Over de Alpen

[p. 129]

XV.
Florence.
Schilderijen in de Uffizi- en Pitti-galerij.

Het koninklijk museum degli Uffizi bevat 1308 schilderijen, waaronder zich drie honderd en vijftig portretten van schilders, door hen zelven gemaakt, bevinden. De uitheemsche scholen zijn er slechts armoedig vertegenwoordigd, alhoewel de Vlaamsche er enkele meesterstukken telt. De Italianen van buiten Toskanen hebben er eveneens eenige merkwaardige werken; maar het groote belang der verzameling bestaat hierin, dat zij ons toelaat de Florentijnsche school in gansch hare geschiedenis, van haar ontstaan tot haar verval, te bestudeeren.

De Pitti-galerij telt 497 schilderwerken, van alle scholen der drie eeuwen, welke aan de onze voorafgingen, maar is natuurlijk het rijkst aan Italiaansche gewrochten. Wat vooral treft in deze laatste verzameling is, dat nagenoeg al de stukken, waaruit zij samengesteld is, van eerste keuze en uitstekend bewaard zijn. De koninklijke zalen, waarin zij hangen, de rijke lijsten, waarin zij gevat zijn, doen duidelijk uitkomen, dat men zich hier in eene puikverzameling bevindt bij vorsten der kunst, gehuisvest door vorsten der aarde.

Een gang, die in 1564 gemaakt werd om het Palazzo Vecchio met het Palazzo dei Pitti te verbinden, is benuttigd om eene allerkostelijkste tentoonstelling van prenten en teekeningen te plaatsen. Op eene lengte van vijf honderd meters loopt die gang tegen de huizen der kaai van den Arno,

[p. 130]

over de oude brug en langs de straten aan de overzijde van den stroom.

Achttien honderd schilderijen, zonder te rekenen de standbeelden, de teekeningen, de gesneden steenen en andere kleinodiën, die het dubbel museum bevat: het wil wat zeggen! Aan de opsomming van het merkwaardigste alleen is niet te beginnen, een keus te doen is niet minder moeilijk; alleen de indruk, door de scholen en de kunst op ons gemaakt, kan wedergegeven worden.

He eerste stuk van het Museum degli Uffizi, en het oudste, is eene Madonna van Andrea Rico di Candia, die volgens den catalogus omstreeks 1105 zou gestorven zijn.

Treffend is de overeenkomst, welke op te merken valt tusschen deze Onze Lieve Vrouw en die, welke Cimabuë in Sta Maria Novella van Florence, of de oudste meesters van Sienna schilderden. Maria is in eenen wijden mantel gewikkeld, die haast zonder plooien haar lichaam omsluit. Haar hoofd is bedekt met eene kap, welke aan den mantel geweven schijnt, daar hij noch plooien, noch naad vertoont. Tot dicht bij de wenkbrouwen omspant die kap het hoofd. De draperij is gewoonlijk donkerblauw met weinig speling van licht of kleur. Uitdrukking heeft het gelaat niet, tenzij men het voor een bewijs van moederliefde houde, dat de Madonna onveranderlijk haar hoofd ten halve naar de linkerzijde plooit, waar het Chistuskind zit.

Zoo schilderden dus de Grieken in de twaalfde eeuw, zoo schilderde Cimabuë van Florence in de dertiende, en Duccio van Sienna in de 14^e eeuw.

De Maria-type was klaarblijkelijk door de godsdienstige overlevering geheiligd en vastgesteld, en hier verandering aan brengen ware heiligschennis geweest. Het leven ontbreekt volslagen, zoowel in teekening als in kleuring.

Eens dat Cimabuë zelf een ander onderwerp te behandelen

[p. 131]

heeft, zooals de H. Cecilia uit gli Uffizi, en de engelen, die in Sta Maria Novella knielend Maria's zetel omringen, komt er leven in zijne personages, hunne houdingen worden op bekoorlijkheid berekend; de kunst, ofschoon nog in de luiers, is toch geboren.

Met Giotto (1279-1337) is zij hare zwachtels ontwassen; met kinderlijke vrijmoedigheid en beweeglijkheid drukt zij uit, wat de mensch gevoelt, en verricht onder den aandrang van dit gevoel. In zijn Christus in den Olijvenhof bidt de Heiland goed, de Apostels slapen in verschillende houding; er is overleg in de schikking der groepen en in de houding der personages: de studie van den mensch is begonnen, en aldus de grondslag gelegd voor de opkomende schilderkunst.

