Vrouwenspiegel
(1935)–Annie Romein-Verschoor– Auteursrecht onbekendeen literair-sociologische studie over de Nederlandse romanschrijfster na 1880
[pagina 141]
| |
Hoofdstuk VI. De vernieuwing en zijn attributen.De historikus heeft steeds geleefd bij de wisselvalligheid van het verleden. Want dat verleden was voor hem geen hecht aaneengesloten gebouw noch een langzaam verpulverende ruïne, geen bloeiend en stervend organisme noch een onwrikbare geologische formatie, waarin zich de lagen laten onderscheiden door iedere periode afgezet. Het was hem een bijna even rijke en verrassende mijn van mogelijkheden als de toekomst, waaruit hij, geleid door een individuele of kollektieve wereldbeschouwing, zich zijn historiebeelden samenvoegde, een onbegrensde en bonte veelheid van voorstellingen, vernevelend in het grijs der praehistorie, wazig ook, waar de feiten van een al te recent verleden nog te dicht op de lens van zijn geestesoog stonden voor een scherpe beeldvorming. Maar zo wij dit laatste beeld ook in zijn overdrachtelijke zin volstrekte geldigheid zouden mogen toekennen, m.a.w. als wij moeten aannemen, dat ons inzicht in het onmiddellijk verleden altijd moet achterstaan bij dat in een verder verwijderd tijdperk, kunnen wij dan daarmee volstaan als afdoende verklaring van de chaotische indruk die de 20e eeuwse kultuurgeschiedenis of om ons tot ons eigen terrein te beperken de recente Nederlandse literatuurgeschiedenis meer en meer op haar beschouwers maakt? En kunnen wij voor de laatste periode van ons overzicht volstaan met het signaleren van opmerkelijke verschijnselen en veelbelovende verschijningen? Ik geloof van niet. Gaan we in het kort na hoe deze chaotische periode zichzelve ziet. In de inleiding van de Erts-almanak 1929 merkt de redactie op: ‘Zoo er in de inleidingen der Erts-almanakken voor 1926 en '27 nog sprake mocht zijn van ‘stroomingen’ onder de z.g. ‘jongeren’, welke haar afspiegeling vonden in soms min of meer tegenover elkaar gestelde tijdschriften - voor de Erts-almanak 1929 meenen wij er met nadruk op te moeten wijzen, dat de keuze door de redactie, zoowel als het eventueel nader overleg met den schrijver, uitsluitend is geschied naar individueele prestaties.’ Schrijvers van zeer verschillende opvatting uiten | |
[pagina 142]
| |
zich allen in dezelfde geest. In een artikel: Vraag en Aanbod in de litteratuurGa naar voetnoot1) schrijft Top Naeff moedeloos: ‘Onwezenlijker dan iemand vóór den oorlog kon vermoeden, werd ons deze periode, die als eenig “karakter” het karakter van den overgang vertoont.’ Emmy van Lokhorst in een artikel ReveilGa naar voetnoot2) een tikje brallend, maar even uitzichtloos: ‘Een enkele maal in zijn historie heeft het Nederlandsche volk voor ideëele waarden gestreden. 1880 was een schoon, een machtig moment, en nog zijn er onder de jongeren, die snuiven en sidderen van strijdlust, doch zij weten niet, in welk regiment zij zich zullen inlijven... Er is geen leuze, waaronder, geen zichtbare vijand, waartegen te velde getrokken kan worden.’ ‘Ook hier’, zucht Dirk CosterGa naar voetnoot3), ‘treedt weder de bijna beklemmende vraag onmiddellijk naar voren: is er, in deze schijnbare verwarring, nog één tennaastenbij gemeenschappelijk kenmerk, waardoor dit geslacht van na den oorlog onderscheidbaar wordt van het vorige.’ Coster vindt dat kenmerk tenslotte in het uitsterven van ‘het groote Romantische verlangen’, dat plaats maakt voor ‘de erkenning der werkelijkheid en de verhoogde drang zich aan die werkelijkheid te geven’. ‘Die verschuiving der waarde is onmiskenbaar’ voegt hij er nog aan toe. Wat niet wegneemt, dat 10 jaar later de literaire redacteur van de Nieuwe Rotterdamsche Courant, Victor van Vriesland, naar aanleiding van een debuut-roman schrijft: Het [boek] stelt in vele opzichten teleur, maar vertegenwoordigt in het beeld van chaotisch, naar alle kanten zoeken dat onze jonge literatuur vertoont, toch wel een algemeene trek: die van een overgang naar, noem het een terugkeer tot, een romantische geestesgesteldheid’Ga naar voetnoot4). De jonge kunstkritikus A.M. Hammacher neemt de chaos tegen zijn aanklagers in beschermingGa naar voetnoot5): ‘De algemeene dooddoener van den chaotischen tijd redt veel schrijvers en publiek. De tijd heet gespleten, | |
[pagina 143]
| |
verdeeld, maar vooral verward en rampzalig. In chaos leven wij, met besef van ondergang. In den grond beschouwd is het leven hopeloos verward, grof en bedorven. Zoo leven veel publicisten niet alleen van den gulden schijn der herinnering aan hetgeen de menschheid achter zich heeft, doch gelijktijdig verschaffen zij zich krachttermen door de gestelde chaos met bittere verontwaardiging te beoordeelen.’ Hammacher ziet ook winst in de ‘chaos’, waar bij het ontbreken van dwingende stijl en traditie ‘ieder is aangewezen, meer dan ooit tevoren op hetgeen hem innerlijk drijft en beweegt’. Meer dan deze laatste gelijkstelling van originaliteit en individualisme, welke niet nieuw is, treft ons Hammacher's kritiek op de houding van zijn tijdgenoten tegenover de ‘chaos’. Inderdaad men speurt niet naar wezen en oorsprong van de ‘chaos’ of herleidt hoogstens alle narigheid met een gemakkelijk fatalisme tot de bron van alle ellende: de wereldoorlog. Men bestrijdt de chaos in zijn attributen en dan meestal nog slechts door ze in effigie aan de schandpaal te nagelen: verwarring, verwildering, veramerikanisering, geestelijk tekort, het zijn even zoveel modescheldwoorden. En ook het ideaal, dat men zich tegenover de troosteloze werkelijkheid schept is uit louter attributen opgebouwd. Van al de hartstochtelijke vernieuwers, die elkaar in onze tijd in theorie en praktijk van literatuur en kunst verdringen, zoeken er weinigen naar een vernieuwend principe; verreweg de meesten jagen slechts de historisch gewaarmerkte attributen van een kulturele vernieuwing na of vluchten radeloos weg voor wat zij uit dezelfde historische ervaring als de attributen van het ‘verval’ hebben leren schuwen. ‘Sommigen denken, dat door formeele perfectie al vast de gunstige voorwaarden worden geschapen voor de blijde inkomste van eventueele gewichtige ideologieën’, schreef Lou Lichtveld in een opstel Naar een Nederlandsch-Europeesche literatuurGa naar voetnoot6). Just Havelaar daarentegen, die in 1921 tezamen met Dirk Coster De Stem oprichtte op de basis van het neo-humanisme, een religieus-sociale stroming, die | |
[pagina 144]
| |
zich in verscheidene West-Europese landen in de na-oorlogsjaren manifesteerde en waarvan Dostojewsky als de profeet werd gezienGa naar voetnoot7), verwachtte de verwezenlijking van zijn kultuur-idealen van kunstenaars, ‘die breken met 't realisme en naturalisme, omdat ze stijl, rythme, ordening verlangen, die niets zoo zeer vreezen als de rhetorica, de stemmingsverslaafdheid en de vormenwellust’. De intellektuele jeugd vertoont een toenemende organisatie-drift, waarbij het doel minder telt dan het onrustig besef, dat ‘langer stuurloosheid uit den booze is’. ‘Geef ons een groot onrecht en er zal gestreden worden’, smacht Emmy van Lokhorst in het bovengenoemde artikel. ‘Doffer en dooder nog zal het om ons heen moeten worden wellicht, tot een nieuw '80 ons allen plotseling op de barricades doet springen, tot een kort en knallend wachtwoord ons electriseert tot groote daden.’ ‘Eén levenshouding wordt over heel de linie der Europeesche jongeren eenstemmig en luidruchtig verworpen: die der afzondering en besluiteloosheid’Ga naar voetnoot8), schrijft Coster in de inleiding van Nieuwe Geluiden en hij konstateert verder een ‘verhevigde drang tot overgave’, een ‘heimweh naar de eerste menschelijkheid’: ‘Voor alles, dat er leven zij en dat men leve, dat men buiten zichzelf getrokken worde en het zwakke lichtje van het eigen leven mede-vlammen in de groote gloed, die leven is’Ga naar voetnoot9). Maar hij stelt ook vast, dat het bij die drang-tot-overgave blijft en dat de overgave zelf, waarmee ‘de moderne kunst met één slag groot geworden zou zijn’ op zich laat wachten. Overal is het even vaag als schrijnende besef van een kultureel luchtledig, dat men poogt te vullen, niet door zich een doel te stellen, maar door een ‘reinkultuur’ van die eigenschappen, welke zich in het doelbewuste individu of de doelbewuste tijd ‘vanzelf’ ontwikkelen. Komplexen van die eigenschappen verdichten zich | |
[pagina 145]
| |
tot -ismen, die in de nijpende behoefte aan een doel moeten voorzien. Uit de negatie van het aestheticisme vormt zich het neo-humanisme van Just Havelaar en de zijnen, dat - hoe wou het anders in dominé'sland? - bedenkelijk op een ethicisme gaat lijken en waarvan de aanhangers, hunkerend naar het ‘medevlammen in de grote gloed’, alleen nog maar oog hebben voor... het mooie brandje. Een ander vlammenspel lokte een groep jongere dichters en schrijvers-over-kunst, die een gemeenschappelijk orgaan vonden in De Vrije Bladen: het emotionele vitalisme. Hartstochtelijke verering voor het levende en ‘onbestemde intensiteitsdrift’ gaat hier veelal samen met een moedeloos-pessimistische levensbeschouwing en een tekort aan daadwerkelijkheid en scheppende vitaliteit. Want het is opmerkelijk, dat juist uit die hoek de ‘fragmenten’ en spaarzaam over veel blank papier uitgestreken verzenbundels komen. ‘De tijden zijn zwart
Wij zijn eeuwen en eeuwen te laat geboren
in een mantel gehuld, door een
engel op weerlichten doortocht verloren,
en door een onuitroeibaar heimwee vervuld
den Koning te zien, voor wien ik had willen strijden,
schrijd ik naar den Dood -’
