|
| |
| |
| |
23 Het energetisch materialisme van Achterberg
Talloze dichters hebben verzen geschreven voor een gestorven geliefde; verscheidene dichters hebben in de dood van de geliefde een aangrijpingspunt gevonden voor metafysische of mystieke speculaties omtrent het raadsel van leven en dood; geen dichter misschien heeft de dood van de geliefde zozeer tot de spil zelf van zijn dichten en denken gemaakt, tot de hefboom als het ware waarmee hij de hele kosmos uit zijn voegen tracht te lichten als Gerrit Achterberg.
Een spil, een hefboom: want de dood van de geliefde is voor Achterberg niet zozeer een contingent biografisch feit waaromheen bepaalde gevoelens en gedachten kristalliseren dan wel een elementaire, aan elke biografische bepaaldheid voorafgaande waarheid, een dimensie van het menselijk bestaan als zodanig, waarvan de reële, biografische dood van de geliefde in feite alleen een bevestiging is. Men zou kunnen zeggen: in de oorspronkelijke waarheid ‘de geliefde is dood’ vindt Achterberg de poëtische formule die het menselijk tekort op de meest pregnante wijze tot uitdrukking brengt - een formule die voor hem op soortgelijke wijze een obsessie en tevens een alle creatieve krachten mobiliserende leuze - een ‘magische formule’ als het ware - vormt als voor Nietzsche de formule ‘Gott ist tot’; want zoals voor Nietzsche de dood van God niet alleen een negativum, een afwezigheid, maar tevens een appèl aan het scheppend vermogen van de mens betekende en tot een titanistische filosofie leidde, zo leidt ook de dood van de geliefde bij Achterberg tot een titanistische poëzie die met het machtsmiddel van de taal tot de laatste geheimen van hemel en hel, materie en oneindigheid wil doordringen.
In 1931 debuteerde Gerrit Achterberg met de bundel Afvaart; in 1939 volgde zijn tweede bundel Eiland der Ziel, en van dat jaar af tot heden verschenen van hem jaarlijks een of meer gedichtenbundels (pas in de laatste jaren neemt het produktieve tempo iets af) die stuk voor stuk, met nauwelijks één inzinking, en ondanks de schijnbaar zo precair smalle thematiek, van een steeds opnieuw verbluffende kracht en oorspronkelijkheid zijn. In de periode tussen Afvaart en Eiland der Ziel valt de tragische dood van de geliefde die sindsdien van vers tot vers, van bundel tot bundel het centrale en allesoverheersende thema van zijn poëzie vormt. Dit zijn de biobibliografische feiten. Maar het merkwaardige is, dat de
| |
| |
bundel Afvaart en de na de dood van de geliefde verschenen bundels in essentie eigenlijk bijzonder weinig verschillen: in deze eerste bundel al wordt de geliefde in het vers feitelijk als gestorven gedacht, in deze eerste bundel al wordt het met de dood van de geliefde verbonden poëtische titanisme, althans in aanleg, zichtbaar, en evenzeer het schuldgevoel dat er de keerzijde van vormt. De bundel Afvaart bevat reeds in aanleg de gehele thematiek van de latere Achterberg; aldus wordt het hierboven gezegde: dat deze thematiek - centrerend rond de dood van de geliefde - aan elke biografische feitelijkheid voorafgaat, ook door de concrete ontwikkelingsgang van de dichter bevestigd. De formule ‘de geliefde is dood’ betekent dan ook enerzijds een radicalisering van het besef dat de mens sterfelijk is - want waar wordt de sterfelijkheid directer ervaren dan in de dood van de geliefde? mijn eigen dood immers maak ik persoonlijk niet mee -, anderzijds symboliseert zij als het ware de gedachte dat elke menselijke verhouding noodzakelijkerwijs onvolmaakt, elke passie, om met Sartre te spreken, ‘nutteloos’ is. We zien deze ‘nutteloze’ passie, die als een golf tegen de rots van het onherroepelijke einde uiteenspat, reeds dadelijk in het gedicht ‘Achter het einde’ uit de eerste bundel van Achterberg:
De wind en haar kleren lagen nog saam
ergens tegen de sterren aan
sloeg het raadsel uiteen, maar wie gelooft er
dat het hiermee eindigt, wat zo begon
dat het de elementen verzamelen kon
in énen greep, binnen één bloed?
