|
| |
| |
| |
26 Tweemaal tropen (Willem Brandt; G.J. Resink)
Van de poëzie van Willem Brandt gaat een zekere bekoring, een zekere verleiding uit. Hij gebruikt mooie, vaak verrassend mooie beelden die meestal ontleend zijn aan het oosterse landschap, oosterse zeden, oosterse magie en daardoor nog de speciale bekoring van het kleurige, exotische, geheimzinnige, hebben; zijn taal is verzorgd op het precieuze af; de klankrijkdom van zijn verzen is even groot als de beeldenrijkdom; en het sentiment dat aan zijn poëzie ten grondslag ligt is het vage, gemakkelijk aansprekende, goed ‘in het gehoor liggende’ heimwee dat wij uit talloze zeemansliederen kennen en op litterair niveau uit het werk van Slauerhoff en Werumeus Buning: ‘Veel verre kusten heb 'k vergeefs bevaren’, of: ‘Dit is het land van altijd afscheid nemen, / men komt en gaat en vindt er nooit meer rust’; of: ‘zo gaan wij ook, altijd wat stiller, droever, / en ieder jaar wat eenzamer, - altijd’. Of: ‘Komen en gaan, het is dezelfde pijn’
Het is ook hetzelfde metrum, het is ook dezelfde cadans, het is ook hetzelfde gevoelspatroon: en misschien is het daarom, dat deze zo fraaie poëzie ons uiteindelijk toch betrekkelijk koud laat. Het is sierpoëzie: mooi, decoratief, maar zij raakt ons eigenlijk alleen aan de oppervlakte; het heimwee dat er de grondtoon van vormt blijft te statisch om existentieel en poëtisch werkzaam te worden.
Met een ‘statisch heimwee’ is feitelijk hetzelfde gezegd als: een heimwee dat tot een esthetische pose is geworden. Dit houdt niet in dat het heimwee (of het gevoel van ontheemd-zijn, nergens rust vinden) als zodanig onecht zou zijn; het gaat erom dat dit heimwee in het vers tot een esthetische pose wordt. In de poëzie van Brandt is het heimwee een statisch gegeven, een ding; hij legt het ding in Bohorok neer, hij legt hetzelfde ding in Medan, in Singapore, in Bangkok, in Amsterdam, in Groningen neer: telkens geeft het hem gelegenheid een fraaie beschrijving van al die plaatsen te geven in het ‘teken’ van het heimwee, d.w.z. met de soms impliciete, soms expliciete conclusie: ach, Nederland! respectievelijk: ach, de tropen! Typerend is een slotregel als deze: ‘weer rijdt het heimwee door de stomme straten’. Het heimwee is een ding, het rijdt zelfstandig door de straten zoals de neus van majoor Kowaljow in het verhaal van Gogolj; het heeft zich van de dichter losgemaakt, verzelfstandigd, het is niet meer de dichter zelf, het is niet een aspect van zijn menselijke (en dichterlijke) vrijheid, het is verstard
| |
| |
tot een statische en steriele pose, een automatisme dat zich alleen maar in steeds dezelfde vorm herhalen kan.
Een esthetische pose: de uitgesproken voorkeur van Brandt voor ‘mooie’ woorden doet sterk aan de Tachtigers denken; zo sterk dat men soms geneigd is, zijn heimwee te interpreteren als au fond een heimwee naar Tachtig. Woorden als weemoed-overmocht, marren, veeg, rild, velijn, blaeren doen in een hedendaags gedicht onecht en aanstellerig aan. Niet op zichzelf: er is niets tegen het gebruik van ‘ouderwetse’ woorden, wanneer de dichter ze opnieuw weet te laden, ze een nieuwe betekenisrichting en dynamiek weet te geven (zoals Lucebert wel eens doet); maar Brandt verandert er niets aan, hij maakt ze zich niet ‘eigen’, hij neemt ze statisch, als pasklare, ‘mooie’ cliché's over.
Een van de gedichten uit zijn voorlaatste bundel Tussen steen en bamboe begint met de volgende strofen:
Het oosten heeft een kort geheugen,
de witte mieren en het vocht
van toen naar nu, van schijn tot leugen.
Er is geen voetstap die beklijft,
geen mens laat in de tropen sporen,
hij sterft om nooit meer van te horen;
geen daad die rest, geen naam die blijft.