Tusschen Giotto en Fra Angelico da Fiesole, die eene eeuw na hem komt, geeft ons het Museum geenen kunstenaar van naam te zien. De geschiedenis noemt in dit tijdsverloop Andreas Orcagna, beeldhouwer en schilder, die, als hanteerder van den beitel, aan de kinderen van zijn penseel eenen hoogeren adel bijzette, en aldus in de Florentijnsche school de eerste vertegenwoordiger is van den zin voor ideale schoonheid, die haar blijvend kenmerk werd.

Fra Angelico da Fiesole vertegenwoordigt een ander beginsel, dat namelijk der liefdevolle godsdienstigheid. Al spoedig zal de ontwaakte geestdrift voor de kunst der ouden heidensche vormen geven aan de christelijke godsvrucht; maar, hoe ook veranderd in uitdrukking, liefde en godsdienstigheid bleven de bezielende gevoelens der Florentijnsche kunst.

Maria vertegenwoordigde voor die schilders het volmaaktste toonbeeld van reinheid en adel der ziel: haar en de overige hemelingen een eeredienst bewijzen, was hulde brengen aan de ideale schoonheid en goedheid.

[p. 132]

Fra Angelico is de hoogste uitdrukking der godsdienstigheid, maar hij blijft zeer persoonlijk, en staat alleen in zijne opvatting. Uit louter liefde voelt hij zich aangedreven om te verhalen van God en zijne heiligen; in de wijze waarop hij met zijne hemelbewoners omgaat, ligt iets gemeenzaams, dat aan den eerbied geene afbreuk doet, en een warm en ontroerd gemoed aanduidt. Hierin verschilt hij met Murillo, een grooter kunstenaar, en zijn eenige mededinger in godsdienstige schildering. De Spaansche meester schildert de ontheffing der heiligen als een ongemeen en bovennatuurlijk verschijnsel; hij zelf wordt er zoo geweldig door ontroerd, dat hij de aarde en het menschelijk leven vergeet, en zich verplaatst gevoelt in eene wereld van bovenaardsche gewaarwordingen en visioenen. Fra Angelico is minder geweldig aangedaan, de hemelbewoners zijn voor hem geene vreem den, wier verschijning en aandenken hem buiten zich zelven brengt; hij spreekt ons van hen als van oude kennissen; zij leven met God en Maria als met ons; zij zijn reiner dan wij, niet reiner dan de kunstenaar; maar gemoedelijk zijn zij, en daarboven blijven zij wat zij op aarde kunnen geweest zijn.

In zijne Onze Lieve Vrouw met het kind, is demoeder een stijf en onbeweeglijk figuur, die alleen in droom leeft, het Christuskind is aanminnig; maar de kunst en het gemoed van den schilder hebben zich geheel uitgesproken in de engeltjes, die rond het hoofdfiguur een lijst uitmaken en op verschillende muziekinstrumenten spelen. In bleeke zachte kleuren, op gouden grond gemaald, zijn zij duizendmaal nageschilderd, en zijn voor dit vroegere tijdstip, wat Rafaëls engeltjes eene eeuw later werden: de hoogste uitdrukking van kinderlijke aanminnigheid en onbevangenheid.

Treffender nog is zijne ‘Kroning van Maria’, wellicht zijn

[p. 133]

meesterstuk. Wij zijn in den hemel verplaatst. Christus en Maria zitten op eene dunne laag wolken, met engelenhoofdjes doorspikkeld. Rechts en links sluit zich tegen hen een kring van engelen en heiligen aan, die langs de lijst naar beneden daalt en het onderdeel geheel inneemt. Onuitsprekelijk rein en ingetogen zijn al de figuren der hemelingen. Op hunne fijne gelaatstrekken spiegelt zich eene aanminnige en blijgeestige godsvrucht af. Niets zwaarmoedigs ligt er in hen. Zij leven wel degelijk in den hemel, eeuwig jong, eeuwig gelukkig door hunne liefde tot hunnen God en zijne moeder. De kleur, die overal elders te bleek en te zoetsappig zou zijn, stemt volkomen overeen met die onstoffelijke personages.