zegt Marsman in een gedicht HeimweeGa naar voetnoot10). De theoretikus der Jong-katholieken, Anton van Duinkerken, velde het vonnis der vitalisten met de slagzin: ‘Wie anti-dogmaties is, wordt op den duur anti-vitaal’Ga naar voetnoot11), daarmee het ‘ware’ vitalisme opeisend voor de schrijvers, die in het belijden van hun dogma een boven-literair doel bezitten. Als deelhebbers aan het ‘dogma’ ziet hij uitsluitend de katholieke schrijvers, maar een objektiever beschouwer zou daar toch evenzeer de socialistisch-kommunistische toe gerekend willen zien. Bedenkelijker dan deze eenzijdigheid, waarin een kracht zou kunnen schuilen, lijkt het me, dat, zo van Duinkerken al in de kerk zijn ‘Koning om voor te strijden’ gevonden heeft, hij en de jonge katholieken met hem nog altijd op zoek zijn naar een waardige vijand en daarmee hun gebrek aan ... vitaliteit in een storm van grote | |
[pagina 146]
| |
woorden verantwoorden. Hun tekort aan ‘opstandige wilskracht’ verklaart van Duinkerken uit het feit ‘dat de ploerten, die wij om ons heen hebben ploertjes zijn.’ ‘Wij missen de Dortse Synode, die vervangen is door dominee van Holk en door De Stem’Ga naar voetnoot12). Inderdaad de vraag dringt zich op of het zin had tegen zulke ‘ploertjes’ de banbliksems van twee bundels essays te slingeren. De revolutionaire literatuur is in Nederland nog zwak vertegenwoordigd, maar naar de maatstaf van deze apologeet van het katholicisme gemeten, zouden we op haar onze verwachtingen moeten bouwen: zij kent haar doel en aan vijanden ontbreekt het haar niet. Resumerend zouden we kunnen zeggen, dat al deze ‘stromingen’ lijden aan een historisch overbewustzijn, dat echter evenmin als het persoonlijke overbewustzijn samengaat met een overmaat van zelfkennis, doch slechts bepaalde gebieden van het denkleven omspant, die dan als zeer centraal gezien worden. Overbewust is onze tijd zich als een tijdperk van onzekerheid en verwarring, overbewust is de moderne mens zich als zoeker-naar-vernieuwing. Er wordt veel literatuur geschreven, er wordt zeer veel over literatuur geschreven. Want het gaat er voor de literaire kritiek al lang niet meer om het gebodene aan bepaalde normen te meten, maar om in het kunstwerk en opnieuw in de reaktie erop van de kritiek krampachtig te speuren naar een nieuwe norm of naar een oorspronkelijkheid, die zichzelf tot norm wordt. Deze jacht op oorspronkelijkheid wordt door de moderne boek-industrie, die uit andere motieven, maar niet minder gespannen, achter ‘iets origineels’ aandraaft, opgezweept tot een hoogte, waar ze in haar tegendeel omslaat. Het oorspronkelijke boek toch, d.w.z. het boek dat door een breed publiek als zodanig gewaardeerd kan worden, bergt bij de huidige verspreidingsmogelijkheden een goudmijn voor den uitgever, zo goed als de oorspronkelijke filmkreatie voor den filmondernemer. Maar het in de ‘schlager’ gestoken kapitaal verdraagt geen risiko: het sukses wordt geprest tot uitputtens toe zichzelf te herhalen. Door verlokkende honoraria | |
[pagina 147]
| |
wordt de film-held of -heldin ertoe gebracht zichzelf leeg te spelen achter het verstarde sukses-masker, de geslaagde auteur om zichzelf leeg te schrijven aan een reeks duplikaten van zijn sukses-figuren. Een best-seller-auteur als Fallada laat de boekhandel al van te voren weten hoe de ‘Lämbchen’ van zijn nieuwe roman-in-wording zal heten. Op nog een ander punt bestaat er een wisselwerking tussen de ‘crisis der zekerheden’ in de literatuur en de wetten van het kommerciële literaire sukses. Beide drijven naar een overheersen van de vormloze roman als literaire vorm. De psychologische en sociale problematiek vindt in de roman geëigende vorm van uiteenzetting en ontrafeling en de romancier, die zijn ‘probleem’ boeiend en vooral aktueel stelt kan op een brede kring van geïnteresseerden rekenen. De jonge schrijver, die zich voor honderd jaar een groot episch gedicht als ideaal stelde of, tot voor kort, het grote drama, droomt er nu van een roman, dé roman te schrijven. De - gemakkelijk vertaalbare - roman, heeft een omvang en een intellektuele verteerbaarheid, die hem tot een gewild handelsartikel maken. En de wereldroem, waartoe ieder kommerciëel sukses van enige omvang automatisch versneeuwbalt, moet ook de meest superieure twijfelaar aan de geest der eeuw suggereren, dat de roman het grote genre is. In onze laatste tien jaar literatuur-geschiedenis zien we die suggestie zich meester maken zelfs van onze vitalistische jongeren, die, weinig episch van aard en erop gericht het leven in zijn essentie te vatten, zich oorspronkelijk weinig aangetrokken voelden tot een zo breedvoerig genre, dat zij bovendien als het bijzonder domein van de huiselijk psychologiserende dames waren gaan zien. Wat anders dan een suggestie van buiten af moet een knap en oorspronkelijk essayist als ter Braak, een begaafd dichter als Marsman er toe gebracht hebben zich te bezondigen aan romans als Dr. Dumay verliest en De Dood van Angèle Degroux? De Nederlandse romanschrijfster zelf begon intussen in verzet te komen tegen de doem van het psychologisme en de grenzen te verbreken van wat de traditie haar als haar eigen terrein was gaan toewijzen: de familie- en huwelijks-roman. Ook zij bleef niet buiten de ‘chaos’, d.w.z. ook zij werd gegrepen door dat gistend, maar richtingloos besef, dat er iets | |
[pagina 148]
| |
gedaan moest worden, maar ook zij onttrekt zich zelden aan de jacht op de attributen der vernieuwing. Al naar haar talent en karakter bepaalt, brengt haar dit tot het openleggen van een stuk maatschappelijk of psychologisch leven of tot een meedraven in mode-stromingen. Een enkele der ouderen, als Top Naeff, bezit de moed het in diskrediet geraakte psychologische realisme trouw te blijven, maar wie in het al eerder aangehaalde artikel in De Stem de motivering van haar behoudzucht leest, krijgt de indruk dat deze moedzich-zelf-te-blijven samenhangt met een gebrek aan groeikracht, dat ook niet-schrijvende vrouwen en mannen van boven de vijftig er al te licht toe brengt, het verdwaasde heden kategorisch af te wijzen op grond van de wijsheid van dertig jaar geleden. De korte zin van deze vaak geestige, maar weinig verhelderende boutade over de geest der eeuw vinden we aan het slot uitgesproken in de woorden: ‘Maar de sterksten hebben elkaar de hand te reiken, opdat het cordon niet verbroken worde, dat het “mysterie” beschermt tegen de overmacht, welke om bijredenen van leering en exploitatie aan de litteratuur de wetten stelt.’ Een romanschrijver is geen historikus. Maar zo star konservatief zich schrap zetten tegen de loop der dingen ter bescherming van een mysterie, dat reeds lang zichzelf ontluisterd heeft in dienstbaarheid aan andere ‘bijredenen’ verraadt toch een tekort aan historisch gevoel, dat zich in een romanschrijfster, maar zeker in een richteres over de geest der eeuw moet wreken. Vrij van deze huiver voor de tijd gaat een oudere tijdgenote, Augusta de Wit, voort zichzelf en haar lezers de schoonheid van nieuwe verhalen te schenken: De Avonturen van den Muzikant (1927) en Gods Goochelaartjes (1932). Niet doordat zij, grijs maar jeugdig, met het verleden zou hebben afgerekend en met de jeugd vooruit ziet, maar doordat dit merkwaardig volwassen geboren talent zichzelf trouw blijft in zijn schoonheidsrealisme, in zijn nooit verzadigde waarnemings- en beeldingshonger van de schone aanschouwelijkheid dezer wereld. Augusta de Wit is als haar Muzikant aan het water, die in alle geluiden van natuur en menselijk bedrijf de muziek hoort. Maar meer nog dan bij haar tijdgenoten wekt deze loutere harmonie bij een jonger geslacht, 't zij | |
[pagina 149]
| |
radelozer, 't zij strijdbaarder tegenover heden en toekomst een ietwat wrevelige eerbied. Een katholieke romanschrijfster als Marie Koenen voelt zich zo veilig binnen de beslotenheid van het eigen Roomse heden en verleden, dat zij zelfs geen behoefte schijnt te kennen aan een afrekening met de tijd. In haar in ouderwets-bedaard tempo uitgesponnen Limburgse verhalen, zoals De Andere (1919) komt haar wat zoetelijk psychologisch realisme beter tot zijn recht dan in haar historische romans als Parcifal (1920), De Redder (1919) en Stormenland (1929), gerekte paraphrases van de graal-sage en het Mozes-verhaal en een geschiedenis van de kerstening van de Nederlanden, waarbij een beschaafd-bleek realisme ons nader moet brengen tot de verheerlijkte historische helden, die louter projekties van hedendaagse katholieke moraal in het verleden zijn en een voortdurende plechtige toon tot een epische stijl tracht te reiken. Hoe zeer het psychologische realisme hier wortel heeft geschoten en in een zeer bepaalde vrouwelijke vorm in de Nederlandse literatuur school heeft gemaakt, zien we eerst recht in de jaren van zijn neergang. Nog altijd blijven er jaarlijks dozijnen romans uitkomen met een vlotte briefstijl en een even vlotte psychologische intuïtie uit veel liefde en veel konversatie in elkaar gezet. Gezellig realistische kabinetstukjes van familieleven nu en in vroeger eeuwen, geschiedenissen van het Zondagse leven van willekeurige mensen, veelal geaktualiseerd met een van de stereotype ‘problemen’, schrijfsters als Jo van Ammers-Küller, Marie van Zeggelen, Agnes Maas-van de Moer, Sani van Bussum, Fenna de Meyier en anderen schreven er zó en gaan voort er zo te schrijven. Maar ook schrijfsters, die met meer recht het tot haar taak mogen rekenen nog iets anders te geven dan een prettig leesbare roman, die een beter en kloeker proza schrijven, een fijner verbeelding of een scherper psychologie meester zijn, blijven bevangen in de eeuwige herhaling der burgerlijke huwelijkse en niet-huwelijkse verhoudingen: de in gedempte toon gehouden verhalen van Marie Schmitz (Het Duurzame Geluk, 1920, Moeders, 1928, Het Groote Heimwee, 1929, Als een bloem in de wind, 1934) zo goed als de meer op de dramatische verwikkeling gebouwde latere romans van Jo van IJssel | |
