De sprong van Münchhausen

[p. 205]

30 Andreus, de ene en de andere

Over Hans Andreus heb ik indertijd, naar aanleiding van zijn bundel Schilderkunst, eens geschreven dat hij de meest proteïsche is van de dichters die tot de experimentele groep gerekend worden, en daarbij toch misschien de meest zichzelf-gelijk-blijvende. Een uitspraak die bevestigd wordt door zijn twee laatste, ongeveer gelijktijdig verschenen bundels Empedocles de Ander en Het Explosieve Uur, hetgeen mij tevens de gelegenheid biedt, deze paradox nader te preciseren.

De meest proteïsche: Muziek voor Kijkdieren, De Taal der Dieren en Schilderkunst, drie bundels die elkaar in de loop van maar enkele jaren volgden, zijn zo radicaal verschillend van toon, van stijl en van inhoud dat men ze op het eerste gezicht voor bundels van drie verschillende dichters zou houden. Daarbij lijkt Andreus zo ontvankelijk voor, zo weerloos tegen invloeden van andere dichters (achtereenvolgens: Gaston Burssens, Lucebert, Pound, Hölderlin, Nietzsche) dat men zich - alweer op het eerste gezicht - afvraagt: wie en wat is in al deze verscheidenheid nu eigenlijk Andreus zelf?

De meest zichzelf-gelijk-blijvende: in de eerste plaats is er de kwaliteit zelf van zijn verzen; de beste verzen uit elk van zijn bundels zijn van een niveau dat epigonisme of onzelfstandigheid als zodanig reeds uitsluit. Dit doet reeds vermoeden dat de beïnvloedbaarheid van Andreus niet voortkomt uit een gebrek (aan persoonlijkheid: zoals dat b.v. bij een ander zeer beïnvloedbaar dichter, Michel van der Plas, het geval is), maar integendeel uit een overvloed. Een overvloed aan sensibiliteit en poëtische assimilatiedrang, die zich alles poëtisch wil toeëigenen, het geschapene niet alleen, de wereld van licht, mensen en dingen, maar ook het geschrevene. Het is een assimilatiedrang die vergelijkbaar is met het proteïsme van Picasso - die men toch ook geen gebrek aan persoonlijkheid zal verwijten. Maar ik zei: misschien de meest zichzelf-gelijk-blijvende; waarom deze superlatief? Ik bedoel er dit mee, en hierin ligt dan de eigenlijke paradox: dat Hans Andreus, juist in en door zijn schijnbare grilligheid en wispelturigheid, meer dan welke jonge dichter ook in korte tijd reeds een eigen, consequente dichterbiografie geschapen heeft, een biografie die om één centraal thema draait: het thema van de identiteit van het Ik.

Ziet men dit thema in de poëzie van Andreus eenmaal centraal, dan

[p. 206]

lost de paradox zich meteen op: het proteïsche van Andreus is niet een bijverschijnsel van zijn poëzie, maar vormt er de kern zelf van. Het is een thema dat in oorsprong uit de Duitse romantiek stamt, waar het echter meer wijsgerig getint was (het gaat in laatste instantie op de filosofie van Fichte terug); poëtisch thema in engere zin, een specifiek element in de lyrische zelfrealisering van de dichter, wordt het echter pas bij Rimbaud: ‘Je est un autre’. Bij Andreus treffen we het al in zijn allereerste verzen aan, b.v.:

Wij zijn er niet
wij zijn niet
waar wij zijn
wij zijn er niet.

of in deze ‘Kleine Ballade’:

Ik loop maar in mijzelf
verzonken in mijzelf
de wegen zijn van glas
de hemel is van ijzer:

Ik weet niet wie ik ben
ik weet niet wie ik was
ik loop alleen maar men
wordt nooit van iets iets wijzer.

Er hangt een mist van licht
ik loop met mijn gezicht
mijn kleren en mijn huid
het leven in en uit.

De vraag: wie ben ik? heeft hier nog geen tragisch accent; ze wordt lyrisch opgelost in een probleemloze, statische levensaanvaarding; ‘ik’ is hier nog identiek met het vage, passieve geluksgevoel van te leven, te bestaan:

Ik lig hier duidelijk zeer zuidelijk lig zonder
te weten hoe of wat ik lig alleen maar stil
ik weet alleen het licht van wonder boven wonder
ik weet alleen maar alles wat ik weten wil.

