kunnen worden die het vertelde verhaal verlevendigen door het aanschouwelijk te maken. Daarnaast publiceerde ze ook boeken voor kinderen in het kader van intercultureel onderwijs in Nederland.
Olga Orman werkte als actief Simia literario lid mee aan publicaties als onder meer Bentana habri (2004), Fruta hecho / Rijpe vruchten (2006), de cd Cosecha / Oogst (2006), Symbiose tussen pen en penseel (2008) en de bundel Wie ik ben / Ta ken mi ta (2011). Samen met Giselle Ecury stelde ze een kleine anthologie samen rond de Curaçaose vrijheidsheld Tula onder de titel Topa Tula / Ontmoet Tula (2012). Met de leerlingen van basisschool Crescendo publiceerde ze samen met Joan Leslie een kleine dichtbundel naar aanleiding van een les over de grote
| |
| |
slavenopstand op 17 augustus 1795, waarbij de leerlingen onder de titel ‘Mijn droom met Tula’ (2014) hun reactie in dichtvorm verwoordden.
Na al deze activiteiten verscheen in 2014 haar eerste complete dichtbundel ‘Cas di biento / Doorwaaiwoning’, een uitgave met 28 gedichten, verdeeld over vier afdelingen, die in het Nederlands vertaald of misschien beter gezegd ‘hertaald’ werden door Fred de Haas die ook de inleiding en noodzakelijke aantekeningen verzorgde.
Wie het werk van Olga Orman de laatste jaren heeft bijgehouden, door middel van de diverse publicaties, zal aangenaam verrast worden door ‘Cas di biento’ waarin het werk van de dichteres zich in de context van een complete bundel vervolledigt en verdiept.
De uitgave bevat een aantal gedichten die eerder verspreid verschenen waren, maar het leeuwendeel ervan is nieuw in de zin dat ze hier voor het eerst gepubliceerd worden, al zijn ze niet gisteren of eergisteren maar verspreid over meer dan dertig jaar ontstaan.
Op een na zijn alle zeven gedichten die al in 2004 in de bloemlezing ‘Bentana habri’ werden gepubliceerd, hier opnieuw opgenomen, zij het met kleine wijzigingen zoals de nu gebruikte officiële spelling, het hoofdlettergebruik, het weglaten of toevoegen van woorden, kleine wijzigingen in de strofe-indeling of andere woordkeuze. In ‘Encontra’ werd versregel acht veranderd van ‘sinti loke e la sinti na un fiesta tur bruha’ in ‘Sinti loke el a sinti den su bida trastoma’. (p. 68) Deze kleine aanpassingen betreffen verhelderingen naar inhoud en geven een strakkere structuur.
Ook het lange gedicht ‘Mi cuenta’, waarin het Papiaments in grote lijnen zijn eigen geschiedenis vertelt, kent enkele minieme wijzingen, maar het is opvallend dat in de bundel ‘Ken mi ta / Wie ik ben’ (2011) de dichteres allemaal hoofdletters gebruikt en de vertaler veelal kleine letters aan het begin van de verzen als de zin nog doorloopt, maar waar dit in ‘Cas di biento / Doorwaaiwoning’ (2014) net andersom is, terwijl het toch dezelfde vertaler en uitgever betreft. Vergissing, opzet?
De inhoud kan met de modeterm ‘identiteitspoëzie’ gekarakteriseerd worden. In de tien gedichten van ‘Cas di biento / Doorwaaiwoning’ in de eerste afdeling ‘mijn land, mijn taal’ gaat Olga Orman terug naar haar wortels en geeft ze haar visie en standpunt op taalterrein waarbij ze, terugdenkend aan haar jeugd en haar ouders, haar moedertaal Papiamento en haar eiland in verleden en heden verdedigt en verheerlijkt. In de tweede afdeling ‘Onderweg’ met zes gedichten verinnerlijkt zich haar zoektocht, zoals in het slotgedicht van deze afdeling, in de vertaling van Fred de Haas:
Reisverhaal
Ik vertel zoveel verhalen
zing, verzin, vertel verhalen,
welk verhaal blijf ik herhalen,
aldoor zingen en verhalen,
| |
| |
In de vijf gedichten in de derde afdeling, zijn ‘Leven en dood’ een onvermijdbare ‘tweelingdracht / van dag en nacht en / tweezaam vormgegeven’, waarna de laatste groep van zeven gedichten verzameld onder de titel ‘bloeiend leven’ harmonie uitdrukt van de mens in de eilandelijke natuur en vooral de mens met zichzelf in zijn bestaan.