[pagina 150]
| |
de Schepper-Becker (Het dwaze Hart, 1928, De Slinger van den Tijd, 1934). Ja, ook een door de literaire voorhoede juichend ingehaalde verrassing als Twee Meisjes en ik van A.H. Nijhoff (1931) blijft in wezen een modieus-a-morele variatie op hetzelfde thema, dezelfde wereld die elders met fijn-doezelend gevoel van binnen uit begrepen wordt, wordt hier door een nerveuse intelligentie - niet van buiten af, maar van de zelfkant bekeken. Afgezien van zo een uitzonderlijke a-morele doelloze blijft het psychologisch realisme het aangewezen genre van de schrijfster, die stelling neemt tegenover de verwarring der tijden. De vele jongere en oudere schrijfsters, die menen de geest des tijds vóór te moeten blijven dan wel tegen die geest post te moeten vatten, kennen geen andere verwezenlijking van dat doel dan een aaneenrijging van lang uitgeprate familietafrelen en remloze zelfbespiegelingen. Het gaat niet aan de ernst van dat doel om de ontoereikendheid van het middel te loochenen. Ook daar waar wij een schrijfster te kort zien schieten in het oproepen van een tijdbeeld en pas op dreef raken bij het literaire kiekjes-maken, mogen we het eerste niet louter als een uiting van snobbisme zien. Wij wezen er al eerder op, dat een boek als De Klop op de Deur geen historische roman is geworden ondanks de kwistige versiering met prentjes uit de oude doos. Toch mogen wij mevrouw Boudier-Bakker, oprecht ontsteld over de nood der tijden, de ernstige bedoeling tot konfrontatie met een stuk tijdsgeschiedenis niet ontzeggen. Maar waar voor haar het noodlottig attribuut van de chaotische tijd het losser worden van de familieband is, verschanst zij zich in de oude Armoed-ige sfeer van het burgerlijke gezinsleven en krijgen de historisch-maatschappelijke elementen van haar werk het karakter van schichtige kijkjes uit het venster van de familieroman. Mevrouw van Gogh zette haar omvangrijk oeuvre in dezelfde trant voort en voldeed in haar laatste romans aan de vraag des tijds in een poging tot eerlijk begrijpen door een oudere vrouw van een aantal gangbare huwelijks- en opstandige-jeugd-problemen. Werkelijk bedenkelijk - en grotesk tegelijk - wordt dit spiegelen van de tijd in een roman, wanneer er | |
[pagina 151]
| |
zich ook schrijfsters toe geroepen gaan voelen, wie iedere belangstelling voor het buitenpersoonlijke ontbreekt en die het persoonlijke dan nog beperken tot een kleine kring van gelijkgezinden. Het is op het eerste gezicht duidelijk, dat de schrijfsters, die wij in een vorig hoofdstuk de vrijmoedigen noemden, niet van het hout gesneden waren, waaruit men Balzacs maakt en het was te verwachten, dat zij uitgeschreven zouden raken, zodra zij gezegd hadden, wat ze op het hart hadden. Wat natuurlijk niet betekent, dat het genre verdwijnt. Integendeel, het vulgariseert: tal van romanmaaksters kompenseren haar tekort aan kunnen met een overmaat van durf, literaire mannequins, die haar ziel naar buiten keren, zoals haar kollega's van Poiret de satijnen voering van haar pelsjassen en die haar sexuele bewogenheid demonstreren, zoals de anderen de gedurfde rug van een nieuw avondtoilet. Maar Jo de Wit b.v. zien we zich na 1924 terug trekken in een spaarzame kritische werkzaamheid en Julia Frank getuigde kort voor haar vroege dood van haar schrijvers-moe-zijn. Emmy van Lokhorst daarentegen hield met steeds minder innerlijke noodzakelijkheid aan het ‘metier’ vast en gaf in haar laatste roman, De Toren van Babel (1934) een waarschuwend voorbeeld, waartoe een geforceerd mei-z'n-tijd-meegaan voert. Het boek wil een beeld geven van het konflikt van twee generaties, niet in de persoonlijk-psychologische tegenstelling ouders-kinderen, maar in de sociaal-wetenschappelijke van een vereerd en invloedrijk professor en zijn leerlingen. Van een auteur, die een dergelijk onderwerp aanpakt, mag men in de eerste plaats verwachten, dat hij (zij) weet, waar het om gaat, ‘was gespielt wird’, zoals v. Brentano het formuleerdeGa naar voetnoot13). Emmy van Lokhorst weet helemaal niet wat er gespeeld wordt, erger, het interesseert haar niet eens. In welk vak en door welke kwaliteiten munt die eminente professor uit? We krijgen er niet meer van te horen dan een paar wereldwijze gemeenplaatsen uit een van zijn brillante kolleges, die in een zondagsblad van de provinciale pers nog een matig figuur zouden maken. Hoe doet zich de invloed van dezen leider op zijn discipelen gelden? In een aantal gesprekken over | |
[pagina 152]
| |
hun amoureuse perikelen en andere persoonlijke knopen. De belangstelling van de schrijfster en de vermeende belangstelling van haar publiek richt zich niet op de dingen, waar het om gaat, maar - al weer - op de begeerde of verafschuwde attributen daarvan en dan nog bij voorkeur die in iet-wat snobbistisch gezelschap opgeld doen. Niet waarom een held invloedrijk of beroemd is, maar dát hij het is, niet waarom een heldin deze of die high-brow-dichter leest en bewondert, maar dat zij zich, vermoeid van het Grote Leven (in Parijs natuurlijk), op haar divan terug trekt met een half dozijn van dergelijke gekwalificeerde en kwalificerende auteurs, niet waarom een ander held zich met de arbeidersbeweging inlaat, maar dat het gezelschap van tramkondukteurs, glazenwassers en dienstboden, tot hetwelk hij op zijn kamer een al weer niet nader ontvouwd sociaal evangelie predikt ... zulke gewone-mensen-geurtjes verspreidt in zijn moeders huis. Het bankroet van de chaotische tijd wordt verwerkelijkt in een reeks in de liefde en naar de wereld mislukte leventjes, waarin het konflikt van twee generaties, dat aanvankelijk een van de grote thema's van het boek leek, op de achtergrond raakt om te verlopen in een slappe tegenstelling van hooghartige weerloosheid en platte ‘streberei’. Ten slotte de ‘moraal’ van het geheel een zwevende gemeenplaats, een onhistorisch beeld van de geestelijke ontwikkeling der mensheid in een wisseling van ‘generaties’, die ‘willen bouwen aan een toren, die je zoo hoog wilt optrekken, dat je de eeuwigheid nadert. Om, na verloop van tijd, rondkijkend in het gebied van je werk, [te ontdekken] dat niemand je meer begrijpt, dat ieder een andere taal spreekt, dat het een toren van Babel is, die vroeger of later instort en slechts de glans van een legende zal nalaten’. Dit boekje is geen handleiding voor romanschrijfsters. En het heeft dus geen zin De Toren van Babel hier te behandelen als een waarschuwend voorbeeld van hoe-het-niet-moet, wel als een sprekend voorbeeld van waar-het-toe-komt. Waar het toe komt, wanneer de richting in een literatuur alleen bepaald wordt door een redeloze hang naar vernieuwing, omdat men meer dan genoeg heeft van het tot-nu-toe. En toch lijkt me dat streven naar vernieuwing om zichzelfs wil het enige gezichtspunt, waaronder zich de Europese | |
[pagina 153]
| |
literatuur van na de wereldoorlog laat samen vatten en de enige verklaring van de graagte, waarmee publiek en kritiek bereid zijn in iedere roman, die door de keuze van zijn onderwerp of de wijze van behandeling van het tot-nu-toe afwijkt, een belofte van die vernieuwing te zien. Bij een aantal schrijfsters, wier debuut ± 1920 valt, zou men de poging tot vernieuwing misschien het best kunnen aanduiden als een zuivering van de werkelijkheidszin. Zij maakten zich los van de al te bijziende fijnzinnigheid, die de psychologische roman tot damesroman maakte en poogden zich opnieuw tegenover een stuk werkelijkheid te stellen zonder spekulatie op die vrijmetselarij van de beschaafde geesten tussen lezers en auteur, waardoor het psychologisch realisme tot een bedenkelijk soort romantiek vervallen was, waarin alleen de verhevigde werkelijkheid van de wensdroom in een overvloed van banale levensbijzonderheden werd verankerd. Zo'n poging tot eerlijke eenvoud was al eerder Een vrouw alleen van Dorothée Buys (1915) en de ondanks zijn exotische titel bijna nuchtere Texel-roman van Emily Timmer (ps. Emma v. Brug): Isola Bella (1913); dan, in 1917. Martje Vroom van Jo Goedhart-Becker. Maar het was een vernieuwing zonder toekomst. Dat zien we, meer nog dan in het spoedig zwijgen van de beide eerstgenoemden en in de terugkeer tot platgetreden paden van Jo van IJssel de Schepper-Becker in het werk van een schrijfster, die met meer talent en volharding dezelfde weg ging: Elisabeth Zernicke. De soberheid van uitdrukking en sentiment in Het Schamele Deel (1919), Een vrouw als zij (1920), Het Goede Huis (1923) doen aan een bewuste reaktie op het verhevigde genre denken. Hoe weinig redenerend het werk van Elisabeth Zernicke ook is, in elk van haar boeken schijnt ze ons voor te houden: het menselijk gemoedsleven, dat van de Hollandse mens althans, bestaat niet uit louter hevigheden, uit onstilbare verlangens, verbeten wil en felle hartstocht en ‘de Loop der Dingen’ wordt door andere invloeden, toevalliger, stiller, vloeiender bepaald: zwijgzaamheid, nuchtere twijfel en een soort stoïcisme, dat naar slome meegaandheid overhelt, gehechtheid aan kleine vreugde en vrees voor het ongewisse. In Een vrouw als zij schrijft zij: | |
[pagina 154]
| |
