|
| |
| |
| |
22 Man in het zwart, heer van het groen (Pierre Kemp)
Avondstemming, een van de korte gedichtjes van Pierre Kemp, luidt aldus:
Het is een avond zo zonder iets.
Alles is er wel maar verrilt naar een niets.
Het spel van de kinderen klinkt als van achter glas,
-. Zoals J.I. de Haan zich als dichter het zuiverst en volledigst gerealiseerd heeft in zijn kwatrijnen, zo Pierre Kemp in de korte gedichtjes die hij achtereenvolgens bundelde onder de titels Stabielen en passanten, Fugitieven en constanten, Transitieven en immobielen, Standard-Book of Classic Blacks enz., waaruit Adriaan Morriën de Bloemlezing uit de kleine liederen (aangevuld met een groot aantal ongebundelde of nog ongepubliceerde gedichten) samenstelde, die zonder enige twijfel als een der hoogtepunten van de moderne Nederlandse poëzie beschouwd moet worden. Zijn gedichten van langere adem zijn zeker niet te verwaarlozen - ik denk vooral aan Pacific en Namiddag van een stille katholiek -, zij staan vol originele beelden en briljante regels, maar zij missen de gaafheid, de perfectie van de ‘kleine liederen’. Het zijn meer ‘dichtoefeningen’ - een ‘rijmendans’ noemt hij zelf zijn Franse les in een korenveld-van een originele geest dan werkelijke ‘gedichten’ - dat wil zeggen autonome, de persoon van de dichter transcenderende, organismen. Rijm en metrum, die in de langere gedichten vaak op een wat hinderlijke manier de aandacht trekken (als een kapstok waaraan het het gedicht is ‘opgehangen’; anderzijds valt het niet te ontkennen dat het rijm soms tot verrukkelijke vondsten leidt), zijn in de kortere gedichten ondergeschikt gemaakt aan de totale versbeweging, de totale vers-‘gedachte’.
‘Klein’ pleegt men te associëren met ‘aardig, charmant’, en charmant weer met ‘oppervlakkig’; en omdat de kleine liederen van Kemp inderdaad iets charmants, iets op het eerste gezicht bijna kinderlijk-innemends hebben, heeft het lang geduurd eer men de betekenis van Pierre Kemps dichterschap heeft ingezien. Trouwens, dit inzicht is nog lang niet algemeen, en al hebben de Crite-
| |
| |
riumdichters (Hoornik) eerst, de experimentelen vervolgens van hun waardering voor het werk van Kemp getuigd, deze waardering gold toch in hoofdzaak een - in zijn soort voortreffelijke en zeer moderne - ‘minor poet’. Terwijl hij mijns inziens, juist in zijn ‘kleine liederen’, zeer beslist tot de ‘major poets’ gerekend moet worden; hij behoort tot het ras van een Gorter, Leopold, Nijhoff, Achterberg.
Immers, wat is een ‘minor poet’? Het is een betiteling die op zichzelf niets denigrerends inhoudt: Horatius, Catullus waren minor poets en zij hebben menig major poet overleefd. Minor of major is geen kwestie van rang maar van ras: de major poet is een ander soort dichter dan de minor poet, het is een dichter, zou men kunnen zeggen, die zich vollediger, totaler, aan het creatief avontuur overgeeft dan de minor poet, voor wie dichten niet (alleen) een vorm van expressie is, maar een wijze van existeren. De kwantitatieve begrippen minor en major hebben aldus niet zozeer betrekking op een meer of minder aan dichterlijk kunnen dan wel op een meer of minder aan dichterlijk ‘engagement’.
Pierre Kemp heeft (zo deelt Morriën in de Verantwoording van zijn bloemlezing mee) lange tijd rondgelopen met het verlangen ‘een gedicht te schrijven als Dante's Goddelijke Comedie, van welke illusie hij zich pas in 1927 kon ontdoen’. Het lijkt mij een verlangen dat alleen in de dichter kan leven die tot het ras van de major poets behoort - tenminste wanneer het, zoals hier het geval schijnt te zijn, om méér gaat dan de vage romantische jeugdgril ‘iets groots’ te willen scheppen, die ieder aankomend dichter wel kent. Een moderne Goddelijke Comedie, niet als vage wensdroom maar als reële creatieve preoccupatie, houdt als diepste dichterlijke impuls het verlangen in, niet om dit of dat gevoel, deze of gene gedachte uit te drukken, maar om alles uit te drukken: alles als zinvolle totaliteit, als alomvattende synthese van onze tijd. Pierre Kemp heeft deze nieuwe Goddelijke Comedie niet geschreven; misschien omdat hij geen Dante is, misschien ook omdat onze tijd zulk een alomvattende synthese niet toelaat (b.v. omdat het wezen van onze tijd juist in het fragmentarische ligt; de gangbare biografische verklaring dat Kemp door de condities van het journalistieke bestaan ‘geen tijd vond’ voor zulk een grootse onderneming is natuurlijk nonsens: het geen-tijd-hebben is óók een aspect van dat fragmentarische dat onze tijd eigen is; we hebben geen tijd omdat we tijd zijn, en we zijn tijd omdat we van onze tijd geen zinvolle synthese weten te geven die als zodanig - als zin, d.w.z. eeuwige waarde - buiten de tijd staat: een circulus vitiosus dus, geen causale relatie). Maar, anders dan de dichter voor wie de ‘moderne Goddelijke Comedie’ alleen
| |
| |
maar een vage jeugdige hybris vertegenwoordigt, stelt hij zich niet ‘in wijze zelfbeperking’ tevreden met dan maar een deel, iets relatiefs, uit te drukken en een poëzie van het ‘klein geluk’ (of klein ongeluk) te schrijven - nee, hij behoort tot het ras van de absolutistische dichters en wanneer hij niet alles kan uitdrukken dan zoekt hij het in het tegengestelde absolutum en concentreert zijn hele aandacht op de mogelijkheid om niets uit te drukken.