Zo geeft de hele bundel een compositie waarin de ‘dichter-ik’ een weg zoekt in de ruimte, ten opzichte van het geboorteland en de moedertaal, en de tijd die de mens gegeven is te leven en van dat leven ten volle te genieten.
Aan het einde van de bundel is een lijst opgenomen met vermelding van ‘plaats en jaar waarin de geselecteerde gedichten zijn geschreven’. Wat is de bedoelde functie van die lijst? Krijgen we, als we de gedichten in de chronologische volgorde van ontstaat zetten, eenzelfde beeld van het dichtersstandpunt als visie op het leven?
De gedichten zijn volgens deze opgave in grote meerderheid ontstaan in Amsterdam (24), maar twee in Aruba, één in Utrecht en tenslotte één in Curaçao. Vergelijking van de inhoud in verband met de verscheidenheid aan plaatsen van ontstaan levert volgens mij geen distinctief resultaat op, zij het dat aan een van de twee Arubaanse gedichten de titel van de bundel ontleend werd en het andere gedicht een natuurbeschrijving bevat van schapenwolkjes aan de blauwe lucht. Maar zo'n vorm van natuurbeschrijving komt in de bundel vaker voor.
De gedichten zijn ontstaan in een tijdsspanne van 1981 tot 2014, redelijk gelijkmatig over die hele periode van meer dan dertig jaar verdeeld, met tien in de jaren tachtig van de vorige eeuw, acht in de jaren negentig, en tien vanaf het jaar 2000. De jaren die er uitspringen zijn 1981 (4), 1992 (5) en 2007 (4).
Maar belangrijker dan dit telwerk is natuurlijk de vraag of deze chronologische volgorde van ontstaan, nu in een heel andere inhoudelijk op thema geselecteerde volgorde in de recente ‘verzamelbundel’ voor het de lezen van deze gedichten inhoudelijke en thematische verschillen in interpretatie optreden. De in 1981 gedateerde gedichten gaan over ouders, thuis en jeugd, in de laatst in 2007 gedateerde gedichten spelen dood en leven, maar niet op een zodanig andere manier dat dit inhoudelijke verschil doorslaggevend genoemd kan worden. De wat magere conclusie van deze vergelijkende exercitie is dat Olga Orman in ruim dertig jaar heel consistent is geweest, niet alleen in haar poëtische thematiek maar ook in de vorm van de gedichten waarbij verschillen tussen de vroege gedichten de late niet of nauwelijks te onderkennen vallen: een consistent dichterschap als resultaat van een zuinig productief beleid van gemiddeld nog niet één gedicht per jaar.
De omslagillustratie is van de Arubaanse kunstenaar Clyde Lo-A-Njoe, de foto van de auteur op de achterkant toont Olga Orman aan het strand op de grens van zon en schaduw waarin de persoon als het ware opgaat in het eiland en zijn natuur, net zoals ze ook opgaat in de inhoud van haar gedichten over het eiland en haar zelf: de weg terug naar jeugd en oorsprong, maar ook op weg naar het innerlijke zelf.
Fred de Haas vertaalde de Papiamentstalige gedichten in het Nederlands. In het begin schreef ik ‘hertaalde’ want de vertaler veroorlooft zich grote tekstuele vrijheid om het origineel naar inhoud en thematiek adequaat op literaire wijze te hertalen: de eeuwige vertaaldiscussie over vrijheid en gebondenheid. Om tenslotte een voorbeeld te geven van de vertaling neem ik het korte gedicht waaraan de titel ontleend werd: Cas di biento, door de vertaler vertaald met het neologisme ‘Doorwaaiwoning’.