dat ik het zelf niet geloven kon,
dat ik niet wist waarom het begon
dan dat het niet anders eindigen kon
(In het ‘ongeloof’ van de dichter aan zulk een absurd einde ligt de wortel van zijn latere titanisme: hij laat de logica van de passie, die ‘eeuwigheid wil’, zwaarder wegen dan de realiteit en het nuchtere verstand en zoekt als Orpheus de geliefde uit de dood terug te voeren). Men kan de vraag stellen of met dit ‘einde’ de dood van de geliefde is bedoeld of eenvoudig een verwijdering, een verkilling, een breuk, d.w.z de dood van de liefde; het komt in wezen echter op hetzelfde neer: de dood van de liefde betekent tevens de dood van de geliefde (ze existeert immers niet meer als geliefde) en
| |
| |
de formule ‘de geliefde is dood’ betekent ook ‘de liefde is dood’. Van het begin af aan is de poëzie van Achterberg dan ook de verbeelding van de onrealiseerbare liefde, van de onoverbrugbare kloof die het ik van de ander gescheiden houdt, van de ‘passion inutile’ die zichzelf verteert en voor welke de liefdesharmonie onbereikbaar blijft. De poëzie van Achterberg is in laatste instantie poëzie van de menselijke eenzaamheid, de fundamentele verlatenheid van de mens:
Het nameloze, doelverlatene van dit:
tussen de mensen in te zijn als een
tussen de stenen van de straat verloren steen;
o dood getal in lege som alleen.
- een verlatenheid die zich juist in de wanhopige speurtocht naar de ander, de Ander bij uitstek: de geliefde, het scherpst en schrijnendst manifesteert.
De werkelijke dood van de geliefde betekent dan een radicalisering en verheviging van deze hele problematiek van liefde en dood; was de dood in de eerste fase van zijn dichterschap nog een min of meer abstracte voorstelling, een ongrijpbare vijand, nu is hij plotseling een existentiële werkelijkheid, en: hij is lokaliseerbaar. Dood en leven hebben kortsluiting gemaakt en de plaats van kortsluiting is de geliefde; alles wat met de geliefde te maken heeft, heeft ook met de dood te maken: er leidt een zichtbaar spoor naar het land van de dood; de dood heeft zich blootgegeven, er moet, poëtisch gesproken, een mogelijkheid zijn om hem na te sluipen, te belegeren, te attaqueren. En we zien dan ook hoe de dichter in zijn verzen alles wat rechtstreeks of zijdelings met ‘haar’ te maken heeft: herinneringen, kleren die zij heeft gedragen, voorwerpen die zij heeft aangeraakt, straten waardoor zij gegaan is, naamplaatjes die zij heeft gelezen, mensen die haar misschien eens gezien hebben en in wier pupil dus nog iets van haar aanwezig moet zijn, afspeurt naar ‘zwakke plekken’ die het hem mogelijk zouden maken, de grens van leven en dood te overschrijden; hij ziet zichzelf, de dichter, als een vogelaar die de dood tracht te verschalken:
IJler en dunner fluit de vogelaar,
die om de hoek der woorden is verschenen.
Hij lokt u langzaam over het trottoir
van deze stad naar huis, buiten de dood.
Hij voert u langs zoveel herkenningspunten:
| |
| |
de Overtoom, het Leidse Plein, de Munt en
de Kalverstraat, dat ik u word gewaar
winkelend bij Van Zanten & De Groot.
- die de geliefde uit de dood tracht te ontzetten, haar terug te voeren en een nieuwe liefdesverhouding, bevrijd van de factor dood, de factor tijd, met haar aan te gaan - niet in de door de dood besmette realiteit van het dagelijks leven, maar in de realiteit van de creatieve sfeer, het gedicht. Een realiteit die voor de dichter overigens niets abstracts heeft en die hij zeer lichamelijk beleeft; in het volgende korte gedicht wordt het vers b.v. gezien als een nieuwe ‘huid’:
De tijd vouwt u naar binnen.