Het lijkt een vreemde visie op het oosten, waar juist de traditie zoveel sterker is dan in het westen en de voorvaderverering zo'n voorname rol speelt, waar elke daad onmiddellijk tot sage verheven wordt en talloze monumenten en overleveringen het verleden in stand houden (zelfs daar waar de Islam, een inderdaad anti-historische godsdienst, is doorgedrongen); men zou juist zeggen dat het oosten een zéér lang geheugen heeft, met Europa vergeleken. Maar leest men het hele gedicht, dan krijgt men de indruk dat met ‘geen mens’ eigenlijk bedoeld is: geen Europeaan; en dat is typerend voor het statische estheticisme van de dichter; ‘mensen’ zijn hij en zijn Europese lotgenoten, de oosterlingen zijn alleen schilderachtige onderdelen van het schilderachtige oosterse landschap. Hij heeft geen dynamische verhouding tot de oosterse werkelijkheid; omdat zijn heimwee, zijn weemoed statisch, een ding is, spiegelt zich daarin ook het oosten als een star ding: een kleurige prent (en evenzeer het westen, Holland: een grauwe prent).
Waar het nu om gaat is, dat dit existentiële tekort - de verstarring
| |
| |
in de esthetische pose - tevens een poëtisch tekort is: de dichter wordt een gevangene van de vorm zoals hij een gevangene van zijn heimwee is. Ook de vorm wordt ‘ding’, een op de duur vermoeiende één-tonigheid; de dichter heeft geen persoonlijke relatie meer tot de woorden, de ritmen: het worden esthetische automatismen. In zijn laatste bundel, Spoorzoekend naar een woord, schijnt de dichter dit trouwens zelf ingezien te hebben (de titel wijst er reeds op) en er is hier in veel opzichten van een duidelijke vernieuwing sprake. Zoals zoveel dichters van een oudere generatie schijnt ook Brandt door de experimentele vernieuwing wakker geschud te zijn. De blijvende betekenis van deze poëtische revolutie ligt voornamelijk in haar herontdekking van de werkelijkheidscheppende kracht van het woord, dat niet meer als een op zichzelf neutraal, gedwee en serviel vehikel voor gevoelens, gedachten en esthetische arrangementen gezien wordt, maar als een verlengstuk van de menselijke zintuigen, begiftigd met een eigen kenvermogen.
Nu is het waar, dat Brandt in zijn nieuwe bundel veelal niet anders gedaan heeft dan voor het begrip ‘heimwee’ het begrip ‘woord’ substitueren; bijvoorbeeld in het gedicht ‘Tropisch bergland’:
Ligt hier het onuitsprekelijke woord
nog ademwarm over de naakte flanken
der bergen, schuilt het in de wilde ranken
van duister nauw geboren oerwoud-boord?
Fluistert het in de zucht van de passaat
door het ontwakend gapen der ravijnen?
Ook het ‘woord’ wordt meteen tot ding veruiterlijkt, veresthetiseerd; het ligt ergens, in Nieuw-Guinea of in Halmaheira, overal waar de natuur gelegenheid tot mooie beschrijvingen biedt; het is een excuus voor een statische, esthetische levenshouding, evenals het heimwee dat was: het wordt niet in de creatieve dynamiek van het dichterschap zelf gezocht, maar meteen in een ongrijpbare, exotische verte geplaatst. Ongetwijfeld zal ‘het éne woord’, dat elke dichter zoekt, altijd onuitgesproken blijven; niettemin is dat woord voor de (moderne) dichter een levende realiteit, waar hij zich scheppende op betrokken voelt. Willem Brandt maakt van dat zoeken zelf een mythe en bezingt die mythe; zijn poëzie betrekt zich op die mythe, niet op het woord zelf.