Maar deze passiviteit is op de duur niet bevredigend omdat te veel facetten van de persoonlijkheid er buiten blijven; in zijn volgende

[p. 207]

bundels Italië en De Taal der Dieren zoekt hij dan ook, wakker geroepen door ‘een koperen jachthoorn’ of ‘het hertshoorn der hartstocht’, naar een meer actieve, dynamische verhouding tot de werkelijkheid. Het grijze Nederlandse licht, waarmee hij zich in Muziek voor Kijkdieren nog één kan voelen, ervaart hij nu als ‘zaniken’ (‘het licht... dat nederlands zanikt’); de felle Italiaanse zon roept niet alleen de hartstocht in hem wakker, maar ‘verhevigt’ als het ware ook zijn taalgebruik: het muzikale element van Muziek voor Kijkdieren maakt plaats voor een hijgende, opgezweepte plastiek. Andreus heeft altijd iets van de mysticus in zich gehad, maar is hij in zijn eerste bundel de mysticus van de stille overgave, in zijn twee volgende bundels zoekt hij het meer in de roes, in de ekstase van de dansende derwisj:

In Italië
de dronkenschap der dagendomheid
en de nacht een verrukte sint vitusdans

of: ‘maar wij dansen als russen’ of ook: ‘ik dans de dansen voor je van het chinees nieuwjaar’. Men zou kunnen zeggen dat de dichter in zijn eerste en tweede periode zijn creatief ik tastbaar tracht te maken door het te identificeren met het grotere Ik van de wereldschepper (het Ich van Fichte, het Bewusstsein überhaupt of de creatieve verbeeldingskracht). De ‘mist van licht’, de grijze regen van Nederland, die de contouren der dingen vervaagt, maakt het hem mogelijk zich door middel van een vage zangerigheid met deze contourloze wereld te identificeren en zijn dichterlijk ik zodoende als het scheppende Ik van die wereld te ervaren; maar de zuidelijke zon, die scherpe contouren trekt en de dingen in hun lichamelijkheid apart zet, ontneemt hem die mogelijkheid: de wereld staat hier zo scherp en lichamelijk tegenover hem dat hij haar, om er zich weer mee te kunnen identificeren, als het ware moet ‘verslinden’. Het instrument waarmee hij dit doet is de taal (‘der dieren’); zelf zegt hij:

ik zeg je weer metaforen voor
ik geef je woordmom

Hij tracht zich de wereld eigen te maken door haar in ‘woordmom’ in te spinnen: deze metaforisch vermomde wereld is dan zijn wereld en zijn Ik krijgt vorm in functie van deze wereld.

Het is begrijpelijk dat, parallel met de grotere, de bijna frenetieke activiteit die het creatieve ik hier ontwikkelt, het scheppend zelf be-

[p. 208]

wustzijn enorm verhoogd wordt; en de dichter ervaart zichzelf in deze periode dan ook als ‘god’ of, nog zelfbewuster, als ‘halfgod’ (want ‘god’ kan men nog als conventionele metafoor zien, ‘halfgod’ is veel persoonlijker). Ik heb van ‘verslinden’ gesproken: ‘scheppen’ en ‘verslinden’ zijn hier inderdaad één - zoals zij in de liefde één zijn. De wereldschepping die Andreus hier (als de wereldschepper uit verscheidene oude, m.n. oosterse godsdiensten en mythologieën: dansend) verricht, is identiek met de seksuele daad en de erotische creatie: in de liefde, in de schepping van de jij- figuur, krijgt de wereld vorm, glans, zin. Het ik zoekt zijn definitie via een jij, d.w.z. op de vraag: wie ben ik? kan alleen een jij antwoord geven; hoe zuiverder men jij kan zeggen, des te zuiverder moet als echo het ‘ik’ klinken:

men moet zo zonder gestalte zijn
om lief te kunnen hebben
zo niemand en zo bewoond door leven
duizendpootleven en halfgodbestaan
dat men kan zeggen jij met een klank van glazen bekkens

In deze prachtige regels kondigt zich reeds de omslag aan: hoe meer wereld, hoe meer leven het ik ‘verslindt’, des te goddelijker, maar ook des te vormlozer wordt het, en wanneer de ik-god zijn hoogstepotentie bereikt heeft is hij... ‘niemand’. In de bovenstaande regels klinkt dit ‘niemand’ nog als een juichkreet, maar zodra de roes is uitgewerkt krijgt het onvermijdelijk zijn negatieve klank terug. In Schilderkunst zien wij dan ook plotseling de tegenkant van deze erotisch-vitalistische conceptie doorbreken: het doodsbesef, verbonden met het besef van tijdelijkheid, vergankelijkheid:

De levendigen onder de levenden,
zij wedden op een zeldzame wedren: de bijslaap
en - soms - méér;
en zij dragen een enkele zuiver geslepen steen van vriendschap
maar zij kunnen het werk van de dood niet weerhouden.

En elders in dezelfde bundel schrijft hij van de doden: ‘Zij verminken ons met onrust.’ Dit motief van de verminking keert terug in Het Explosieve Uur, waar hij zich ziet als ‘een gewonde god, een falende god’, terwijl de Italiaanse zon die de dichterlijke ekstase van zijn vorige bundels ontketend had nu gebrandmerkt wordt als ‘boos oog, wraakgod’. En in Empedocles de Ander, waarin hij bij monde van Empedocles (die zichzelf immers ook ‘prijsde... als een

[p. 209]

goddelijk wezen’) als het ware zijn eigen dichterlijke biografie weergeeft, schrijft hij, terugblikkende op zijn voorgaande poëzie: ‘Onverstandige beelden, onredelijke visioenen, perspectieven zonder samenhang’; en: ‘was ik het, deze spraakzame godheid?’ Deze laatste bundels zijn dan ook aanzienlijk minder ‘spraakzaam’; zowel het muzikale als het plastische element zijn tot het uiterste versoberd: ‘Achterover liggend op donker mos en door eeuwen geslepen stenen, paarde ik de aarde aan de maan en de zon aan de aarde - en wilde geen andere beelden meer’ (Empedocles). Het gaat hem nu om de elementaire samenhangen; de verscheidenheid, de bonte pracht van de wereld is bedrieglijk gebleken, ‘perspectieven zonder samenhang’. Daarom ‘wordt het tijd dat ik mij afvraag: wat blijft mij van mijn netvlies over?’ Het ik - ‘wie, wie zal ik zijn?’ - laat zich niet bepalen in functie van de zichtbare werkelijkheid, het ‘kijkdier’ is alleen het ik in zijn wereldse oneigenlijkheid, zijn vervreemding (de sluier van Maja: vaak krijgt men bij Andreus oosterse associaties); het ‘kijkdier’ immers is gebonden aan de wereld in haar tijdelijk, haar vergankelijk aspect. Maar ‘alleen een blinde met de ogen van de ruimte kan de uren en ogenblikken tot in het oneindige verlengen, de tijd overmeesteren...’ (Emp.). In Het Expl. Uur spreekt hij dan ook van zijn ‘scherpe blinde ogen’, en van de jij-figuur zegt hij:

zie ik je achter
de werkelijkheid om
en schrijf ik je naam
zonder mijn hand te bewegen.

(terwijl zijn Italiaanse bundels één en al beweging waren).

Heeft Andreus in de sobere, beheerste, mannelijke lyriek van zijn laatste bundels de vraag naar het wie-ben-ik op een meer bevredigende wijze beantwoord? In zoverre waarschijnlijk dat hij zijn ik heeft leren identificeren met zijn ‘schrijvershand’, die meer weet dan zijn bewust-zoekende ik; het vertrouwen op de ‘schrijvershand’ (niet op het bedrieglijke oog) betekent de éénheid, het blijvende in de verandering, het ‘blindelingse’ geloof in de zinrijkheid van de eigen biografie en de zinrijkheid van het streven naar steeds grotere poëtische perfectie:

met scherpe blinde ogen
gericht op een leven
boven een leven, boven
een wereld onder de wereld,

[p. 210]

 

de man die schrijft verandert

 

steeds weer in zijn schrijvende hand,

 

die meer dan een mens kan geloven.

(1956)