Er kan geen dood beginnen
en elders spreekt hij van ‘het vlezen woord, / dat in mijn keel geboren wordt’. Maar ook de ontzetting van de geliefde uit de dood, of althans de poging daartoe, draagt een huiveringwekkend lichamelijk, men zou bijna geneigd zijn te zeggen ‘naturalistisch’ karakter, zoals in het fascinerende gedicht Thebe, waarin de dichter in het ‘ondergronds geburchte’ van de dood afdaalt,
Totdat mijn voeten op u stuitten:
uit een volslagen duisternis
zag ik uw ogen opensplijten;
uw handen, die ik niet kon tillen,
voelde ik langs het leven strelen,
uw mond, in dood verholen, vroeg.
Een taal waarvoor geen teken is
verstond ik voor de laatste maal.
Maar had geen adem meer genoeg
en ben gevlucht in dit gedicht:
noodtrappen naar het morgenlicht,
vervaald en veel te vroeg.
| |
| |
of in het kortere gedicht Standbeeld, waarin we het gevoel hebben een lijfelijke worsteling met de dood mee te maken:
Een lichaam, blind van slaap,
Ik voel hoe zwaar het gaat.
Ik ben een eeuwigheid te laat.
De dikke nacht houdt ons bijeen
en maakt ons met elkaar compact.
‘Om Godswil laat mij niet meer los;
mijn benen zijn geknakt’,
fluister je aan mijn borst.
Het is of ik de aarde tors.
En langzaam kruipt het mos
over ons standbeeld heen.
Overigens, waar de dood van de geliefde bij Achterberg als het ware ‘pre-existent’ is, is het alweer niet noodzakelijk het gedicht in deze zin te zien als een titanische worsteling van de dichter om de gestorven geliefde weer tot leven te brengen: men kan het gedicht ook dezerzijds van de dood interpreteren als een uitbeelding van de groteske inadequaatheid van de liefde zelf, de wanhopige onvolmaaktheid van iedere liefdesverhouding; de beide interpretaties sluiten elkaar niet uit maar in: het is de dood van de geliefde die de dichter ertoe gebracht heeft, de ‘algemene’ waarheid van het erotisch tekort op een zo obsederend-plastische wijze uit te drukken. In de eerste bundel van Achterberg komen de regels voor:
Wat is dit een zoete verbintenis,
die op het eerste gezicht in vreemde tegenspraak lijken te staan tot de opvatting van de dood die wij tot nu toe ontmoet hebben, de dood als symbool van de menselijke beperktheid, de dood als de vijand aan wie de geliefde ontrukt moet worden. Hierin ligt echter juist de dialectiek van het dichterschap, dat hetgeen op het menselijke vlak een echec betekent op het dichterlijke vlak in een triomf kan omslaan; immers, het is juist de dood van de geliefde die de dichter aanspoort, opzweept tot een uiterste aan dichterlijke machtsontplooiing:
| |
| |
Vanen van moed ontvouwen zich
om de bazuinen van het woord
tegen de ringmuur van uw oord
te steken tot hij zwicht.
- en hoe onbereikbaarder de gestorven geliefde lijkt, hoe hoger hij de spanning van zijn woordpotentieel moet opvoeren om haar te bereiken, des te hoger stijgt zijn creatief, titanisch zelfbewustzijn:
Ik ben allang Napoleon geweest
en Alexander is een schim in mij
bij deze veldtocht naar de overzij
om doodruimte voor den geest.
De ‘zoete verbintenis’ is dan ook een projectie van het menselijk echec dat in dichterlijke triomf is omgeslagen (volgens een dialectiek die overeenkomst vertoont met die van Kierkegaard, voor wie het uiterste aan angst tevens de lichtste vreugde betekent).
Maar men kan het ook omgekeerd zien: het is juist het titanisch zelfbewustzijn van de dichter dat hem van een harmonische liefdeservaring, van een werkelijke éénwording afhoudt en hem dus in feite zelf de dood in de liefdesverbintenis doet betrekken. Vandaar in deze eerste bundel reeds regels als: ‘O gij die ik had omgebracht / ...uw lachen vond / den dood onder mijn schaterlach’ en: ‘Toen hebben mijn duistere handen / u den ruisenden dood ingehouden’; vandaar ook het schuldgevoel, als keerzijde van het creatieve zelfbewustzijn, zoals dit b.v. tot uitdrukking komt in een kort gedicht als ‘Het schuldig lied’:
Nu heen te gaan met een lied in mijn mond,
nu een klok voor eeuwig bonst in uw keel;
nu gij geschonden zijt en gewond
maar niet dan door uw zuivere wond.
Het is echter juist weer dit schuldbesef dat de oorzaak is van de radicalisering van zijn poëtische problematiek, dat hem opzweept tot steeds groter dichterlijke krachtsinspanning, want de enige manier om zijn schuld te delgen is alsnog, en nu de geliefde hem realiter door de dood ontrukt is met uitsluitend poëtische middelen, een zuivere verhouding tot de geliefde te bereiken... te forceren zou men bijna zeggen teneinde de vicieuze cirkel, die in deze
| |
| |
gang van zaken besloten ligt, nog duidelijker te laten uitkomen. Met uitsluitend poëtische middelen: maar dit houdt in dat er van de poëzie een prestatie geëist wordt - niets meer of minder dan met ‘de bazuinen van het woord’ de ringmuur van de dood te doorsteken - die de traditionele poëzie, de poëzie als litterair genre, verre te buiten gaat; en inderdaad kan men van Achterberg zeggen dat zijn conceptie van poëzie eerder verwantschap vertoont met de archaïsch-magische, de gnostische en de alchemistische ideeënwereld dan met de gangbare poëtische esthetica. Men heeft Achterberg vanwege zijn hardnekkige ‘veldtochten naar de overzij’, zijn ‘rooftochten in het niet’, zijn fanatieke pogingen om de dood te bezweren en de grens tussen leven en dood op te heffen wel een moderne primitief, een in de moderne wereld verdwaalde medicijnman genoemd - hetgeen intussen maar relatief waar is, nl. voorzover men deze pogingen om de geliefde aan de dood te ontrukken verzelfstandigt en uit de creatieve totaliteit van het gedicht licht. Achterberg gedraagt zich als een primitief, een medicijnman, een geestenbezweerder - ja, maar in het gedicht; het gaat in de poëzie van Achterberg om de fundamentele waarheid van de onvolkomenheid van de liefde; de dood van de geliefde en de daartegenover ingenomen attitude van de bezwerende medicijnman zijn, zuiver poëtisch gezien, alleen middelen om die waarheid zo pregnant mogelijk uit te drukken. Dit wil ook weer niet zeggen dat de medicijnman-attitude niets anders dan een stijlprocédé zou zijn. Het is de dichter dodelijke ernst, maar waar het om gaat is dit: de medicijnman opereert in de dagelijkse realiteit, hij roept de god van de regen aan om te bereiken dat het in de realiteit gaat regenen, en wanneer hij de dood bezweert dan is het om een dode in de realiteit van het werkelijke leven terug te voeren; wat Achterberg echter wil is de dode tot leven wekken in het gedicht - en dat wil niet zeggen ‘allegorisch’, maar integendeel: het gedicht is voor Achterberg reëler dan de realiteit. Het gedicht is voor hem het ‘werkelijke leven’, wat daarbuiten is en wat men het werkelijke leven pleegt te noemen is alleen een schijnleven, een masker van de dood. Dit is de uiteindelijke reden waarom de formule ‘de geliefde is dood’ pre-existent is aan de biografische dood van de geliefde: het leven zelf is niets anders dan een vermomming van de dood; de dood en wat wij leven noemen zijn twee kanten van een en dezelfde zaak, daarom moet de geliefde gered worden in het gedicht, het gedicht is de enige concrete realiteit, de enige realiteit die is, krachtens zichzelf, en niet krachtens een Niets, een niet-zijn, zoals het wordende leven van de dagelijkse realiteit:
| |
| |
Er kan geen dood beginnen
Dit onvoorwaardelijk geloof in het gedicht als een overwinning op de dood - het gedicht is het ‘ware leven’, het Nieuwe Jeruzalem - is misschien wel het meest kenmerkende aspect van Achterbergs poëzie. Eerder dan een medicijnman zou men hem daarom een modern alchemist kunnen noemen, een alchemist die niet met stoffen experimenteert maar met woorden, maar wiens doel in feite hetzelfde is: het grote elixer, de rode leeuw, het middel om de dood uit het leven te bannen. En zoals men het streven der alchemisten zou kunnen omschrijven als een materialistische mystiek - immers, zij trachten een in wezen mystiek, bovennatuurlijk doel te bereiken via experimenten in het stoffelijke, via de transmutatie van metalen -, zo zou men ook bij Achterberg van een mystiek doel kunnen spreken dat hij door middel van een energetisch materialisme tracht te bereiken. Want het woord is voor Achterberg niet in de eerste plaats begrip, noch ook klank, maar: energie (een van zijn bundels draagt dan ook de titel Energie); en aangezien verschillende vormen van energie in elkaar omgezet kunnen worden, is hiermee de mogelijkheid gegeven - parallel aan de transmutatie der metalen bij de alchemisten - door transformatie van energie het leven, de ‘levenskracht’ van de geliefde in het vers op te nemen, levensenergie in woord-energie om te zetten:
De levenskracht die gij eenmaal bezat
verdeelt zich nu over het abc.
Ik combineer er sleutelwoorden mee
en open naar uw dood het zware slot.
Hoe serieus Achterberg deze energetische grondslag van zijn poëzie opvat, bewijst het aan het Handboek van het Moderne Denken ontleende motto dat hij boven zijn bundel Energie plaatst: ‘Dat mogelijkerwijs ons nog onbekende energievormen en transformaties van energie bestaan, is niet uitgesloten...’ Woorden zijn energie en het gaat erom de woorden zo te combineren dat het vers een bepaalde ‘netspanning’ krijgt, waarop de ‘levenskracht’ van de geliefde kan worden aangesloten, waardoor zij in het vers kan gaan ‘leven’.
Iedere serie, elke schakeling,
uit welke taal genomen, is geschikt,
zolang ze in de juiste spanning staat.
| |
| |
Zo ontleent Achterberg zijn woordmateriaal dan ook aan elke ‘taal’ die hem geschikt voorkomt, nu eens aan de gemeenzame spreektaal, dan weer aan allerlei vakjargons, het jargon van de beurs of de vaktaal van wiskunde en natuurwetenschappen. Zijn gedichten maken daarom vaak op het eerste gezicht, qua woordmateriaal, een ‘a-poëtische’ indruk; maar hij kiest zijn woorden nu eenmaal niet om de klank of om hun aura van gevoelsassociaties, maar om het quantum ‘energie’ dat zij bevatten. En de natuurwetenschappen, uit wier terminologisch arsenaal hij bij voorkeur put, genieten in de moderne technische beschaving een prestige, dat op zichzelf al ‘energie’ betekent: wanneer de formules van de natuurwetenschappen een atoomcentrale kunnen bouwen, moet deze enorme energie door transformatie ook voor andere, i.c. voor zijn poëtische doeleinden te gebruiken zijn. Dit klinkt zeer materialistisch, maar het is juist dit merkwaardige energetische materialisme dat de magische kracht van Achterbergs poëzie vormt, dat aan zijn evocaties van de dode geliefde een zo obsederende, soms ronduit huiveringwekkende realiteit geeft, en dat trouwens aan zijn hele poëzie, ook waar hij zijn centrale thema tijdelijk loslaat, een kwaliteit van surreële spanning verleent die de lezer telkens weer als een elektrische schok treft, en die hem ongetwijfeld tot een van de fascinerendste en oorspronkelijkste dichters uit de gehele moderne poëzie maakt.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd