Over de Alpen

[p. 116]

XIV.
Florence.
Beeldhouwwerk. De antieken der Koninklijke Galerij. De graven der Medici door Michaël Angelo Il. Bargello.

Hoe lang had ik verlangend gedroomd van het oogenblik, dat ik gli Uffizi, het koninklijk museum van schilder- en beeldhouwwerk te Florence voor de eerste maal zou zien! Dit oogenblik was nu gekomen, de deuren gingen open en met lichten tred liepen wij naar boven, drie verdiepingen hoog, naar het heiligdom, waar eenige der volmaakste beelden der oudheid bewaard worden, waar de Florentijnsche schilderschool schitterender en vollediger dan ergens ter wereld vertegenwoordigd is, en waar de meesterstukken van het penseel met honderden te tellen zijn.

Het eerste, wat men te bewonderen krijgt, in de voorzaal der gaanderij, waar de antieke beelden staan, zijn vier dieren: rechts een ever, links een paard, aan weerszijden van de ingangdeur een hond.

Vooral de ever is schoon. Hij staat op de twee voorste pooten en ligt met de twee achterste op den grond; hij ligt, maar rust niet, hij schijnt gereed om recht te staan, en aan te vallen. Het is wel een ever; zijn vervaarlijke kop, zijn geweldige nek, zijn spits achterlijf, zijn de natuur afgezien, en echter staat hij boven de natuur en heeft hij iets fabelachtigs. Geen ever ter wereld kan in pooten en spieren die

[p. 117]

spanning en veerkracht vertoonen, welke dit marmer heeft, het minste gerucht, de lichtste beweging, men ziet het, zou genoeg zijn, om die pooten als veeren te doen opspringen, om dien kop te doen bukken en als een stormram vooruit te jagen, en wee dan wien het zal gelden. De borstels liggen in zware kwispels op zijne huid, heel zijn lijf is breeder gebouwd, vreeselijker voorgesteld dan het zijn kan; de beitel van den beeldhouwer heeft er een monumentaal dier van gemaakt, moedig en krachtvol als een leeuw, met het afsmakende van iets anders te zijn, iets wilders en oorspronkelijkers dan de gemeen geworden koning der dieren. Maar de zekerheid, waarmede de kunstenaar zijn model verhief, zonder de lijn van waarschijnlijkheid en goeden smaak te overschrijden, is bewondernswaardig, klassiek in den hoogsten graad en in den besten zin van het woord.

In het paard, dat er tegenover staat, is de smaak minder kiesch; de zware nek, de ronde vormen der leden zijn eer in de school geleerd dan in de natuur; maar ook hier heeft de bezielde kunstenaar met minder ware vormen een grootsch werk geschapen. Het dier staat alleen op de achterpooten en slaat de voorste in de hoogte; die beweging geeft het stoutheid en adel, en maakt het waardig om, ook zonder ruiter, op een voetstuk gesteld te worden als een standbeeld.

De twee honden zijn in de zittende houding van den ever voorgesteld, maar in plaats van, als het wilde dier, den kop stuursch vooruit te steken, heffen zij hem huilend in de hoogte. Breed staan de zware pooten uiteen, de machtige borst stevig schorend; er is opzettelijk iets wilds gebracht in die deurbewakers, hun kop is machtiger, hunne spieren komen droger uit, hunne haren gelijken meer aan manen, dan die van de honden, welke wij kennen. Maar wat geduchte schepsels, wat gevonden decoratieve figuren! Ook hier

[p. 118]

is het dier niet weergegeven om zich zelf, met eerbied voor zijne vormen, het is gebruikt om eene persoonlijke opworden, geen doel meer. Maar die herschepping is meesterwerk en met bewondering zien wij hoe een smaakvol kunstenaar de vormen der natuur naar zijne inzichten weet te plooien.