Met Masaccio (1402-1428), van wien hier het hoofd van eenen ouden man is, komt het ware krachtige leven in de menschenbeelden. Het middeleeuwsche mysticismus heeft plaats gemaakt voor het humanismus; de vereering van het bovennatuurlijke voor de vereering van het natuurlijke; de Renaissance is geboren, en te Florence stond hare wieg in den tijd, die verliep tusschen Giotto en Masaccio. Eene omwenteling in de wereldgeschiedenis, eene hervorming, die niet minder te achten is dan die van Luther, en die dezen laatsten tot uitgangspunt diende, ontstond hier zonder slag of stoot, in de studeerkamers der geleerden, in de werkplaatsen der kunstenaars.

In Fra Filippo Lippi's (1412-1469) Onze Lieve Vrouw, die haar kind aanbidt, hebben wij het eerste voorbeeld van die godsdienstige ingetogenheid, gepaard met lichamelijke schoonheid en edele houding, die de gulden eeuw der Florentijnen kenmerkt: eene samenvatting van ideale gevoelens en ideale vormen. Nog zijn de kinderhoofden wat plomp en de kleur wat krachteloos, maar de strekking is duidelijk aan-

[p. 134]

gegeven. Men leeft op aarde, maar men leeft er met wat zij het verhevenst heeft.

Een stap verder gaan wij met Sandro Botticelli (1447-1510). Zijne ‘Kroning van Maria door engelen’, een rond stuk, is kunstig van groepeering en beeldhouwachtig van vormen. In hem treffen wij een kenmerk aan, dat zoo opvallend bij andere Florentijners, en vooral bij Rafaël, is: de peinzende, afgetrokken houding van Maria, die met hare gedachten elders dan met haar lichaam is, die wakende droomt, en soms, wanneer zij uit dien droom wakker schiet, zooals in Rafaëls Sixtijnsche Madonna van Dresden, verbaasd en schuchter de wereld aanschouwt als eene plaats, die haar vreemd is.

Domenico Ghirlandajo (1449-1494) geeft voor het eerst de rijpheid der kunst te aanschouwen; de vormen der personages, hunne draperijen, hunne groepeering, hunne kleur zijn in harmonie. De tooneelen zijn zwierig ineengezet, de kunstenaar is in staat om zijne rijkste opvattingen waardig en volledig uit te drukken, teekening noch kleur doen afbreuk aan zijne edele opvattingen. Godsdienstige tooneelen, door schoone en gezonde menschen vertoond, worden zonder eenigen wanklank weergegeven.

De eeuw der groote kunst is aangebroken. Onder de schilders van een volgend tijdperk zijn de groote meesters maar voor het kiezen, en, waar men zich wendt, ontwaart men hier van hunne meesterstukken.

Dicht bij Domenico Ghirlandajo staat Lorenzo di Credi (1459-1537). Zijne ‘Aanbidding van het kind Jezus door zijne moeder’, een onderwerp, dat hij blijkbaar met voorliefde behandelde, heeft dezelfde schoonheid van vormen, met meer beweging. De Akademie van Fraaie Kunsten te Florence bezit van hem een ‘Aanbidding der herders’, dat als een zuiver toonbeeld mag gelden van de grondregels door de

[p. 135]

Florentijnsche school gevolgd. Zwierige houding, gezonde lichamen, zuivere gemoederen, die argeloos den indruk weergeven, welken zij ontvangen.

Rodolfo, de zoon van Domenico Ghirlandajo (1483-1561) of Grilandaio, zooals de Florentijnen zeggen, verdient eene plaats onder de besten. Zijne vier bisschoppen, die den heiligen Zenobius naar het graf dragen, vormen een der treffendste groepen, die ik zag. De kerkvoogden, statig van houding, eerbiedwaardig van figuur, schrijden voorwaarts in de grootste kalmte: geen drama, geene beweging is er aan hen te bespeuren; maar onvergetelijk is de stempel van zielenadel, op die mannen gedrukt.

Door dezelfde verheffing van gevoelens en houding onderscheidt zich de ‘Ontmoeting van Maria en Elisabeth’ door Albertinelli Mariotto (1474-1515). De twee heilige vrouwen ontmoeten elkander, midden in de opening van eenen kolonnadeboog, zoodat hunne hooggekleurde vormen zich scherp afteekenen tegen den klaren hemel en zij in eene natuurlijke lijst gevat zijn. Er ligt een gansch gedicht opgesloten in de wijze, waarop zij elkander omarmen: Onze Lieve Vrouw idealer van vorm, ingetogener van houding, Elisabeth gemeenzamer, uitbundiger; de hoofden dicht bijeen; de lichamen wat van elkander verwijderd, maar door de armen bij elkander verbonden tot de gelukkigste en natuurlijkste der groepen.

