|
| |
| |
| |
X.
Genua.
Werken van van Dijck en Rubens, in Italië geschilderd.
Evenals te Turijn zijn het te Genua de werken van eenen Vlaamschen schilder, die de eereplaats bekleeden in de verzamelingen. De portretten, door van Dijck, tijdens zijn verblijf in Italië, voor den Genueeschen adel geschilderd, zijn hier nog in menigte voorhanden en worden niet zelden als de beste zijner gewrochten geroemd. De Antwerpsche schilder hield veel van Genua en koos daar het middenpunt, van waar hij zijne uitstappen door het schiereiland ondernam, en waar hij telkens terugkeerde en zijne beurs kwam vullen, wanneer deze door het reizen en studeeren geminderd was.
De Genueesche edellieden hielden evenveel van hem, en vóór en na den tijd, dien hij hier rond 1625 doorbracht, hebben zij geenen tweeden schilder in zoo ruime mate met bestellingen vereerd. Van Dijck was te Genua wat hij later te Londen en in Engeland werd, de portretschilder bij uitmuntendheid, door iedereen gezocht en rap genoeg met het penseel, om de verbazende hoeveelheid werk, die hem opgedragen werd in verbazend korten tijd te voltooien. In Engeland hebben wij stalen in overvloed van zijne laatste manier in het portretschilderen, geheel Europa door treffen wij werken van zijnen voorlaatsten en besten trant aan; in Genua alleen kan men zijne Italiaansche werken leeren kennen.
Van Dijck was begonnen met Rubens' trant na te volgen | |
| |
gedurende al den tijd, dien hij in zijn meesters atelier doorbracht. Zijn stijl had meestal eene overdreven kracht, zijn toon was donker, zijne borsteling breed tot ruwheid toe.
Zeer weinige portretten zijn ons van de eerste jaren (1618-1623) bekend; groot daarentegen is het getal diergene, welke hij in Italië (1623-1627) maakte. Bij tientallen telt men alleen diegene, welke Genua op dit oogenblik nog bezit. In het Palazzo Reale, eene dame ten voeten uit: in het Palazzo Rosso, het levensgroote ruiterbeeld van den markies Giulio Brignole Sale, het portret der markiezin Geronima Brignole Sale, met hare dochter, en dat der markiezin Paolina Adorno Brignole Sale, verder een zoogenaamde prins van Oranje, een vader met zijn zoon, en de levensgroote afbeelding van Galeas Alessi. In het paleis Spinola, een ruiterbeeld en twee hoofden; bij den markies Francesco Spinola een jongen met eenen hond; in het paleis Catanneo, eene dame met eenen neger, twee kinderen op één doek; vier mans- en twee vrouwenportretten; in het paleis Balbi, het ruiterbeeld van Frans Maria Balbi, benevens een mans- en een vrouwenportret; in het paleis Durazzo, een portret uit den lateren tijd van den meester, een kinderportret met eenen visch, een kinderportret met eenen aap, twee jongens en een meisje op één doek, en eene dame met twee kinderen.
De schoonste dezer stukken zijn die van het Palazzo Rosso en van het Palazzo Durazzo. De markies Brignole Sale, houdt den hoed in de uitgestoken hand, als groette hij het publiek; hij rijdt vlak uit het doek naar den toeschouwer, zoodat men hem en zijn paard geheel van voren ziet. In de houding en beweging van ruiter en rijdier herkent men ten volle reeds het gemak en de stoutheid van van Dijck's bewegingen. De markiezin Paolina Adorno Brignole Sale is een van de liefste figuren, die men droomen kan; een fijn hoofd en donzig vleesch, | |
| |
eene gemakkelijke en toch fiere houding, een rijke, schoon gedragen kleedij, een vrouwtje om te stelen, of ten minste om spijt te doen gevoelen, dat zulke lieve wezens moeten verouderen en heengaan.
In het portret der markiezin Brignole Sale met hare dochter is het vooral het kind, dat treft; zijn fijn levendig hoofdje is met zorg en liefde uitgevoerd; zijn kleed van wit en goud springt in schitterend en warm licht op eenen donkeren grond vooruit; het is eene liefelijke verschijning, verrassend door hare argelooze aanminnigheid in die trotsche woonst en te midden dier trotsche menschen.
In het Durazzo-paleis zijn de kinderportretten bewonderenswaardig. Het jongetje met den aap draagt een wit kleed en eenen gouden ketting, het leunt tegen eenen rooden zetel, waarop een papegaai zit; op den grond ligt fruit, en een aap zit daarbij. Het kind komt uit tegen eenen donkeren wand, en zijn aangezicht heeft iets van de gulden zonnigheid, die des meesters latere werken zoo tooverachtig schoon maakt De drie kinderen, die men de familie van den koning van Engeland gedoopt heeft, ofschoon de wapens der Spinola's en der Pallavicini's op het doek geschilderd zijn, mogen wel met de echte kinderen van Karel I vergeleken worden; zoo zij er voor onderdoen in schoonheid van licht en kleur, dan hebben zij er toch reeds de sierlijke en onderscheiden houding van.
Met dit alles staan de Genueesche portretten van van Dijck, wat men er ook van gezegd hebbe, en wat wij er ook aan te roemen vonden, zeer stellig en zeer verre beneden de werken van zijnen bloeitijd, die valt na zijne terugkomst in Antwerpen (1627-1632) en die zich over de eerste jaren van zijn verblijf in Engeland (1632-1636) uitstrekt. De glans van zijn licht, de malschheid zijner penseeling, het volle en hoogere leven, dat hij zijne personages toen inblies, hebben | |
| |
zijne Italiaansche werken nog niet. Over het algemeen zijn deze te donker. In plaats van zijne personages in volle licht en lucht te laten baden, en het heldere vleesch meer door eigen straling en gloed dan door de donkerheid der omgeving te doen uitkomen, neemt hij hier meestal, om hun uitsprong en malschheid te geven, het kunstgreepje ter hand van ze tegen eenen zeer donkeren achtergrond te plaatsen, ze in zeer donker gewaad te kleeden en het licht alleen op hoofd en handen te laten vallen. Hij verkrijgt aldus zijne effekten ten koste der waarheid en der harmonie. Zijne menschen, die noch lucht noch ruimte om zich hebben, zitten in den achtergrond en in de draperijen vast.
Er is verschil tusschen al deze werken, en kende men de datums zijner Genueesche portretten, dan zou men waarschijnlijk kunnen nagaan, hoe hij in Italië hoe langer hoe zonniger en malscher werd. Zeker is het, dat hier, zoowel als te Turijn, van Dijck's kinderportretten verre staan boven die zijner volwassen personnages; zij hebben meer natuur, meer leven, meer kleur.
Wat echter al die portretten, van het eerste tot het laatste, ten goede kenmerkt, is de onderscheiding, die van Dijck aan zijne groote, zoowel als aan zijne kleine menschen geeft. De markies op zijn paard; de markiezin voortschrijdende door haren zuilengang; de dame met den neger, die nevens haar eenen zonnnescherm open houdt, terwijl zij op eene terras naar de zee staart; zoowel als de kinderen met en zonder bijbehoorigheden: het zijn allen adellijke, voorname, fijne menschen, die in paleizen grootgebracht zijn, en, zelf markiezen, die op den schoot van markiezinnen gewiegd werden; die in hun gaan en staan, in de wijze, waarop zij hunne hand laten vallen, hun kleed of hoed of waaier houden, de losheid en zwierigheid hebben, die maar verkregen worden wanneer, men opge- | |
| |
groeid is in fijn beschaafde omgeving en van jongs af door les en voorbeeld gewend wordt gemaakt aan sierlijke vormen.
