De sprong van Münchhausen

[p. 132]

19 Terroristische Poëzie

Van Henri Pichette, nog steeds de centrale figuur van de jongste Franse dichtergeneratie (Isidore Isou, de man van het lettrisme - of de Lettrie - blijkt tenslotte belangrijker als theoreticus, essayist en polemist dan als dichter), die zich het eerst naam verwierf door zijn Apoèmes en zijn Lettre-Rouge, waarin hij zijn positie ten opzichte van de poëzie bepaalt, zijn inmiddels ook in druk verschenen het lyrische toneelstuk Les Epiphanies (1948), dat indertijd met Gérard Philippe, Roger Blin en Maria Casarès in de hoofdrollen sterk de aandacht trok, en een boekje met essays en polemieken: Rond-Point (1950).

Henri Pichette behoort, als praktisch alle jongere dichters die iets te betekenen hebben (voor zover ik zien kan vormen alleen Engeland, met Dylan Thomas, en de Spaanssprekende landen hierop een uitzondering), tot die stroming die Jean Paulhan als ‘terrorisme’ heeft aangeduid, tot die dichters die de ‘poëzie’ boven ‘het gedicht’ stellen, die in hun streven naar een ‘totale expressie’ de taal tot extra-litteraire diensten dwingen. Er wordt tegenwoordig veel over een ‘retour au classicisme’ gesproken, een terugkeer tot het ‘gezonde’ en ‘normale’, maar het is opvallend dat de exponenten van deze retour steeds weer tweede- of derderangspoëten blijken te zijn. Het lijkt wel of de tijd nog niet rijp is voor het scheppen van die nieuwe ruimte, waartoe Rimbaud's ‘dérèglement de tous les sens’ en de diverse experimenten der surrealisten voorbereidingen schenen. Het is nog steeds de stem van Rimbaud die wij horen, wanneer Pichette in zijn Lettre-Rouge de dichter tot taak geeft: het ‘exploderen van formules’ en het ‘verwerven van nieuwe zintuigen’. We bevinden ons nog steeds in het ‘research’-tijdperk, waartoe Baudelaire met zijn ‘plongeons dans le nouveau’ het signaal heeft gegeven. Wij zijn nog altijd niet aan een organisatie van de nieuwverworven poëtische sensibiliteit toe. Of ben ik misschien bezig, met termen als ‘nog niet’ en door van al dan niet ‘rijp’ te spreken, een eigen classicistische parti-pris te verraden...?

Hoe dan ook, wanneer Dylan Thomas, wanneer Garcia Lorca, wanneer de grote Chileense dichters, Pablo Neruda, Gabriela Mistral, erin slagen deze nieuwe sensibiliteit - groter ritmische variatie-breedte (invloed van jazz-ritmen), sterker tonaliteit van het ritme, d.w.z. meer aanpassing aan de natuurlijke ‘gestes’ van de menselijke stem, aan de andere kant bevrijding van het beeld uit de

[p. 133]

intellectualistische abstractie, inbedding van het beeld in de concrete zintuiglijkheid - wanneer deze dichters erin slagen, de nieuwe sensibiliteit vorm te geven in een gesloten, relatief geordend wereldbeeld, dan moeten wij niet vergeten dat zowel de Welshman Thomas als de Spanjaarden en Zuid-Amerikanen de voedingsbodem van hun dichterschap in een nog altijd levende volkscultuur vinden. De nieuwe sensibiliteit is hier geënt op een gereedliggende vorm, betekent verrijking en verfijning - regeneratie ook - van een bestaande traditie. Daarom behoren Lorca's zigeunerromances, die een Westeuropees lezer veelal ‘surrealistisch’ aandoen, al dan niet officieel tot de populairste boeken in de Spaanssprekende landen. Maar in West-Europa, dat geen levende folkloristische traditie meer heeft, zou men de ‘dérèglement de tous les sens’ misschien niet als voorbereiding (althans niet op korte termijn) moeten zien, maar als poëtisch doel op zichzelf. Wij zijn nu eenmaal, om met Ter Braak - en Pichette - te spreken, ‘nomaden’. Elke poging tot vestiging, elke classicistische retour, blijkt steeds weer voorbarig en een aangelegenheid van tweederangs geesten...

Maar goed, hoe men hierover ook denken moge, het feit blijft bestaan dat, om ons tot Frankrijk te bepalen, de terroristische dichters de toon blijven aangeven. In Rond-Point werpt Pichette zich tot woordvoerder van zijn generatie op en noemt als ‘nos Aînés’: James Joyce en Chaplin. Chaplin, omdat ‘il se refuse toute littérature’, omdat met hem ‘nous sommes au cinéma, point à la bibliothèque’. Dit is natuurlijk een waarheid als een koe; maar het is typerend voor het terroristische tijdperk in de poëzie dat ‘le poète Chaplin’ - die toch heus geen gedichten geschreven heeft - zozeer tot een gemeenplaats geworden is, dat de nuchtere constatering, dat wij ons met hem in de bioscoop en niet in de leeszaal bevinden, welhaast een verrassende vondst lijkt. Noemde trouwens Jean Cocteau onlangs zelfs de bokser Al Brown niet een ‘poète maudit’? Wat Pichette nastreeft, en wat hij in Chaplin verwezenlijkt ziet, is een ‘poésie mêlée à la vie’, een streven dat dus allesbehalve nieuw is: het surrealisme heeft het zelfs tot zijn fundamentele credo gemaakt. Maar niet geheel ten onrechte beschuldigt Pichette het surrealisme ervan, in de praktijk de meest litteraire en fraseologische school uit de hele Franse litteratuur geweest te zijn. In hoeverre hij zelf de fraseologie zal weten te vermijden, staat nog te bezien. Hij bewondert de Chaplin van de stomme film om zijn welsprekend zwijgen en laat de Dichter in Les Epiphanies zeggen: ‘Je voudrais pouvoir me taire’. Maar voorlopig blijkt hij een waarlijk Rabelaisiaanse woordenvloed nodig te hebben om ons duidelijk te maken, hoe graag en op welke verschillende manieren hij wel zou

[p. 134]

willen zwijgen. De terroristische poëzie bevindt zich hier voor hetzelfde dilemma als het revolutionaire marxisme: het dilemma van het doel en de middelen. Het doel: een wereld waarin de dichter als vakman zwijgen kan, omdat iedereen in zijn eigen vak ‘dichter’ is, omdat de hele samenleving van poëzie doortrokken is. De middelen: de dichter ‘pousse devant soi des troupeaux de paroles, des flottes et des escadrilles de paroles... (il) mettra enceinte la Rhétorique...’

(Toekomst-)zwanger of niet, de betekenis van Henri Pichette ligt, wat hij zich ook voor wereldhervormende doelen en programma's moge stellen, m.i. voornamelijk in zijn retorische kwaliteiten. Ik sprak zoëven van een Rabelaisiaanse woordenvloed en inderdaad heeft hij meer verwantschap met Rabelais dan met James Joyce (al is het dan een Rabelais die tijdens de doortocht door de romantiek een tikje bleekzuchtiger en gemaniereerder geworden is en ook niet meer zo goed tegen alcohol kan). De ‘joie terribile’ die hij deze toeschrijft, slaat meer op Rabelais dan op de wetenschappelijk-methodische Joyce. Pichette's taalkundige innovaties, het overvloedig gebruik van geprefabriceerd en zelf-gefabriceerd argot, zijn eigenzinnige zinsconstructies en roekeloze beeldspraak, kortom zijn bijdrage tot die massage, die verjonging van de spieren der Franse taal, die al enige tijd aan de gang is (reeds verhoudt zich de taal van moderne schrijvers als Calet, Marcel Aymé, Boris Vian, Raymond Queneau tot het klassieke frans als het Amerikaans tot het Engels) zullen op de duur wel belangrijker blijken dan zijn ‘extra-litteraire’ doelstellingen.

Toch staan er in Les Epiphanies bijzonder mooie passages, en het valt niet te ontkennen dat Pichette een zeer begaafd dichter is. Alleen - toneeldichter? Ik ben een sterk voorstander van meer lyriek, voor mijn part ook meer retoriek, op het toneel, maar een tè grote dosis ineens lijkt mij nu ook niet zo bevorderlijk voor de gezondheid van de patiënt. De opvoering van het stuk heb ik niet gezien. Ik kan mij voorstellen, dat een bezielde voordracht en een handige exploitatie van choreografische mogelijkheden, van geluid - en licht-effecten, er nog wel een ‘interessant’ geheel van kunnen maken, maar met ‘toneel’ heeft het toch eigenlijk niet veel van doen. In dit opzicht is dat andere stuk van een jong dichter, dat eveneens sterk de aandacht getrokken heeft: het wonderlijke en fascinerende Akara van Romain Weingarten, met zijn geheimzinnige, ongrijpbare onderstromingen, van een veel groter dramatische kracht. Pichette maakt, om zijn statische epifanieën (de Geboorte van de Dichter, de Dichter en de Liefde, de Dichter en de Oorlog, enz.) een schijn van dynamiek te geven, gebruik van mid-

[p. 135]

delen, die in vergelijking met Weingarten's subtiele techniek wel zeer grof en oppervlakkig aandoen. Hij laat claxons, jachthoorns en alarmklokken weerklinken. De oorlog wordt voorgesteld door vliegtuiggeronk, veel ‘vron vron vron’ 's en ‘rrrRRRR’ 's, militaire bevelen en een ‘illuminé’, die voortdurend zegt: ‘On a oblitéré les chardonnerets’. (Een goede vondst zijn wel de stemmen die hij in de hitte van het gevecht, waarbij het toneel blijkbaar donker is - deze korte zinnetjes staan tenminste in witte rechthoekjes op zwarte bladzijden gedrukt - laat opklinken en die de gedachtenflitsen van de soldaten vertolken: que votre nom soit sanctifié - 33 33 33 - vous me conjuguerez cent fois le verbe - unis par les liens du mariage - belote - et RE - battu le record du monde du saut à la perche, enz.).

In de epifanie van de liefde zegt de Dichter tot de Beminde: ‘Je n'osais décoller tes lèvres du poèrne’ - en deze vrees is begrijpelijk, want inderdaad is Pichette, zodra de vrouw en de liefde meespreken, als dichter het sterkst. Daaruit blijkt dat hij in wezen een lyrisch dichter is, en niet de moderne Homerus of Aeschylus, die hij zo graag zou willen zijn; wanneer hij ‘groots’ wil worden, wordt hij al gauw banaal. De authenticiteit echter van zijn poëzie spreekt voor mij nog het meest uit een kort zinnetje dat hij ergens neerschrijft, een zin waarin naar mijn gevoel het wezen zelf van het kunstenaarschap is uitgedrukt en dat ik niet eerder in zulk een natuurlijke argeloosheid geformuleerd heb gezien: ‘Je suis terriblement fier de voir se lever le matin.’

(1950)