|
| |
| |
| |
18 Dylan Thomas: een maskerbeschrijving (Henry Treece: Dylan Thomas, Dog Among The Fairies)
In 1934 debuteerde de toen twintigjarige Welshman Dylan Thomas met een dun bundeltje: 18 Poems; sedertdien verschenen er nog drie dunne bundeltjes van hem. Een nogal ‘dun’ materiaal, zou men zeggen, om een heel boek over te schrijven. Maar ten slotte zijn er wel dikkere boeken over nòg dunnere (naar het aantal bedrukte bladzijden gerekend dan) dichters geschreven. Meestal weliswaar meer uit litterair-historische dan uit eigenlijk litteraire belangstelling - maar is Thomas, na de talloze papieren veldslagen die er sedert 1934 over zijn hoofd heen geleverd zijn, niet reeds hard bezig een litterair-historische legende te worden? In ieder geval is hij, als dichter èn als legende, een afzonderlijke monografie meer dan waard; maar dan een minder dunne (niet naar het aantal bedrukte bladzijden gerekend) dan die van Henry Treece...
De kritische oordelen, die er zo gedurende de laatste vijftien jaar over Thomas' poëzie zijn uitgesproken, lopen van ‘de meest absolute poëzie die er in onze tijd geschreven is’ over ‘een bezoek aan een gekkenhuis’ naar ‘hoogst-intellectuele grapjasserij’ -precies de combinatie van oordelen dus, waarmee alle grote figuren begroet zijn, en daarom op zichzelf reeds een waarborg voor Thomas' formaat. Een andere waarborg is zijn geïsoleerde positie: ofschoon door de Apocalypse-groep hevig bewierookt als pionier van de ‘nieuwe poëzie’, heeft hij nooit werkelijk deel uitgemaakt van deze beweging (in de eerste ‘apocalyptische’ manifestatie, The New Apocalypse, 1940, fungeerde hij als gast, in de tweede, The White Horseman, 1941, kwam hij reeds niet meer voor). Een derde waarborg is het grote aantal namen, waarmee zijn poëzie in verband gebracht is: Kafka, Freud, Picasso, Epstein, de Bijbel, Shakespeare, Webster, Blake, Donne, Hopkins, Swinburne, Joyce, Doughty, Hart Crane, Rimbaud, Francis Thompson, Henry Miller, enz. enz. (het is een algemene litteraire wet dat hoe authentieker een dichter is, hoe groter aantal namen de kritiek pleegt te citeren). Ik voer deze ‘waarborgen’ slechts aan, omdat ik uit ervaring weet dat Dylan Thomas hier te lande, zo überhaupt, hoofdzakelijk van horen-zeggen bekend is (alleen de vroegere Woordgroep heeft zich intensiever met hem beziggehouden, maar helaas voornamelijk van zijn minuskanten geprofiteerd) en ik in dit korte bestek, een boek over hem besprekend, niet in staat ben mijn persoonlijke - overigens niet gehéél onverdeelde - voorkeur voor hem uitvoerig te motiveren.
| |
| |
Het nieuwe van Dylan Thomas is - of was althans in 1934 - dat hij, in een tijd waarin de poëzie, met Auden en Spender, een functie van de politiek was, of, wat op hetzelfde neerkomt: waarin de poëzie zich met de mensen in lum verscheidenheid bezighield, ‘de’ mens tot exclusief onderwerp van zijn poëzie maakte:
And what's the rub? Death's feather on the nerve?
Your mouth, my love, the thistle in the kiss?
My Jack of Christ born thorny on the tree?
The words of death are dryer than his stiff,
My wordy wounds are printed with your hair.
I would be tickled by the rub that is:
Ik haal deze passage aan, omdat het gangbaar is tegenover de politieke of ‘tijdpoëzie’ de z.g. ‘eeuwige poëzie’ te plaatsen, waaronder dan verstaan wordt: de poëzie die over ‘bovenaardse’ dingen gaat, de liefde, of de dood, of de schoonheid, of desnoods de wijn, al datgene waarin de mens ‘zichzelf transcendeert’ en waardoor hij deel heeft aan hogere zaken, of, zoals het tegenwoordig ook wel heet, aan ‘het leven in bredere zin’. Was het dit geweest, dat hij tegenover Auden en Spender geplaatst had, dan had hij de poëzie daarmee niet veel verder geholpen, integendeel (en helaas moet men zeggen dat vele jongeren, die zich op Thomas beroepen, weer vrolijk in de eeuwigheidsbrij roeren). Thomas wijst in de geciteerde regels echter uitdrukkelijk het romantische gehannes met de Dood af, evenals de traditionele weeklachten om het onvolmaakte van de liefde (‘the thistle in the kiss’). Wanneer hij zegt: ‘Man be my metaphor’, dan bedoelt hij dit zeer reëel: de mens, en niets buiten, boven, onder, achter of tussen de mens. Men kan natuurlijk zeggen: maar het is juist het wezen van de mens om, behalve binnen, ook tegelijk buiten, boven, onder, achter en tussen te zijn; zeker, maar de gesubstantiveerde buitenheden, bovenheden enz. behoren niet tot het wezen van de mens. De bovenheid ‘God’ accentueert alleen maar de verscheidenheid der mensen, omdat er duizenden God-concepties zijn en geweest zijn; de tussenheid ‘liefde’ verdeelt de mensen al evenzeer, omdat er duizenden vormen van liefde zijn en geweest zijn. Wat Thomas bezingt is dan ook niet de liefde, maar de seksualiteit (als het nog niet in geest en natuur gedifferentieerde creatieve principe): deze is altijd en overal gelijk, daarin moet het wezen van ‘de’ mens verborgen liggen. Men zou Thomas' poëtische filosofie een fysiologisch communisme kunnen noemen: wat hij zoekt is niet de verscheidenheid van het gewordene, maar de een-
| |
| |
heid van het potentiële. Het gewordene, of het nu God heet of liefde, schoonheid of waarheid, kan de mensen alleen maar scheiden: dit alles behoort tot de (grote of kleine) politiek. Thomas echter zoekt in zijn verzen datgene wat de mensen tot eenheid kan brengen: ‘Poetry,’ zegt hij in een brief, ‘recording the stripping of the individual darkness, must, inevitably, cast light upon what has been hidden for too long, and by so doing, make clean the naked exposure.’ Want juist in die van alle diversifiërende superstructuren schoongepoetste naaktheid zijn wij allen gelijk (het zou een afzonderlijke studie waard zijn om de geschiedenis van de menselijke eenheidsgedachte van Kant's Bewusstsein überhaupt via Marx' proletariaat tot Thomas' fysiologische naaktheid eens in al haar aspecten na te gaan). Juist die naaktheid is, zoals hij zegt, te lang verborgen geweest: en vandaar de merkwaardige paradox dat Thomas' taal, die de meest universele is, omdat zij gebruik maakt van de meest universele elementen: het lichaam, de ingewanden, de klieren, de zenuwen, de geslachtsorganen, voor ‘duister’ en ‘onbegrijpelijk’ wordt uitgekreten...
Ik geef deze summiere schets van wat men misschien als de filosofische kern van Thomas' werk zou kunnen beschouwen overigens voor wat zij is. Het werk van een dichter is nu eenmaal een zeer complex geheel, en het is zeer wel mogelijk, dat een ander het accent weer anders zal leggen. Als hij het maar doet. Maar juist deze kern wordt door Treece nergens ook maar even geraakt; en daarom noemde ik zijn doekje ‘dun’. Ergens maakt hij terloops de opmerking dat Thomas ‘philosophically decadent’ is en eigenlijk ‘a forerunner of the Existentialism of J.P. Sartre’. Maar, zegt hij, dat doet er verder helemaal niet toe, het gaat ten slotte om zijn poëzie en niet om zijn filosofie... Het is eigenlijk erg, dat dergelijke inaniteiten nog steeds voor serieuze litteraire kritiek doorgaan, hier in Nederland evenzeer als in Engeland; het houdt ten slotte niets meer of minder dan een fundamentele verachting voor de dichter en zijn werk in (en het ergste is, dat het juist, zoals in het geval Treece, zo vaak de dichters zelf zijn, die zich aan dat soort kritiek bezondigen). Door zijn filosofie - waarmee ik natuurlijk geen expliciete filosofie bedoel, maar de fundamentele levenshouding van de dichter (als dichter) - te negeren of in ieder geval niet au sérieux te nemen, verlaagt men de dichter tot ding: want men ontkent daarmee zijn diepste kern, dat waarin en waardoor hij mens en dichter is, datgene waarvoor hij in laatste instantie leeft, waarvoor hij schrijft. Dat juist de dichters zelf hieraan debet zijn, hangt paradoxalerwijze met de romantische zelfoverschatting van de dichter samen: immers, juist doordat hij méér wil zijn dan een ge-
| |
| |
woon mens, is hij gedwongen zich, naar het voorbeeld van de antieke toneelspelers, een masker, een ‘persona’, voor te binden. Nu behoort het masker als zodanig inderdaad tot het wezen van alle kunst: kunst is leugen, of, filosofischer uitgedrukt: experimenterend oneigenlijk-zijn. Het gaat hier om het woord ‘experimenterend’, want het wezenlijke daarbij is dat de kunstenaar de oneigenlijkheid niet als eigenlijkheid stelt (zoals de leugenaar doet), maar door een illusionistische techniek de eigenlijkheid in de oneigenlijkheid tracht te vangen. Het is de fundamentele fout van de existentie-filosofie dat zij de op zichzelf zeer bruikbare begrippen ‘eigenlijk’ (d.w.z. het ‘eigenste’ betreffend) en ‘oneigenlijk’, waarschijnlijk op grond van een onverteerde christelijk-platonische erfenis, vertroebeld heeft door ethische, of misschien kan ik beter zeggen ‘topologische’ consideraties: de eigenlijkheid is het ‘diepste’ wezen van de mens, de oneigenlijkheid is de oppervlakte, het niet-wezenlijke. Mij dunkt, wanneer de eigenlijkheid het wezen van de mens is, dan is de oneigenlijkheid, het masker, precies even wezenlijk; mèt het een is het ander gegeven en elk van beide vooronderstelt zijn partner als achtergrond. De eigenlijkheid echter is niet te grijpen, is onmededeelbaar, zij kan volgens Kierkegaard slechts in het uit de horizontale tijd springende ‘ogenblik’ beleefd worden. Maar de mens is een wezen-dat-zich-uitdrukt, hij is wezenlijk betrokken op een ander: ‘zich’ echter, d.w.z. zijn eigen(lijk)heid, kan hij in laatste instantie niet uitdrukken, hij kan alleen maar ‘iets’ uitdrukken en iets is altijd een oneigenlijkheid, juist omdat het grijpbaar, tastbaar is. Elke expressie van de mens is dus reeds een verraad jegens zijn eigenheid, maar zoals het woord verraad inhoudt: er wordt tevens iets ‘verraden’, er wordt indirect, langs slinkse wegen, iets van de eigenheid bekend gemaakt. Dit oscilleren tussen eigenlijkheid en oneigenlijkheid, het in de eigenlijkheid oneigenlijk en in de oneigenlijkheid eigenlijk zijn is nu juist constituerend voor de mens; kat' exochen geldt het echter voor de kunstenaar, wiens ‘bedrijf’ nu eenmaal in de expressie ligt en bij wie deze paradox daarom een veel hoger spanning bereikt dan bij de ‘natuurlijke mens’ (hij hoeft er zich daarom nog niet expliciet van bewust te zijn). Hij zal, in tegenstelling tot de burger, de oneigenlijkheid als oneigenlijkheid doorzien, maar tevens beseffen dat de oneigenlijkheid nu eenmaal de zuurstof is waarvan hij leeft: zijn attitude zal die zijn van het ‘experimenterend oneigenlijk-zijn’, het experimenterend omgaan met alle denkbare oneigenlijkheden zonder zich met een ervan te identificeren.
Nu bergt de conditie van de dichter vele gevaren in zich: aan het gevaar van de identificatie zijn vaak juist de grootste onder de
| |
| |
dichters, zij die het intensiefst gezocht hebben naar de eigenlijkheid in de oneigenlijkheid, ten offer gevallen: Hölderlin, de Nerval, Nietzsche. Anderen hebben de zaak in wanhoop opgegeven, de eigenlijkheid eenvoudig ontkend en een cultus van de oneigenlijkheid op touw gezet: de dandyisten, sommige symbolisten. En ten slotte zijn er de late romantici, zij die, om met Van Heerikhuizen te spreken, ‘in het kielzog der romantiek’ varen: óók een soort dandies, maar minus de wanhoop, filisters van de poëzie, die zich breeduit in de oneigenlijkheid hebben neergelaten en in hun hoogmoed en zelfgenoegzaamheid hun fraai-gestileerde theaterattributen voor hun ware gezicht houden, niet beseffend dat zij zichzelf daarmee degraderen tot een levenloos masker, een ‘persona’: een ding dat geluiden geeft. Niet dat de theaterattributen niet belangrijk zijn: kunst is nu eenmaal ‘show’ en dit vooropgesteld, is een goede show nog altijd beter dan een slechte show. En het is zelfs niet onbelangrijk te weten, door welke andere revue-directeuren de producer in kwestie beïnvloed is - maar de kardinale vraag, die een eerlijke kritiek zich dient te stellen, luidt: waaròm koos hij juist deze vorm en deze inhoud voor zijn show, waaròm werd hij juist door die-en-die opvattingen beïnvloed? Het werk van een dichter bestaat niet uit een verzameling van min of meer geslaagde regels, maar communiceert de lezer dóór de oneigenlijkheid van de show heen een specifieke, eigen wijze van in-de-wereld-zijn, een individuele oplossing van een universeel probleem en een vorm en voorbeeld van menselijk existeren. Dat is wat ik de ‘filosofie’ van een dichter noem, zijn ‘keuze’, om het moderner uit te drukken, de vorm waarin hij zich als mens en dichter poneert: en dat vormt de eigenlijke kern van zijn werk, dat is waardoor zijn werk leeft en vibreert, waardoor het aan ons appelleert. Dit appèl te verstaan en transparant te maken dient de voornaamste taak van de criticus te zijn: de catalogiseringen van mooiigheden en gevoeligheden, van ‘rijpere’ en minder rijpe verzen, van invloeden en erfenissen, van beelden, stemmingen en themata kunnen daarbij niet meer dan het voorbereidende werk vormen - zij krijgen hun plaats en betekenis pas vanuit het ‘filosofisch’ appèl dat het poëtische werk zijn structuur geeft.
Het rondcirkelen in de periferie van Thomas' werk zonder ooit de kern te benaderen (in tegendeel, het menselijk centrum bewust bagatelliserend), zonder hem voor de lezer als individualiteit, als ‘figuur’ te doen leven, is dan ook het grote bezwaar dat ik tegen het boek van Treece heb. Wie iets wezenlijks over Dylan Thomas te weten wil komen, kan bij Treece dan ook niet terecht; wie Thomas reeds kent en zijn kennis omtrent de formele kant van zijn
| |
| |
dichterschap wil uitbreiden en differentiëren, wie wat meer van zijn toneelrekwisieten wil afweten, kan ik het boek van Treece ten zeerste aanraden: in deze aangelegenheden bezit hij, zoals de meeste Engelse critici, een onmiskenbaar vakmanschap.
(1950)
|
|
Auteursrechtelijk beschermd