- Zoals in het gedichtje Avondstemming, dat ik hierboven bij wijze van introductie, van ‘thema’, citeerde; hetzelfde wat Kemp hier van de avond zegt kan men van het gedichtje zelf zeggen: alles is er wel, de woorden, de betekenissen, het ritme, het rijm zelfs - maar het verrilt naar een niets. In het verschuiven van de tijden (was, is) in de laatste twee regels, tastbaar gemaakt door de ‘klik’ van de klankverschuiving (-as, is), hóórt men als het ware dat ‘verrillen naar een niets’. Het gedicht heeft bijna geen substantie, het ‘drukt’ nauwelijks iets ‘uit’, geen ‘gedachte’, geen ‘gevoel’, eigenlijk zelfs geen stemming: het is een stemming, maar een stemming zo ijl dat zij nauwelijks een voedingsbodem biedt voor enig persoonlijk sentiment (en ‘uitdrukking’ vereist een persoonlijkheid die zich uitdrukt). Het gedicht drukt misschien niet helemaal niets uit - omdat niets nu eenmaal niet uit te drukken valt - maar het verwijdert zich toch zo ver mogelijk van de volte van het zijn, het is creatief georiënteerd op een niets-aan-uitdrukking; zo ziet de dichter, in een ander gedicht, zijn dichterschap als een kat van het Niets loeren op de werkelijkheid van de tijd:
Een nauwelijks welvende lijn
beheerst de stilte en ik wil
niet anders zijn dan stil.
Ik heb zulk verlangen mij liefst niet te roeren.
Ik zoek een rustpunt, waar ik wil zitten loeren
als een Kat van het Niets op de Muis van de Tijd,
want die ben ik graag kwijt.
In deze creatieve oriëntatie op het Niets staat Pierre Kemp niet alleen: men kan wel zeggen dat, te beginnen met Baudelaire en vooral Mallarmé, het Niets - de poging een niets, een leegte te scheppen - de wezenlijke inzet van de moderne poëzie is. Elke major poet, zo heb ik al aangeduid, is een absolutist: want een totaal engagement kan als objectief correlaat alleen maar een absolutum stellen. Alle grote poëzie heeft betrekking op zulk een absolutum: de Moira, God, de Mensheid, de Schoonheid - in ieder ge-
| |
| |
val een zinvolle totaliteit, of juister gezegd een absolute instantie die de heterogene werkelijkheid zingevend tot een totaliteit, een geheel dat meer is dan de som van de delen, maakt. Het moderne levensbesef is, zei ik, ‘wezenlijk’ fragmentarisch: het wijst iedere absoluutheid af; maar evenzeer is de (grote) poëzie ‘wezenlijk’ absolutistisch, op een absoluutheid gericht: een levensbesef dat elke absoluutheid vernietigt, houdt ten slotte maar één absoluutheid over, de ver-niet-igende instantie zelf - het Niet, het Niets.
Dat het Niets niet onder woorden gebracht kan worden is poëtisch gesproken geen bezwaar: God, de Moira, de Schoonheid zijn evenmin onder woorden te brengen, in woorden ‘onder te brengen’; zij betekenen een richting, een creatieve oriëntatie, en wanneer het kompas van de dichter zuiver is, ‘straalt’ er iets van God, de Moira of de Schoonheid op de poëzie ‘af’. Alleen, al deze instanties worden gedacht als een zekere volheid, een zijn, een aanwezigheid (hoe ver, hoe onstoffelijk ook); van een aanwezigheid kan ‘iets’ afstralen - maar van een Niet, het Niets? Het is er niet, het is een afwezigheid, een leegte, van een leegte kan geen werking uitgaan. Woorden hebben betekenissen, krijgen in hun samenspel een ‘zin’, en dit samenspel der betekenissen kan nuances opleveren, waarin men de absoluutheid God of Schoonheid als een zingevende aanwezigheid, als betekenis achter de betekenissen, bespeurt, ook zonder dat God of de Schoonheid zelf ‘onder woorden’ gebracht zijn. Het Niets staat buiten iedere betekenis: hoe kan de dichter, die zich van woorden en dus van betekenissen bedient, ooit in relatie tot het Niets treden? Hoe kan hij ooit ook maar de suggestie van een Niets scheppen, waar scheppen juist inhoudt: doen zijn, aanwezigheid, ‘betekenis’ geven?
De vraag lijkt onbeantwoordbaar - tenminste in deze, theoretische, vorm. Het feit zelf intussen dat de mens het begrip Niets heeft kunnen concipiëren, sterker nog: dat moderne dichters en filosofen door dit Niets tot in het diepst van hun existentie gebiologeerd worden, wijst er op dat aan dit Niets toch op een of andere manier, en geheel afgezien van alle filosofische finesses, ‘iets’ moet beantwoorden. Kant heeft de Godsbewijzen gehekeld, die uit de conceptie van de Godsidee op het bestaan van God sloten, en a fortiori kan men dezelfde kritiek uiten wanneer men op grond van de conceptie van een Niets tot het ‘bestaan’ van een Niets besluit. Dat neemt niet weg dat in de praktijk van de poëzie (en op andere terreinen van het leven, maar ik bepaal me nu maar tot de poëzie om niet al te ver in filosofisch drijfzand te raken) God, of hij nu ‘bestaat’ of niet, lange tijd een determinerende rol heeft gespeeld, m.a.w. een creatieve werkelijkheid is geweest; en zo is ook
| |
| |
in de moderne poëzie het Niets een creatieve werkelijkheid. Een creatieve werkelijkheid: d.w.z. een werkelijkheid die met worden, niet met zijn te maken heeft, of, wat op hetzelfde neerkomt, met functies. Het belangrijkste deel van een pot, zegt Laotse, is de leegte in het midden. D.w.z. zolang de pot niet als pot gezien wordt, maar als een stuk materie van een zekere willekeurige gevormdheid, is de leegte alleen maar een gat, een afwezigheid, een niets; zodra men hem echter als pot herkent, als gebruiksvoorwerp, en hem aldus in een dynamische samenhang - in de tijd, in het worden - plaatst, krijgt dit niets een functie die aan de pot als materiële aanwezigheid een bepaalde structuur geeft. De vraag of een ‘Niets’ al dan niet ‘bestaat’ is nu irrelevant geworden, even irrelevant b.v. als voor de coureur de vraag of beweging iets is dat ‘bestaat’. Voor de theoretische filosofen is het misschien een intrigerende vraag of beweging ‘bestaat’, en zo ja wat beweging dan wel ‘is’, de coureur is er alleen maar in geïnteresseerd zoveel mogelijk - al dan niet ‘bestaande’, al dan niet ‘aanwezige’ - beweging in zijn wagen te krijgen. En zo is de moderne dichter erin geïnteresseerd zoveel mogelijk ‘niets’ in zijn gedicht te krijgen; of ‘niets’ bestaat doet er niet toe, als het niet bestaat moet het ‘uitgevonden’ worden - òmdat zijn poëzie nu eenmaal, niet volgens de rationele logica maar volgens de verslogica, een Niets als betrekkingscentrum eist (net zoals de middeleeuwse poëzie een God als betrekkingscentrum eiste).
Wij moeten dus van de praktijk van de poëzie, de functionaliteit van de poëzie uitgaan. Ik zei dat de moderne poëzie, waarvan Kemp een vertegenwoordiger is, ernaar streeft om niets uit te drukken; in feite - in de praktijk van de poëzie - komt dit hierop neer, dat de dichter de autonomie van het gedicht stelt. De ‘autonomie van het gedicht’ is een leuze die men tegenwoordig steeds vaker hoort, maar men moet hierbij twee dingen onderscheiden: de kritische eis, een gedicht los van zijn maker als een zelfstandig organisme te beschouwen, en de creatieve wens om een gedicht te schrijven dat niets (van de dichter) uitdrukt, maar er alleen maar is, als ding, als object. Overigens berusten beide attitudes natuurlijk wel op eenzelfde levensbesef, maar wat ons hier bezighoudt is niet de kritische maar de creatieve attitude. Niets willen uitdrukken wil feitelijk zeggen: ophouden een subject te zijn - want uitdrukking vooronderstelt een subject dat zich uitdrukt. Maar hoe kan de dichter ophouden subject te zijn? Ik heb het in het voorgaande eigenlijk al aangeduid: door in plaats van niets uit te drukken (dat zou inhouden: er als dichter het zwijgen toe doen) een Niets - een leegte, een afwezigheid -... niet zozeer ‘uit te drukken’ dan wel ‘uit te vinden’.
| |
| |
Het uitgedrukte blijft altijd verbonden met degeen die uitdrukt, de zich uitdrukkende persoonlijkheid is in de uitdrukking zelf aanwezig, het arrangement van woorden en beelden blijft een persoonlijk arrangement. Een uitvinding is autonoom ten opzichte van haar uitvinder, de uitvinder is als persoonlijkheid niet in de uitvinding aanwezig; de Russen kunnen, zonder dat men hen op logische gronden kan tegenspreken, beweren dat een zekere Iwanow het eerst de fiets of het vliegtuig heeft uitgevonden: zij kunnen een dergelijke prioriteit niet laten gelden ten aanzien van de Mathildecyclus of Cheops.
Het begrip ‘uitvinding’ doet direct aan experimenten denken, en ik geloof ook dat het zo sterk experimenterende karakter van de moderne poëzie pas verklaarbaar wordt, wanneer wij haar in dit licht zien: de grondslag van deze poëzie is het - op de creatieve ‘gegrepenheid’ door het Niets gebaseerde - postulaat van de autonomie van het gedicht, dat het accent van de ‘uitdrukking’ naar de ‘uitvinding’ verschuift. Ik schreef hierboven dat werkelijk niets uitdrukken zou inhouden: er als dichter het zwijgen toe doen; en Rimbaud, die ondanks het feit dat hij bewezen had een geniaal, een ‘geboren’ dichter te zijn, zijn gedichten, verbrandde en er het zwijgen toe deed, is dan ook niet toevallig tot een legende, ja tot de legende van de moderne poëzie geworden. Legende: want zijn psychologische beweegredenen staan lang niet vast, het is volstrekt niet zeker dat hij inderdaad geen enkel gedicht meer geschreven heeft of zijn zwijgen inderdaad als ‘definitief’ bedoeld heeft, en trouwens: zou een andere tijd het hele geval niet hebben afgedaan met de laconieke constatering dat ‘zijn dichtader was opgedroogd’ (waar toch wel meer gevallen van bekend zijn)? In plaats daarvan is Rimbaud, de tweede, de ‘zwijgende’ Rimbaud, een legendarische, een mythische figuur geworden, de Christus van de nieuwe mythe waarop de moderne poëzie berust - de Christus van het Niets.
Arthur Rimbaud, als de Christus van het Niets, vertegenwoordigt het wonder, het ongerijmde: hij is de Zwijgende Dichter, degeen die dicht zonder iets uit te drukken; hij zwijgt plaatsvervangend voor alle dichters die als gewone stervelingen gedoemd zijn te spreken, zich uit te drukken, willen zij dichter zijn. Juist omdat het Niets een volstrekte onkenbaarheid is, heeft de moderne poëzie een dergelijke mythische ‘middelaars’-figuur nodig, die het Niets om zo te zeggen ‘incarneert’ en door zijn paradigmatische gestalte de poëzie van het Niets sanctioneert. De sprekende dichters kunnen er dan naar streven, het niets-aan-uitdrukking althans zo dicht mogelijk te benaderen: er is een richting aan de creatieve krachten gegeven. Dit richtingsbegrip is belangrijk; het maakt duidelijk hoe
| |
| |
het mogelijk is, binnen de betekeniswereld van het gedicht niettemin ‘iets’ van ‘het Niets’ aan te duiden: nl. door een vermindering - verdunning, verijling - van betekenis te suggereren, waarvan de limiet dan ‘het Niets’ zou zijn. Nogmaals: een kwestie van worden, van dynamiek dus: een proces.
‘Uitvinding’ van ‘een niets’ is dus hetzelfde als het nietigingsproces van het uitdrukkingsgehalte der poëzie, en dit nietigingsproces is, onder een andere gezichtshoek, weer gelijk te stellen met het postulaat van de autonomie van het gedicht. In deze problematiek van het Niets kunnen we de gemeenschappelijke voedingsbodem zien van de meest uiteenlopende experimenten in de moderne poëzie. Wanneer de dadaïst Tzara zijn ars poetica opstelt: ‘knip een aantal woorden uit de krant, werp de knipsels in een hoed, schud ze goed dooreen en schrijf ze op in de volgorde waarin je ze er vervolgens weer uithaalt’, dan is dit een poging het gedicht aan de jurisdictie van de dichter te onttrekken door het arrangement van de woorden aan het toeval in plaats van aan de persoonlijke keuze van de dichter over te laten en het gedicht aldus een autonoom leven te geven; en deze autonomie wordt verkregen door de woorden te betrekken op een Niets (een niet-aan-zin), dat op zijn beurt de afzonderlijke woordbetekenissen nietigt. (Nietigt, niet ver-nietigt: de woorden blijven, elk voor zich, hun betekenis behouden, maar deze komt ‘in de lucht’ - in een niets - te hangen). Het spreekt overigens wel vanzelf dat Tzara zich nooit aan zijn eigen recept gehouden heeft: hij zou dan immers ophouden dichter te zijn, en het gaat er juist om als dichter een ‘niets’ uit te vinden; maar het is typerend voor de richting waarin het dadaïsme zijn theoretische rechtvaardiging meende te moeten zoeken, een richting die toch in ieder geval door de praktijk van de dadaïstische poëzie is bepaald. Het surrealisme meende aan de dadaïstische paradox te ontkomen door het toeval van Tzara te vervangen door het ‘Onderbewuste’: het Onderbewuste immers is een instantie, die, evenals het toeval, buiten de jurisdictie van de dichter valt, terwijl de dichter het op een of andere manier toch ook weer zelf is - het is zijn onderbewuste dat spreekt. Hier lijkt dus de mogelijkheid te zitten om het aanzijn te geven aan een autonoom gedicht, dat niettemin door een dichter gedicht is. De geschiedenis van het surrealisme illustreert wel de onbetrouwbaarheid van dit bondgenootschap met het Onderbewuste, maar daar gaat het in dit verband niet om; een uitsluitend theoretische rechtvaardiging van de poëzie van het Niets is nu eenmaal onmogelijk, omdat deze poëzie het onmogelijke wil; het is er mij alleen om te doen aan te tonen, dat de grondstructuur van de verschillende modernismen steeds weer dezelfde is en door de-
| |
| |
zelfde problematiek van het Niets bepaald wordt (ook al is de dichter zich daarvan niet altijd ‘bewust’).
Andere dadaïsten, Hugo Ball b.v. en Kurt Schwitters, hebben de oplossing ook wel eens in andere richting gezocht; waar Tzara en de surrealisten een niets-aan-uitdrukking trachtten te bereiken door het persoonlijk arrangement te nietigen zodat de woordbetekenissen ‘in de lucht’ komen te hangen, laten zij het arrangement intact, maar ontnemen het elke ‘persoonlijkheid’ door de woorden zelf tot pure klanken te reduceren:
glandridi lauli lonni cadori
gadjama bim beri glassala
glandridi glassala tuffm i zimbrabim
blassa galassasa tuffm i zimbrabim...
De bedoeling van zo'n klankgedicht van Hugo Ball is duidelijk: door het arrangement van woorden die alleen maar woordlichamen zijn, ontdaan van elke geestelijke inhoud, een poëtische autonomie, een niets-aan-uitdrukking te suggereren. Maar suggereert het dat inderdaad? Nee, het ‘suggereert’ helemaal niet, want suggereren - verwijzen naar - is een geestelijke aangelegenheid, en hoe kan iets dat niets betekent iets geestelijks verrichten? Het is alleen maar een statische aanwezigheid, een erg povere aanwezigheid maar zonder dat die poverheid enige dynamische relatie tot een absolutum, i.c. een Niets heeft. Want daar gaat het om: het Niets, als limiet van de nietiging van betekenis, blijft niettemin op een ‘betekenis’ betrokken, blijft niettemin (en alweer zonder filosofische finesses) een ‘geestelijke’ factor. De poëzie van het Niets realiseert zich in de paradoxale spanningsverhouding van een Ik dat zich in woorden, en dus betekenissen, uit en een uiting die een ‘uiting’ is van Niets; heft men deze paradox op door de woorden te vervangen door klanken, dan heft men daarmee tevens de spanning op en blijft er alleen een inerte klankmassa over.
Op een subtieler wijze gaat Mallarmé te werk: hij laat de woorden met hun betekenissen, hij laat ook de interrelatie, het samenspel der betekenissen intact, maar tegelijk geeft hij het klankmateriaal een zodanig arrangement dat men evengoed zou kunnen zeggen dat de woorden uitsluitend om hun klank gekozen zijn; of juister nog: hij arrangeert het klankmateriaal op een zo strengmathematische, op een zo wetmatige wijze, dat de betekenis van de woorden een toevalligheid lijkt - een bijprodukt, een epifenomeen. Het effect
| |
| |
van deze mathematische compositie (waarbij Mallarmé de ideeën van Edgar Allan Poe navolgde en perfectioneerde) is er een van vervreemding; in combinaties als ‘Aboli bibelot’ of ‘le décor/Des licornes’ worden de woorden vervreemd, ‘losgezongen van hun betekenissen’ (Nijhoff), en waar het hele gedicht met mathematische stringentie op zulke klankarrangementen is opgebouwd, ‘vervreemdt’ het hele gedicht van zijn ‘inhoud’. Om nogmaals Nijhoff aan te halen: ‘er staat niet wat er staat’ - er staat niet wat er staat, er is een Niet in het spel; langs mathematische weg wordt een Niets ‘uitgevonden’, dat de betekenissen nietigt. Iedereen kent wel het gevoel waarbij een bepaald woord plotseling als ‘vreemd’ wordt ervaren, niet meer naar een realiteit verwijst maar wezenloos ‘in de lucht’ komt te hangen; het gaat er Mallarmé om, dezelfde sensatie ten opzichte van een heel gedicht teweeg te brengen, het gedicht door een zone van Niets te omgeven en het aldus los te maken van de menselijke realiteit; hij drukt de realiteit slechts uit ‘en sa presque disparition vibratoire’.
Dit ‘vibratoire’ lijkt verrassend veel op Pierre Kemp's ‘verrillen’:
Alles is er wel maar verrilt naar een niets.
En natuurlijk niet toevallig: het is eenzelfde attitude tegenover de poëzie, eenzelfde grondervaring van de poëzie die zich in dezelfde termen vertolkt. Mallarmé schrijft in een brief, dat tengevolge van zijn poëtische experimenten: ‘J'ai presque perdu la raison et ce sens des paroles les plus familières’; Kemp schrijft in het gedicht Vervreemding:
Ik werd van ver en alle dagen word
ik maar van verder en bekijk de muren.
Hoe lang zal mij dat verder worden blijven duren?
Hoe kan ik nog intenser naar de stenen turen?
Ik kan er toch niet binnen gaan!
Daar schijnt de zon en nu kom ik weer aan,
ik keer terug, voel me in mijn kleren staan,
maar weer omzijgt die leegte me en nauw weet
ik verder weg me, dan waar ik alleen vergeet.
We ontmoeten ditzelfde gevoel van vervreemding bij Leopold, bij Nijhoff, bij Achterberg, allen dichters die in hun poëzie in sterke mate door het Niets gehanteerd zijn. Ik wil op deze structurele verwantschappen hier niet verder ingaan, en wanneer ik in het voorgaande wat lang heb uitgeweid over de poëzie van het Niets, dan is
| |
| |
dat omdat ik geloof dat zonder deze achtergrond de poëzie van Kemp alleen maar miskend kan worden; het Niets is het grote poëtische avontuur van de moderne tijd, en dit avontuur - en de medestanders die hij daarbij heeft - geeft pas het noodzakelijke reliëf aan Kemp's poëzie. Men zegt van deze poëzie: het is aardig, charmant, maar het gaat niet diep - hetgeen dan inhoudt: er staan geen ‘grote’ gedachten in, er worden geen ‘diepe’ gevoelens in tot uitdrukking gebracht. Maar men beseft niet dat de poëzie van Kemp zich in regionen beweegt waar gedachten en gevoelens, hoe ‘groot’ en ‘diep’ ook, allang geen rol meer spelen, allang als bijkomstigheden, toevalligheden herkend zijn, - zoals Rilke dicht:
hungernde Fremdheit umzog das zufällige Flackern
- in regionen waarvan Rilke verder zegt:
Ausgesetzt auf den Bergen des Herzens. Siehe, wie klein dort,
siehe die letzte Ortschaft der Worte, und höher,
aber wie klein auch, noch ein letztes
De poëzie waarvan Kemp een vertegenwoordiger is, is religieus, mystisch (of hoe men het noemen wil) van aard, georiënteerd op een absoluutheid die men objectief als het Niets, subjectief als de ‘existentie’ kan aanduiden, - een absoluutheid die elke gedachte, elk gevoel als te relatief, te menselijk achter zich laat. Te menselijk, want het poëtisch interesse van Kemp ligt aan de uiterste grenzen van het menszijn (‘Al lang ben ik een der zielen van de rand’, luidt het begin van Elegie om het verlies van Amaranth), in wat hij noemt - in het gedichtje Al dat Andere - een ‘uitersten-melodie’; en in een ander gedicht schrijft hij:
Als ik sterf, zullen er dan
geen geesten komen, die zeggen:
Kijk! daar waait Kemp uiteen!
Was het eigenlijk ooit een man?
Liep hij ooit voor de vrouwen weg en
Was hij wel meer dan een geest,
of is hij misschien maar muziek geweest?
| |
| |
Het gaat in de poëzie van Kemp, om nogmaals een uitdrukking van Rilke te gebruiken, om een ‘Schwinden’, een verijlen, een ‘onttrekken’ van betekenis, van volte, gewicht, presentie. De ‘kinderlijkheid’ van Kemp is een van de vermommingen van dit ‘Schwinden’; het is een technisch hulpmiddel, zoals het mathematisch klankarrangement het bij Mallarmé was. Het effect van de ‘kinderlijke visie’ is hetzelfde als dat van de klankarrangementen van Mallarmé: de vervreemding, de wereld die als vreemd, als on‘gewoon’ ervaren wordt. Men kan ook zeggen als ‘oorspronkelijk’. Dit zijn dan ook de adjectieven die men in besprekingen van het werk van Pierre Kemp het meest tegenkomt: ‘kinderlijk’ (hij heeft ‘de onschuld van het kind behouden’, hij is ‘ergens kind gebleven’) en ‘oorspronkelijk’ (‘origineel)’; twee begrippen die onverbrekelijk bijeenhoren, want alleen een kind kan werkelijk ‘oorspronkelijk’ zijn, omdat het nog ‘in de oorsprong’ staat, omdat het de wereld ‘voor het eerst’ ziet. Maar men vergeet dat de dichter ten slotte geen kind is; dat hij zijn kind-zijn ‘ergens’ gaaf en onaangetast ‘bewaard’ zou hebben is nonsens; het ‘kind-in-hem’, voor zover het als herinnering bestaat, is een onzelfstandig deel geworden van de betekeniswereld van de volwassene. De oorspronkelijke wereld van het kind is een wereld zonder relaties, elke zichtbaarheid, elke aanwezigheid is een afzonderlijk ‘ding’, zonder functionele verhouding met andere dingen (of hoogstens contiguïteitsrelaties, geen relaties die functies zijn van een hiërarchisch geordend betekenissysteem). Wij zien de lippen als deel van het gezicht; een kind zou kunnen zeggen dat de lippen op het gezicht liggen, en Kemp dicht:
Een jonge dame draagt haar lippen op haar mond
en uit de straat treedt zij zo op het plein.
Maar voor de dichter is deze wereld niet ‘oorspronkelijk’ gegeven, zij berust op een intellectueel proces: het proces van de nietiging van de volwassen betekeniswereld. Wat bij het kind gewoon kijken is, is bij de dichter ‘intens turen’ (zie het hierboven aangehaalde gedicht Vervreemding) net zolang tot het object van het turen ‘ontvreemd’ is aan de betekeniswereld, omgeven door een zone van Niets. In het volgende gedichtje:
De stad is vol wielen en hoeken.
De huizen vol ramen en zoekende
mensen gaan heen en weer.
De mensen zijn vol mannen en vrouwen
en om de hoek van gebouwen
kijkt een dame in een heer.
| |
| |
- in dit gedichtje komt de ‘kinderlijkheid’ van Kemp wel zeer duidelijk tot uitdrukking, maar even duidelijk zien we de weloverwogen, zorgvuldig uitgebalanceerde (men denke aan de loerende Kat van het Niets - een methodologisch beeld!) techniek van nietiging, die eraan ten grondslag ligt. ‘De stad is vol hoeken’ is een normale, op volwassen niveau aanvaardbare constatering, maar door er ‘wielen’ aan toe te voegen en deze op één lijn met ‘hoeken’ te stellen, ontneemt men deze wielen hun functie: ze komen ‘in de lucht’ te hangen, het zijn voorwerpen door een aura van vreemdheid omgeven. ‘De huizen zijn vol ramen’ is eveneens een aanvaardbare constatering, maar door er ‘en zoeken-’ (dat door het parallellisme met de vorige regel, geaccentueerd door het rijm, de indruk van een als zelfstandig naamwoord gebruikte infinitief maakt) aan toe te voegen, raakt dit zoeken los van de zoekende mensen: er is ‘zoeken’ en er zijn mensen die heen en weer gaan - twee dingen die onafhankelijk naast elkaar staan, elk met een zonevan-niets om zich heen. Ook ‘de mensen’ is een ding, een holle uitgestrektheid waar men ‘mannen en vrouwen’ in kan stoppen; en ‘een dame’ en ‘een heer’ ten slotte zijn zuiver zakelijke onderscheidingen, zonder functionele relatie (seksueel b.v.; ‘een dame’ en ‘een heer’ zijn geen polariteiten, zoals ‘een vrouw’ en ‘een man’ het zouden zijn).
Door deze opheffing van de functionaliteit bereikt Kemp dus hetzelfde wat Mallarmé met zijn klankarrangement bereikt; maar evenmin als bij Mallarmé de klankharmonie doel op zichzelf was, is bij Kemp de ‘kinderlijkheid’ doel op zichzelf. Achter het masker van het Kind komt een tweede masker te voorschijn: het masker van de Plant; met nog meer recht dan ‘kinderlijk’ zou men Kemps poëzie ‘vegetaal’ kunnen noemen. Op de weg naar het Niets, dat het wezenlijke doel van zijn poëzie is, is het Kind een eerste schijngestalte: de fase van de nietiging der relaties, der functies, waardoor er alleen afzonderlijke ‘dingen’ overblijven; maar achter de wereld van het Kind liggen nog diepere, nog primitievere, nog ‘oorspronkelijker’ werelden verborgen: die van het Dier, van de Plant - de vegetatieve sfeer. Het voortschrijdend nietigingsproces nietigt na de relaties ook de ‘dingen’ zelf; wat dan overblijft zijn alleen stemmingen, geuren, ijle, atmosferische sensaties, ‘trillingen’ (het ‘verrillen naar een niets’) enz., kortom: de wereld waarin de Plant leeft, het biologische verleden, de biologische ‘kindertijd’. Dit biologisch verleden is natuurlijk evenmin - of nog veel minder - ongerept in de mens ‘bewaard’ gebleven als het persoonlijke verleden, maar aangezien de mens nog altijd enkele vegetatieve functies met de Plant gemeen heeft, kan hij een stadium bereiken waarin hij zich
| |
| |
als verwant aan een vegetatieve wereld ervaart, zich in het teken van de Plant ziet:
Eigenlijk zijn al die takken en die blaren
vrije groene hoeden op mijn haren.
of:
Ik zuig mij vol aan iets. 't Is of mijn oude kop
zich traag verandert in een bloesemknop.
Let wel: waar de dichter creatief op gericht blijft, is niet de schepping van een Plant, maar de ‘uitvinding van een Niets’; de begrippen plant, bladeren, bloesem duiken alleen op als symbool van een bepaald stadium dat de dichter op zijn ‘weg naar het Niets’ bereikt heeft, een stadium van vegetatieve sensaties, sensaties zoals een plant die zou kunnen hebben, en die zònder plantaardige symboliek veel directer naar voren komen in regels als:
Een grote lucht wuift langs mijn kleine oren.
Het is zo stil dat ik haar gang kan horen.
Ik ga niet ver en keer zo spoedig om
en zoek geen lucht, waar ik maar zelden kom.
- of waar de dichter spreekt over meisjes die
met een gezicht, dat in louter lippen ligt,
lippen beschenen door louter licht.
Gesteld dat een plant gedichten zou kunnen schrijven, dan zouden dat inderdaad autonome gedichten zijn, gedichten die niets ‘uitdrukken’ maar er alleen maar ‘zijn’ (als woordgeur), want het vegetale niveau kent nog geen subject-objectsplitsing, en zonder subject geen ‘uitdrukking’. De plant zou zich dan inderdaad kunnen afvragen:
waar komen nu mijn gedichten vandaan
Dat wil zeggen, alleen het woordje ‘mijn’ zou natuurlijk niet op zijn plaats zijn, en daarom zijn deze regels dan ook niet van een hypothetische dichtende plant, maar van de dichter Pierre Kemp. Hoe-
| |
| |
zeer hij zich ook met de Plant zou willen identificeren, hij kan het als dichtend mens toch niet verder brengen dan een soort bosgod (in zijn toelichting bij De namiddag van een stille katholiek vertelt hij dat het gedicht ‘aanknooppunten’ vertoont bij Mallarmé's L'après-midi d'un faune), ‘heer der groene stilte’, zoals hij zichzelf aanduidt; en ‘heer der groene stilte’ kan hij alleen zijn op voorwaarde dat hij tegelijk ‘man-in-het-zwart’ is. Deze laatste betiteling komt in verschillende gedichten, en met name ook weer in De namiddag van een stille katholiek voor, waar hij in de toelichting meedeelt dat deze benaming haar aanleiding vindt ‘in de kledij van de dichter, die altijd rigoureus in 't zwart is’. Een faun, ‘heer der groene stilte’, die rigoureus in het zwart gekleed is, lijkt wel een zeer paradoxale combinatie; maar deze paradox is de spil van zijn poëzie. In het gedicht Nieuws van de Zwarte Man:
Alleen de kleren van de Zwarte Man
bewegen zich nog op aarde
en zoeken naar zijn portret.
Een van zijn jasmouwen kan
zich nog heffen tot aan zijn bejaarde
op een leeggelopen groet.
Hoor zijn dode broek eens wandelen
langs de bijgeschilderde amandelen
ogen der vrouwen van deze tijd!
Is hij al in zijn eeuwigheid?
Zijn lippen waren meer blauw dan rood.
Maar, alweer, waar is hij dan dood?
- in dit gedicht wordt het duidelijk dat de Zwarte Man, de Man-in-het-Zwart, het Niets symboliseert, of, als ik-figuur in het gedicht, de ‘uitvinder van het Niets’: hij is omgeven door een zone van ‘dood’ en leegte (‘leeggelopen’-heid). De-Man-in-het-Zwart is de dichter die nietigt, een Niets-aan-uitdrukking uitvindt (en de term ‘rigoureus’ verwijst naar de oriëntatie-op-het-Niets als dichterlijke methode); ‘heer’ zijn van ‘de groene stilte’ is het minimum-aan-uitdrukking dat hij in de werkelijkheid van het gedicht bereiken kan.
De Man-in-het-Zwart is, in zijn dichterlijke actie, identiek met de loerende Kat van het Niets, en niet toevallig krijgt de Man-in-het Zwart in De namiddag van een stille katholiek de rol van een in-het-verborgene-loerende toebedeeld; en in de beste van zijn kleine
| |
| |
liederen heeft men bijna ‘tastbaar’ het gevoel dat zich ergens in de verborgenheid van het gedicht een loerend - ‘intens turend’: ik herinner aan het gedicht Vervreemding - ‘niets’ bevindt, dat de betekenissen, de gevoelens en gedachten, al wat ‘uitdrukking’ is, wegzuigt tot er ‘niets’ overblijft dan een (autonoom) gedicht. Hij is zichzelf hiervan ook terdege bewust, en in het curieuze gedicht dat ik tot slot wil citeren geeft hij zelfs een symbolische lokalisatie van ‘het niets’ in het gedicht aan, nl. in de punt aan het slot (overigens verdient het vermelding dat veel van zijn kleine liederen naar het slot toe een samentrekking, een ritmische versnelling vertonen - het aan het begin van dit opstel geciteerde gedichtje is er een voorbeeld van -, alsof zich daar inderdaad de ‘plaats van zuiging’ bevindt), waardoor de dichterziel verdwijnt - het gedicht aldus autonoom achterlatend:
Zwart-blauwe punt-poort in het heelal
Het is weer nacht in mijn mond.
en ben, als altijd, die grote daad terstond
Nog is er vuur van in mijn ogen.
Ik kan er mijn vingers van zien,
de rondvaart van de machine
mijner ziel tot waar die verdwijnen zal
door een zwart-blauwe punt-poort in het heelal.
(1956)
|
|
Auteursrechtelijk beschermd