Wij komen de gaanderij binnen, die langs de drie zijden van het gebouw loopt, en waar in dichte dubbele rij de antieke beelden staan: sober van gebaar, gemakkelijk van plooing, een arm omhoog, een been gevouwen, natuurlijk poseerende, een volk van stillere, hoogere wezens gelijk. Men komt van het eerste bezoek op geenen vertrouwelijken voet met hen, zij leven ons leven en deelen onze bemoeiingen en onze bekommeringen niet. Zij hebben niet geleden, niet gestreden; diepe schokken en verterende hartstochten zijn hun vreemd, zij zijn slechts geschapen om schoon te zijn; maar in hen voelt de mensch, of liever het menschelijk lichaam, zich verheven boven de kwelkingen en de kneuzingen van onze samenleving. Het werken van alle dagen met hand en hoofd heeft hen niet vermoeid, de ziekte hunne leden niet verdroogd of verkromd, de zorgen hun voorhoofd niet gegroefd, geene overdaad heeft hen misvormd, zij hebben matig en natuurlijk geleefd in open lucht en volle zon; langs hunne kiesch geplooide leden, uit hun zuiver geteekend hoofd straalt een glans van gezondheid, van regelmatige ontwikkeling, die vreugde aan het oog en vrede aan den geest brengt.

Hier begrijpt men de hooge ingenomenheid der Renaissance met die eerbiedwaardige overblijfsels der oudheid. In de middeleeuwen had men den mensch gekweld door alle angsten en kampen, door de onzekerheid van het aardsche en het

[p. 119]

schrikwekkende vooruitzicht van het toekomstige leven. Daar stond in de XV^e eeuw uit zijn graf een heel volk standbeelden op, dat niets dan vrede en voldoening gekend had, en dat met zelfgenoegzaamheid zijne blanke leden ten toon stalde, dat geen honger had geleden, geene koude gevoeld, niet verzuch had naar eene woning boven de wolken, niet gebeefd voor zijn leven, niet geschrikt voor den dood. Zij, die deze verezen wereld voor het eerst zagen, stonden er voor in opgetogenheid, als voor een edeler ras, als voor een volk van goden en halfgoden.

Zoo dwaal ik in droomen en gedachten weg voor het beeld eener Venus, die de eene hand opheft om rond haren schouder den band te leggen, waaraan een zwaard hangt, dat zij in de andere hand houdt. Het been, waarop zij staat, doet hare eene heup in platte welving ronden; het andere, dat opgetrokken is, geeft aan hare zijde eene golvende plooiing tusschen de hoeken, die haar arm en hare knie maken. Het werk, dat die godin verricht, is kinderlijk licht, en om niets anders toch bekreunt zij zich, zij denkt er zelfs niet aan, dat zij naakt en jong en schoon is. Zij leeft het leven van eene gezonde plant in de lentezon, en heeft er de natuurlijke, ongezochte en onbewuste liefelijkheid van.

Daarnevens zit een jongen, die zich eenen doorn uit den voet trekt. Hij heeft geen pijn, zelfs geen zorg om de lichte wonde, hij denkt er ook niet aan eene bevallige houding te nemen, hij plooit zich van zelf in de bekoorlijkste lijnen.

In den Bacchus en Ampelos hebben wij eene groep van twee figuren. De jonge wijngod, slank en buigzaam, leunt op den haast kinderlijken boschgod. Bacchus is vol molligen zwier, zijn lagere gezel is minder schoon en schuchter van houding. Fijn gevoeld is de aard van den verwijfden Olymp-

[p. 120]

bewoner, wien men het toch terstond aanziet, dat hij van hooger natuur is.

In den torso van den Faun is daarentegen de schoone mannelijke kracht uitgedrukt, elke spier leeft en werkt, is stout aangeduid en gemakkelijk met de overige versmolten! het marmer schijnt trillend van veerkrachtig leven.

De Marsyas aan den boom vertoont, in eenen bij de armen opgehangen sater met droge spieren en in pijnlijke houding, dat de ouden ook de lagere natuur wisten weer te geven; en deze niet belichaamden in hoogere, maar in dierlijke menschengestalten.