In Michaël Angelo (1475-1564), van wien wij hier eene Heilige Familie hebben, neemt de ingetogenheid, het naieve opgaan van den kunstenaar in zijn beeld een einde. De persoonlijke opvatting van den meester komt op den voorgrond, zijn inzicht, zijne voorliefde spreken duidelijk uit zijn werk. Zoo hier: Jozef houdt het Jezuskind op den schoot, Maria zit op den grond, de beenen onder zich geplooid, de armen omhoog gestoken en achterover hellend om het

[p. 136]

kind te vatten. Het geheel is berekend op uitstalling van anatomische kennis; de liefde, de bevalligheid, het innig gevoel, dat ons bij de vorige meesters troffen, zijn hier ondergegaan in kracht. Met de waarschijnlijkheid is luchthartig omgesprongen, en aanstootelijke onwaarschijnlijkheid niet vermeden, zoodat een heele rij naakte kerels den achtergrond stoffeert.

Andrea del Sarto (1488-1531) blijft meer der oude over levering getrouw. Zijne Madonna met twee heiligen in gli Uffizi heeft nog de frissche jeugdigheid en natuurlijke schoonheid der voorgangers, maar de ingetogenheid ontbreekt. Maria houdt zich niet meer bezig met haar kind, en is in droomerigheid afgetrokken; het kindje lacht minzaam den aanschouwer toe; de heiligen bidden niet, maar poseeren. Als penseeling, als groepeering, en vooral als kleuring, staat del Sarto in zijn heerlijk werk boven de grootste zijner voorgangers; als innigheid en waarheid van gevoel en leven toont hij, dat de Florentijnsche kunst het toppunt der ladder overschreden heeft en eene sport naar beneden gedaald is.

Oneindig rasser was de beweging naar omlaag dan die naar omhoog geweest was. Eens dat de bron der ingeving niet meer in het ontroerde en gevoelige gemoed des kunstenaars, maar in de lessen van de werkplaats des meesters lag, nam gekunsteldheid en ambacht de plaats der scheppingskracht en der ware kunst in. De straling der Florentijnsche kunst was uitgedoofd en het kaarslicht der latere schilders geeft aan het menschdom licht noch warmte.

Van de meesters, die met de Florentijnen verwant zijn, treffen wij hier tal van uitstekende werken aan. In de eerste plaats van Perugino (1446-1524). Zijne O.L.V. en twee Heiligen in gli Uffizi heeft de godsdienstige ingetogenheid, de liefdevolle aanbidding der beste Florentijnen. Van Angelicos engelen heeft hij menschen gemaakt; maar, zoo hun lichaam

[p. 137]

aan de aarde behoort, dan is hun geest in den hemel te huis. Zijne Hemelvaart van O.L.V. in de Academia di belli arti is van hetzelfde gevoel doordrongen. De symmetrie tusschen de personages is met bezorgdheid in het oog gehouden, maar de reinheid en hemelachtighied van al die schoone figuren is verrukkelijk.

Rafaël (1483-1520) heeft veel van die ingetogenheid zijns meesters in zijne eerste werken, maar mengt er al terstond meer menschelijke schoonheid en zwierigheid bij, zooals in zijne belle Jardinière uit den Louvre. In zijne latere Madonnas, waarvan wij hier in de Pitti galerij de schoonste, de wereldberoemde Madonna della Sedia hebben, neemt de wereldsche bevalligheid de overhand. Coquette is het moedertje niet, dat, met haar hoofd tegen het hoofd van haar kind leunend, de lijst uitkijkt; maar nieuwsgierig is zij toch om te weten, hoe gij haar vindt. Zij is zacht en rein van hart als eene pas ontloken roos, maar eene moeder is zij niet; zij heeft er noch de vreugde, noch de smart van gesmaakt; zij kent er noch de bezorgdheid, noch de fierheid van. koesterend sluit zij haar kind tegen hare borst, maar zonder vertrouwelijkheid, zonder toenadering zelfs. Zij gevoelt voor haar bambino noch liefde, noch aanbidding. Here schoonheid, hare goddelijkheid ligt alleen in hare edele vormen en in de harmonie, waarmede moeder en zoon door elk lijntje en elk tintje aan elkander verbonden, met elkander versmolten zijn tot de liefste en onafscheidbaarste groep, die ooit een kunstenaar droomde. Zoo hoog staat het werk door die eigenschappen, dat, wanner men het eenigen tijd bezien heeft, alle overige schilderingen er verward en grof tegen schijnen, dat men zich geene natuurlijkere, geene andere houding voor eene moeder met haar kind inbeelden kan.

Rafaëls portretten van Julius II en Leo X, waarvan het

[p. 138]

eerste in gli Uffizi en het tweede in Pitti zijn, treffen meer door hunne waarheid dan door hunne schoonheid of edelheid. Die zware mannen in donkere tinten steken ongunstig af bij 's meesters scheppingen uit de wereld der hemelingen.

Van Sebastiano del Piombo (1485-1547), die eerst den invloed van Rafaël, daarna dien van Michaël Angelo onderging, hebben wij in het prachtige vrouwenbeeld, dat verkeerdelijk Rafaël's Fornarina genaamd wordt, een meesterwerk, dat als een overgang tusschen de twee geniale kunstenaars, wier stappen Sebastiano volgde, uitmaakt, en dat, wel iets anders, maar niets minder is dan Rafaëls schoonste portretten.

Waar zou het heengaan, wilden wij alles opsommen wat er hier nog voor meesterstukken te bewonderen valt? Wij eindigen echter niet, zonder eenen blik geworpen te hebben op eenige der Nederlandsche meesters, welke zich in het Florentijnsche Museum bevinden. Ik heb meer dan eenen landgenoot gekend, wien het hart warm sloeg voor de Nederlandsche kunst, en die na eenen tocht door Italië geen geestdrift meer voelde dan voor Italiaansche meesters. Op dien weg van Damascus waren hunne oogen opengegaan, en nu zagen zij met minachting neder op onze school en hare strekking. Zelfs diegene onzer meesters, die den trant der Italianen aannamen en in gelijksoortige opvattingen en onderwerpen met de zuiderlijken naar den eereprijs dongen, vonden geene genade in hunne oogen en werden tot niet onbehendige nabootsers verkleind.

Ik was niet zonder zorg eenen dergelijken indruk aan gene zijde der Alpen te ontvangen, en ten minste voor een deel de goden te moeten afzweren, die ik tot dan toe aangebeden had. Dan gelukkig heb ik de proef onderstaan, en na vergelijking der vreemde kunst op haren eigen grond, ben ik tot geen ander besluit gekomen, dan toen ik buiten Italië, daar waar onze

[p. 139]

kunst waardiger vertegenwoordigd is, haar met de Italiaansche vergeleek. Beide scholen hebben hunne eigenaardigheid en hunne verdienste; zij drukken elk eene der zijden van de algemeene kunstbeschouwing uit: de onze de waarheid, de Italiaansche de schoonheid; eene vergelijking is bezwaarlijk te maken; zij schaden elkander niet, maar doen elkander uitkomen. Italië's gebied was grooter en leverde meer; de vruchtbaarheid onzer meesters naar evenredigheid was niet minder, maar hun getal was kleiner, en zoo de onzen het winnen aan veelzijdigheid, dan winnen de anderen het aan belangrijkheid en getal der werken.

In Italië is de vergelijking minst van al te maken, daar nergens de Nederlandsche scholen zoo armoedig vertegenwoordigd zijn als hier. Alleen dat, wat men er goeds van bezit, staat niet beneden het beste wat er van inlandsche meesters prijkt. In Florence bezit men enkele schoone stukken van Rubens. Zij hangen wel wat hoog tegen de zoldering of wat diep in de hoeken, maar geen der naburige doet hun schade. De twee groote landschappen, welke de Pittigalerij van hem bezit: Ulysses op het eiland der Pheakiërs en de Terugkeer van het veld, zijn door de breedheid hunner behandeling, de kracht van hun lichteffekt en het ware gevoel der landelijke poëzie de twee schoonste landschapschilderingen, die, niet alleen Florence, maar geheel Italië bezit. Zij vereenigen met den waarheidszin onzer school den epischen geest, die Rubens met de grootste Italianen gemeen heeft, en den rijkdom van kleur, die hem alleen eigen is. Het zijn onovertroffen meesterstukken van opvatting en uitvoering.

Van Rubens bezitten gli Uffizi de twee groote schetsen, welke hij ontworpen had voor zijne galerij van Hendrik IV. De eene stelt den Slag van Ivry, de andere de Zegepraal van den Koning voor. Het zijn twee onmetelijke doeken,

[p. 140]

die dezelfde grootte moeten hebben als de grootste stukken uit de Medici-Galerij. Hoe jammer, dat Rubens deze en de overige stukken, die er bij behoorden, niet kon afwerken! Met overtuiging mag men zeggen, dat het zijne meesterstukken zouden geworden zijn. De Slag van Ivry is een reuzenwerk, vol beweging en vol eenheid, mannen en paarden kampen even verwoed, in de hoogte vechten zinnebeeldige machten en de strijd tusschen het zonnelicht en den damp van het slagveld draagt bij tot het dramatische uitwerksel.

In de Zegepraal van Hendrik IV zien wij een heel ander tooneel. De warme dampen der vreugdevuren en wierookvaten vervullen den achtergrond; al de schittering van een zegetocht is rond den overwinnaar ontplooid. In den hooge dragen de zinnebeeldige geesten palmen en kronen; rond den wagen stappen de muziekanten met hunne oud-romeinsche speeltuigen, blazende wat zij blazen kunnen. De standaarddragers zwoegen onder het gewicht der zware veldteekens, een reusachtige krijger draagt een harnas op eenen stok, en dan vreugdevuren, zegebogen, wapperende banieren, toeloop van volk, stoet vol geestdrift, dien men vooruit ziet bewegen, dien men hoort jubelen en schateren, en die ons medesleept door de waarheid en de uitbundigheid van zijne feestelijke stemming. En tusschen al dat gewoel, al dien vreugderoes, blijft de zegepraler kalm. In zijne bleeke gelaatskleur waant men de ontroering van het plechtig oogenblik te ontdekken. Zijn strakke blik, zijn werktuigelijk uitgestoken arm zeggen genoeg, dat hij zich zelven niet meer meester is, dat de menigte, het gerucht, de damp, het wuiven en wapperen van heel die stad hem verstomd en versteend heeft. Hij, in zijne roerloosheid, geniet een hooger, inniger geluk dan heel die jubelende schaar; dit oogenblik loont een leven van inspanning en kampen. Nog eens herhalen wij,

[p. 141]

wat wij zegden van Rubens' landschappen: als dramatische handeling, als krachtvol leven en stoute, maar toch natuurtrouwe beweging hebben deze twee stukken noch in Florence noch in heel Italië hun gelijken.

De Pitti-galerij bezit een der zorgvuldigst afgewerkte schilderijen van Rubens; de Kwalen des Oorlogs. Het is een parel van het zuiverste water door de schittering van kleur en licht; even hoog staat het door de stoutheid, waarmede de figuren gegroepeerd zijn, en door de gelukkige tegenoverstelling van het glanzende, blonde beeld van den Vrede met de akelige verpersoonlijking van den Oorlog. Zooalsde vorige stukken door hunne opvatting, door hunne innerlijke hoedanigheden zich verheffen boven al wat hen omringt, zoo stelt dit werk door zijne schitterende penseeling al de Italiaansche meesterstukken in de schaduw.

Van van Dijck bezit het Museum slechts één meesterstuk: Karel I van Engeland met zijne vrouw, maar dat is genoeg om te bewijzen, dat onze groote portretschilder niet onderdoet voor de grootste Italianen.

En niet alleen in de vorsten onzer school vinden zij hunne evenknie, maar zelfs in den minder gekenden portretschilder Sustermans, die hier schitterend vertegenwoordigd is. De Antwerpsche kunstenaar heeft veel te weinig naam; waar is het, dat hij zeer ongelijk is, maar in zijne schoonste stukken, zooals zijn Zoon van den Koning van Denemarken en zijne Vittoria della Rovere, in zijn Galileo, en nog een paar andere portretten, staat hij gelijk met Rubens en van Dijck, en een zijner werken, geplaatst tusschen een Rafaël en een Tiziano, verbleekt in die gevaarlijke nabuurschap niet het minste.