‘Ja, zoo vreemd ging het nu in het leven, moest ze denken. Ze kon wel middenin haar verdriet opstaan en lachen met anderen. Er behoorde stellig iets toe, iets heel aparts een betraand gezicht te kunnen opheffen naar rustig kijkende of onwetende oogen. Och, zij miste het tragische masker.’ Elisabeth Zernicke heeft het zich niet gemakkelijk gemaakt door afstand te doen van ‘het tragische masker’, van ieder masker, d.w.z. van iedere geïntensifieerde gemoedsbeweging en de uitdrukking daarvan. Zij gaat ongeveer te werk als de schilder die moedwillig van ieder kleureffekt afstand doet en zich tevreden stelt met een sober grijs-op-grijs, maar daarbij gevaar loopt zichzelf in nevels te verliezen. Niet iedere schrijver verstaat als Hamsun de kunst, zwijgende mensen te doen spreken. In enkele gevallen, wel het meest in Een Vrouw als zij, waar haar sober procédé en glimlachende bereidvaardigheid tegenover het leven zo harmonisch aansluiten bij karakter en verleden van haar heldin, schreef Elisabeth Zernicke een boek, dat niet alleen zuiver-ontroerend en zeer eigen was, maar dat zich bovendien van dat van haar tijdgenoten onderscheidde door een typisch Hollandse geestesgesteldheid. Maar in andere van haar werken, niet het minst in het laatste David Drenth vervlakt het grijs-op-grijs tot onbegrijpelijkheid of onbelangrijkheid en voert overmaat van gevoelssoberheid tot een al-te-onmiddellijk realistisch uitbeelden van den Hollandsen mens, aan wien van buiten af nu eenmaal niet veel te beleven valt. Daarbij komt nog, dat Elisabeth Zernicke in haar typologie geneigd is tot een variant op de oude simpele indeling der mensheid van de 18e eeuwse romanschrijvers, die goede en slechte mensen kenden. Zij kent een ietwat verdroomd, in zichzelf gekeerd type, weinig op z'n quivive en altijd voorbestemd om dupe te worden, wien het leven ongemerkt door de vingers glipt, en een daadwerkelijke mens, wiens aktiviteit, ook wel doordat haar belangstelling zo uitsluitend op persoonlijke en familiale verhoudingen gericht is, noodzakelijk samenhangt met begerigheid en kleingeestigheid. Naast de vernieuwing door het anders zien, staat die door het andere te zien. In heel de huidige wereldromanliteratuur is het nieuwe onderwerp literair evenzeer als kommerciëel een vondst. Auteurs op | |
[pagina 155]
| |
zoek naar een exotisch onderwerp reizen de aardbol af, auteurs op zoek naar helden, naar dramatische konflikten en ‘spanningen’ graven de wereldgeschiedenis om. Alie Smeding, christelijke jongedochter uit Enkhuizen, zoekt het andere niet zo ver van huis, maar zij maakt zich van de aanvang af resoluut los van de enge sfeer van de gegoede-familie-roman. De milieu's, die zij in haar eerste boeken Menschen uit 'n stil stadje (1920), Sterke Webben (1922), e.a. tekent, doen evenals haar schrijftrant sterk denken aan het werk der naturalisten van ± 1890, die hun pessimistische wereldbeschouwing spiegelden in de naargeestigheid van de kleinburgerlijke, materiële en geestelijke bekrompenheid. Maar haar kijk er op is anders, is van binnen uit en daarom alleen al minder pessimistisch, al is het duidelijk en al wordt het in haar latere werk steeds duidelijker, dat zij de druk van dit milieu bitter ervaren heeft. In Achter het Anker (1924) gaf zij een van de in onze literatuur nog altijd zeldzame, goede bedrijfsromans en wel van een zo door en door Hollands handwerk als dat van onze binnenschipperij: Kloek en bondig, zonder er ‘literatuur’ of ‘grote reportage’ van te maken, beeldt zij het harde bedrijf en het sobere leven-met-God in de volgepropte roef. Hier komen Alie Smeding's talenten het meest harmonisch tot hun recht: haar objektiverende intelligentie, die haar de eis stelt de dingen waarover zij schrijft werkelijk te kennen, haar gevoel voor materiële en psychologische sfeer en haar rake greep naar dingen en gedachten, waardoor zich die sfeer laat oproepen. Nog weer in haar laatste boek Ik verwacht het geluk treft in de aanvang de sfeer van het kleine weezhuis. Haar psychologisch indringingsvermogen bewees zij nog eens opnieuw met Duivels-naaigaren (1926). Hier geen verzonnen problemen, geen zelfbeklag van de onbegrepene, maar een onversierd eerlijke ontleding van het leed der niet-begeerde vrouw. Van dit boek af, nee, ook al in haar oudere werk laat het thema der ‘vrijmoedigen’ Alie Smeding niet los. Het is letterlijk zo. Niet zij zoekt het gedurfde en alle in het literaire afgeleide koketterie is haar vreemd, maar zij is er van bezeten. Voor haar is de vrijmoedigheid geen strelende, met een groep gelijkgezinden gedeelde originaliteit maar een bitter ver- | |
[pagina 156]
| |
zet tegen haar omgeving en tegen een verleden, dat haar niet meer los laat. En daarom wel is zij ook de enige der ‘vrijmoedigen’ die het niet laat bij het klagelijk of uitdagend stellen van een geval, maar een oplossing zoekt, ook al is dat een zo ongelukkige als het buiten zichzelf stellen van het kwade door de literaire roddelarij van De Zondaar (1927) en Naakte Waarheid (1932) of door een vlucht in het bloemzoet-goede als De Domineesvrouw van Blankenheim (1930). Ook mevrouw Zoomers-Vermeer, die aanvankelijk kinderboeken schreef, schijnt op het eerste gezicht met haar boeken-over-kinderen: Het boek van Gijs (1922), Het boek van Koosje (1922), Het boek van Flip en Jantje (1928) en Het boek van Kleine Rikie (1930), aan te knopen bij een vroegere periode, bij de tijd, toen het psychologisch realisme zich nog niet verfijnd en verengd had tot de dames-roman, bij het oudste werk van Margo Scharten-Antink en Anna van Gogh-Kaulbach. Maar die gelijkenis blijkt toch vrij oppervlakkig. Margo Antink keert zich tot Sprotje met die vreugde aan de veelsoortigheid van den mens en die lust tot het toegewijd uitbeelden van zo een juist in z'n soortelijkheid, ontroerende mensengestalte, die het erfdeel der naturalisten waren. Sprotje is niet geschreven voor de sprotjes, maar voor hen die onder de invloed van de humaniteitsgedachte der 19e eeuw bereid waren zich in haar lot te verdiepen, mevrouw Zoomers-Vermeer daarentegen, zo al geen geboren ‘Koosje’ bekijkt Koosje's wereld van binnen uit, stelt zich op proletarisch standpunt en is meer vertolkend dan waarnemend. Het zijn twee literaire houdingen, die we elders terugvinden. In de literair-humanitaire belangstelling, in het zich bezig houden met het proletariaat in de literatuur, zoals we zich dat in de 19e en 20e eeuw zien ontwikkelen, onderscheidden we al eerder een drietal periodes: eerst een filantropische, die beheerst wordt door Dickens, dan een humanitair-weetgierige, waarvan Zola de meest typische vertegenwoordiger is. Maar naarmate het proletariaat zijn heil minder van welwillende meesters verwacht, maar zelf zijn lot in handen neemt, krijgt het ook zelf een stem, een eigen stem als in het werk van Maxim Gorki e.a., een ‘geleende’ in het werk van een toenemend aantal | |
[pagina 157]
| |
schrijvers, die zich uit literair zowel als maatschappelijke motieven geroepen voelen de wereld van uit het standpunt van het proletariaat te bezien. Maar dit is een ontwikkeling, die zich in de hele wereldliteratuur voltrekt en in de romans van mevrouw Zoomers-Vermeer niet zijn vroegste of sterkste exponent vindt. Er is echter nog een andere trek in dit werk, waarom het aanspraak kan maken op een plaats in de geschiedenis van de vrouwenroman. In de aanvang van dit hoofdstuk spraken we over de chaotisering en de normenloosheid van onze tijd en over de kansen tot een meer persoonlijke uiting, die de kunstkritikus Hammacher buiten de dwingende druk van een heersende stijl mogelijk achtte. Het komt mij voor dat deze voorstelling van de onderdrukking van het individu in een stijlvolle tijd alleen betekenis heeft als troostfunktie in een minder stijlvolle. Maar het wordt een ander geval, wanneer het niet gaat om individuen, maar om een hele groep, die niet door een bepaalde tijdgeest tekort gedaan is in zijn individuele uitingsmogelijkheden, maar die door de geest van alle tijden tot nu toe op een kultureel meeloperschap was aangewezen. Dat is het geval met de vrouwen, vandaar de graagte waarmee zij op het eind van de 18e eeuw op de stijlloze burgerlijke roman aanvielen, vandaar dat onze stijlloze tijd zoveel ‘echte vrouwenboeken’ oplevert, boeken, die geen man ooit had kunnen schrijven en die daarom, zolang er nog zo iets als een literaire norm bestond, geen vrouw durfde schrijven. Alleen een verblind feminisme kan daar louter winst in zien. Er zijn uit onze nieuwste literatuur tal van voorbeelden aan te wijzen, waarbij een reeks van op goed geluk neergeschreven ontboezemingen en impressies als een roman worden aangeboden of waarin de opzet van een roman al gezellig-vertellende volkomen zoek raakt en meestal zijn de zondaars - zondaressen. Zo schreef Albertine Draayer-de Haas, schrijfster van een reeks vrouwelijk vlotte psychologische romans er onlangs een: In den Stroom (1932), waarin zij volgens het voorbericht op grond van jarenlange ervaring als kunst-recensente de neergang van de Haagse school wilde uitbeelden, maar die na het eerste hoofdstuk verloopt in een familie-verhaal van een gezin, waarvan de vader toevallig schilder is. | |
[pagina 158]
| |