Hoe de Grieken het begrepen, het lijden in verhevene wezens uit te drukken bewijst ons de Niobidengroep. Hier heeft men eene moeder, die smeekt om het behoud harer met den dood bedreigde dochters. Zij doorstaat de hoogste smart, die door eenen mensch kan geleden worden, en in haar gemoed speelt het vreeselijkste drama, dat een kunstenaar tot onderwerp kan kiezen. Geen uitbundig verwringen van leden- of wezenstrekken echter, geene wanhoop zelfs in haar hoofd, maar alleen een aandoenlijk en verteederend smeeken om het behoud harer kinderen. Haar eene hand heft zij op met een gebaar, dat om hulp smeekt, en eerder aangeduid dan uitgevoerd is; met de andere hand beschut zij eene harer dochters en door die beweging vol liefde, meer dan door de smart, die spreekt uit haar ten hemel gericht gelaat en arm, drukt zij haren angst en haar lijden uit. Geheel haar lichaam, niet hare hand alleen, beschut het bedreigde kind; haar bovenlijf helt over haren jongsten en meest hulp behoevenden lieveling, hare hand sluit hem tegen hare borst aan, haar lichaam verheft zich klagend en beschuttend met eenen; de draperij volgt het gebaar, teekent hare leden en het dubbele gevoel, dat uit hare houding spreekt: ver-

[p. 121]

heffing naar den hemel om hulp af te smeeken, buiging naar de aarde om te beschermen. In die waarheid en in de edele vormen, die gebogen maar niet gebroken zijn, ligt de geniale schoonheid van deze figuur.

In de Tribuna staan te midden der meesterstukken van de schilderkunst vijf meesterstukken der oude beeldhouwkunst. In de Vechters is geweld, lijden en drift in den hoogsten graad uitgedrukt. Een der twee jonge mannen, die aan het worstelen zijn, ligt ten gronde, gesteund op eene knie en eene hand, de tweede zit er schrijlings over en heft de gebalde vuist op, tot stompen gereed; de eene zwaait links, de andere zwaait rechts, zoodat men de borst van den eenen en den rug van den anderen te zien krijgt. Zij zijn door het vechten ineengestrengeld, de bovenste gebeten op zijnen tegenstander, de onderste met de uitdrukking, die past aan iemand in zijnen toestand; alle twee vol kracht en geweld, geen van beiden echter verwrongen door de inspanning, verlaagd door den hartstocht. De Dansende Faun is de natuurmensch in den vollen zin des woords, geheel stoffelijk, onschuldig als een kind en even gelukkig, het vermaak der beweging, in volle maat en in elk lid genietende, niets kennende van het leven dan den lust en den lach; maar zonder noodelooze verlaging, zonder hansworsterij.

De gulden middelmaat heerscht in elk dier beelden; in de Venus van Medici viert zij haren hoogsten triomf. Deze is de reinste uitdrukking van het vrouwelijk ideaal; haar klein fijn hoofd, met korte krullen bedekt, is naar de linkerzijde gewend, hare handen beschutten met het natuurlijkste en bekoorlijkste gebaar, wat zij niet noodig heeft te verbergen. Eene godin zou er niet op bedacht zijn haar afwezig kleedsel door hare handen te vervangen, eene ontkleede vrouw zou met meer schuchterheid naar de toeschouwers kijken en angstiger

[p. 122]

de leden samenvouwen; half vrouw en half godin heeft deze Venus de natuurlijke bekoorlijkheid der eerste en de kreukelooze volmaaktheid der tweede. Dat mondje heeft niet gegeten, die handen niet gewerkt, die voeten niet gegaan, dit hoofd niet gedacht. Het is een vleeschgeworden kunstenaarsdroom, een eerbiedvolle maar diep gevoelde hymno aan het eeuwige vrouwenschoon, eerder dan een smachtend minnelied eene geliefde toegezongen; het is de vergoding der vrouw, eerder dan eene hulde aan eene vrouw.

Wanneer men hoofd en oogen vol heeft van die reine vormen der oudheid, door het witte marmer nog schooner en reiner geteekend, dan is de smaak bedorven; men wordt te veel eischend, men leeft in andere kringen, en schilderwerk inzonderheid, zelfs het beste, ziet er grof uit. Wat beters te doen dan nog elders naar beelden uit te zien, en de moderne kunst met de oude te vergelijken.

Florence, wij zegden het reeds, bezit ongeëvenaarde schatten van de Toskaansche, zoowel als van de Grieksche beeldhouwkunst. In de eerste plaats bezoeken wij de nieuwe sacristij vande San-Lorenzo-kerk: de grafplaats van Juliaan en Laurens van Medici, door Michaël Angelo gebouwd en de twee door hem gebeitelde graven bevattende. Zooals men weet, zijn boven op de graven de zittende beelden der overledenen geplaatst, en zijn op de kanten der grafurnen, inliggende houding, twee allegorische beelden aangebracht. Op het graf van Juliaan de Nacht en de Dag, op dat van Laurens de Schemeravond en de Dageraad.

De kapel, waarin de graven staan, is sober versierd, streng van vorm, maar toch rijk genoeg van lijn om tot passende lijst der beelden te dienen; hoog genoeg om met hunne grootschheid in harmonie te blijven, niet hoog genoeg om ze te verpletteren: kortom, een tempel, zooals een kunste-

[p. 123]

naar alleen hem voor de werken, die hem onsterfelijk maken moeten, kan bouwen.

Michaël Angelo stamt zonder twijfel van de oude beeldhouwers af, maar een afgrond scheidt den Italiaanschen meester van de Grieken. Bij deze laatsten bewonderden wij de gulden middelmaat, het kalme natuurleven, de lichamen, als gezonde bloemen ontloken in de open zon, zonder kommer noch zorg, zonder ander doel in het leven dan te leven en gezond en schoon te zijn. Bij Michaël Angelo is het geheel wat anders; zijne menschen hebben veel gedacht, veel ge last van het leven; hunne armen en beenen, hobbelig ge spierd, getuigen van inspanning, zoowel als hun zwaar, ge bogen hoofd. De ouden waren er weinig op bedacht hunne levensbeschouwing in hunne beelden te belichamen, geen persoonlijken stempel drukten zij op hunne scheppingen. Van het eerste tot het laatste spreken Michaël Angelo's beelden, niet met stille of gesmoorde, maar met luid klinkende stemme, 's kunstenaars denkwijze over menschen en zaken uit. Ik vind de verzen, die hij schreef bij zijn beeld van den Nacht, niet alleen wonderschoon als poëzie, maar welsprekend als uiting van zijn gemoedstemming. Een liefhebber had een lofrijmpje op het zinnebeeldig vrouwenfiguur gemaakt, waarin hij zei: de Nacht slaapt, maar leeft; wek haar, zoo gij het niet gelooft, en zij zal spreken. Michaël Angelo laat zijn beeld antwoorden: ‘Zacht is het mij te slapen en van steen te zijn, zoolang deze tijd van ramp en schande duurt; niets te zien, niets te voelen is mij een hoog geluk. Daarom wek mij niet, en o! spreek toch zacht!’

Ziedaar de man naar het leven. Zwaarmoedig, afgezon derd, wantrouwig, wrokkend, afkeerig van de menschen, met wie hij om te gaan had en van de werken, die hij onder

[p. 124]

handen had, hijgend naar verandering en verbetering, te groot nog voor de groote eeuw, waarin hij leefde, en voor de reuzengewrochten, die hij schiep. Even klaar als zijne verzen zeggen ons dat zijne beelden uit de Medici-kapel.

Juliaan, in de kleedij van eenen romeinschen keizer, heeft den bevelhebberstaf op den schoot gelegd en laat er zijne handen nevens rusten. Zijn hoofd is met strakken blik en mismoedige uitdrukking ter zijde gewend. Lorenzo steunt den eenen arm op de leuning van den stoel en laat zijne bovenlip op den wijsvinger rusten, terwijl de andere hand werkeloos op het linkerbeen steunt. Op het hoofd draagt hij eenen zwaren helm, die eene donkere schaduw op zijn gelaat werpt. Beiden zijn menschen, maar se kunstenaar heeft hun iets hoogers en ongemeena ingeplant; beiden hebben weinig lust in het leven, als gevoelden zij zich te edel te voornaam om belang te stellen en behagen te vinden in hetgeen de wereld hun aan kon bieden.

De zinnebeeldige figuren, op de grafurnen liggende, dragen den stempel van dezelfde kommervolle mismoedigheid. De Nacht is het schoonste, het is geheel afgewerkt. Het vooroverhellend hoofd rust op haren rechterarm, die op het linkerbeen rust. Zij slaapt en rust zacht; haar ruw geboetseerde borst en onderlijf, hare fel gespierde armen en beenen verraden echter een wezen, dat niet tot het rijk der kalme en onstoffelijke afgetrokkenheid behoort, maar in de werkelijke en zwaar werkende wereld leeft. De Dag, met zijne overdreven zware spieren, legt een gelijkluidend getuigenis af, en hetzelfde zeggen ook de twee andere beelden; edelheid moet men er niet in zoeken, zoomin als kieschheid, rustigheid, zonnigheid; het zijn sombere, zwaartillende figuren, die niet licht over iets heen glijden en het leven van de donkerste zijde beschouwen.

[p. 125]

Maar met eenen zijn het reuzen, die verre staan boven het alledaagsche en die, hoe somber hunne uitdrukking zij, hoe weinig zij tot inspanning hunner krachten geneigd schijnen, die kracht in elk hunner leden en spieren verraden. Zij zijn, evenals de Medicibeelden, wars van het leven; maar het is, omdat zij te goed voor de aarde zijn; zij misprijzen het alledaagsche, omdat hunne persoonlijkheid, eene ongemeene is. Elk dier beelden heeft wat te zeggen, het denkt en doet ons denken; men heeft niet te vreezen, dat men ze met andere zal verwarren of dat men ze vergeten zal. Hoe oorspronkelijk gevonden is de Nacht, met de rust in al hare leden; de Dag, met de kracht in al zijne vormen; de Dageraad, die eene flauwe poging tot ontwaken beproeft; de Schemeravond, die zich tot rusten nederlegt! Al die figuren zijn oprecht monumentaal; hij, die ze schiep, had eene wereld van gedachten in het hoofd, en pakte er zooveel in elk beeld te zamen, als de vormen konden lijden zonder uiteen te springen. Want een dichter mocht hij zijn en een denker, een droomer was hij niet, en ook geen weekeling. Hij zelf was een reus, die reuzen moest baren; manhaftig vatte hij op, geweldig gaf hij weder. Hij schiep geene andere dan wezens, die boven het gewone menschenpeil stonden en leende hun dan gevoelens en vormen, die even ongemeen zijn. Daarin lag zijne ongeëvenaarde kracht, daarin lag het gevaarlijke van zijn genie. Hij heeft de beeldhouwkunst geweld aangedaan; haar, de goddelijke, tot zijn persoonlijke slavin gemaakt, en haar aan zijn grillen doen gehoorzamen. De dwergen, die na dezen reus komen, volgen zijne buitensporigheden na, denken stout te zijn en worden gewrongen, denken eigenaardig te zijn en worden buitensporig en valsch tot in het belachelijke.

Van de Lorenzo-kapel gingen wij naar den Bargello.

In het oude paleis van den Podesta heeft men, benevens

[p. 126]

een rijken schat van kunstnijverheid, beeldhouwwerken in marmer en brons, uit het tijdperk der Renaissance, bijeengebracht. In gansch Europa bestaat er geen museum rijker aan modern beitelwerk, dan in deze verzameling. Daar bevinden zich, benevens verscheidene werken van Michaël Angelo, eenige der schoonste voortbrengsels van zijne voorgangers in de beeldhouwkunst. Donatello heeft er twee Davids, een bronzen, die een toonbeeld is van jeugdige schoonheid en voldoening over den behaalden zegepraal; een marmeren, edel van hoofd en leden, maar wat mager van vormen en wat moedwillig van zwaai. Nog heeft hij daar vier bas-reliefs, dansende en muziek spelende kinderen voorstellende, ongedwongen van beweging, gelukkig van samenstelling. Daar hangt ook zijn wereldberoemde buste van het Johanneskind, in zeer lichte verheffing gebeiteld, even kiesch van teekening als van bewerking, onstoffelijk als een zuivere geest, rein als een engel. Nog is er zijn Joannes Baptista, een natuurgroot standbeeld, de huid over de beenen, sober van lijn tot stijfheid toe, met al den ernst van eenen dweeper op het gebogen hoofd: het portret, dat men zich vormt van den man, die zich in de woestijn afzonderde en van sprinkhanen leefde.

Van Verrochio hebben wij er ook eenen David, jong als een kind, hoekig van lijn, maar waar in zijnen schralen leden bouw, in zijne zegepralende uitdrukking en in zijne vrijmoedige houding. Van Benvenuto Cellini is er een overgroot borstbeeld van den groothertog Cosmo, vol leven en kracht en keurig nochtans als drijfwerk. Daar hangen de medailjons, die Brunellescho en Ghiberti maakten van Abrahams offer, in den wedstrijd voor de bronzen deuren van het Battistero; daar is een overvloed van gebakken aardwerk van Luca della Robbia; daar hebben Rossellino, Mino da Fiesole, Matteo Civitali, Jan van Bolonje meesterwerk; daar

[p. 127]

zijn heerlijkheden te bewonderen in brons en marmer niet alleen, maar in ivoor, gleiswerk, glas, tapijten, wapenen, een overvloed om den bezoeker wanhopig te maken.

Het belangwekkendste blijft toch het beeldhouwwerk der Florentijnsche school vóór Michaël Angelo. Nergens kan men dit tijdperk van jeugdige scheppingkracht en edelen eenvoud vertegenwoordigd zien in zoo talijke en kenmerkende meesterstukken als hier. Gezien na de wonderen der oude beeldhouwers en na het reuzenwerk van Michaël Angelo, leert men hun gemakkelijk hunne plaats in de geschiedenis der kunst aanduiden. De beeldhouwers van dien tijd hadden klaarblijkelijk de ouden bestudeerd. Zij waren echter in hen niet opgegaan en van al de nieuweren blijven zij de oorspronkelijkste. In de sieraden en in de mythologische of allegorische bas-reliefs sluiten zij zich heel nauw bij Griekenland aan. De oudheid had zich vooral toegelegd om de schoonste menschelijke lichamen in de gelukkigste houdingen weer te geven. De middeleeuwen, in zooverre hunne onbeholpenheid in het vertolken hunner inzichten het toeliet, hadden gepoogd de gedachten hunner helden uit te drukken. De eersten maakten den mensch uiterlijk te schoon, innerlijk te onbeduidend; de tweeden maakten hem uiterlijk te linksch, innerlijk te veel bekommerd. De mannen der Renaissance sloegen eenen middenweg in; hunne beelden hebben iets van den adel der ouden in vormen en draperijen; maar de adel der ziel staat boven dien des lichaams. Het geeft hun weinig of hun held er wat linksch of stijf uitziet, als men slechts, in zijne trekken en gestalte, zijne denkende en verhevene persoonlijkheid kan erkennen, Hunne heiligen houden niet op menschen te zijn, al behooren zij tot een fijn en voornaam ras. Het zijn over het algemeen ontkleede mannen met de hoekige beenderen, de onsierlijke holten, de dorre magerheid, die den alledaagschen mensch eigen zijn;

[p. 128]

of wel gedrapeerde figuren, wien de kleederen vast en natuurlijk aan het lijf zitten en dezes lijnen niet vervalschen. De Florentijnsche beeldhouwers wisten aan die onverbloemde waarheid eenen edelen vorm te geven, aan die gewone menschen eenen hoogen geest in te blazen. Zij putten meest van al uit hun eigen gemoed en zoo kreeg hun werk die verrassende veelzijdigheid, en zoo is elk hunner gewrochten eene schepping, frisch, levendig en oorspronkelijk.