Dit is niet helemaal waar; de omschakeling op ‘het woord’ heeft, zoals ik reeds zei, toch in zekere zin bevrijdend en vernieuwend gewerkt en wanneer men zijn jongste bundel naast Tussen steen en
| |
| |
bamboe legt, merkt men dat zijn vers aan beweeglijkheid en dynamiek gewonnen heeft, hetgeen reeds uiterlijk blijkt uit de grotere variatie van versvormen (waaronder ook vrije verzen); achter het statische heimwee wordt, vaag nog, een existentiële problematiek zichtbaar. Toch bevat ook deze bundel - naast prachtige regels, fascinerende beelden - nog altijd te veel pose, te veel esthetiserende gemakzucht, te veel chché's en automatismen. Een volgende bundel zal moeten leren, of deze begaafde dichter zich definitief van de sierpoëzie zal weten los te maken of dat hij de weg van de minste weerstand zal volgen en in een nieuw estheticisme in het teken van ‘het woord’ verstarren.
Thematisch aan de poëzie van Willem Brandt verwant is die van G.J. Resink met zijn bundel Op de breuklijn; ook zijn gedichten ‘spelen’ in de tropen, in Indonesië; ook hij ontleent aan het tropisch landschap de rijke, fonkelende materie van zijn poëzie. Maar hier houden de overeenkomsten eigenlijk al op. Al schrijft ook Resink ‘mooie’ verzen, hij is bepaald geen estheet zoals Brandt het is: zijn vers is stugger, intelligenter, vertoont meer persoonlijkheid. Zijn gevoelsleven is dieper en daardoor verborgener; het deint niet, als bij Brandt, pathetisch en zangerig op het versoppervlak, maar het is het onzichtbare middelpunt waarom het vers draait, van het deinende sentiment uit gezien een leegte, een uitgespaard stuk wit zoals het naakte kind in het volgende sublieme gedichtje (‘Landschapschildering’):
Uit dalen komen golven bovenstromen
en aan hun schuim ontkrult een wilde lucht
en uit dat zwerk valt dan een gouden vlucht
van vlinders en van vogels neer op bomen,
die wuivend buigen om een oud gehucht,
waar iedereen zijn tijd staat te verdromen
bij spel, muziek, goed eten en gerucht
van goden, die van verre bergen komen.
Op één der prauwen, die de zee doorvaren,
staat bij een zeil, met bloemen overschilderd,
een gaaf, naakt kind in die volmaakte rust,
die ieder mens in zich tracht uit te sparen
temidden van een wereld, die verwildert.
Waar het gevoel de oppervlakte van het vers (in concreto: de laatste regels) bereikt, is het reeds verstrakt tot gedachte; het is echter geen er-aan-geplakte gedachte, zoals in het klassieke sonnet,
| |
| |
dat ook eerst een beschrijving geeft en dan, na een punt en een regel pauze, laat volgen: ‘Zo ook...’ De gedachte wikkelt zich vanzelf, in één doorlopende zin, uit het beeld los: ‘een gaaf, naakt kind in die volmaakte rust, die...’ (en men merke op dat het woord ‘rust’ het enige niet-rijmende eindwoord is: het is, in deze dertienregelige variant op het sonnet, de spil, alleen om zichzelf draaiend, alleen aan zichzelf gelijk, temidden van de paarsgewijs om elkaar draaiende rijmen). De gedachte is de verzichtbaarde buitenkant van het gevoel, de ‘tederheid’ die onzichtbaar blijft, maar die de bindende kracht levert, waardoor beeld en gedachte op zulk een natuurlijke wijze in elkaar kunnen overvloeien; het gevoel, het hart ‘vereelt’ in het vers tot beeld, zoals hij het formuleert in het volgende kwatrijn:
Uw vers zij als het balinese beeld,
dat - uit de geest langs het gevoel gespeeld -
uw tederheid zo hard ontglijdt, dat het
uw hand veredelt en uw hart vereelt.
Zo is ook de verhouding van Resink tot het tropenlandschap anders dan die van Brandt: hij staat er niet als toeschouwer tegenover, maar vereenzelvigt zich ermee; hij paradeert zijn heimwee niet ten overstaan van het landschap, maar verbergt zijn heimwee, zijn gevoel, zijn creatieve impuls of hoe men het noemen wil in het landschap. Een enkele maal komt deze vereenzelviging expliciet als gedachte naar voren: ‘Zijn deze heuvels niet mijn huid, en is dit water niet mijn geest...’, maar doorgaans laat hij de tekenen van het landschap voor zichzelf spreken. De tekenen: want het landschap is bij hem geen fraai decor, maar heeft een directe, magische tekenwaarde.
Men moet deze poëzie aandachtig lezen. De poëzie van Brandt spreekt gemakkelijker aan, lijkt beweeglijker, dynamischer; maar zijn ‘rusteloosheid’ is slechts schijn, een oppervlaktebeweging: zijn wereldontwerp is, zoals we gezien hebben, volkomen statisch. De poëzie van Resink lijkt statischer: maar er ligt een zielsdynamiek aan ten grondslag die zich niet aan de oppervlakte maar in de diepte uitwerkt; zijn poëzie is verticaal georiënteerd, op de diepte, de oorsprong toe, die van Brandt horizontaal. Zelf drukt Resink dit verschil zeer duidelijk uit in een kwatrijn dat zich wederom op het houtsnijden inspireert:
Houd als de houtsnijder, die een plastiekje hieuw
van een gewone vrouw, maar met een vissenkieuw
gevederd, niet van alles wat héél ver is en
héél schoon, maar wel van wat heel oud is en heel nieuw.
| |
| |
De ‘breuklijn’ uit de titel van zijn bundel verduidelijkt hij in het eerste vers waarmee zijn bundel opent: het is, in de tropen van de ziel, die lijn ‘die elk levensevenwicht verhindert’. Het natuurlijke ‘teken’ van deze breuklijn is de kustlijn: het merendeel van zijn gedichten is landschappelijk aan de kust gesitueerd, de kust waar vasteland en eeuwig stromend water elkaar ontmoeten, waar in het spel zelf van deze ontmoeting, op de breuklijn waar elk evenwicht onmiddellijk weer verstoord wordt door het wisselspel van eb en vloed, een eigen-aardige flora en fauna ontstaat: zeesterren, koralen, mosselen, schelpen, wieren, krabben, kwallen; overgangsvormen van leven, waarin het hardste en het zachtste, weke weerloosheid en spitse agressiviteit, tederheid en harde vorm een precaire verbinding hebben aangegaan, waarin de dichter als het ware een prototype herkent van die nieuwe, ‘hogere’ overgangsvorm die de mens is. De zeester, als teken, verbindt de slijmerige oergrond van het leven met de onwrikbare sterren:
De zeester slechts ontsnapt, onaangevochten,
de hemel in en beeldt er hoog de pracht
uit van Bérénice's hoofdhaar.
De mens wordt in deze gedichten vaak als bader voorgesteld. Het beeld van de mens als bader vormt in zekere zin een equivalent van Brandt's ‘heimwee’; zoals Brandt zowel door het oosten als door het westen wordt uitgestoten, zo de badende mens van Resink door land èn door zee:
en glijden met het zand of met het water mee,
beurtelings mens en dier en niet meer te verlossen
uit deze kringloop: uitgestoten door de bossen
en regelmatig teruggeworpen door de zee.
Waar Brandt zijn heimwee echter op het spanningloze horizontale vlak projecteert, plaatst Resink de mens in de verticale spanning van de noodzaak zich te ontworstelen aan de diervorm èn tevens het besef van de oergronden van zijn bestaan levend te houden (men vergelijke het kwatrijn over de vrouw met kieuwen). In een ander gedicht, ‘Bader in zee’, wordt de breuklijn tussen mens en koraal (zeedier) nadrukkelijk ter hoogte van het geslacht gelokaliseerd, en in het even prachtige als curieuze gedicht ‘Uit zee’ komt de verbinding tussen het lagere, rusteloze zeeleven (een badende vrouw wordt in termen van krabben, koralen, dolfijnen, schild-
| |
| |
padden, kwallen enz. beschreven) en de eeuwige rust der sterren uit de laatste regels tot stand via de seksuele liefde. Het is de seksualiteit die oerleven en geest, oorsprong en doel verbindt.
Concluderend zou ik de beide besproken dichters als volgt willen kenschetsen. Brandt beschikt over een rijker dichterlijk potentieel, zijn vers is vloeiender, kleurrijker, maar ook oppervlakkiger; achter zijn rusteloosheid steekt geen werkelijke hartstocht (zoals bij Slauerhoff). Het vers van Resink is stugger, geslotener, meer plastisch dan zangerig; een enkele maal is het een beetje onbeholpen; maar zijn poëzie is mannelijker, vitaler en reikt met haar wortels tot in verontrustende diepten van het menszijn.
(1958)
|
|
Auteursrechtelijk beschermd