Het kan zijn, dat al die edellieden er nu juist zoo adellijk niet uitzagen als van Dijck ze schilderde; maar wij weten, dat het veredelen in zijnen aard lag, en te Genua zien wij duidelijk, waar die trek in zijn kunstkarakter ontkiemde en zijne eerste bloesems droeg. Onder Rubens' leiding was hij een vrank en ruw vertolker der waarheid gebleven, met iets van de voorliefde tot het overkrachtige, dat zijnen meester kenmerkt; in Italië, te Genua vooral, waar hij, niet meer in den Vlaamschen atelier, maar in de marmeren woonsten der grooten leefde, ontwikkelde zich de bij hem ingeboren neiging tot voornaamheid, die onder de leiding van zijnen meester was onderdrukt gebleven. Van dan af wordt van Dijck de schilder der zwierige onderscheiding; in elk zijner portretten legt hij iets van zijne eigene smaakvolle fijnheid. Hetzij kunstenaars, hetzij edellieden voor hem poseeren, zijn penseel verheft en veredelt ze allen en maakt ze tot hoogere wezens.
De Italiaansche schilders bleven niet zonder invloed op hem, wij vinden reeds in de warme vleeschtonen zijner Genueesche portretten iets van den gloed, die door de huid van Tiziano's helden straalt en in zijne latere werken zal die zonnigheid nog sterker doorbreken. Maar men zou den meester onrecht aandoen en hem volslagen valsch beoordeelen, indien men die verandering in zijnen trant voor eene naäping van vreemde kunstenaars aanzag. Het zicht hunner werken bracht hem tot inkeer, ja, maar de manier, die hij aannam, was wel degelijk de zijne; zijne malsche vleezen, zijne ongedwongen houdingen, zijne schoone en toch ware natuur vertoonen een groot en opvallend verschil met de vastere vleezen, den donkerder gloed en de statige gebaren der conterfeitsels van den Venetiaanschen meester.
| |
| |
Het is niet van Dijck alleen, maar ook Rubens, wiens Italiaansche manier men te Genua zeer wel bestudeeren kan. De grootste der Antwerpsche schilders heeft vele zijner werken te Genua, maar de meeste dagteekenen uit den tijd na zijnen terugkeer in zijn vaderland, en brengen dus weinig nieuwe stof bij tot betere kennis van den meester. De H. Ignatius eenen bezetene bekeerende in de gewezen Jezuïeten-kerk is een zijner goede werken uit zijnen besten tijd; de Besnijding in dezelfde kerk daarentegen is den meester geheel onwaardig, en is nauwelijks goed genoeg voor eenen zijner minste leerlingen: de H. Familie van den markies Francesco Spinola is een zeer bevallig stuk, en komt wel uit des meesters werkplaats, maar is niet door hem geschilderd; echt is daarentegen de St. Jan en Jezus en het Manshoofd uit het Balbi-paleis, echt zijn ook de portretten van Ambroos Spinola en van Philips IV uit het Durazzo-paleis.
Al deze stukken hebben echter niets wat van aard is om ons lang bezig te houden; maar eene aangename verrassing was het voor mij, in het Adorno-paleis drie werken van Rubens te vinden, die onbetwistbaar door hem in Italië gemaakt werden. Zooals men weet, zijn zijne schilderijen van dien tijd zeer weinig gekend, en velen er van moeten verloren gegaan zijn. Degene, welke ons bewaard bleven, en die ik gelegenheid had te zien, zijn de Doop van Christus, in het Museum van Antwerpen, voortkomende uit de Jezuïetenkerk van Mantua; de Hertog en de Hertogin van Mantua de H. Drievuldigheid aanbiddende, uit dezelfde kerk, tegenwoordig in de bibliotheek van Mantua; de Democritus en Heraclitus en de twaalf Apostelen, te Madrid, de Romulus en Remus in het Capitolium te Rome; de drie stukken uit de Chiesa Nuova te Rome, de H. Gregorius te Grenoble en het Bezoek van Maria aan Elisabeth, in het Borghese-paleis te Rome. | |
| |
Wij weten nog, dat een der stukken uit de Jezuïeten-kerk van Mantua verloren is; de drie stukken uit de Santa-Crocekerk te Rome, die men verloren achtte, schijnen onlangs op nieuw aan den dag gekomen te zijn te Grasse, in het zuiden van Frankrijk, zoo men het bericht vertrouwen mag, dat de heer Alfred Michiels dezer dagen in de dagbladen plaatste. Dit alles is zeker niet genoeg om de acht jaren te vullen, die Rubens in Italië doorbracht, en ik aanzag het voor een gelukkige vond er de stukken uit het Adorno-paleis te kunnen bijvoegen. Een der drie is eene kleine Onze-Lieve-Vrouw, omringd met heiligen, van 43 centimeters breed en 57 hoog, die minder te beteekenen heeft. Twee belangrijke stukken zijn de Hercules en de Dejanira, beide 1.62 m. breed en 2.38 m. hoog.
Dat zij in Italië geschilderd zijn, wordt onbetwistbaar, wanneer men ze vergelijkt met de hooger genoemde stukken. Zij hebben beide de warme lichten donkere achtergronden, die Rubens vroegste werken kenmerken, en de reusachtige vormen, voor welke hij, naar Giulio Romano's voorbeeld, immer eene voorliefde toonde, maar die meer dan elders in zijne oudste werken overheerschen. Wanneer wij zeggen: zijne oudste werken, ware het juister te spreken van zijne oudste bekende werken. Inderdaad, aangezien Rubens 23 jaar oud was, wanneer hij naar Italie vertrok, had hij reeds geschilderd vóór dien tijd.
In Italië onderging hij onder vele andere invloeden dien van Caravaggio en nam den donkeren toon aan, dien wij in den Hercules en in de Dejanira bemerken, dien wij weervinden in zijnen H. Gregorius van Grenoble, in zijne Aanbidding der koningen te Madrid, en dien hij behoudt tot in 1610, wanneer hij de Oprichting van het kruis te Antwerpen, en zijn heerlijk portret met Isabella Brant te Munchen schilderde.
Met zijne Afdoening van het kruis begint zijne tweede manier; | |
| |
evenals in de eerste is zijne penseeling zeer vast, zijne omtrekken scherp geteekend; de achtergronden zijn soms nog donker, maar de draperijen worden lichter en bonter, en de personages worden edeler. Van dien tijd dagteekenen zijne schilderijen te Mechelen, zijne Deciusgalerij bij den Prins van Lichtenstein, de portretten zijner twee zonen in dezelfde verzameling en in het Museum van Dresden, zijn St. Ildefons in het Belvedere te Weenen, zijne stukken, voor de Jezuïeten van Antwerpen geschilderd, in hetzelfde Museum, zijn Amazonenslag te Munchen en zijn Kalvariënberg te Antwerpen.
Na 1620 worden zijne tonen nog lichter en bonter, zijn dag blonder, zijne teekening breeder en losser, zijne kleuring minder geëmailleerd. Het is de tijd der Medecisgalerij, der Hemelvaarten uit het Museum van Brussel, uit de hoofdkerk van Antwerpen en uit het Museum van Dusseldorf.
In de tien laatste jaren zijns levens wordt zijn licht immer blanker, zijne omtrekken immer dommeliger en de weerkaatsing zijner kleuren op elkander immer treffender. Hij borstelt losser en losser en empateert meer en meer. Het is toen, dat hij de Kruisdraging uit het Museum van Brussel, de Neptunus te Dresden, vele zijner landschappen en het tafereel zijner grafkapel schilderde. Voor het grootste deel zijner werken is het niet mogelijk historische datums aan te geven van hun ontstaan, maar wanneer men ze toetst aan de hoofdtrekken, die elk tienjarig tijdperk onderscheiden, dan schijnt het mij niet zeer lastig, aan elk hunner zijne plaats in die verschillende tijdperken aan te duiden.
|
|
Auteursrechtvrij