| |
| |
Het Papiamentstalige origineel luidt
Un cas cu mi por drenta Sali
luidt in de vertaling ‘Ik zoek een huisje / met twee deuren, / eentje achter, eentje vóór, / ze laten me binnen, / ze laten me door. / Ik laat niets achter / dan mijn schim, / herinnering, wat geuren: // een doorwaaiwoning met twee deuren.’ (p. 52-53)
De vertaling leest even vlot als het origineel, maar de aangebrachte wijzigingen zijn aanzienlijk: het hoofdlettergebruik is niet gevolgd, er zijn leestekens toegevoegd, maar het door de dichter aangebrachte rijm werd aan het einde wel gevolgd, zij het door het omdraaien en toevoegen van woorden: ‘Holo y recuerdo // un cas di biento’ wordt immers ‘herinnering, wat geuren: / een doorwaaiwoning met twee deuren.’ Het nadeel van een dergelijke vertaalwijze is de geclaimde vrijheid ten opzichte van het origineel, het voordeel dat daar tegenoverstaat is dat deze vertaling op zich opnieuw een gedicht wordt waar plezier aan te beleven valt. De discussie over de vrijheid van vertaling zal nog wel even voortduren tussen de ‘rekkelijken’ en de ‘preciezen’ van het vertalersgilde.
| |
Joan Leslie
Joan Leslie is in 1953 op Aruba geboren uit ouders die uit Barbados afkomstig zijn. Haar moedertaal is dus Engels, maar ze publiceerde in het Papiaments en nu in het Nederlands. De achterkaft meldt dat ze ‘spelenderwijs’ het Nederlands leerde - kom daar nu nog eens om zou ik zeggen.
Het titelverhaal van Joan Lesley: De bloeiende flamboyant (2007) is een nogal schokkend verhaal van ontrouw en incest. Misstappen in het verleden spelen hun funeste spel in het heden en zijn niet te herstellen.: ‘hoe kan ik Rosa vertellen dat deze liefde waarnaar ze hunkert een verboden liefde is?’
De overige elf verhalen zijn divers en bestrijken gebeurtenissen in Europa, Zuid-Amerika en eigen land. Dood en leven, machismo en vrouwelijkheid, jeugd en volwassenheid komen voor, maar van deze thema's is de dood een steeds weer opduikend thema.
De verhalen zijn over het algemeen kort, waarbij Joan Lesley er in slaagt de lezer meteen in het verhaal te plaatsen en zo af te sluiten dat er nog wat voor de lezer te raden en te interpreteren over blijft: ‘Ze hadden elkaar ontmoet in een café in Amsterdam, nu een jaar geleden, waar hij zich uit zelfmedelijden zat te bedrinken en zij wezenloos voor zich uit zat te staren.’
Het is bepaald niet allemaal vrolijkheid die uit de verhalen naar voren komt. De verhalen zijn zorgvuldig verwoord maar nog niet vrij van clichétaal met opneningszinnen als ‘Afgevuurde schoten, gegil gevolgd door een verlammende stilte...’ en een zin als ‘De grote bloeiende flamboyant als een brandende fakkel vol vurige liefde, zwaaiend met zijn kruin boven hen.’
| |
| |
Misschien is het niet helemaal eerlijk er dergelijke zinnen uit te pikken, maar ze komen - nog - te vaak voor.
In 2011 publiceerde Joan Leslie Compa Nanzi's capriolen, verhalen die gebaseerd zijn op de traditionele Nanzi-figuur uit de orale verteltraditie, zoals Richard de Veer al in gedaan had in Si, ta mi mes!
[uitwerken]
| |
| |
| |
04.8.1 Giselle Ecury: ‘dat verloren paradijs’
In het werk van Giselle Ecury (Aruba 1953) lezen we de dominante want steeds terugkerende thema's als gemengde afkomst, interculturele relaties, het raadsel van de oorsprong en de zoektocht naar identiteit. We zien de steeds terugkerende dubbele setting in Nederland en het Caribische gebied. Het perspectief ligt bij de uit dat gebied afkomstige personages. Ze vertellen hun levensverhaal in een taal die tegen het Papiaments aanleunt door het gebruik van met de eilanden gebonden specifieke woorden. Uit de thematiek vloeit een dubbelstructuur voort, waarbij verleden en heden elkaar raken en verzoend moeten worden.
| |
Erfdeel
Na haar gedichtenbundel over ziekte en overlijden van haar moeder Terug die tijd, herinneringen aan dementie (2005), publiceerde de op Aruba geboren maar al op jonge leeftijd naar Nederland vertrokken Giselle Ecury haar romandebuut Erfdeel (2006), waarin de hoofdfiguur op zoek is naar haar vader die plotseling verdween toen ze zes jaar was en van wie ze sindsdien, ondanks alle pogingen, taal noch teken meer vernomen heeft. Tussen een proloog en een kort slothoofdstukje dat de titel ‘erfdeel’ draagt, bestaat het verhaal uit vier delen, waarin de hoofdpersoon Carmen Dolores Maria aan begin en eind centraal staat. Zij vertelt haar deel van het verhaal in de ik-vorm. In de twee tussendelen wordt het verhaal achtereenvolgens in de hij-vorm en de zij-vorm verteld vanuit de twee andere hoofdfiguren, de Arubaanse vader Benedicto Enrique Eduardo Gonzalez en een beroemde Nederlandse sopraan Clara van Schoonhoven. Dat heeft tot gevolg dat de lezer al vanaf het tweede deel steeds meer weet dan de hoofdfiguur Carmen zelf. Het moment waarop ook de hoofdpersoon het raadsel waarna ze op zoek is zal oplossen stelt de auteur uit tot de laatste bladzijde en dan nog in bedekte termen. Clara blijkt de sleutel tot de oplossing van Carmens zoektocht al heel lang in haar bezit te hebben maar ze spreekt zich niet uit en geeft het raadsel pas na haar dood prijs.
Voor de aandachtige lezer zit het verhaal vol met kleine literaire trucjes, zoals bijvoorbeeld een parallelle hoofdstukstructuur, het spel met de namen Clara en Claire, Carmen als hoofdpersoon en de gelijknamige opera, de exotische naam van Clara's hond en een oud Nederlands kinderliedje, de contrastwerking in het huwelijk van Carmen met Paul en dat van Clara met Gerard, de parallellie in de relatie van Clara met Benedicto en die van Carmen met Ralph, het doodsmotief, het leidmotief van de kinderloosheid of een ogenschijnlijk onbetekenend detail als een vest of trui om geen kou te vatten. Zowel Carmen als Clara zijn enthousiaste tuinliefhebbers. Dit zijn maar een paar grepen want het verhaal zit er vol mee.
Ook ruimtelijk omvat Aruba het Europese gebeuren in het verhaal. Het eerste deel, ‘dat verloren paradijs’ bevat herinneringen van Carmen aan haar jeugd op Aruba, haar Nederlandse moeder en vooral haar Arubaanse vader. De winterse kou in Nederland contrasteert met de tropische warmte van het eiland, letterlijk en figuurlijk. Het vierde deel ‘no matter what’ beschrijft de realiteit in de vorm van een hernieuwde, toeristische, kennismaking van Carmen met haar geboorte-eiland waarbij het vooral opvalt hoe weinig mensen van het eiland ze daarbij ontmoet en beschrijft. In feite heeft ze nog wel een gevoelsmatige sterke band met het eiland maar niet met de mensen omdat ze bovendien de taal niet spreekt. De beschrijving van het ongeïnteresseerde gedrag van de Setar - employee zou zo in een ouderwetse passantenroman passen. Haar vluchtige contact met ene Ralph is in feite een literaire echo op het contact dat de zangeres en Carmens vader ooit eveneens kortstondig in Wenen blijken gehad te hebben. Het blijkt moeilijk je te binden. Carmens kinderloze huwelijk loopt stuk, waarna zij, maar ook andere personages in het verhaal heel terughoudend tegenover hechte bindingen staan: ‘De had geleerd
| |
| |
dat ik beter alleen alleen kon zijn...’ Daartegenover spelen prachtige beschrijvingen van de natuur in zowel Aruba als Nederland een grote rol: ‘Gek, dacht ik. Ik houd het meest van de winter, terwijl ik eigenlijk een tropenkind ben. De woon hier in een oer-Hollands huis op het pure platteland, terwijl mijn wortels ergens rond de evenaar liggen. Ik houd van dit land. Maar toch.’
Giselle Ecury schrijft een poëtische en evocerende stijl. Zo zijn er talrijke mooie fragmenten aan te wijzen. De beschrijving van Carmens jeugd, haar school, een vriendinnetje en de relatie tot haar moeder heb ik direct aangestreept en zou ik zo in een bloemlezing willen opnemen. In een fragmentje als ‘Ik kom hier vandaan, maar ben niet van hier. Ik ben zo Hollands als een paar klompen en ik houd van de polders en seizoenen, zelfs van de sombere oktoberstormen. Het weerzien met dit eiland is slechts heimwee naar heel vroeger toen ik nog een vader had’ worden de zoektocht naar de vader thematisch verbonden met een positiebepaling in de tijd tussen herkomst, heden en toekomst en in de ruimte tussen vaderland en moederland - het land van de vader en het land van de moeder.
| |
Glas in lood
De roman Glas in lood (2009) vertelt in drie delen de wederwaardigheden van de nog jonge weduwe Clarissa die maar kort getrouwd was met een wat oudere man die verongelukte tijdens zijn werk als restaurateur van glas-in-lood-ramen in Franse kerken. Ze is dan hoogzwanger. Met haar kind Inca trekt ze naar een klein Nederlands tuindersdorp omdat ze zelf ook in een dergelijk dorp is opgegroeid. Maar daar integreert ze maar moeizaam en leeft ze in relatieve eenzaamheid met haar dochter, met slechts contact met een veel oudere buurman. Clarissa is de dochter van een Nederlandse vader en een Arubaanse moeder die om voor Clarissa onduidelijke redenen uit elkaar gaan als Clarissa begint te puberen. Ze raakt daarbij haar beste vriendinnetje Bernadette kwijt die als een zusje voor haar was en haar ‘tante’ Frieda en haar ‘oom’ Philip die plotseling besluiten in Zwitserland te gaan wonen. Wat er precies is gebeurd dat de ouders en de twee families zo gebrouilleerd zijn komen we als lezers mondjesmaat aan de weet en wordt pas aan het slot van het verhaal compleet duidelijk.
Het gebeuren wordt vanuit het heden in talrijke flash backs weergegeven, zodat heden en verleden, actualiteit en herinnering voortdurend afgewisseld worden, waarbij de dood steeds meer en minder nadrukkelijk aanwezig is. Zo brengen Clarissa en haar dochter een bezoek aan het graf van man en vader in Frankrijk en wordt er verteld over de jeugd in Aruba, waar haar moeder Aïda na haar scheiding naar terug gaat. Het is in deze gedeelten dat de toon van de roman afwijkt van de stijl uit het begin en een karakter van exotisme krijgt door de uitgebreide - en voornamelijk overbodige - beschrijving van toeristische bijzonderheden.
Maar dit gebrek aan stilistische eenheid wordt gecompenseerd door een hechte structuur van de beschreven gebeurtenissen met talrijke onderlinge verwijzingen, zoals die ook in de debuutroman ‘Erfdeel’ aanwezig was. Giselle Ecury lezen is ook steeds de uitdaging aangaan om puzzeltjes op te lossen die mondjesmaat duidelijker worden. Allerlei kleine gebeurtenissen grijpen in elkaar in een spel van herhaling en spiegeling.
Op vakantie in Frankrijk zijn moeder en dochter getuige van een overspelscène van andere hotelgasten. Zo'n detail lijkt op het eerste oog volstrekt overbodig, tot de lezer door heeft dat zo'n motief functioneel is voor de beschrijving van het verleden van de hoofdpersonen. Pas gaandeweg en naarmate de afloop nadert vallen dergelijke stukjes van de legpuzzel in elkaar en blijken dergelijke uitweidingen betekenisvol. Dat gebeurt soms over een afstand van honderd pagina's of meer. Zo krijgt de duivel van pagina 69 op pagina 180 plotseling gestalte; zo blijkt
| |
| |
een op pagina 180 vermeld onnozel papiertje terug te komen op pagina 306 en blijkt het op pagina 354 zelfs van cruciaal belang te zijn. Zo zijn er steeds voorbeelden voor de puzzelaars onder de lezers. Wie daar geen zin in heeft leest natuurlijk gewoon door, maar mist dan wel wat. Tegelijkertijd schuilt er een gevaar van overdrijving in het nadrukkelijk symbolisch melden van dit soort parallellen. De naam Van der Veer en het gammele bruggetje dat instort en waaronder de buurman zijn einde vindt, zijn zo wel heel nadrukkelijk symbolisch voor het gegeven dat deze persoon de enige is met wie Clarissa en haar dochter Inca contact onderhouden in het dorp. De Franse echtgenoot François-Xavier restaureert glas-in-lood-ramen en herstelt daarmee het verleden: ‘Dit is een plaats waar ik alleen maar geconfronteerd word met wat was, honderd, tweehonderd jaar en langer geleden. Dood, verval, prutswerk van restaurateurs uit andere eeuwen die een kerk in hun tijd wilden moderniseren.’
Heden en verleden, leven en dood, ze zijn voortdurend in allerlei vorm aanwezig in het besef ‘dat het almaar later wordt en nooit meer vroeger’. Generaties volgen elkaar op: ‘De wil niet dat mijn kind in haar moeder ziet wat ik zag in de mijne, toen ik zo oud was als zij.’ Maar opvoeders zijn per definitie van een andere, oudere en eerdere generatie en doen het dus nooit goed, al hebben ze nog zo'n hechte en vertrouwelijke band met hun kind.
Naast de familierelaties en generatieverschillen is er, maar minder nadrukkelijk dan in het debuut, sprake van een intercultureel verschil in ruimte en tijd door het leven in Europa en een jeugd op Aruba. Een migrant heeft altijd opties: ‘Waar we later naartoe verhuizen, weten we werkelijk nog niet. Blijven we in Frankrijk? Of gaan we toch terug naar Nederland? Er is zelfs iets in me wat zegt dat het Caribisch gebied ons roept, de geboortestreek van mijn moeder, waar ik als kind kort gewoond heb. Als twintiger ben ik er nog wel eens naartoe geweest. De ontdekte er veel, maar niet datgene, wat door mij gevonden wilde worden. Dat lag niet aan het eiland zelf. Eerder aan hoe mijn moeder het had achtergelaten. Zoals je een rommelige kamer ook altijd in dezelfde staat zult terugvinden, wanneer je aan het einde van de dag thuiskomt. Het was nog anders: De bekeek die kamer die niet helemaal van mij was, maar kon er niets aan veranderen. De kwam mijn eigen spullen niet tegen, wist niet waar ze thuishoorden. De vond niet de juiste kasten om ze in op te bergen, wist niet wat weggegooid mocht worden. Zou de tijd er nu rijp voor zijn? De bedenk me dat mijn eilandleven zo lang geleden is. Hoort het nog wel bij me?’ Paradoxaal eindigt het derde deel van de roman in een hotelkamer, maar draagt het desondanks de titel ‘thuis’.
| |
De rode appel
‘Ouders krijgen geen kinderen, maar kinderen krijgen ouders: kinderen worden geboren in een bepaalde situatie, waar ze niet aan kunnen ontkomen,’ schreef Boeli van Leeuwen in zijn debuutroman De rots der struikeling. De uitspraak zou als motto kunnen dienen voor de derde roman De rode appel (2013), een dikke roman over familie, liefde, ouderschap en verantwoordelijkheid, een verhaal van beschermende opvoeding, zoals dat in Nederland in de jaren zestig en zeventig nog usance was, en onvermijdelijk moeten loslaten en zelfstandig worden.
De ik-hoofdpersoon is een op haar leven terugblikkende vrouw van middelbare leeftijd met haar strijd om klaarheid te krijgen in een confrontatie met het verleden om daarmee af te kunnen rekenen door dat verleden onder ogen te willen en durven zien. Centraal daarbij staat een waaier van familierelaties in verleden en heden enerzijds en anderzijds interculturele verschillen tussen Nederland(ers) en Curaçao(ënaars).
| |
| |
In het heden van het verhaal speelt het centrale thema van het zo graag kinderen willen hebben en ze niet kunnen krijgen. Het huwelijk van de ik-verteller Elisabeth lijkt - opnieuw - te stranden als ze haar tweede man ongewild betrapt op een relatie met een veel jongere vrouw bij wie hij een zoontje blijkt te hebben.
In het verleden maakt deze Elisabeth een bizar avontuur mee als ze als in de jaren vijftig en zestig beschermd opgevoed meisje als au pair gaat werken in Zuid-Frankrijk, waarbij ze bij een kunstzinnig echtpaar met twee meisjes terechtkomt, dat een zoon moet hebben om een erfenis veilig te stellen.
De structuur van de roman is tamelijk complex, waarbij - evenals in de voorgaande romans - motieven steeds weer in elkaar grijpen en met elkaar als echo verbonden worden. De vijf delen van de roman vormen een tweeluik met de dubbelgeschiedenis van Elisabeth en Nicki. Beiden zijn ze het product van een interculturele relatie, waarmee ze in het reine moeten zien te komen. Verleden en heden blijken onlosmakelijk met elkaar verbonden door een dubbele terugblik: die van Elisabeth op haar au pair tijd als ze na dertig jaar terugreist naar haar verleden om opheldering te krijgen over wat er toentertijd precies gebeurd is, en vervolgens van haar vriend Nicki (Nico Ignatius Koopmans) die haar zijn levensverhaal toevertrouwt, waarna ze dat opschrijft. Zo worden Elisabeths heden en verleden in Nederland en Frankrijk verbonden met het verleden en heden van haar vriend Nicki in Curaçao. Beide romandelen worden in de ik-vorm verteld: eerst door de ik-Elisabeth, daarna door de ik-Nicki.
Elisabeth wordt au pair, past dus op andermans kinderen en voedt die op, maar kan zelf geen kinderen krijgen. In feite is dus de tocht naar haar verleden een tocht naar het eigen innerlijke zelf. Mensen blijven te lang doorlopen met het verleden, met hun verdrongen herinneringen, merkt de ik-verteller op. Durfde confrontatie en afrekening aan, om zo in het reine komen met een onverwerkt verleden.
Elisabeth is de dochter van een Curaçaose vader en een Nederlandse moeder. Ze reist als 50-plusser letterlijk met de t.g.v. naar het verleden in Zuid-Frankrijk terug, op weg naar ‘een fragment uit mijn verleden ... dat ik nu terug wil lezen in het heden.’ Ze wil exact weten wat er gebeurd is met haar mislukte au pairschap in het gezin van tekendocent Bas Daalmeyer en de kunstschilderes Marie-Cécile d'Allauch: Bas probeerde haar indertijd te verleiden, Elisabeth was bakvisachtig verliefd op hem. Waarom werd ze onder zware maar valse beschuldigingen weggestuurd? Samen met de broer van de familie, Jean-Alain d'Allauch, zal ze het geheim ontraadselen. Zo blijkt het Franse avontuur een soort ‘coming of age’ verhaal van een onervaren jong meisje naar volwassenheid.
Op zijn beurt ontdekt Nicki langzamerhand dat de Nederlandse vader die hem opvoedt niet zijn biologische vader is, omdat zijn Curaçaose moeder een relatie heeft (gehad) met de Curaçaoënaar Francki de Groot. Relatieproblematiek ontstaat in het verhaal mede door interculturaliteit, de cultuurverschillen van Curaçaoënaar en Nederlander. Dat gaat door de generaties heen want ook Nicki's huwelijk met de Nederlandse Joke strandt: ‘Je komt, hoe je het wendt of keert, uit een andere cultuur, Nicki.’
De romantitel ‘de rode appel’ komt in het verhaal vier keer op essentiële momenten aan de orde: twee keer in verband met Elisabeth, twee keer rond Nicki. De eerste keer verwijst de titel nog in
| |
| |
het algemeen naar het oerbegin tussen liefde en lust in het Paradijs, waardoor wij allemaal ‘dolende zielen sinds die appel door Eva geplukt werd om Adam te verleiden’ zijn geworden. De tweede verwijzing is pas veel later in het verhaal, maar is dan veel concreter als de rode appel betrekking heeft op een van de jonge vrouwelijke slachtoffers van het kunstzinnige echtpaar waar Elisabeth als au pair werkt: ‘een jonge onbekende kunstenaar was er aan het werk. Ze hield een appel in haar hand, op het doek was het een rode vlek.’ De derde keer wordt de rode appel in verband gebracht met Nicki's raadsel naar zijn afkomst als zijn biologische vader vanachter zijn rug een grote blozende appel tevoorschijn haalt en aan hem geeft: ‘die glanzende, mooi gevormde rode appel, die er als bij toverwoord voor mij was, voor mij alleen.’
Ook de vierde verwijzing betreft een herinnering van Nicki, als de rode appel daadwerkelijk gegeten wordt, waarbij de overspel situatie van zijn moeder onomwonden blijkt: ‘Ik zuig aan de appel, proef het sap dat langs mijn kin druipt (...) Dan kijkt mama naar hem op. Ze ziet eruit zoals mijn appel smaakt, mijn rode appel...’ Het heel korte vijfde deel van het verhaal draagt de titel ‘het klokhuis’, dat is alles wat er overblijft, nadat de appel is gegeten.
Deze derde roman van Giselle Ecury, na Erfdeel (2006) en Glas in lood (2009) is een omvangrijk boek geworden dat essentiële vragen oproept rond vormen van relatieproblematiek, die ze als haar vorige werk hecht structureert en effectief verwoordt als ‘krassen op het vergeelde perkament van een breed verleden’ zoals ze in een eerder in haar dichtbundel Vogelvlucht (2010) verwoordde en dat nu als een motto voor in de roman is opgenomen.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd