|
| |
| |
| |
28 De poëzie van Ad den Besten
Ad den Besten, die vooral bekendheid geniet als consciëntieus poëziecriticus, samensteller van de bloemlezing met commentaar Stroomgebied en redacteur van de Windroos-serie, had als dichter tot dusver de naam van een ‘minor poet’ en epigoon van Criterium. Niet geheel ten onrechte; en de dichter zelf legt zich in de beschouwing die hij in Stroomgebied aan zijn eigen poëzie wijdt bij deze kwalificaties neer. Ze gelden overigens vooral voor zijn eersteling, Dubbel leven (1946); zijn tweede bundel Verleden tijd (1950) laat reeds sterker een eigen geluid horen. Met zijn thans verschenen bundel Tegen mijn verlies heeft Den Besten echter de sprong gedaan die de genoemde karakteristiek definitief ontkracht en hem tot een dichter maakt die een eigen en niet onbelangrijke plaats in de moderne poëzie inneemt.
Met ‘modern’ bedoel ik nu niet experimenteel of avantgardistisch; ik bedoel er in meer algemene zin die poëzie mee die geen sierpoëzie en evenmin praatpoëzie is, die zich noch in de sfeer van het esthetische noch in de sfeer van het psychologische beweegt, maar die zich zo direct mogelijk (a) richt op de essentialia (b). Het gaat om de combinatie van a en b; Marsman bijvoorbeeld, in zijn vitalistische begintijd, schreef een zeer directe poëzie waarin praktisch elk woord een ‘sein’ was: maar hij gebruikte deze seinen alleen picturaal, hij schilderde er het vlees van de werkelijkheid mee, maar drong niet tot op het bot, tot het merg door; A. Roland Holst is in zijn poëzie wel op de essentialia gericht, maar zoals hij het zelf eens heeft uitgedrukt: langs de omweg van de zangerigheid. Gerrit Achterberg is in Nederland de eerste werkelijk moderne dichter, en het is dan ook begrijpelijk dat weinig dichters, die het appèl van een in deze zin moderne poëzie hebben verstaan, aan zijn invloed ontkomen.
Het vers van Ad den Besten is aanzienlijk strakker, geconcentreerder geworden; het is magerder, gespierder, nerveuzer dan zijn vroegere poëzie. Men vergelijke een gedicht als ‘Nieuwe Gracht’ uit Dubbel leven met ‘Klaarblijkelijk’ uit zijn laatste bundel, waarin feitelijk hetzelfde thema hernomen wordt. Ik laat ter illustratie van beide gedichten de eerste strofen volgen; Nieuwe Gracht:
De gracht viel stil. Donkere, dichtbevrachte
bomen buigen diepzinnig over haar.
| |
| |
Er schuiven algen wezenloos en zwaar
voorbij, als hun belichaamde gedachten.
's Nachts slaakt wel eens een zwaan, die hier 't gebaar
van Lohengrin nog wacht, zijn hese klachten;
maar meestal is 't het eigen doodsverwachten,
dat tot hem opgrijnst als een grauw gevaar.
en Klaarblijkelijk:
De laatste vier regels van het eerstgenoemde gedicht luiden als volgt (‘zij’ zijn nog steeds de bomen):
- Zij zijn als mysten, schuilgaand in hun haar,
vertrouwd geraakt met engelen en machten
en wetten aan een stage dood hun krachten
en huiv'ren niet, is hij eindelijk daar.
In het gedicht ‘Klaarblijkelijk’ wordt hetzelfde (tot aan de initiale gedachtenstreep toe) uitgedrukt in vier woorden, twee regels:
Het éne woord droomlover vat het essentiële van de zin ‘zij zijn als mysten, schuilgaand in hun haar, vertrouwd geraakt met engelen’ samen. Overigens is het gedicht in zijn beweging en staccatowoordgebruik kennelijk op Valéry's ‘Sylphe’ geïnspireerd (en meer nog op de variaties van Schmidt Degener), dus een op zichzelf niet zó modern gedicht; moderner doen strofen als de volgende aan:
doodmoede boom der kennis
| |
| |
ik eet mij dood-, doodmoe
brooddronken, - hoor ik zing;
steen tussen gistend sterven
laat de nachtvorst mij kerven
Maar hoe fascinerend ze op zichzelf ook zijn, toch vraagt men zich meteen af: waar heb ik deze woordschikking, deze cadans meer gehoord? En men ontdekt het al gauw: bij Achterberg, in de ‘Ode’ uit Dead End:
van 't gonzend bloeiveld jij-ik
Muren, als moeder zo volkomen
aanrecht, kraan, servies; (enz.)
Ik vind deze invloeden niet erg; de dichter zal er zich wel aan weten te ontworstelen: voorlopig is het belangrijkste, dat zijn poëzie, ook al is het via Achterberg, een nieuwe oriëntatie gekregen heeft. Maar aangezien ik als criticus niet met zijn volgende maar met deze bundel te maken heb en de invloed van Achterberg, naar ik meen (ik kom er straks nog op terug), met de structuur van zijn poëzie zelf te maken heeft, lijkt het mij nodig deze invloed om te beginnen duidelijk aan het licht te stellen.
De flaptekst die, naar de terminologie te oordelen, niet anders dan van de dichter zelf kan zijn, geeft de volgende explicatie: ‘De gedichten uit Tegen mijn verlies (...) staan bijna alle in het teken van water en herfst. In deze en dergelijke ‘tekenen’ verschijnt de oer-
| |
| |
oude, maar springlevende ‘mythe der natuur’, die menszijn en menselijke vrijheid bedreigt. Zich aan ‘water’ en ‘herfst’ verliezen betekent: als mens verloren gaan. Dit misschien typisch-hedendaagse affect als doodsdrift te ontmaskeren en het primaat van geboorte, vrijheid, humaniteit uit te roepen, zou een opgave kunnen zijn van de hedendaagse poëzie’. De explicatie is even duidelijk als overbodig, en eigenlijk een beetje impertinent, in zoverre zij de lezer bij voorbaat in een bepaalde richting dringt: door nl. meteen al te stellen dat water en herfst (en dus ook de andere steeds terugkerende begrippen: vis, boom, licht enz.) ‘tekenen’ zijn, terwijl de tekenwaarde toch zou moeten blijken uit de geladenheid van deze poëzie zelf. Een dichter kan het om de andere regel over ‘water’ hebben: daarmee is water nog geen ‘teken’, hoogstens een symbool; een teken wordt het pas wanneer het ons onontkoombaar en existentieel weet te treffen - en dat hangt van de kunst van de dichter af, van de ‘diepte’ die hij weet te bereiken. M.a.w. Ad den Besten tracht ons van te voren te suggereren dat hij een groot dichter is.
Hij zal het ongetwijfeld niet zo bedoeld hebben; maar daar gaat het juist om: ik geloof dat hij met het begrip ‘teken’ veel te nonchalant omspringt en dat hij de intellectuele bedoeling met het poëtisch resultaat verwart. Een symbool kan men bewust toepassen, een teken is vóórpersoonlijk, stamt niet uit het ik maar uit de vóór- (of boven-) persoonlijke scheppende daimoon. En om het maar meteen te zeggen: water, herfst, vis en boom frapperen mij in de poëzie van Den Besten meer als symbolen dan als ‘tekenen’. Ze zijn te duidelijk, te bewust, te gewild; ze komen niet organisch uit de creatieve dynamiek van het vers te voorschijn. Ze kunnen dat ook niet omdat het in strijd zou zijn met het fundament zelf van Den Besten's poëzie.
Zijn ‘programma’ luidt: de poëzie bevrijden uit de weke, gemakzuchtige compliciteit met de natuur, de ritmen der natuur, en daartegenover het primaat van ‘de geest’, de menselijke vrijheid uit te roepen. Formeel heeft hij dit programma in zoverre gerealiseerd, dat zijn vers harder en strenger is geworden; vloeiende, gemakzuchtige, ‘natuurlijke’ ritmen zijn zoveel mogelijk uitgebannen. Maar hoe staat het met de betekenissfeer? Ik heb de indruk, dat Den Besten hier iets wil realiseren dat in de poëzie niet te realiseren is, omdat het om een conceptie gaat die essentieel en fundamenteel anti-poëtisch is, nl. een Barthiaans gekleurd christendom, waarin het goddelijke en het natuurlijke als volstrekt antithetisch opgevat worden.
Ik zeg met opzet: essentieel en fundamenteel, ik zeg niet: existentieel. De confrontatie met het Volstrekt-Andere (het Ontzaglijke;
| |
| |
het Onnoembare) is een grondtrek van de moderne poëzie; maar: het is een existentiële confrontatie, geen essentiële relatie, het Andere is een limiet, het wordt daar ervaren waar de dichter als dichter schipbreuk lijdt. Den Besten echter wil van de betrokkenheid op het Andere, de roepstem van God, een essentie van poëzie, een poëtische zijnswijze maken. Maar poëzie is en blijft zichtbaarheid, zinnelijkheid; men kan de anti-natuur alleen in de poëtische zijnswijze zelf opnemen door er natuur van te maken. De volstrekt Andere wordt in de poëzie van Den Besten dan ook tot beeld, tot ‘de Vader’ die tegenover ‘Herfstmoeder Aarde’ geplaatst wordt: een polariteit binnen de natuur, het zichtbaar-zinnelijke. M.a.w. de poëzie van Den Besten is meer een dichten over het appèl van de vrijheid, de geest, dan een dichten uit die geest, die vrijheid; dit laatste is trouwens onmogelijk, want de dichter is, als dichten, niet vrij; hij is gebonden aan de stof, de zinnelijke materie der woorden. De vrijheid kan nooit uitgangspunt, fundament van zijn dichten zijn, hij kan niet van de vrijheid uit, alleen naar de vrijheid (als limiet) toe dichten.
Gevolg van dit alles is dat de poëzie van Den Besten een uiterst statische indruk maakt en dat zijn ‘tekenen’, zoals reeds opgemerkt, geen werkelijke ‘tekenen’ zijn, organisch uit de beweging zelf van zijn poëzie gegroeid, maar statische symbolen. Elke ontwikkeling, elke dynamiek is afgesneden, want er loopt nu eenmaal geen lijn van het Ene naar het volstrekt Andere. Het gedicht ‘Patriarchaal’, waarin het appèl van de geest centraal gesteld is, loopt dan ook, naar de inhoud zowel als naar de vorm, op een machteloos, poëtisch weinig overtuigend ‘talmen’ uit. Zijn poëzie blijft, als poëzie, aan deze zijde staan en haar rest dus weinig anders dan talmen; zijn poëzie heeft als het ware een ‘verlosser’ nodig om een dynamische relatie tot het Andere tot stand te brengen; en zulk een ‘verlosser’ schijnt Den Besten voorlopig in Achterberg gevonden te hebben, in wiens bij uitstek dynamische poëzie (en zijn poëzie is juist dynamisch omdat geest en stof hier als twee verwisselbare vormen van één en dezelfde energie worden gedacht) hij een compensatie, een uitweg zoekt: een bewijs dat hij zelf ergens het tekort van zijn poëzie ervaart.
Men zou kunnen zeggen dat Den Besten te weinig aandacht heeft voor het innerlijk leven der woorden of, wat op hetzelfde neerkomt, dat hij als dichter te ernstig is (in de zin van Sartre's ‘esprit du sérieux’). Hij identificeert woorden teveel met begrippen, hetgeen eveneens in een zekere starheid resulteert; glijdende betekenissen, nuances, de dubbelzinnigheid van het woord en het daaruit voortkomende specifiek-dichterlijke spel van de ironie, de indirecte
| |
| |
suggestie, de betekenis die niet in, maar tussen de regels, de woorden ligt - van al deze mogelijkheden, de natuur door een verraderlijke compliciteit tot overgave te dwingen, weet hij geen gebruik te maken. Wanneer hij aan het begrip ‘water’ de dubbelzin doopwater-vruchtwater (water van de geest, water als natuur) tracht te geven, dan doet hij dat toch weer op een starre, nadrukkelijk-symbolische manier: paradoxaal, niet ironisch (de paradox is een a-poëtische figuur, de ironie is wezenlijk poëtisch). Kortom, hij laat de woorden te weinig zelf, krachtens hun eigen vitaliteit, spreken en perst ze te opzettelijk in een symbolisch corset.
Deze kritiek houdt natuurlijk geen veroordeling van Den Besten's poëzie als zodanig in; zijn nieuwe poëzie is belangwekkend en beweegt zich op een niveau waar inderdaad fundamentele dingen aan de orde zijn: daarom juist leek het mij van belang op de impasse te wijzen waarin deze poëzie zich mijns inziens bevindt. Zonder de ‘mythe der natuur’ is geen poëzie denkbaar, omdat deze ‘mythe’ de materie zelf is van de poëzie; de ‘vrijheid’ kan zich alleen verwezenlijken in een ironische compliciteit met de natuur: wijst men ook deze compliciteit af, dan blijft men zijn ondanks een ‘talmende’ gevangene van de natuur terwijl het goddelijk appèl een abstractie, een holle frase blijft.
(1958)
|
|
Auteursrechtelijk beschermd