Zo bont maakt mevrouw Zoomers-Vermeer het niet, zij is bovendien te zeer vervuld van haar onderwerp om er van af te kunnen dwalen. Maar haar bekommernis om ‘wat haar innerlijk drijft en beweegt’ is zo sterk, dat het hoe van die uiting haar volkomen onverschillig laat. Wat daarbij aan het woord komt is echter geen overmeesterende individualiteit en ook geen door stijl en beschaving teruggedrongen primitieve gevoelens, maar een hoge potentie van een algemeen vrouwelijk sentiment in de vorm die een langdurige beschaving het gaf, een even felle als weldoordachte moederlijke zorg. Zo overheersend is die zorg, dat verhaal en uitbeelding er geheel ondergeschikt aan worden: uit de boeken-der-kinderen, uit: Als het leven ontluikt (1926), uit Buiten de Poort (1930) kunnen wij op den duur gebeurtenissen en ontwikkelingen, ja zelfs de karakters vergeten, maar dan nog blijven wij a.h.w. zelf een moederlijkvertederde herinnering aan kinder- en mensenfiguren behouden. Het zijn soortgelijke scherprealistische en toch moederlijk weke beelden als ons uit het werk van Käthe Kollwitz een leven lang bijblijven. Maar waar de tekenares kan volstaan met het vastleggen van het beeld, verwachten we van de schrijfster, dat zij haar beelden episch verwerkt. Met een echt moederlijk geduld neemt mevrouw Zoomers waar en legt een overvloed van prachtige opnamen vast, maar wat haar ontbreekt is het montage-vermogen, dat die opnamen tot een film komponeert. Zo gaat dit door-en-door eerlijke en zuivere werk een wissel worden op het geduld van de nietenkel-moederlijke lezer, te meer waar ook deze schrijfster zich niet blijkt te kunnen onttrekken aan die dwang tot overproduktie, waartegen ieder nieuw ontdekt talent in ons klein taalgebied te strijden heeft. Er zijn in het laatste decennium nog een aantal vrouwen-romans verschenen, die, hoe ook in wezen verschillend van het werk van mevrouw Zoomers-Vermeer, daar toch het kenmerk mee delen van het botvieren van vrouwelijke, soms al te vrouwelijke eigenschappen. Wij rekenen daartoe het werk van Eva Raedt de Canter, van Henriëtte Mooy, van Josine Reuling en de frisse eenling van Jo Zwartendijk, van mevrouw Kuyper-van Oordt, en een onlangs uitgekomen eersteling van Mary Dorna. | |
[pagina 159]
| |
Eva Raedt de Canter's eerste boek Internaat wekte in 1930 een algemeen gejuich bij onze voor alles op het nieuwe geluid gespannen literaire kritiek. De onmiddellijkheid van deze onversneden jeugdherinneringen in de tweede persoon van de dromerij: ‘Om vijf uur gaat de bel als een verre verschrikking door je dromen’, en zo tweehonderd bladzijden lang, hun wat geraffineerde oprechtheid, hun ingehouden zelfvertedering tegenover de juist genoeg geobjektiveerde ‘ik’, en hun schaamteloos-scherpe gevoeligheid voor sfeer en stemming en ... voor de zwakheden van anderen, dat alles was na Annie Salomons en Emmy van Lokhorst niet volkomen nieuw, maar het kreeg hier toch door groter intelligentie, door minder sentimentaliteit, door zijn gerichte kritiek op een bepaald stelsel ook, de pittige smaak van de literaire verrassing, die het tekort aan literaire en gevoels-discipline van de schrijfster deed vergeten. Maar zulke verrassingen laten zich niet herhalen. Bij het lezen van haar tweede boek Huwelijk, een bundel al-te-echt ruw materiaal voor een moderne huwelijksroman pakt ons de ergernis over wat zich aan ons voordoet als een al te grote vertrouwelijkheid van de schrijfster, die ons een oordeel af wil dwingen niet over haar werk, maar over haar geval en daarbij met evenveel kleine vrouwelist als psychologisch-literaire begaafdheid spekuleert op een soort farizeïsme der amoraliteit, dat in onze ontkennende tijd opgeld doet als negatie der ‘burgerlijkheid’: zie de uitdagende nadruk die de heldin-schrijfster op haar tekort aan moederlijkheid en gevoeligheid legt. Dat het eigen-persoonlijke en al te persoonlijke kracht en zwakheid van het werk van deze schrijfster uitmaakt, bewijst ook haar latere werk. In Geboorte (1932) en Ons Anneke (1934) treft de nog altijd wat opzettelijk anti-sentimentele, indringende ontleding van kindergedachten, maar tegenover het opgroeiende ‘kind’ uit Geboorte versmelt de objektiviteit in een al te innige solidarisering met de wordende uitzonderlijke vrouw. In Ons Anneke laat zij het persoonlijke los om te vertellen van de huiselijke en eerste liefdeszorgen van de oudste uit een groot Brabants gezin en lijft hiermee zichzelf in bij het gangbare genre der jeugd- en kinder-romans zonder daar een uitzonderlijke plaats in te kunnen opeisen. | |
[pagina 160]
| |
De boeken over kinderen, waarin gedurende de laatste decenniën een sterke hausse is, leveren tal van bewijzen, dat de vrouw ‘los’ komt in de literatuur. Niet omdat zij dit gebied van bij uitstek vrouwelijke zorg en belangstelling zelf ontgonnen zou hebben of voor zich opeisen, maar omdat zij hier een andere toon aanslaat dan die tot nu toe van haar verwacht werd. Men kon wel al van te voren verwachten, dat deze vrouwen-verhalen over kinderen zwak van kompositie zouden zijn, vaak bundels losse schetsen over kinderen ‘uit mijn klas’ of ‘uit mijn buurt’, soms tot een roman samengeregen impressies en anekdotes of springerige reeksen goedgetroffen kindergedachten, zoals Siempie, roman van een Kind met Sprietharen van Josine Reuling (1927). Maar wanneer zij niet tot het genre vertederde jeugdherinnering behoren, onderscheiden ze zich van het manne-boek over kinderen door een minus aan sentimentaliteit. De vrouw voelt zich niet meer vóór alles verplicht te zijn zoals van haar verwacht wordt en daarom is ze niet gevoelig meer, soms, gelijk we zagen in het geval van Eva Raedt de Canter van een opzettelijke on-gevoeligheid, maar meestal van een nuchtere gemoedelijkheid, een humoristisch-in-kleine stijl aanvaarden, niet zozeer van den Mens en het Kind, maar van de mensen en de kinderen, zoals ze zijn. Jo Zwartendijk inkarneerde die hartelijke nuchterheid in de vrouwefiguur, die er in het werkelijke leven de draagster-bij-uitstek van is: in De Overlaat (1927) geeft een voortvarende verpleegster door middel van brieven aan een vriendin haar hart lucht over een reeks milieu's, waarin haar beroep haar voert, in die door alles heen opgewekte en - ongezouten toon, die een al te grote gemeenzaamheid met het tragische en met het lichamelijke in deze vrouwen pleegt te wekken. Door en door vrouwelijk, beter nog argeloos-meisjesachtig is het werk van Henriëtte Mooy, ook dit, zowel het reisverhaal: Acht dagen Fietstocht (1926) als de trilogie Maalstroom (1927-1930), in een zo onmiddellijke brief- en dagboek-vorm geschreven, dat men nauwelijks van een roman kan spreken. Met een even Hollands-zindelijke precisie als waarmee ze haar kleine uitgaven registreren, boeken de twee zusjes op een vacantie-uitstapje haar indrukken | |
[pagina 161]
| |
en weinig schokkende avonturen; met diezelfde geestelijke zindelijkheid houdt Erny van Noort in Maalstroom het dagboek van een gevoelige bakvis bij. Want Henriëtte Mooy behoort ondanks de zinvoor-orde, waarmee ze futiliteiten noteert, niet tot de nuchteren. Blijkbaar stamt ze uit een gezin, waar een ‘levend christendom’ beleden werd, een sfeer, waarin de gemeenzaamheid met het heilige bij uitzondering niet tot sleur en vervlakking voerde, maar tot een vertrouwelijkheid met de dingen des gemoeds, waardoor ze zich even onbeschroomd en zakelijk laten meedelen als het itinerarium van een fietstocht. Onmiddellijk, spontaan-reagerend en spontaan-geuit gevoel, door geen redenering geremd, door geen nabetrachting recht gezet, bestuurt de pen dezer dagboekschrijfsters en bepaalt het karakter van haar uitingen: volkomen los van stijl en bouw, zodat de ongeduldige lezer voortdurend behoefte voelt aan een geannoteerde uitgave om hem wegwijs te maken onder al die terloops vermelde mensen en feiten, kinderlijk soms, naïef en kandide vaak en soms ook rechtuit onnozel, maar nooit klein en vrouwtjesachtig. Want het is een onnozelheid, die samenhangt niet met beperktheid, maar met een argeloze zuiverheid van geest. Zeer zuiver is die geest, open en zuiver en steeds zich kerend naar de positieve, de grote kant van het objekt met een optimisme, dat wel eens heel pril, maar nooit zoetelijk aandoet. Er valt bij een groot verschil in fantasie, in diepzinnigheid en vormgevend vermogen een zekere geestelijke verwantschap op te merken in het werk van Henriëtte Mooy en Nine van der Schaaf. Beide hebben een soortgelijke ontoegankelijkheid voor het menselijk-kleine, al is die bij de oudere schrijfster wel bewuster, bij de jongere wel eens geneigd in dweepziek vereren van vermeende grootheid te vervallen. Beide hebben een zeer oorspronkelijk waarnemingsvermogen voor het eigene in het menselijk karakter, dat zich bij Nine van der Schaaf in vloeiende zinnen zonder verheffing van stem uitspreekt, terwijl Henriëtte Mooy met grote levendigheid van geest als het ware om haar mensen heen wipt om telkens nieuwe verbazingen en verrassingen aan hen te beleven. Tot de in de chaos des tijds losgekomen vrouwelijkheden behoort ook een speciaal soort geestigheid, waarvan de kracht ligt in het opmerken van de | |
[pagina 162]
| |
objektieve humor der bestaande tegenstellingenGa naar voetnoot14). Nieuw is die geest niet: we kunnen er staaltjes van vinden, zowel bij Anna Bijns, als bij Betje Wolff, in de meisjesboeken van Top Naeff als in de kwaadsprekerij op een hoog plan, het kritisch praten over andere mensen althans, waaruit de konversatie van sommige geestige vrouwen bestaat. Maar terwijl tot nu toe dit soort onmiddellijke reaktie op de eigen omgeving zich althans vluchtig objektiveerde in een losse literaire vorm, wordt die ons nu ‘zo maar’ opgediend. Mevrouw Kuyper-van Oordt vindt binnen de grenzen van een welgevoegd verhaal nog genoeg vrijheid om haar vrouwelijke geestigheid bot te vieren, die van provinciaal-voornamen ‘christelijken’ huize is. Zie Het Goed van Cronaert (1929), Het zonnetje in het Paradijs (1931). Vertederd-ironisch keuvelt zij over haar door de tijd vergeten mensen, vertederd-eerbiedig over de oude dingen die hen omringen. Het is alles bewuster en ironischer, maar in zijn mengeling van zachtzinnige vroomheid en deftig-behoudend materialisme, in de voorwerpen van zijn belangstelling ook, wezenlijk niet zo verschillend van de damesromans, waarin voor vijftig jaar de specifiek vrouwelijke smaak zijn bevrediging vond. Eerst recht zo-maar wordt het wanneer het spotziek verzet van een jongere vrouwe-generatie aan het woord komt. Zie een boekje als Mary Dorna: Wanordelijkheden rondom een lastig kind (1933). Onweerstaanbaar geestig en van een raakheid in zijn onverbloemd-wraakzuchtige kritiek op de eigen opvoeding, die een huiver heeft doen gaan door onze toch al zo schuldbewuste moderne paedagogen. Ook hier heeft de literaire kritiek zich gehaast het nieuwe geluid, de oorspronkelijkheid in te halen, maar was het met recht, dat ze de vraag liet rusten of deze oorspronkelijkheid nog wel op het terrein van de kunst of meer op dat van de verluchting des gemoeds viel? Of zijn dit pluizerijen van de door de Kunst-met-een-hoofdletter rechtvaardiglijk geminachte literatuur-wetenschap? Het besef in een afgeleefde tijd te leven doet ons telkens weer op ieder uitbottend sprietje spontaneïteit afvliegen zonder ons af te vragen of het een roos, een korenaar of een | |
[pagina 163]
| |
brandnetel zal worden en toch liggen die mogelijkheden in de vorm van het sprietje besloten. Met andere woorden: de als attribuut van de spontaneïteit verheerlijkte vormloosheid hangt al te vaak samen met een gebrek aan innerlijke discipline en menselijke rijpheid, dat de kunstenaar een even originele uitstorting des gemoeds toelaat als de klassieke ... visvrouw, maar niet dat gevoel voor afstand tot zijn medemensen, zichzelve inbegrepen, en de hartstocht om die door begrip te overbruggen, die de bezeten wijsheid van den groten romanschrijver is. Er is ten slotte naast de vrouw, die het interregnum der normenloosheid benut om zich met gratie te laten gaan of zichzelve met raffinement uit te spelen ook nog de schrijfster, die na de schommelingen van het feminisme, zijn excessen en reaktie, zonder vrouwelijkheids-komplexen en zonder aanpassing aan het manlijke, zichzelf is, in haar werk, dat daarmee kenbaar blijft als werk van een vrouw, maar toch voor alles vraagt gemeten te worden naar wat we hierboven de bezeten wijsheid van den romanschrijver noemden: het gevoel voor afstand tot zichzelf en anderen en de hartstocht om die door begrijpen te overbruggen. Van de schrijfsters, die hier nog genoemd moeten worden, overweegt bij mevrouw Székely-Lulofs het meest de vrouw boven de auteur, de rap-realistische, onsentimentele, die met vlug begrip de mensen en hun verhoudingen dòòr heeft. Dat mag misschien een reden zijn om onze verwachtingen van deze Europese beroemdheid niet te hoog te spannen, het behoeft aan de andere kant niets af te doen aan onze dankbaarheid om wat zij ons schonk. Mevrouw Székely is nog geen groot schrijfster, al heeft zij een paar boeken geschreven, die ‘er in’ gingen, omdat zij voldeden aan de markt-eis van het nieuwe thema. Maar het belangrijke van haar werk is, dat dat thema geen vondst is van een gewild exotisme, maar dat zij het veel gesmade Hollands-realistische procédé, dat zo overdadig gebruikt werd om dingen te vertellen, die we al lang wisten, met intelligentie gebruikte om haar landgenoten een wereld te doen kennen, waarvan ze veel te weinig wisten. Na Douwes Dekker toch was onze literatuur over Indië zelden boven het ‘Oost-Indische-damesen-heren’-, het ‘Bannelingen’-niveau uitgekomen. | |
[pagina 164]
| |
Met één uitzondering: Augusta de Wit, die in poëtische verbeeldingskracht de meerdere is van mevrouw Székely, al beschikt ook deze wel over de middelen de stemmingen van een tropisch landschap, van een Oosterse sfeer op te roepen. Het werk van Augusta de Wit doet Indië kennen aan wie het meenden te kennen en heft hen uit boven de feitelijkheden van het koloniale leven, waarvan een aantal schrijvende heren-en-dames-oudgasten ons een verzuurd en egocentrisch beeld hadden gegeven. De boeken van mevrouw Székely zijn een poging die feitelijkheden tot hun ware verhoudingen te herleiden: een handvol ontwortelde Europeanen, stuurloze heersers over een millioenen-volk, dreigend in zijn vruchtbare veelheid en zijn wantrouwende geslotenheid, maar machteloos in zijn aangevretenzijn door de kultuur-behoeften der overheersers. Inzichten, die iederen Hollander behoorden eigen te zijn als de namen der elf provinciën en hun hoofdsteden, inzichten die iets kunnen recht zetten aan de ingeroeste superioriteitswaan van het overheersende ras. De feitelijkheden van Rubber (1931) overtuigen, dat de vertegenwoordigers van het heersersras zelf overheersten zijn door eigen ‘streberei’ en de hebzucht van hun heren en Koelie (1932) is althans ver genoeg doorgedrongen in de psychologie van de overheersten en in de voor het gemak altijd maar ondoorgrondelijk en onberekenbaar genoemde Oosterse ziel om ons iets van die ondoorgrondelijkheid en onberekenbaarheid te doen begrijpen èn ons te doen verlangen naar de eerste goede roman van een Indonesiër over de koloniale maatschappij. In de Europees-tropische wereld wordt, gelijk in Amerika, de man zo in beslag genomen door ‘het reële leven’, dat de vrouw veel meer dan in West-Europa een soort hegemonie in het kultuurleven krijgt. Het is daarom geen wonder, dat ook deze boeken, zoals wel de meerderheid van onze tropenbelletrie, niet alleen door een vrouw geschreven zijn, maar ook echte vrouwenboeken, goddank geen dames-boeken, werden en dat mevrouw Székely wel een reeks haastige navolgsters, maar haar boeken geen manlijk tegenstuk vonden. De literaire loopbaan van deze schrijfster toch is een school-voorbeeld van de in elkaar grijpende literaire | |
[pagina 165]
| |
en kommerciële gespannenheid op het nieuwe. Haar sukses voert tot een geforceerde literaire en journalistieke produktie, krampachtig binnen de grenzen van haar sukses-thema gehouden èn tot een hausse in Indische romans: zelfs Annie Salomons haalde haar gekamferde Deli-herinneringen nog eens uit de koffer in Het huis in de Hitte.
Op blz. 147 van dit hoofdstuk roerden wij aan, hoe de vrij plotselinge voorkeur voor de roman bij de jonge generatie, opgewekt door de suprematie van het genre, literair en kommerciëel, in andere landen, zich uitleefde in een aantal experimenten, vitalistisch en historisch, landelijk en exotisch, romantisch-, anarchistisch- en zakelijk-revolutionair, die ten dele door hun sterk negatieve instelling: alsjeblieft geen psychologisch uitgerafelde familiegeschiedenis, wel sterk het kenmerk van hun oorsprong droegen. Ongeveer gelijktijdig met deze experimentatoren zien we een drietal vrouwen met het huiselijk psychologisme breken, zij doen het echter opmerkelijk minder radikaal en programmatig en ... met opmerkelijk gaver en boeiender resultaten, terwijl een vierde, Henriëtte van Eyck, met een al weer weinig organisch gebouwde, maar geestige persiflage de onderonsjes-roman - en tal van andere menselijke slechte gewoonten - pittiger afmaakt dan stapels literaire kritiek: De kleine Parade (1932). De vernieuwing-sjibboleth voor het sukses! - in het werk van Marianne Philips: De wonderbare Genezing (1929), De Biecht (1930) en Bruiloft in Europa (1934) was zo weinig opvallend, dat dit werk van een oudere, die tot geen literaire kring behoorde bij lange na niet de aandacht vond, die het verdiende. Fré Dommisse deed met Krankzinnigen (1929) een gelukkige greep en vond, zeker ten dele door het wetenswaardige in haar onderwerp, de belangstelling, die haar werk om zijn innerlijke kwaliteiten volop verdiende. Jeanne van Schaik-Willing tenslotte rechtvaardigde met Uitstel van Executie (1932) ten dele, maar vooral met Sofie Blank (1934) een naam, die zij op vrij schrale gronden in een bepaalde literaire kring al bezat. Is er reden om deze naar talent en temperament zeer ongelijke schrijfsters onder één gezichtspunt samen te vatten? Ik meen deze: Bij alle drie krijgt op een | |
[pagina 166]
| |
eigen wijze het oude psychologische realisme een nieuwe inslag. Noemden we die inslag ‘sociaal’, dan zouden we de verkeerde voorstelling wekken, dat deze schrijfsters de opzet hebben gehad met haar werk een of andere maatschappelijke misstand te bestrijden, dat het tendenz-romans zijn, wat hoogstens ten dele van Krankzinnigen geldt. Liever zou ik daarom spreken van sociologisch, wanneer dat woord niet zo naar de studeerkamer rook, terwijl het hier juist helemaal niet om een wetenschappelijke problematiek in romanvorm gaat. Het is duidelijk, dat het deze schrijfsters geen bijzondere inspanning heeft gekost het direkte of verkapte egocentrisme van veel psychologische romans te vermijden. Fré Dommisse slaagde er zelfs in pijnlijk-rauwe eigen ervaringen zonder een zweem van zelfbeklag tot een boek over medemensen te maken. Maar ook dit zijn zij te boven: de fiktie, dat het menselijk zieleleven en de psychische verhouding van mens tot mens zich laat uitbeelden, los van hun maatschappelijke en aardse gebondenheid, een fiktie, die onze romanliteratuur dreigde te verschrompelen tot banale en oninteressante geschiedenissen over de enige mensensoort, die zich door zijn ekonomische onafhankelijkheid kon verbeelden maatschappelijk niet gebonden te zijn - en het daardoor juist zo grote mate was. En de overwinning van die fiktie is geen punt van haar overtuiging - daarom schroomde ik het woord sociologisch er voor te gebruiken -, maar een menselijk-literaire verworvenheid, die haar a.h.w. in de vingers zit en maar zeer ten dele een bewust gerichte kracht van haar werkzaamheid uitmaakt. Daarom ook kan men hier allerminst van een richting of van een groep literair-verwante schrijfsters spreken: deze drie zijn individueel aan elkaar even weinig verwant als aan een oudere schrijfster, in wier latere werk wij dezelfde verworvenheid opmerkten: Nine van der Schaaf. De Hollandse schrijvers van vóór de oorlog, die in het uitgebalanseerde milieu der intellektuele burgerij leefden, waar een plezierig evenwicht van materiële verzorging en geestelijke bezigheid heerste, hadden slechts aandacht voor den mens in zijn persoonlijke relaties, vandaar het overheersen der ‘algemeenmenselijke’ thema's van het twee-en-één-is-drie, van de persoonlijke tegenstelling van twee generaties, | |
[pagina 167]
| |
waarin regelmatig iedere generatie op zijn beurt beide rollen vervulde. Een onevenredig grote rol speelde in die konflikten de kunstenaar, als de traditioneel niet door het zakelijke gebonden mens, terwijl de zakenman als noodzakelijk on-‘menselijk’ mens de slechte rol speelde. Een klassiek voorbeeld is Robbers: Bruidstijd van Annie de Boogh. En de schrijver, die het nodig vond wèl te laten zien hoe het menselijk lot door het zakelijke bepaald werd, aanvaardde om het goede doel het odium van een niet helemaal volwaardige sociale of tendenz-roman te schrijven. De na-oorlogse generaties daarentegen hebben individueel en ‘en masse’ zo gevoelig de zakelijke en daaruit voortvloeiende sociologische gebondenheid van den mens ervaren, dat het hun òf logisch onmogelijk is geworden hun sociale inzichten buiten hun werk te houden òf zelfs psychologisch onmogelijk de mens anders te zien dan als een sociaalgebonden wezen, ook al ontbreekt het hun aan elke gerichte sociale belangstelling. Van de bovengenoemde schrijfsters is bij Marianne Philips de bewuste sociologische inslag het sterkst. Haar uitgangspunt is niet het ‘geval’, en hoe erg het wel zou kunnen zijn en hoe hevig het zich aftekent tegen een breed uitgewerkt ‘milieu’ van banale realiteiten, die ons de waarachtigheid van het geval en zijn verwantschap met onze gewone levens moeten suggereren. Haar aandacht richt zich niet op in het luchtledig zwevende evenwichtstelsels van persoonlijkheden en temperamenten, maar op het psychisch proces van de reaktie op, de aanpassing aan en het verweer tegen de levensomstandigheden, waarin de mens geplaatst is. En omdat die omstandigheden in de essentiële vorm, waarin Marianne Philips ze weet te onderscheiden, voor duizenden gelijk zijn, krijgen haar gestalten, voor zover dat in onze versplinterde maatschappij mogelijk is, weer iets van de algemeen-geldigheid der klassieke epiek. Het thema van De Wonderbare Genezing is het traditionele van de naar liefde hunkerende jonge vrouw, maar voor deze schrijfster ligt de overtuigende oplossing noch in de opeenstapeling van de hevigheden der uitleving noch in die van de beheerste verzuring, maar in een vlucht-in-de-verbeel- | |
[pagina 168]
| |
ding, die grote toevlucht der emotioneel onbehuisden in deze onvolmaakte wereld. Duizenden eenzame vrouwen - en mannen -, hoeveel gezonder, voller, dadenrijker en wisselvalliger hun leven ook mag zijn, kunnen zich verwant voelen aan de schimmige gestalte van deze Johanna Vaassen, omdat zij representatief is voor de mens alleen, die niet uit exaltatie, maar omdat het leven nu eenmaal geleefd moet worden, hun toevlucht zoeken in de verbeelding, representatief ook voor het overgrote deel van de mensheid, dat door een zeker aanpassingsvermogen zijn ‘geluk’ verovert. Zo een voller en wisselvalliger leven is dat van Heleen uit De Biecht, een leven van aanpassing en onderdrukte verlangens, dat uitloopt op een moordin-waanzin. Nog overtuigender is de algemeen-geldigheid van dit pathologische ‘geval’, niet het individuele leed van de uitzonderlijk gevoelige vrouw ontroert ons, maar de hunkering van alle vroegwijze kinderen achter de eeuwige kinderwagen, de weeldehonger van alle naaikippetjes, de vernedering van alle misbruikte en de haat van alle jaloerse vrouwen en ook het geluk van alle gelukkige mensen. Fré Dommisse, die in Krankzinnigen al getoond had te bezitten wat we bij gebrek aan beter een sociologische intuïtie zullen noemen, schijnt haar tweede boek geschreven te hebben in een geestelijke overgangsperiode, waarin zij naar een meer bewuste houding tegenover haar literaire stof streeft. Op het eerste gezicht lijkt Waren wij kinderen? (1933) een probleem-roman van het gebruikelijke soort over de ‘opstandige jeugd’. Het nieuwe in Fré Dommisse's beschouwingswijze van haar probleem wordt ons pas duidelijk, wanneer we dit aarzelend boek, waarvan niet alleen de titel op een vraagteken uitloopt, vergelijken met dat van een tijdgenote, dat in vele opzichten tot dezelfde klasse hoort. Ik bedoel Begin van Diet Kramer (1932). Beide zijn boeken van jonge vrouwen van christelijken huize over de nood der moderne jeugd. Diet Kramer weet wat zij wil en kan wat zij wil. Zij wil, dat de jeugd naar haar luistert, omdat ze overtuigd is dat ze iets te zeggen heeft en daarom wil zij voor alles niet het saaie boek schrijven, dat het christelijke boek bij de jeugd niet geheel ten onrechte de reputatie heeft te zijn. Zij is, | |
[pagina 169]
| |
gelijk haar voorgangster Tine Bonnema ‘om de eere Gods’ bereid de ‘moderne’ jeugd zover mogelijk tegemoet te komen, ze stuurt recht op haar doel af en gooit resoluut over boord alles wat aan positieve christelijke geloofs- en morele overtuiging andersdenkenden zou kunnen afschrikken om een kernwaar-het-om-gaat te behouden, die zich moeilijk anders dan in vage woorden laat aanduiden: ‘Het leven is goed en er is een doel’ ... ‘Je moet grenzen trekken’ of een citaat van Gerard Bruning: ‘Want voor allen is dit de eerste wet: dat wij met open en blijde handen - maar rauw en hard van het sjouwen - het leven ontvangen’. Diet Kramer heeft al deze woorden tot haar beschikking en nog veel meer. Zij heeft de bekende vrouwenvlotheid, waarmee ze driehonderd bladzijden tafrelen en zinrijke gesprekken uit het leven van ‘de’ moderne jeugd weergeeft, zij heeft het al-te-grote begrip voor hun moeilijkheden, de al te grote eerbied voor hun hevigheden, die niet op een meedogenloos streng ontleden der verhoudingen wijst, maar meer op een eerlijk-taktvolle poging het wijze woord ingang te doen vinden. Het wijze woord van het nieuwe ‘begin’, los van cynisch-intellektualistische remmen, dat aan het slot ietwat simpel, maar traditioneel-bevredigend het begin van een gelukkig huwelijk blijkt te zijn met een flinken, ongekompliceerden zeeman-uit-een-stuk. Waarmee heel deze strijd-om-zekerheden, die toch waarlijk wel wat ruimer en dieper opgezet is, eindigt in dezelfde veilige haven, waarin het normale meisjes-romannetje zijn einde vindt. En ik vrees dat niet het minst dit blijeindend slot aansprakelijk is voor de talloze herdrukken van dit al te fris-en-flinke boek, dat onze intellektuele jeugd wel een overschatting van zijn individuele problemen als nood-des-tijds suggereert, maar ons geen stap nader brengt tot het ontleden van de oorzaken ervan. Nu het boek van Fré Dommisse: aanzienlijk minder bekwaam en aanzienlijk meer vrouwelijk-vormloos. Zij heeft geen oplossing klaar tot een bevredigend slot, zij weet niet helemaal wat zij wil, zij weet alleen maar dat zij moet. Zij heeft niet zoveel hevige woorden tot haar beschikking om te zeggen hoe erg het allemaal is, zij heeft niet veel meer dan een vraag, de steeds herhaalde beklemmende vraag van | |
[pagina 170]
| |
pijnlijke verwondering en onzekerheid van een van-huis-uit-vroom kind tegenover deze wereld, een veertien tot achttien-jarig meisje, wier psyche zich nauwelijks losmaakt van die van de schrijfster. Hoe gevaarlijk dicht komen we hier weer bij de romanover-mezelf - en de anderen. Maar die identifikatie voert hier niet tot zelf-vertedering, maar tot zelfontleding, omdat de schrijfster niet vervuld is van zichzelf, maar van haar vraag. Diet Kramer suggereert voorzichtig: de jeugd van nu is ongelovig en dat is verkeerd, de jeugd is even onzeker als uitdagend-amoreel en dat is verkeerd. Fré Dommisse wordt er zelf door gekweld en daarom vraagt zij niet hoe het is en hoe het moet, maar hoe het komt, hoe het bestel van een wereld is, waar dit alles mogelijk is en daarmee is haar verhaal, hoe ook gekoncentreerd om de persoonlijke beleving van een middelmatig persoontje met één slag hoog uitgeheven boven het niveau van de theetafel-konfidentie. In die krisis der onzekerheden heeft zij gemeend de pen op het papier te moeten zetten, zodra het eerste licht haar opging: niet het losraken van het gezin, niet het losraken van het geloof, noch de bioskoop noch de sport zijn de oorzaken van de onvoldaanheid en de onevenwichtigheid van wat de paedagogen ‘onze’ jeugd noemen, d.w.z. van ongeveer het tiende deel der jeugd, dat als studenten en wordende studenten onder hun kontrole valt. Dat zijn geen oorzaken, maar symptomen. Symptomen van de sociale duizeligheid, die in een tijd als de onze mensen moet bevangen, die een kwart eeuw van hun leven zien verlopen voor ze althans een kans hebben iets als een maatschappelijke taak opgelegd te krijgen en die alle menselijk kontakt missen met de overige negen tienden, wie een teveel aan maatschappelijke plichten op de schouders drukt. Wanneer het boek van Fré Domisse op dat inzicht en niet op de vermoedens ervan gebouwd was, dan zou het er heel anders hebben uitgezien, maar zij heeft in al te grote impulsiviteit haar twijfel aan de oude zekerheden van gezin, geloof en gevestigde maatschappij onmiddellijk op papier willen brengen, ook al bleef haar boek daarmee in vele opzichten op het niveau van de naïeve vraag van de gevoelig-intelligente achttienjarige. Twijfel toch is pas werkelijk boeiend en diepzinnig, waar ze of werkelijk overwonnen wordt of tot een | |
[pagina 171]
| |
nieuw en dieper begrijpen voert. Er is een vernielende twijfel en een vermolmend geloof. Er is een geloof, dat bergen verzet en een twijfel, die hetzelfde doet. Van die twijfel is Fré Dommisse bezeten en daarom belooft het pathos van deze vraag zonder antwoord meer voor de toekomst dan veler zekerheid des geloofs. Wie Uitstel van Executie, wie Sofie Blank leest, denkt aan geen twijfel of onzekerheid. Het is alsof Jeanne van Schaik-Willing de zelfbeheersing gehad heeft haar talent en haar mensenkennis rustig in zich te laten ontkiemen en volgroeien voor ze zich aan groot werk waagde. En nu blijkt zij plotseling de geboren vertelster met een uiterst fijn gevoel voor sfeer, voor de samenhang van stemmingen en het zintuigelijk waarneembare, waar die stemmingen zich aan hechten, met ook de oude, echt-vrouwelijke, gretige belangstelling in het menselijk lotgeval, die de kern van de meeste gesprekken van vrouwen en van het werk van een schrijfster als mevrouw Boudier-Bakker vormt. Maar wat het werk van Jeanne van Schaik op een ander niveau brengt dan al die vertelsels over mensen-als-wij is dat sociologische zien, dat bij deze schrijfster geheel en al tot een onbewuste intuïtie is geworden. Zo zeer intuïtie, dat het in deze tegelijk vrij verstandelijke geest lang niet altijd de overhand houdt, maar verdrongen wordt door een veel bewuster literair spel, waarin de schrijfster a.h.w. de kracht en de mogelijkheden van haar talent meet. Zeer sterk overheerst dat spel-element in haar eerste boek Uitstel van Executie. Ze heeft een hele reeks scherp-geziene menselijke gestalten tot haar beschikking als een doos vol welgesneden poppen om haar voorzienigheids-spel mee te spelen. Kijk, zegt ze, hier heb je Han van Ruttenvelde, ik ken zijn vader en zijn moeder, ik weet precies hoe hij in elkaar zit en evengoed als God zelf, hoe het met hem moet aflopen. Ik kan hem een paar jaar ‘uitstel’ geven, zijn uiteindelijke ‘executie’ staat vast, zoals ik je nauwkeurig kan voorrekenen. Maar daarmee overschat de schrijfster de spel-mogelijkheden, die haar psychologische en sociologische intuïtie aan haar grillig verstand biedt. D.w.z. zij overschat ze niet als spelmogelijkheden. Met zo een intuïtie is het inderdaad mogelijk een reeks van wel-verantwoorde | |
[pagina 172]
| |
noodlotsvonnissen uit te spreken en te voltrekken zonder dat de lezer-advokaat er een speld tussen kan krijgen, maar dit het spel gewonnen geven is toch van een andere orde dan het zichzelf gewonnen geven aan de hartstochtelijke overtuiging van een schrijver. In het eerste deel van Sofie Blank: dat Oorzaken heet, geeft de schrijfster haar verhaal een meesterlijk hecht gevoegd fundament, om dan in het tweede deel niet logisch de Gevolgen te geven noch de tragiek van een a-logisch lot, maar in een gril dat fundament weer af te breken als om te experimenteren of haar talent haar in staat stelt haar verhaal op één teen te laten staan als de engel op het graf van Oranje. Er is in onze hedendaagse literatuur geen treffender bewijs, dat een doelloos talent ... zijn doel niet bereikt, dan dit knappe boek van een onmiskenbaar begaafd schrijfster. Er bestaan geen historische wonderkinderen. En naarmate de roman de neiging vertoont tot een stuk tijdsgeschiedenis, zij het dan in individuele lotgevallen weerspiegeld, te worden, wordt een zekere geestelijke rijpheid voorwaarde voor een goed werkstuk. Wanneer Jeanne van Schaik twintig jaar was, zouden wij mogen verwachten, dat zij haar doel zou vinden. Nu doen we beter ons niet te paaien met de illusionistische dwaasheid van aanvullende eigenschappen te bedenken voor een zo binnen de mogelijkheden van zijn tijd en omgeving volgroeid talent alsof het een chinese vaas was, waar we een ontbrekende scherf aan wilden passen.
Albert Verwey heeft eens gezegd, dat wij nog altijd leven in de periode van '80. De meeste van onze jongere literatoren zullen daarin het overtuigende bewijs zien - dat hij zelf nog altijd tot '80 hoort. Maar het zou mij niet verwonderen, wanneer de jonge generatie van over 50 jaar meer geneigd zou zijn hem gelijk te geven. Want het moet nog altijd worden aangetoond, dat er in de letterkunde van de Nederlandse burgerij na '80 een zo ingrijpende vernieuwing heeft plaats gehad of nog zou kunnen plaats hebben, die het tijdperk van '80 werkelijk afsloot en een nieuw inluidde. De literaire bakers, kritici en uitgevers, allen evenzeer gespannen op het beluisteren van een nieuw | |
[pagina 173]
| |
geluid, hebben dat al in menige geboortekreet van een jong dichter of schrijver gehoord. En het heeft na '80 aan dichters noch prozaïsten ontbroken, die het peil van '80 konden handhaven. Het heeft ook niet ontbroken aan richtingen en groepen, die zich nadrukkelijk van wat voorafging loszegden, maar wat wij niet meer hebben gezien is, dat één krachtig élan heel de literaire jeugd opdreef in felle vijandschap tegen wat literair èn maatschappelijk duf en zat geworden was. In hoofdstuk II hebben we trachten na te gaan, waarom het élan van tachtig zo snel verbrokkelen moest en verbrokkeld moest blijven. ‘Het ontbreekt ons aan de grote vijand’ wordt er gezucht. Is het niet dezelfde klacht van de romantische jeugd van honderd jaar terug met dit verschil, dat men zich toen met die klacht bij de algemene voldaanheid neerlegde en nu bij de algemene onvoldaanheid? Gaan wij dezelfde kant op? ‘Men bilderdijkt weer, weldra zal men misschien tollensen’, schreef Vestdijk onlangsGa naar voetnoot15). Er is op de roep-om-den-vijand slechts één antwoord: wie in deze tijd geen vijanden heeft, is in de macht van den Vijand zelf. Niet meer de slome kolos, waar '80 tegen streed, log en moeilijk in beweging te krijgen, maar bij de eerste felle aanval neertuimelend van zijn verdroogde lemen voet, maar een machtiger vijand, die bloed in geld, geld in macht en macht weer in geld omzet, heer over oorlog en vrede en over het leven van millioenen en ... waarvoor ook dichters in het stof buigen. Wij leven nog altijd in de periode van '80 en iedere poging tot zuiver literaire vernieuwing in dat tijdperk was in zijn beperkte omvang en spoedig vervloeien in andere stromingen een bewijs voor de onmogelijkheid van een literaire wederopstanding zonder grote maatschappelijke verschuivingen. Dat zo'n werkelijke vernieuwing een langzaam en moeilijk proces zal zijn van geheel andere aard en omvang dan het veld winnen van een of ander -isme, kunnen we bij benadering afleiden uit wat wij in de voorafgaande hoofdstukken hebben gezien van de literaire weerslag van vijftig jaar maatschappelijke bevrijding en evolutie der vrouw. Wij zien, dat vóór '80, wat wij wel mogen rekenen | |
[pagina 174]
| |
samen te vallen met het begin van de burgerlijke vrouwenbeweging hier te lande de literaire houding van de vrouw volkomen meegaand is: zij volgt schools na of profiteert van stromingen, die zich in de richting van haar aard bewegen. Aan de beweging van '80 heeft de vrouw zo goed als geen deel gehad. Maar ook het steeds groeiend aantal vrouwen, dat zich daarna aan de literatuur wijdt, geeft niet of zeer weinig mede richting aan het literaire leven van haar tijd en doet zich daarin b.v. veel minder gelden dan een invloed van buiten af als de film. Zonder bekommernis om stijl en voorbeeld, gebruikt zij, overtuigd zichzelf te zijn, de door mannen geschapen vorm zo goed mogelijk om haar gedachten en gevoelens te uiten en buit als geen ander de sinds de oorlog toenemende stijl- en normen-loosheid uit, zowel om tot een direkter en oprechter uitdrukking van haar wezen te komen als om in de literatuur een plaats op te eisen voor die al te vrouwelijke mededeelzaamheid, die tot nu toe slechts in de damesroman, aan de theetafel en in het artistencafé een uitlaat vond. Wij leven in het teken van ‘tijdsomstandigheden’ en ‘tijdsproblemen’. Is dat niets dan een thema van gesprek over de toonbank en op de Dieverse hei? Ja, immers het betekent niet alleen, dat wij in een tijd van nood en gevaren leven, maar ook dat het maatschappelijk bewustzijn een niveau heeft bereikt, waarbij niemand zich meer los kan maken van de vraag naar het waarom van de verhoudingen en wanverhoudingen, waaronder wij leven; zelfs niet, ja juist niet de mens, die door de burgerlijke samenleving tot de meest onmaatschappelijke mens is gedoodverfd: de dichter-en-schrijver. De belangrijke rol, die de roman in de wereldliteratuur van na de oorlog speelt, vindt naast de internationale exploitatiemogelijkheid, zijn oorzaak in het groeiend bewustzijn van zijn taak bij een voorhoede van schrijvers: niet een schone schijn-wereld te scheppen om dit aardse tranendal in te ontvluchten, maar te doorgronden en te verhelderen waar het in deze verwarde wereld om gaat. En, voor zo ver het juist de romanschrijver is die deze taak volvoert, in de mogelijkheden, die het overheersen van het wat boven het hoe in een vormloze literaire vorm als | |
[pagina 175]
| |
de roman biedt. Er worden in het huidige Nederland romans geschreven, die bewijzen, dat ook hier dat bewustzijn groeiende is. Er worden hier als elders, vrouwenromans geschreven, die er op schijnen te wijzen, dat de vrouw, minder doelbewust en meer langs de weg van een menselijke of zintuigelijke gevoeligheid voor indrukken, in een literatuur, waar het wat boven hei hoe gaat nog altijd haar grootste mogelijkheden vindt en dat er voor haar een aandeel is weggelegd in een belangrijker literaire taak dan waartoe de burgerlijke bevrijding haar riep. |
|