|
| |
| |
| |
04.5 Toneel: amateurs en professionals
Aruba verkeert in de paradoxale situatie dat gedurende zijn ongeveer honderdjarige toneelgeschiedenis, met periodes waarin theater heel populair was, het toneelleven toch nagenoeg steeds in handen van amateurs is gebleven en maar weinig professionele theatermakers heeft gekend en kent. Dat duurde tot in het begin van de jaren zeventig voordat Burny Every als professioneel opgeleide actrice en regisseur het lokale toneelleven kwam versterken en ook momenteel zijn er niet veel professionals. Toch is dat wel van groot belang, wil het toneel in deze tijden van mediaovervloed echt overleven. De podiumkunsten dienen niet alleen via een actief overheidsbeleid ondersteund te worden, maar eisen bovendien dat ze professionele krachten de kans bieden om zich in de toneelwereld volledig te ontplooien.
Vanaf de jaren tachtig werd het toneel steeds minder populair. Er werd minder gespeeld, de voorstellingen werden minder bezocht zodat er geen sprake meer van was dat men de schouwburg tientallen keren kon vullen; met een handjevol voorstellingen verspreid over twee weekends mocht zelfs de meest populaire groep dik tevreden zijn. De reactie was tweeërlei. Sommige groepen werden tot steeds grovere lach-middelen verleid: met de humor ‘van onder de gordel’ daalde het toneelniveau bedenkelijk. Enkele bekende regisseurs van serieus repertoire verzetten de bakens door de overstap naar de film en de televisie te wagen, zoals Burny Every. De jaren tachtig kenden echter ook het bekende ‘teatro foro’, waar op straten en pleinen sociaal toneel werd gepresenteerd waarbij de toeschouwers op het gebodene konden reageren.
Toch ontstonden ook nu nog weer nieuwe groepen. In 1986 werd de Grupo Teatral Aruba opgericht die in 1987 de naam veranderde in Grupo Extenshon '87. Deze groep nam een nogal extreem standpunt in door te eisen dat ‘Arubaans toneel door een Arubaan in het Papiamento moet worden geschreven’, en dat elk stuk ‘moreel inhoudelijk en cultureel verantwoord’ moet zijn. Sinds 1990 brengt de toneelgroep Farpa (Fundacion pro arte pa arte) met zijn creatief leidster Amy Lasten historisch en actueel toneel. Het streven is niet per se om in de grote schouwburg maar eerder in een klein trainingscentrum te spelen.
| |
Stanley Dabian
In een lezing tijdens het 22ste ‘Festival del Caribe y Fiesta del Fuego’ in Santiago de Cuba gaf coördinator en delegatieleider Stanley Dabian in 2002 een overzicht van de theatergeschiedenis en de uitdagingen sinds 1900 in drie punten: taal, infrastructuur en deskundigheid. Na zijn historische terugblik noemde hij de uitdagingen voor het moderne toneel, zoals democratisering, professionalisering, de zorg voor nieuwe leiders in de toneelwereld, deelname van jongeren, cursussen in alle aspecten van het toneel, internationalisering door het aantrekken van professionele theatermensen uit het buitenland, workshops en theaterfestivals:
Aruba is de laatste decennia volop bezig met het ontwikkelen van het theater. Toch blijft men streven naar verdergaande professionalisering. Een belangrijke bijdrage daaraan is het initiatief van het Instituto Pedagogico Arubano om te starten met een opleiding tot theaterdocent, onder leiding van Amy Lasten.
Theater is belangrijk, niet alleen om het theater op zich, maar ook omdat het een bijdrage levert aan de nationale ontwikkeling van ons land. Theater kan bijvoorbeeld gebruikt worden als instrument om het onderwijs effectiever te maken. Daarnaast kan theater de vereniging, de uitwisseling en de integratie van de verschillende culturen binnen onze
| |
| |
samenleving stimuleren. Theater kan enerzijds de eigen cultuur versterken en anderzijds het respect voor die van een ander vergroten. Theater kan een effectief wapen zijn voor bewustwording en dekolonisatie. Dat is de nieuwe uitdaging voor ons land. (Amigoe 24 juli 2002: aspecten van de door Stanley Dabian in Cuba gepresenteerde voordracht)
| |
Amy Lasten: multimedia in de bario
Eind jaren tachtig kreeg theatermaakster Amy Lasten (Aruba ...), toen de bloeitijd van het toneel van de jaren zeventig in feite al op haar retour was, als medewerker van Instituto di Cultura de moeilijke taak het toneelleven actief te ontwikkelen. Ze ontving haar toneelopleiding aan de theaterschool die tegenwoordig Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten heet, waar ze in 1985 haar diploma eerste graad theaterdocent behaalde.
Vanaf haar beginwerkzaamheden heeft Amy Lasten zich in haar dienstverband bij Instituto di Cultura gericht op de professionalisering waarbij ze zich met name inspande om jongeren te interesseren voor de wereld van het toneel.
Ze werkte daarbij met deze jonge mensen vanuit een nulsituatie via cursussen en workshops op het gebied van zowel technische als creatieve aspecten, zoals het toneelspel zelf, de regie, de vormgeving van decors en de effecten van licht en geluid, maar ook op het creatieve schrijven van toneelteksten zelf. Deze toneelcursussen mondden uit in tweejaarlijkse toneelfestivals met presentaties van eigen werk door de deelnemers-cursisten rond alle aspecten die bij een opvoering van belang zijn. Zo werden in de loop van de tijd elke twee jaar een flink aantal kleinere en grotere stukken gebracht in Cas di Cultura. Om het schrijftalent te ontwikkelen werd er door Henry Habibe een cursus creatief schrijven van korte verhalen verzorgd, maar de resultaten daarvan bleken nog niet publicabel volgens een locale jury. Amy Lasten beschikt over een goed gedocumenteerd persoonlijk archief waarin de toneelteksten maar ook audiovisueel materiaal rond de opvoeringen nauwkeurig bewaard wordt.
Door het gedeeltelijk dichtdraaien van de subsidiekraan kwam er een einde aan deze op de toneelcursussen gebaseerde voorstellingen in Cas di Cultura, maar het betekende ook dat er nieuwe wegen ingeslagen werden, die tot nieuwe creativiteit leidden in de vorm van andere vormen van theaterproducties. Het relatief dure Cas di Cultura werd ingeruild voor alternatieve locaties, zoals de leegstaande J.F. Kennedyschool en het gebouw van de Artesania. Dat Amy Lasten noodgedwongen besloot om low budget te gaan, bracht beperkingen maar ook nieuwe mogelijkheden mee, die creatief uitgebuit werden. Daarbij werden de presentaties aangepast aan de beschikbare lokaliteiten, zoals de hal en binnenplaats van de school. Het leidde tot een ander type toneel. Zo regisseerde Madeleine Kelly het klassieke stuk Antigone op een open plein met een geheel eigen sfeer van ruimtelijke werking en licht. Er werden steeds twee voorstellingen op twee verschillende locaties voor het publiek gebracht. Dit experimenteren met ruimte, licht, geluid en de plaatsen van de voorstelling ten opzichte van het aanwezige publiek leidde bovendien tot de vorming en professionalisering van nieuwe regiemogelijkheden. Deze alternatieve voorstellingen werden om het andere jaar gebracht.
Door samenwerking met docent Nicoline Nagtzaam van de Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten kwamen in de tussenliggende jaren stagiaires uit Nederland die op Aruba hun afstudeerproject en een vormingsproject verzorgden. Ook dat gaf vernieuwende impulsen en leidde tot diverse presentaties, zoals Romeo y Julieta.
Het uitgangspunt was steeds de ruimte waarin gespeeld werd, waarbij decors en attributen aan de te bespelen plaats werden aangepast.
| |
| |
Toen Burny Every met pensioen ging rond 2001, kreeg Amy Lasten een functie als theaterdocent aan het Instituto Pedagogico Arubano. Ze verzorgde er in overleg met de directie een eigen opleiding Cultureel Kunstzinnige Vorming Podiumkunsten. De studenten die een tweede graad opleiding volgden werden veelal gerecruteerd uit de cursisten die al eerder deel hadden genomen aan de cursussen van Instituto di Cultura. Overigens heeft niet iedereen na het afstuderen werk kunnen vinden op toneelgebied wegens onvoldoende beschikbare uren op de scholen voor voortgezet onderwijs, waar het vak CKV minimaal aangeboden werd.
Verschillende afgestudeerden gingen daarom werken in het ‘teatro den bario’, waarbij acht toneelgroepen van jongeren in acht buurtcentra als ‘Stars on Stage’ actief waren. Steeds is het uitgangspunt dat de eigen wereld van de jongeren onderwerp en thema van de cursus en de daarop volgende voorstellingen is. Het gaat er om wat onder hen leeft en wat hen beweegt, zoals de ‘black berry world’ en mode in ‘Mundo den Spiel’. Daarnaast worden verschillende kunstvormen als toneelspel en dans gecombineerd.
Zo was er bijvoorbeeld anno 2012 sprake van diverse interessante ontwikkelingen. F. Franken en J. Wernet combineerden in de presentatie ‘God in motion’ mythologische gegevens met moderne poëzie, zoals die van de jonge Arubaanse dichteres Rosabelle Illes. In Dakota produceerde de Peruaanse Patricia Cabrera het stuk ‘Dakota Christmas Dream’ dat gebaseerd is op Charles Dickens Christmas Carroll. In Santa Cruz was een groep actief die het stuk ‘Mi no sa’ voorbereidde. De groepen in de bario's betekenen een belangrijke vernieuwing op toneelgebied door het gebruik van multimedia als de combinatie van tekst, beeld, geluid en dans. Er werden meer dan driehonderd jongeren bij dit project betrokken.
De resultaten van deze activiteiten zijn niet alleen maar artistiek maar ook sociaal pedagogisch waardevol. Door het toneel leren jongeren samen te werken, ze ontwikkelen een gevoel voor discipline en leren omgaan met conflicten, welke ‘social skills’ zelfvertrouwen in geloof in eigen kunnen tot resultaat hebben. Ook en vooral in sociaal economisch zwakkere wijken als Juano Morto.
Inmiddels was er in 2012 weer subsidie van Cede Aruba (samenwerkende fondsen), Unoca en het Prins Bernhard Fonds Nederlandse Antillen en Aruba. Maar dat betrof slechts startsubsidies en dat geeft geen zekerheid voor een aantal opeenvolgende jaren. De gerichtheid op de ontwikkeling van de bario's, een prioriteit van de huidige regering, zou tot gevolg moeten hebben dat de overheid zou bijdragen in de vorm van salarissen voor de leiding.
Er blijft nog heel wat te wensen. Er zou ruimte gemaakt moeten worden voor nieuwe cursussen zoals mime en het werken met maskers. De lessen op het IPA aan de studenten van het eerste, tweede en derde jaar geven hoop voor de toekomst, ook door aandacht aan attitudevorming en - ontwikkeling te geven. Kunstzinnige educatie is immers belangrijk. In het basisonderwijs zijn er geen specialisten op het gebied van drama aanwezig. CKV wordt daarom door de ‘normale’ leerkrachten verzorgd. Een mogelijkheid zou zijn programma's met alle daarbij horende faciliteiten compleet in te kopen als steun van docenten in basisonderwijs
De blik mag niet alleen naar binnen gericht zijn. Amy Lasten heeft zich dan ook internationaal gepresenteerd met een eigen groep, in samenwerking met haar Amsterdamse oud-docente Nicoline Nagtzaam, in het project ‘Cambio di Horizonte’ waarbij acht landen, Brazilië, Nederland, Frankrijk, Turkije, België en Nicaragua betrokken waren. Internationale samenwerking is belangrijk, ook voor de ontwikkeling van lokaal theater.
| |
| |
| |
Joan Danies: traditie en vernieuwing
Joan Danies volgde de opleiding Cultureel Kunstzinnige Vorming (CKV) aan het IPA en behaalde daar haar diploma met specialisatie theater. Haar afstudeerwerkstuk was, met de musical ‘Integracion ta posibel’ gespeeld door leerlingen van de Juliana mavo-school en bewoners van Cas (verstandelijk gehandicapte jongeren), gericht op de maatschappelijke integratie van gehandicapte jongeren en werd heel positief beoordeeld door de Nieuw-Zeelandse toneelspecialist Phil Man die als examinator fungeerde. Zijn oordeel was dat Joan in staat is zowel met kleine als grote gezelschappen te werken. Dat gaf Joan het vertrouwen dat ze zich in de toneelwereld moest bezighouden met schrijven, acteren én regisseren.
Ze koos voor een docentschap in het voortgezet onderwijs en is theaterdirecteur van de Stichting Muchila Creativo. Ze schreef scripts en bewerkte en adapteerde bestaande toneelteksten, maar acteerde en regisseerde ook zelf als lid van Fundacion Arte pro Arte (Farpa) van Amy Lasten wat haar naar de CKV cursus van het IPA leidde, maar ze voelt zich toch vooral een leerling uit de school van de toneelgroep Mascaruba, met name van Oslin Boekhoudt, wat de toneeltechnische aspecten betreft: ‘Je moet het licht zien met je ogen dicht.’ In de reprise van Ernesto E. Rosenstand: Macuarima (1999) speelde Joan bijvoorbeeld de dochter van de cacique. Er is een website en zelfs een postzegel van 500 jaar ‘ontdekking’ door de Spanjaarden van het eiland waar Joan op staat.
Joan Danies is vooral op drie terreinen actief: toneel voor sociale groepen, jongerentoneel en onderwijs, en schouwburgvoorstellingen voor een algemeen publiek.
Wegens haar achtergrond in het sociaal cultureel werk verzorgde ze voor verschillende instanties op hun verzoek gelegenheidsvoorstellingen, vaak in samenwerking met Muchila Creativo, zoals in 2005 voor Directie Onderwijs ter gelegenheid van de Premio Nacional di Enseñansa. De collage Assambla met een presentatie van diverse fragmenten werd als fundraisingsproject in 2005 in Cas di Cultura opgevoerd door IPA studenten, waar Joan de coördinatie en leiding had. In 2005 leverde Joan het manuscript voor Esclavo moderno abuso di poder, een stuk dat nogal wat polemieken opleverde. Omdat het opgevoerd werd voor de politieke partij RED leverde dat nog problemen op bij een andere politieke partij. In 2007 werd Trevia e garado di djaca geadapteerd en geregisseerd voor de Stichting Schouwburg Aruba in verband met haar vijftig jarig bestaan
Joan speelde voor Mascaruba, maar organiseerde ook toneel in het hospitaal. Ze werkte samen met Rosemary Provence met Muchila Creativo en gaf ook toneelles aan de Juliana mavo-school in samenwerking met Farpa, met op maatschappelijke problemen gerichte stukken als Nos realidad over drugs (1999), Integracion ta posibel samen met gehandicapten (2000) en Grease dat lichter van toon was en de wereld en belangstelling van de jongeren zelf weergaf (2001).
Ze speelde daarbij meestal in Cas di Cultura maar ook in het openluchttheater Ceri'i Noca in Santa Cruz:
Daar voerden we met Muchila Creativo het kerstspel Nacemento bibo di Niño Hesus op en ik liet daarvoor zelfs een kameel onder politiebegeleiding helemaal van de dierentuin van Kibaima komen.
| |
| |
Hoewel ze in principe voor allerlei leeftijdsgroepen werkt, gaat haar hart uit naar jongerentoneel, want ‘je kunt via toneel de jongeren niet alleen discipline bijbrengen maar ze ook meer zelfvertrouwen geven.’ Joan is daarbij iemand die het liefst haar eigen gang gaat, waarbij ze goed twee dingen tegelijk kan doen, zoals zelf spelen maar tegelijkertijd ook luisteren. Ze is haar eigen creatieve weg gegaan, al heeft ze er wel eens aan gedacht om een eigen groep te starten.
Met mensen als Joan verjongt het toneelleven op Aruba, dat zijn wortels heeft in het religieuze toneel van soeurs en pastoors, waarna door de door Sticusa uitgezonden regisseurs de Nederlandse invloed domineerde, tot er eigen auteurs en regisseurs optraden, zoals Burny Every:
Het toneel zat na de bloeitijd van de jaren zeventig in een diep dal maar krabbelt nu weer op met nieuwe talent van jonge enthousiaste mensen die een of andere vorm van professionele toneelopleiding gevolgd hebben.
Joan gebruikt de metafoor: Er is een zaadje, maar nog geen bloem. Ook in het (voortgezet) onderwijs laat de aandacht voor toneel veel te wensen over. Alleen de grote havo-vwo-school Colegio Arubano met meer dan tweeduizend leerlingen biedt alle vier expressievormen aan: beeldende vorming, muzikale vorming, dansante vorming en toneel.’ Door haar opleiding en ervaring zou Joan ook het liefst vormen van multi-medialiteit realiseren, met een combinatie van diverse media waarbij woord, beeld, geluid en beweging samen gaan.
Van groot belang voor een klein eiland zijn de internationale contacten, bijvoorbeeld met de verteller Paul Middellijn in Suriname, door middel van het door Joan geregisseerde theaterstuk Ba-Nanzi, waar ze zelf ook een rol in vertolkte. Een grote uitdaging betekende voor haar en haar Mascaruba collega Luti Martinez in 2011 de reprise van Denis Henriquez: Mañan Dalia lo ta mi Dalia, onder regie van Yvonne Spellen.
Joan pleit voor professionalisering, voor vernieuwing zonder de traditie uit het oog te verliezen: ‘Vooral jongeren geven me daarbij plezier in mijn werk.’ Ooit zei Burny Every tegen haar: ‘Je kunt het meisje! Je hebt het in je!’ Woorden die Joan nooit zal vergeten en die ze als inspiratie gebruikt. Maar het is hard werken en soms ondankbaar en ook lukt lang niet altijd wat je wilt:
Ik ben met Shakespeare: Romeo y Julieta bezig geweest maar daarbij zat alles tegen. Ik heb ruzie met Shakespeare en zal nooit meer een stuk van hem doen.
Joan Danies beschikt over een flink persoonlijk archief van haar activiteiten. Ze is er zich van bewust dat er veel waardevols van onze toneelgeschiedenis verdwenen is, maar ze ziet het belang van de archivering van zowel primair materiaal als teksten, programma's, foto's en opnames als secundair materiaal als interviews, recensies en rapporten:
Leg het materiaal vast. Toneel is belangrijk. Ook voor de taal. Het toneel heeft een grote bijdrage geleverd aan de ontwikkeling, acceptatie en emancipatie van het Papiamento.
| |
Vale Croes: e Arubiano original
Rudolfo Valentino (Vale) Croes (Aruba 1951 - ) is de meest geliefde volkskomiek van het eiland. Na zijn lagere school, waar hij als hyperactief jongetje al meer uitblonk in zang, toneel en
| |
| |
moppen vertellen dan in leren, zong hij bij het koor Sagrado Curson en was een tijdje misdienaar, ging hij naar de Martin Luther King technische school om het timmervak te leren, waarna hij tal van tijdelijke baantjes kreeg en het nergens lang volhield.
Hij werkte in 1969 vijf maanden als hulpje bij Bosch Plastics voor een gulden per uur, ging naar Parson's Corporation in de Lago raffinaderij als timmerman - klasse B. In 1971 besloot hij in Nederland een cursus fiberglas te volgen, maar dat lukte niet omdat Fokker op dat moment juist mensen ontsloeg. Zes maanden zwierf Vale in Nederland van het ene werk naar het andere, waarna hij naar Aruba terugkeerde. Hij werkte bij Arston Corporation, bij de Tijdelijke Arbeidsvoorziening (TAV) en bij Casa Cuna als onderhoudsman, waarna hij in 1980 voor zichzelf begon als kleine aannemer die in vijf jaar tijd als een vorm van bijbaan toch vijftien huizen wist te bouwen. Intussen werkte hij ook als toeristengids bij Meta Corporation, waarna hij definitief bij de overheid te werk werd gesteld, eerst op verschillende plaatsen als bewaker en later bij het Instituto di Cultura als projectadviseur voor bijvoorbeeld een plan gemeenschapsontwikkeling en de organisatie van de Dia Nacional di Mucha (Nationale Dag van het Kind).
Op artistiek gebied begon Vale Croes al op jonge leeftijd als zanger bij ‘Mariachi Perla di Aruba’, en daarna (1973-1980) als zanger bij de band ‘Sensacion del Caribe’. Daar begon hij ook met het vertellen van grappen, wat hem tot een populaire figuur bij de carnavalsvieringen maakte. Hij werd in 1974 Prins Coriente, samen met Robbie Jansen als Pancho Lenga. In 1979 werd hij gekozen tot prins der prinsen van het carnaval.
Zijn eerste show als komiek realiseerde hij in 1973 in de Connie Francis Club, waarna in 1981 een eerste avondvullend optreden in Cas di Cultura volgde, eerst met weinig succes tot via en optreden op Curaçao de doorbraak kwam. Vanaf dat moment verzorgde Vale Croes jaarlijks van 1981-1996 zijn populaire shows die vijftien tot twintig keer uitverkochte zalen op Aruba opleverden en ook op Curaçao en Bonaire veel succes oogstten.
In 1994 verzorgde Vale Croes een eerbetoon aan de Arubaanse cultuur onder de titel ‘Homenahe na nos cultura, folklore y costumber’, waarna aan het begin van de nieuwe eeuw een lange pauze volgde, tot eind 2006 ‘Pita bo auto prome no yega cas’ [Claxoneer voor je thuiskomt] werd gepresenteerd, een dvd als come back met opnieuw grappen, zang en dans door Juan Gabriel. Na enkele optredens volgde in september 2011 het afscheid met ‘Bahando cu penshon’ [Met pensioen] in het Renaissance Convention Center.
Vale Croes is met zijn pikante moppentapperij de meest geliefde volkskomiek van Aruba die de mensen beweegt tot een ‘hari sin fin’en ‘hari barica yen’ - vrij en ruw vertaald tot ‘lach je te barsten’. Maar er is ook een andere zijde aan de komiek als serieuze persoon die de cultuur, folklore en gebruiken van zijn eiland spelenderwijs weet te presenteren, met spiritualiteit en respect. Voor zowel dat populaire als de diepere laag daaronder kreeg hij op 27 maart 2011 - de Internationale Dag van het Theater - op zijn eiland een bewijs van erkenning als ‘ganado premio Nacional di Teatro’ - de nationale toneelprijs.
| |
| |
| |
04.5.1 Denis Henriquez
Denis Henriquez (Aruba 1945) studeerde natuurkunde en was docent aan het Colegio Arubano. Hij publiceerde poëzie en proza, en teksten voor toneel en film in het Papiamento en Nederlands. Eind jaren zeventig vertrok hij naar Nederland waar hij tot zijn pensionering doceerde aan een gymnasium in Rotterdam. Het Nederlandstalige in Nederland gepubliceerde romandebuut Zuidstraat (1992) werd in Nederland goed verkocht en kreeg over het algemeen vrij wat redelijk positieve aandacht. Tussen maart en augustus werd het roman-debuut in niet minder dan zeventien kranten en bladen gerecenseerd, zowel in diverse grote landelijke als in een aantal regionale bladen. Zo lijkt Denis Henriquez in Nederland de aandacht te krijgen die hem op zijn geboorte-eiland altijd onthouden werd. Toneelstukken als Mañan Dalia lo ta mi Dalia en Fenchi a gana e premio mayó werden opgevoerd en gunstig gerecenseerd, maar trokken niet echt veel publiek. Met een stuk als E sirena di Yara werd zelfs helemaal nooit iets gedaan; ook E soño di Alicia werd nooit opgevoerd. Zijn bij het Arubaanse Charuba gepubliceerde boeken als de dichtbundel Kas pabow (1988) werden niet gerecenseerd, en nauwelijks verkocht of gelezen. Op de televisiefilm Dera Gai reageerden enkelingen verontwaardigd afwijzend, de massa zweeg. Onverschilligheid en gebrek aan respons van het Arubaanse publiek waren Henriquez’ deel. Hij keerde zich daarom af van het Papiamento en de Arubaanse lezer en wendde zich voortaan in het Nederlands tot de Nederlandse lezer, die wel reageert. Na Zuidstraat (1992) publiceerde hij de romans Delft blues (1995) en De zomer van Alejandro Bulos (1999). De dichtbundel Lenga di mi mama (2014) kan gezien worden als een vervolg op Kas pabow. Het Engelstalige
Aruban Landscapes (2014) is door de auteur zelf geïllustreerd en bevat wat de titel al aangeeft: een beschrijving en uitbeelding van diverse Arubaanse landschappen.
| |
Denis Henriquez: een gesprek
Hoewel ik tijdens mijn middelbare schooltijd wel een poos redactielid van de schoolkrant geweest ben, kan ik me niet herinneren dat ik daarin ook publiceerde. Ik was meer op de tennisbaan, ik hield me liever bezig met sport en meisjes dan met schrijven en redactievergaderingen. Ik schreef wel veel dagboeken, maar dat soort zaken was natuurlijk niet publicabel.
Toen ik nog leraar natuurkunde op het Colegio Arubano was, schreef ik cabaret-teksten voor de Vereniging van Leerkrachten op Aruba (het latere Simar). Met Nieuwjaar speelden wij ‘Bon aña’ en een half jaar later ‘Aruba’. Ik schreef teksten en liederen, met een politiek-kritische inhoud uit onvrede met de toenmalige situatie. Maar op een moment stel je je niet meer met dergelijke licht spottende liedjes tevreden en wil je wat anders. Cabaret was een stimulans en een begin. Daarna kreeg ik de behoefte aan wat stevigers, iets wat substantiëler was. En dat wás er op een gegeven moment, woorden en zinnen rolden als vanzelf op papier. Schrijven ging me goed af.
Zo ontstond het avondvullende toneelstuk Mañan Dalia lo ta mi Dalia. Dat heb ik afgemaakt toen ik al in Nederland woonde en werkte. Burny Every regisseerde het stuk en speelde het samen met Maureen Berkel. Het was een zwaar, maar heel Caribisch stuk. Twee personen zitten letterlijk in de rotzooi onder een oude boom. Ze vertegenwoordigen twee levenshoudingen: de een wil zijn omgeving leefbaar maken, hij staat met beide benen op de grond; de ander denkt alleen maar aan vluchten, raakt geheel los van zijn omgeving en fantaseert zich een eigen realiteit waarin hij gaat geloven. De in de irrationaliteit verkerende vermoordt tenslotte degene die zich een eigen werkelijkheid wilde scheppen. Zoiets is natuurlijk een heel symbolisch stuk. Het was zo nieuw dat het moeilijk was voor het publiek; het werkte vervreemdend.
Begin 1981 speelde opnieuw onder regie van Burny Every de toneelcombiantie Grupo Teatral Arubiano, Ban hari en Teatro Experimental Arubano het blijspel Fenchi a gana e premio mayó.
| |
| |
‘Fenchi’ is een klucht met een dubbele bodem. Het gaat over een dag roddelen. Wat er gebeurd is, verandert in de mond van iedere volgende persoon. Op die manier verwerkte ik kritiek op het sociale leven, op de politiek en op de dubbele moraal in de man-vrouw-verhouding. Het was een veel luchtiger stuk dan Dalia.
In Nederland vroeg Chris Comvalius me om voor ‘Groep 13’ een stuk te schrijven. Dat werd opgevoerd als ‘The mad T-party’, de scène van de gekke hoedenmaker uit Alice in Wonderland. Ik moest het in twee weken tijds schrijven en dat was veel te vlug. Bovendien moest het in het Nederlands geschreven worden. Achteraf is dat toch belangrijk geweest, want het deed me van mijn schroom om die taal te gebruiken afstappen. Ik had wel eerder in het Nederlands gepubliceerd, maar dat betrof dan artikelen. In 1979 schreef ik in de Amigoe bijvoorbeeld een stuk ‘Het trieste der tropen’ over de Arubaanse politiek. Maar zoiets is een analytisch stuk en dat is wat anders dan toneeldialogen of verhalen. E soño di Alicia gaat over een jong meisje dat opgroeit tot volwassenheid. In de eerste akte verkeert ze nog in een kinderlijke fantasiewereld, waarin ze allerlei (sprookjesachtige) dieren ontmoet. Ze is op zoek naar een deur die haar naar de volwassenheid moet leiden. Die vindt ze aan het einde van het eerste bedrijf met behulp van de gids Araña, een soort Compa-Nanzi-figuur. Ze stapt door die deur. In het tweede bedrijf maakt ze in de wereld van de volwassenen kennis met de krankzinnige en wrede koningin die spelletjes speelt op een feest. De beroemde zevenslaper vertelt de waarheid omtrent dat feest, wat de koningin niet accepteert. Ze laat hem onthoofden, maar de stem praat door: de waarheid kan niet gestopt worden. Zo maakt Alicia kennis met de harde realiteit in de wereld van de volwassenen. Aan het einde ontwaakt ze.
Aan folklore zonder meer heb ik geen enkele behoefte. Voor mijn toneelwerk gebruikte ik de lokale Arubaanse setting. Maar als je goed schrijft, moet je iets vertellen wat meer is dan wat je direct ziet. De achtergrond, de oppervlakte van het verhaal was wel plaatsgebonden, maar ik hoopte hieraan een algemeen thema te koppelen. Ik zal nooit de traditionele elementen uit de volkscultuur als uitsluitend folklore gebruiken. In 1991 werd in een co-productie van Tele-Aruba en NOS de film ‘Dera Gai’ gebracht, de eerste Arubaanse productie in die zin dat zowel de auteur, de regisseur Burny Every als alle spelers Arubaans waren en alle opnamen op het eiland zelf tot stand kwamen. Het verhaal kwam als hoofdstuk in Zuidstraat terug en geeft een schril beeld van een ander dan het toeristische Aruba. Op het feest van San Juan wordt volgens de volkstraditie de kop van een haan afgeslagen. Maar ik geef zo'n oud gebruik een nieuwe betekenis in die zin dat Lionel als hanige machista gedood wordt en verliest. Ik maak van het oude ‘dera gai’ een nieuwe metafoor. Het concrete beeld dient om iets wat universeel is te verduidelijken. Je moet een concreet beeld vinden en gebruiken voor een menselijk probleem dat aan dat beeld ontstijgt. Als dat niet kan, hoeft voor mij de folklore niet.
In Kas pabow staan gedichten waarvan ik sommige in een eerdere versie al in de tijd van de cabaretteksten geschreven had. Ik zocht er twintig uit, die ik al schavend bewerkte. De gedichten gaan over weemoed en verlangen naar Aruba, maar ook over het ouder worden. In het cabaret en het toneel had ik een kritische houding ten opzichte van mijn eigen gemeenschap, de ergernissen betreffende de politiek kwamen aan de orde, ook in de film. Ik kritiseerde de Arubaanse maatschappij. Die behoefte heb ik nu niet meer. Die fase van het me afzetten tegen de eigen gemeenschap heb ik gehad, dat heb ik nu niet meer nodig.
Mijn oom Djo Wijk [Uncle Djo, Djowiwi in Zuidstraat] was een echte sterke-verhalen-verteller. Hij dikte de gebeurtenissen aan en vertelde zo komisch dat kinderen uit de hele buurt naar hem kwamen
| |
| |
luisteren. Hij woonde in een klein houten huisje naast ons. Hij was een gezien persoon in de gemeenschap. Veel mensen kenden hem goed. Je kunt niet van zijn directe invloed op mijn schrijven spreken. Het was meer de fascinatie van zijn levensstijl, een zekere ruigheid, het plezier van het vertellen en naar hem luisteren. Die verhalen gaf je dan weer door.
In mijn familie kwamen trouwens veel vertellers voor. Van echte invloed is mijn tante geweest, die ook veel vertelde. Verhalen die ik van haar gehoord heb, zijn in mijn toneelstukken en in Zuidstraat verwerkt. In mijn jeugd was het vertellen nog algemeen in Oranjestad. Als je 's avonds buiten zat, kwamen kennissen langs en gingen bij je zitten. En dan werd er verteld. Dat was het tijdverdrijf toen er nog geen televisie was. Al die vertelde verhalen hebben mijn fantasie geprikkeld, het was niet zo dat ze van directe invloed op mijn schrijven zijn. Ik beschouw me zelf ook als een verteller.
| |
Zuidstraat
Zuidstraat is gegroeid vanuit schetsen en de beschrijving van situaties. Elk hoofdstuk heeft een thematische kern, waarbij een of enkele personages centraal staan. De andere personen die in zo'n hoofdstuk worden genoemd en op dat moment niet meer dan een bijrolletje spelen, komen later als centrale figuren terug. Ze worden in een volgend of nog later hoofdstuk verder uitgewerkt, ontwikkeld en afgerond. Eigenlijk is Zuidstraat één groot verhaal over die straat van mijn jeugd. Steeds is er een rode verbindende draad. Misschien is daar dan toch van invloed van mijn vertellende familie sprake. In een verhaal wordt er van alles bij gehaald, het verhaal cirkelt als het ware rond, maar komt steeds weer bij de uitgangspunten en het centrale thema terecht.
Ik heb eens een uitvoerige auto-biografie voor mezelf geschreven, niet om die te publiceren, maar ze werd belangrijk als basis voor mijn schrijven. Elementen die ik daarin beschreef kon ik later gebruiken. Je kunt niet van een afzonderlijke figuur in Zuidstraat zeggen dat hij auto-biografisch is. Alles wat je vroeger gehoord hebt, wat je beleefd hebt, je herinneringen - je verwerkt het en je smeert het over de personages uit. Er zit een stukje van mij in Binchi, in Alejandro, in Scaramouche... in allerlei figuren zit natuurlijk iets van de schrijver, maar nooit exact. Ik ga van een auto-biografisch moment uit als startpunt, daarna laat ik de uitwerking aan mijn fantasie over.
In Zuidstraat schrijf ik niet over de maatschappij, maar over mensen, hoe die omgaan met hun lot. Ik heb die mensen met liefde beschreven. Zij hebben mijn jeugd begeleid. Ik heb een hele fijne jeugd gehad. Die mensen verschaften mij inspiratie door hun onmiddellijke omgang. Ik denk met plezier aan hen terug. Ik heb de spanning gezocht in hoe die mensen met hun lot weten om te gaan, wat ze weten te maken van hun leven, hun beperkingen van innerlijke aard of door maatschappelijke omstandigheden. Het laatste is het geval met Susana en de Portugees Joao, omdat hun relatie op maatschappelijke conventies stukloopt. Uncle Djo wordt ongelukkig door innerlijke factoren, door zijn karakter omdat hij nergens rust kan vinden. Johannes Biermans wordt het slachtoffer van zichzelf. Hij wil opgaan in de gemeenschap, hij kan zakenman worden als iedereen, maar hij mist de kracht, glijdt uit en wordt daardoor eenzaam.
Dan zijn nogal wat mislukkingen, ja. Ik heb de neiging om te denken dat het niet lukt in het leven. Het einde van Zuidstraat is zowel positief, de hoofdpersonages gaan een nieuw leven tegemoet, als negatief, want de weemoed om het weggaan blijft hangen. Je woont op een klein eiland en waarom moet je tienduizend kilometer verderop gaan studeren?
In V.S. Naipaul, Miguel street wil de ik-figuur, het jongetje dat de hoofdpersoon is, alleen maar weg. Hij heeft een hekel aan zijn straat die hij als tweede-rangs beschouwt. Hij minacht de straat waarin hij woont. De Zuidstraat heb ik daarentegen positief beschreven, het veroorzaakt pijn om daaruit weg te gaan. Naipaul zet zich af tegen zijn jeugd, die behoefte heb ik niet. Ik ben eerder geneigd om met heimwee terug te kijken naar die straat. Je moest weg om te studeren, maar ik voel
| |
| |
geen enkel moment verbittering. Ook heb ik geen behoefte om het onderwijs dat we kregen te kritiseren. Dat is zo Hollands om meteen te letten op wat de Hollandse fraters deden. Ze straften wel, maar ze brachten ook discipline. Ik heb uitstekend onderwijs genoten. Ik zit niet met het kolonialisme, ik hoef niets te verwerken of van mij af te schudden. Ik zet me niet af, ik kan met plezier terugkijken. Al is het met een beetje weemoed, zoals in het motto, dat ik niet vertaald heb en waaraan de kritiek voorbijging omdat ze het waarschijnlijk niet begreep.
Schrijven in het Nederlands biedt mij voordelen, ik ervaar het niet als knellend, het geeft me juist vrijheid om met mijn beelden te doen wat ik wil. Voor mij heeft het Nederlands veel voordeel boven het Papiaments. Ik schrijf niet uit patriottische redenen, ik hoef niet te bewijzen dat iets ook in het Papiamento kan. Ik ben geen nationalist. Als je in het Papiamento schrijft, moet je dubbel creatief zijn, want je moet ook je eigen taal scheppen en dat is voor mij een grote handicap. Met het non-verbale en de dialogen van het toneel is dat heel wat anders dan met proza. Poëzie schept sfeer, maar proza is descriptief en dat is het probleem. Ik denk niet dat de Curaçaose auteurs Tip Marugg en Frank Martinus hun romans in het Papiamento hadden kunnen schrijven; Boeli van Leeuwen met zijn enorm beeldend taalgebruik zeker niet. Geef mij maar een kant en klaar instrument, dan zorg ik wel dat de beelden erbij komen. Ik weet niet of ik de moeite zou willen nemen om het Papiamento zo diepgaand te exploreren. Je zit een jaar achter je computer te schrijven en wie gaat het dan lezen? Bovendien speelt dan voor Aruba de spellingkwestie nog mee. Ik wil ook schrijven voor een markt en met mijn publicatie een belangstellend leespubliek bereiken. Je stopt veel energie in zo'n werk en je wilt respons en wisselwerking; die krijg je op Aruba niet. Ik ben niet meer van plan om toneel te schrijven dat toch niet wordt opgevoerd en waar geen publiek voor is. In het Nederlands schrijven is voor mij een uitdaging van de kritiek. Je schrijft in een context waarin er een literaire wereld bestaat en waar de kritiek leeft. Schrijven voor niet-autochtonen, voor de lezers in Nederland, werkt bevrijdend. Samuel Beckett schreef in zijn moedertaal Engels en in het Frans. In die laatste taal moest hij heel bewust een stijl in een hem vreemde taal scheppen. Schrijven in het Nederlands geeft mij de literaire afstand die ik nodig heb.
Ik ben niet geïnteresseerd in een maatschappelijke functie van literatuur, of in eigen gelijk. Dat laat me koud. Als leraar natuurkunde heb ik de behoefte om iets te doen met primair materiaal. Zoals je de natuur beschrijft en theorieën ontwerpt, dat moet je ook met mensen kunnen. Je ziet vormen van leven, beelden. Die kun je opvangen en observeren. Schrijven is eigenlijk jezelf een tweede leven scheppen naast het gewone, alsof je eigenlijke leven niet genoeg, niet voldoende is. Conglomeraten van beelden komen op je af, die verwerk je en daarna komen ze niet terug. Zo gezien is schrijven een vorm van afrekening met steeds nieuwe onderwerpen. Misschien zal ik daarom ook over Europa gaan schrijven. Maar dan wel vanuit mijn beperking dat ik in een andere situatie dan de Nederlander verkeer. Ik zal dan schrijven vanuit de optiek van de buitenstaander. Ik wil bewust een eenling zijn. Ik ben niet iemand die zich met ‘de’ literatuur bezighoudt. Ik interesseer me niet voor literaire traditie, ik heb geen behoefte om te behoren bij een groep. Dat is niet belangrijk voor mij.
| |
Delft blues
Het begin van Delft blues (1995) sluit naadloos aan op het einde van Zuidstraat. Daarin vertrok Bernardo Rincones (Binchi) immers vanuit het Arubaanse Oranjestad naar het Nederlandse Delft om er civiele techniek te gaan studeren. Hij wil bruggenbouwer worden. Als het verhaal begint, is Binchi al bijna vier jaar in Nederland.
| |
| |
Het verhaal beschrijft een periode van drie jaar die van mei 1967 tot mei 1970 loopt. Het begint op een mooie voorjaarsavond, op 4 mei, de herdenking in Nederland van de gevallenen in de Tweede Wereldoorlog. Die oorlog en vele andere zoals de Koude Oorlog, de Vietnamoorlog, de Cubaanse Revolutie, de Praagse Lente, de zesdaagse Israëlisch-Arabische oorlog, de Parijse studentenopstanden en ‘Dertig mei 1969’ staan zo centraal dat je zou kunnen zeggen dat het verhaal zich in de schaduw van de oorlog afspeelt.
Dat geldt ook voor het hoofdpersonage die als Arubaan aanvankelijk zegt niets met de Tweede Wereldoorlog te maken te willen hebben:
De oorlog was het privé-domein van Nederland, dat verleden hoorde bij het land net als de klompen en de bollen, het had met zijn eigen leven niets te maken. Het gebied weaar hij vandaan kwam was door die oorlog hoogstens licht geschampt.
Maar in Europa en daarbuiten wordt hij steeds weer met oorlogssituaties geconfronteerd. Centraal in het verhaal staat de hoofdfiguur Bernardo en om hem heen vinden allerlei andere personages hun plaats, waarvan zijn vrienden en vriendinnen, zijn kostbaas en diens vrouw de belangrijkste zijn. Zij vertegenwoordigen allen bepaalde ideeën omtrent individuen in hun sociale omgang en houdingen ten opzichte van het verleden en actuele situaties. ‘Delft blues’ bevat de geschiedenis van een aantal adolescenten in Nederland, geschetst tegen de algemene tijdgeest van de jaren zestig zoals die door een relatieve outsider, wat een Arubaanse student in Nederland is, beleefd wordt.
Op de eerste bladzij komt Bernardo het joodse meisje Katinka Roos (eigenlijk heet ze Wacjberg) tegen, wier ouders in de Tweede Wereldoorlog zijn omgekomen. Zij studeert voor medisch analiste en werkt in haar vrije tijd als serveerster in een Chinees-Indisch restaurant waar Bernardo haar ontmoet. Haar droom is om in een kibboets te gaan wonen en werken. Als de zesdaagse Israëlisch-Arabische oorlog uitbreekt raakt ze geheel in paniek. Maar ze vertrekt daarna toch naar haar Beloofde Land, wat echter geen oplossing voor haar blijkt te zijn.
De Curaçaose vriend Ito Gums is van een Delfts corpslid in driedelig grijs een echte linkse activist geworden die tegen de Vietnam-oorlog protesteert, die tegen Israël is, die zich met de Cubaanse Revolutie identificeert en tenslotte een werkgroep ‘Kambio’ opricht om tegen de koloniale en imperialistische uitbuiting van zijn geboorte-eiland te protesteren:
Als ze hier [in Nederland op 4 mei] bezig zijn te weeklagen over hun doden zal ik een minuut stilte houden voor de slaven op Curaçao die gevallen zijn onder het racisme van de Hollanders.
Zodra hem het nieuws van ‘Dertig mei 1969’ bereikt vertrekt hij onmiddellijk naar Curaçao.
De op Curaçao geboren Rakish Assang, is de zoon van een rijke handelaar, die zich meer voor zijn studie wiskunde dan voor politiek interesseert. Hij wordt door de verteller als relatieve outsider heel sympathiek getekend:
Ik ben op Curaçao geboren en opgegroeid, maar daar vinden ze me een vreemdeling; in Nederland hoor ik ook niet thuis. Ik hoor nergens bij, lullig, ik kan me daar niet druk om maken. Je hechten aan een stukje grond vind ik banaal, beter gezegd: ik kan het niet. Mensen als ik zullen hun gezicht zelf moeten bepalen.
| |
| |
Denis Henriquez verzet zich in Delft blues falikant tegen alle eenzijdig gedweep zonder nuchter verstand. Dat blijkt nogmaals overduidelijk in het personage van de Nederlandse Janine, een onderwijzeres, die hopeloos verliefd op een Ecuadoriaan, zwanger raakt maar geen schijn van kans op een huwelijk heeft. Zij vlucht van bewondering voor alles wat des Derde Werelds is in een even eenzijdige anti-buitenlander-houding: ‘Ik wil niks meer met buitenlanders te maken hebben! Jullie buitenlanders zijn geil. Jullie zijn allemaal hetzelfde.’ In Delft blues komt discriminatie enkele keren voor, meestal latent of indirect geuit. Maar ook enkele keren expliciet, zoals hier.
Als Janine met haar vriendin Christine en Bernardo haar Miguel de las Piedras achternareist naar Ecuador en zijn ouderlijk huis opzoekt in de Calle Quebrada (alleen de naamgeving al!) heeft de verteller de gelegenheid Zuid-Amerika met Europa te vergelijken. Vriendin Christine ziet Ecuador als een exotisch paradijs: ‘Het ruige vergezicht, de bonte kleuren in de straten, de muziek die in de lucht hing, dat alles zweepte haar verbeelding op.’ Op een toeristische tocht naar het oerwoud ontmoet Bernardo een gevluchte Cubaan die zijn gram op Fidel Castro lucht:
Ze vertelden ons dat we vrij waren. Cuba, Libre! Voor wat? Voor wie? Om alles wat je met eigen zweet opbouwde te verliezen aan de staat. Als je daar geen zin in had, was je een gusamo, een worm, die in een kamp opnieuw moest worden opgevoed.
De Delftse huisbaas Jan Ekker en zijn vrouw Tini hebben de oorlog heel anders ervaren dan Katinka of de oma van Tanja van Leeuwen wier ogen nog ‘opflakkerden van kwaadheid als de oorlog ter sprake kwam’. Ekker zegt: ‘Ik kreeg van een Duitse soldaat een reep chocola cadeau. Het waren niet allemaal slechte lui, maar ze moesten hè, ze moesten.’ Hij karakteriseert zichzelf als een ‘achterafmens’ die nooit zijn kansen op tijd gegrepen heeft. Ekker en zijn vrouw zijn in het verhaal vooral beschreven als de burger met zijn vaste waarden als antagonist van de student die zich (nog) niet wil compromitteren, maar daar uiteindelijk toch niet aan ontkomt.
De hospes is slechts een geringe rol toebedeeld in tegenstelling tot Bernardo's Nederlandse vriend Tim Meijer, die van een branie-achtige preker van de vrijheid en ongebondenheid van de student een braaf aan de leiband van zijn vriendinnetje, de secretaresse Tanja van Leeuwen, lopende, gehoorzame schoothond wordt: ‘Van de oude Tim was weinig over. De liefde had zijn tong getemd, zijn gedrag met mildheid overgoten, weerloos schikte hij zich naar Tanja's wensen.’ Ook de levenslustige vriendin Christine die met iedereen aanpapt wordt getemd door een Fransman en gaat braaf op het platteland wonen. De revolutionair Ito Gums krijgt een baan bij een Nederlands architectenbureau op Curaçao en scheurt voortaan in een MG met open dak over het eiland. Rakish vindt een Hindoestaans vriendinnetje, Gertie, en bindt zich dus uiteindelijk ook.
Tussen al die personages die zich vastzetten beweegt Bernardo Rincones zich als een individu die vooral ook graag individu wil blijven. Hij gelooft niet in ‘De Mens’ maar wel in mensen met al hun goede en slechte eigenschappen. Hij wil zich niet vastleggen: ‘Ik heb schijt aan het volk, ik heb schijt aan de massa; de mens is een individu of hij is niks!’ In een discussie met vriendin Janine wordt dat als volgt verwoord: ‘Je bent gewoon een ongelovige Thomas, dat is alles. Weet je wat er aan jou schort? Je bent van nature een pessimist, je vertrouwt de mensen niet.’ Bernardo antwoordt op die aantijging: ‘Iemand zei eens tegen me: ik ben geen pessimist, ook geen optimist, want beide hebben “mist” gemeen en in een mist kan je de werkelijkheid niet onderscheiden.’
Terwijl Zuidstraat een verhaal is vol melancholieke herinnering aan een voorbije jeugd, is Delft blues een veel harder en kritischer verhaal dat afrekent met de geest van verzet van de jaren zestig. Zoals aan het einde van Zuidstraat een einde kwam aan de middelbare school, zo eindigt Delft blues met het einde van de studententijd.
| |
| |
| |
De zomer van Alejandro Bulos
Met zijn derde roman, De zomer van Alejandro Bulos (1999) heeft Denis Henriquez als het ware een drieluik met een zoektocht naar de jeugd en de wortels van het bestaan afgesloten. Het debuut Zuidstraat (1992) beschreef de schooltijd van de twee jongens Bernardo (Binchi) Rincones en Alejandro Bulos die opgroeiden in een straatje in Oranjestad, tot aan hun vertrek naar het buitenland om daar verder te studeren. Delft blues (1995) vertelde vervolgens van Bernardo's studietijd in Delft in een tijd dat deze adolescent op zoek was naar een positie in de wereld, los van zwaarwichtige ideologieën, maar met een individueel verantwoordelijke positiebepaling. Met De zomer van Alejandro Bulos (1999) keren we terug naar het andere personage, Alejandro, die dit keer als vijftigjarige gescheiden man met een volwassen zoon op zoek gaat naar zijn familie en daarmee naar de wortels van zijn existentie. Het beroep van hoofdpersoon Alejandro kan als metafoor voor diens positie worden opgevat. Hij is namelijk eigenaar van een dakdekkersbedrijfje en zorgt er daardoor voor dat iedereen op het eiland een dicht dak boven zijn hoofd heeft - A Bulos roof is waterproof - terwijl zijn eigen dak lekt als een mandje - letterlijk in zijn huis, maar eveneens figuurlijk in zijn wijze van leven.
Alejandro leidt het sobere en routineuze leven van een kleine hardwerkende zelfstandige die zich daardoor wel het een en ander financieel kan permitteren en die klaarblijkelijk de jongensdroom om piloot te worden ver achter zich heeft gelaten. Hij stelt prijs op de eigen zelfstandigheid en wil van niemand afhankelijk zijn, maar leidt daardoor tevens een wat eenzaam en teruggetrokken leven. Zijn beide ouders zijn afkomstig uit de Dominicaanse Republiek. Vader Minimo Gustavo Bulos is allang geleden gestorven en de overbezorgde moeder Tonita vraagt zoveel aandacht dat de moeder-zoon-relatie knellend wordt voor hem, maar Alejandro wil haar niet kwetsen. Hij is al jaren gescheiden van zijn Amerikaanse vrouw van Italiaanse afkomst, Gilde Ventura, en zijn volwassen zoon Dino die in de Verenigde Staten is opgegroeid en nu heel Europa bereist, heeft hij uit het oog verloren.
Het uit drie delen bestaande verhaal is snel verteld. In het eerste deel, het is 1995, sterft de nog geen zestig jaar oude ook uit Santo Domingo afkomstige straatverkoopster Memé, Mercedes Immaculata Vicioso, die vroeger bij de familie Bulos in de huishouding werkte en daar zoon Alejandro toen die zeventien jaar was, in de liefde inwijdde, maar ook een relatie met de vader onderhield, waaruit zoon Timón Dario geboren werd. Niemand weet echter van dat vaderschap.
Een tijdlang was Memé vervolgens werkster en prostituee in een van de grote hotels, maar door een ernstig ongeluk waarbij ze op het trottoir werd aangereden door een zeventienjarige laveloos dronken jongeman, verloor ze een been, waarna ze zich als armoedige straatvenster in leven moest zien te houden: ‘Niks is erger dan arm te zijn in een vreemd land.’ Maar vader Don Minimo die het kind zorgvuldig heeft verzwegen, geeft haar elk einde van de maand wel geld, een gewoonte die Alejandro later overneemt, zonder dat hij echter weet of zelfs maar vermoedt waarom Memé steeds geld van zijn vader kreeg. Memé sterft ‘als een hond’ op straat als ze daar door een hartaanval in elkaar zakt. Memé's zoon Timón Dario Vicioso woont in Nederland, waar hij een rijk huwelijk sluit en niets meer met zijn moeder te maken wil hebben.
Dit biedt Denis Henriquez de mogelijkheid twee aspecten van Aruba tegenover elkaar te zetten: de armoede van straatverkoopster Memé die van liefdadigheid moet leven versus de toeristische luxe op Aruba: ‘Een samenleving is net een vrouw die haar charmes graag te koop aanbiedt. Dat ze daardoor verlept, daar bekommert ze zich niet om. Zo zijn vele kuststreken naar de bliksem gegaan. Dit eiland doet zijn best dat voorbeeld na te volgen.’ (p. 43) Ook tegenover de politiek is Denis
| |
| |
Henriquez' kritiek niet mals. Op het eiland tieren corruptie en witwasschandalen weelderig. Van Alejandro's vroegere jeugdvriend Bernardo wordt verteld dat hij als afgestudeerde civiel ingenieur, terug op Aruba, bij DOW werkte, waar hij het zelfs tot diensthoofd bracht. Maar omdat hij niet wilde meedoen aan de politikería, werd hij tijdens verkiezingstijd als ‘vijand van het volk’ zelfs het ziekenhuis in geslagen. In Aruba teleurgesteld vertrok Binchi met vrouw en kind daarop weer naar Nederland. Bitter merkt Denis Henriquez over de armoede in de Derde Wereld in het algemeen op:
De mensen die niks hebben, die uit de zogeheten derde wereld, bezitten het uitzonderlijk talent hun kansen om zeep te helpen. (...) De mensen houden zichzelf gevangen in hun archaïsche denkbeelden en noemen hun armoede hun identiteit.
Op vakantie in Europa zoekt Alejandro in het tweede romandeel de zoon van Memé, Timón Dario, die dus zijn halfbroer is, op, om deze het nieuws van het overlijden en de begrafenis van diens moeder mee te delen. Maar hij vindt weinig gehoor bij Timón en diens Nederlandse vrouw Machteld van Zijl. Het blijkt dat Timón een verhaaltje verzonnen heeft over een vliegtuigramp waarbij zijn gefantaseerde welgestelde ouders jaren geleden omgekomen zijn. Hij doet zich dus mooier voor dan hij is, omdat hij met de armoede van zijn moeder niets te maken wilde hebben. Haar brieven stuurde hij zelfs als onbestelbaar retour. Alejandro brengt ze weer voor hem mee en vertelt Timón niet dat hij zijn halfbroer is. Toch is er bij deze ‘verloren zoon’ een gevoelige snaar geraakt en gaan Timón en Machteld met vakantie naar Aruba om het graf van Memé te bezoeken. Uit Memés laatste brief, die ze drie maanden voor haar dood schreef, leest Timón de hele toedracht. Inmiddels is Alejandro naar Rome doorgereisd, waar hij de gast is van de familie Tenebre, een zakenrelatie van een Arubaanse vriend. Hier ontmoet hij in het gastvrije gezin de bijna veertigjarige Marina, een gescheiden kunsthistorica die nu als toeristengids werkt, met wie het in de enkele weken van zijn verblijf tot zo'n hechte liefdesrelatie komt, dat ze besluiten dat Marina hem na enkele maanden naar Aruba zal volgen.
Op de terugweg van Rome naar Amsterdam - in het derde deel van het verhaal - ontmoet Alejandro zijn zoon Dino toevallig op een treinstation. De verloren zoon - de tweede dus in het verhaal - is terug en er ontstaat snel zo'n intiem contact tussen vader en zoon dat Dino, het voortdurende zwerven moe, besluit ook naar Aruba te gaan om bij zijn vader in dienst te treden. Alejandro heeft eindelijk een echte zoon gevonden! In Amsterdam zoeken ze samen nog Timón en Machteld op, die zegt: ‘We zijn familie. Als je eens wist hoe blij ik voor jou en Timón ben.’
Denis Henriquez heeft in deze derde roman, De zomer van Alejandro Bulos, een hoofdpersoon neergezet met een gevoelsleven vol ambiguïteiten, die cirkelen rond de behoefte zich enerzijds te binden en ergens bij te horen, en anderzijds het verlangen zich te onthechten en te zoeken naar rust en vooral vrijheid, wat een zekere eenzaamheid tot gevolg heeft. De drang naar ontsnapping uit de sleur van het alledaagse leven bezat Alejandro al toen hij in zijn jeugd ervan droomde om piloot te worden. Het verhaal begint en eindigt dan ook symbolisch met een vliegtuig: aan het begin op Aruba, aan het eind op Schiphol, maar beide keren landt het vliegtuig, arriveert het en komt het veilig op de luchthaven aan. De droom behoort inmiddels tot het verleden.
Maar Alejandro is ook op zoek naar geborgenheid, naar zijn familie, niet alleen naar zijn halfbroer, maar ook naar wat zijn vader en moeder nu werkelijk voor personen waren. Hij ontdekt daarin nieuwe dimensies. Maar tegelijk ergert hij zich dan weer aan de overbezorgdheid van zijn moeder, die hem niet voldoende ruimte laat en van wie hij zich, nu hij volwassen is, geheel los wil en moet maken. De band knelt des te meer omdat deze overbezorgde moeder tegelijkertijd niet tot enige uiting van affectie in staat blijkt. Door haar jaloerse schoonmoederlijke bemoeizucht die vol kritiek
| |
| |
was op haar Amerikaanse schoondochter, loopt Alejandro's huwelijk mede stuk. Zo vertelt het verhaal van een zoektocht naar wie de moeder werkelijk is, maar tegelijkertijd van de absolute noodzaak en de worsteling om zich van de knellende banden van die moeder te bevrijden. Alejandro's behoefte aan privacy blijkt ook daaruit dat hij alleen leeft met zijn hond Max en dat hij na zijn scheiding nooit hertrouwd is.
Als in een luchtig verteld gedeelte van het boek de Japanse televisie het Arubaanse carnaval komt filmen, vertelt een van de Japanse bezoekers dat een Japanner een grote behoefte heeft om alles te fotograferen, omdat er in zijn land zo veel zo snel verandert dat slechts het fotografisch vastgelegde beeld nog voor bestendigheid kan zorgen: het is de behoefte aan permanentie... Direct verbindt Alejandro deze idee met zijn eigen leven, zijn jeugd en zijn volwassen zijn: ‘de jeugd is geen speelgoed dat je kunt bewaren. De jeugd is een ziekte die vanzelf overgaat.’ (p. 41) Maar het overgaan van die ziekte doet wel enige pijn, zoals ook al in het romandebuut Zuidstraat bleek met zijn motto van Carlos Gardel: fantasmas del pasado, perfumes de ayer... In De zomer van Alejandro Bulos constateert de hoofdpersoon dan ook met pijn in zijn hart dat de Zuidstraat van zijn jongensjaren totaal veranderd is: ‘Alles wat me aan mijn jeugd herinnerde is nu weggevaagd. Ons huis is gesloopt. Daar is nu een modern kantoorgebouw voor in de plaats gekomen. Waar ik vroeger sliep, zitten nu secretaressen achter hun computers.’ (p. 41)
De keerzijde van dat willen bestendigen is het besef dat het leven zelf ook betekent afstand te moeten doen. De dood speelt een niet onbelangrijke rol in het verhaal, dat immers begint met de dood en begrafenis van Memé, maar waarin ook nog later de ongeneeslijk zieke oude Italiaanse vrouw Margeritha Tenebre in Rome beschreven wordt, die hoewel nog levend in feite al afscheid heeft genomen, al heeft moeten nemen.
Ook in Timón komt dit dualisme naar voren van binden en ontbinden. Hij wil zich definitief losmaken van zijn moeder maar wordt na haar dood toch weer met haar geconfronteerd. Hij keerde zijn geboorte-eiland de rug toe, maar komt er toch weer terug. Nu hij er in feite los van is, kan hij weer genieten van zijn verblijf op Aruba, omdat zijn verworven onafhankelijkheid hem nu milder stemt. Ook zoon Dino heeft voorlopig genoeg van zijn zwerversleven en gaat zich op zijn geboorteeiland vestigen. Deze ambiguïteit van binden en onthechten herkennen de Arubaanse Alejandro en de Italiaanse Marina in elkaar. Alejandro en Marina zijn verwante zielen en daarom voor elkaar bestemd. Hun behoefte tot vrijheid blijkt ten overvloede uit hun beider ontkerkelijking; zowel Alejandro als Marina zijn de vastheid van een geloofsbeleving kwijtgeraakt. Dat zoiets niet vanzelf is gegaan, blijkt uit de uitvoerige discussies die daarover in het boek gevoerd worden. Marina leeft zelfstandig in het grote familiehuis, maar zal zich daarvan losmaken als ze Alejandro naar Aruba volgt. Het motto van W.H. Auden: ‘Man must either fall in love with Someone or Something or else fall ill’ geeft van het begin al aan dat een mens in zijn ambiguïteit tussen gebondenheid en vrijheid uiteindelijk toch voor het eerste moet kiezen. De drang bij iemand te horen en ‘ergens’ deel van te zijn is beslissend in het leven.
| |
Een dichter komt thuis
Denis Henriquez is het meest bekend door zijn drie romans, maar hij begon zijn literaire carrière met het schrijven van teksten voor cabaret en toneel. Hij publiceerde ook poëzie in Kas pabow (1988) en Lenga di mi mama (2014). De eerste bundel gaat over onder meer weemoed en verlangen vanuit het Nederland van zijn studietijd naar het geboorte eiland Aruba: ‘den brasa di rekwerdo’. Met de dichtbundel Lenga di mi mama (2014) nam Denis Henriquez de eens gesponnen poëtische draad weer op. De nieuwe bundel verscheen met een motto uit Kas Pabow
| |
| |
van 1988, dat tevens de titel verklaart en een belangrijk element van de inhoud aangeeft: ‘den lenga di mi mama [mi ke] / alaba bida / bida ku ta pasa bay...’
De bundel bevat de vier delen: ‘Cas Pabou II’ met zeven gedichten, ‘Existential’ met negentien, ‘Paisahe’ met acht en tenslotte ‘Ruba’ met negen gedichten.
Het eerste deel ‘Cas pabou II’ bevat heel persoonlijke gedichten ‘den cas di mi recuerdo’ waar hij naast herinneringen aan de jeugd geconfronteerd wordt met ouderdom, ziekte en overlijden van moeder en tante:
In de volgende afdelingen vinden we gedichten over concrete levenservaringen en opgedane levenswijsheid, zoals in ‘E pais desconoci’:
cu lo costa b'un bida largo
en de ervaring dat een mens niet altijd jong blijft in ‘Shon Tempo’: ‘bira bieu ta co'i pendeu!’ Beide dichtbundels Kas pabow en Lenga di mi mama geven een consistent beeld van wat poëzie voor de dichter betekent. Al in het openingsgedicht van de eerste bundel gaf de dichter een visie op aard en functie van poëzie: wie met het hoofd in de wolken loopt, heeft geen aandacht vóór en mist de schoonheid ván wat hem alledaags heel aards omgeeft:
E di / k'e ta gust'e poesia
dj'un shelo jen di streja.
In de eenzaamheid buiten het eiland vindt de dichter in Kas pabow troost in zijn poëzie:
ku binja, musika i poesia.
Het schrijven van gedichten lucht op: ‘skibi poesia / pa alivia mi kurason’.
In Lenga di mi mama belijdt de dichter zijn poëtische ambacht in ‘Poesia’: woorden worden tot poëzie als ze de lezer ogen geven om te zien: ‘Poesia nan ta bira / si nan n'abo wowo pa bo wak.’ Poëzie eist dat je sterk moet zijn om de dingen te zeggen zoals ze gezegd dienen te worden. Poëzie is inhoudelijk niet het maken van mooie dingen of een maniertje om indruk te
| |
| |
maken, noch vormelijk het gebruiken van zwierige woorden die mensen doen lachen of de ziel vullen met verheven sentimenten, want woorden worden dan pas poëzie als ze je ogen geven om te zien. Dat zien speelt een belangrijke en herhaaldelijke rol in de bundel.
Het daarop volgende gedicht ‘Mi poesia’ geeft een omschrijving van dichterlijk streven door op te sommen wat poëzie allemaal níet is. Poëzie is geen zoete woordjes, gebed of troost voor het hart, ze schreeuwt niet: kijk mij eens modern zijn! Ze is niet nostalgisch naar het verleden toe, ze is geen licht voor de straat noch een vlag om de nationale trots te kietelen. Ze is niet bang voor de machthebbers, heeft geen geduld voor maatschappelijke clowns, geen respect voor blinkende sieraden. Voor fijne luiden is ze niet geschikt omdat ze hun genot verstoren waarin ze zo graag leven. Wie een lolly wil voor de ziel kan maar beter genieten van een telenovela. Stilzwijgend mag de lezer aannemen dat het omgekeerde van de negatie de bevestiging is van wat poëzie dan wél is.
Naast persoonlijke herinneringen en nostalgische ervaringen uit de jeugd, klinkt ook een fel kritische toon over maatschappij en medemens, over ongeremde modernisering die de natuur aantast, over favoritisme, corruptie en vriendjespolitiek, verkwisting en baantjesjagers die politici om gunsten vragen, over autochtone gemakzucht van de Arubaan, de werkzame maar ongeorganiseerde immigrant, over de taal: ‘riba caya / lenga di mi mama / nan a troca pa Spaño’, over de zoeker die in het verleden naar zijn zwarte identiteit graaft in Afrika:
E n't'un cos cu bo ta busca;
De kritiek gaat aan het einde toch weer over in lof, want de dichter komt thuis in het erfhuis dat hij nu zijn eigen woning kan noemen op zijn eigen eiland, waar hij thuis is in de eigen taal; de taal van zijn moeder. De ondertoon van de bundel als totaliteit is het huis als woning, als eiland maar ook ruimer als Caribische regio van warmte tegenover kou, zon tegenover regen, thuis tegenover vreemd geplaatst worden: ‘Caribe ta un poema / un cancion / cu ta haci bo lubida / tur e sombra di su luz.’
Zo kent de bundel in zijn totaliteit een zorgvuldige structuur van verleden naar heden, van herinnering naar toekomst, van jeugd naar geestelijke volwassenheid op latere leeftijd: ‘con bon bo bida ta (...) si cada edad / por ta floria / cu su felicidad’
Het ‘Mi tin di bay’ van de zwerver wordt tenslotte in ‘E cas di ayera, e cas di mi mañan’ tot de geruststellende, zelfbewuste constatering:
pa yeg'e cas di mi mañan.
mi ta dirigi timon p'e horizonte.
| |
| |
Het heimwee in Kas pabow (1988) is opgelost door de ervaring thuis gekomen te zijn in ‘E cas di ayera, e cas di mi mañan’ aan het einde van Lenga di mi mama. De dichter is eindelijk thuis.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd