De sprong van Münchhausen

[p. 121]

17 De betekenis van T.S. Eliot

Thomas Stearns Eliot, geboren in 1888 te St. Louis, Missouri, uit een oude, aanzienlijke New England-familie, emigreerde in 1914 naar Engeland, waar hij in 1917 debuteerde met de bundel Prufrock and Other Observations en enkele jaren later, in 1922, met zijn The Waste Land vaandeldrager van de nieuwe Engelse poëzie werd; in 1927 liet hij zich tot Engelsman naturaliseren en trad toe tot de Anglicaanse Kerk. Hij bestendigde zijn faam als dichter in de volgende jaren met The Hollow Men, Ash Wednesday en Four Quartets, en verwierf zich een plaats in het toneelleven met zijn poëziedrama's Murder in the Cathedral, The Family Reunion, The Cocktail Party en The Confidential Clerk. Zijn faam als criticus en essayist is niet minder groot; van 1922 tot 1939 was hij hoofdredacteur van Criterion, dat wel het invloedrijkste litteraire blad ter wereld genoemd is; hij is eredoctor van de voornaamste Engelse en Amerikaanse universiteiten, heeft professoraten waargenomen in Harvard en Cambridge en is mededirecteur van de beroemde uitgeverij Faber & Faber. In 1948 zag hij zijn veelzijdige litteraire activiteiten beloond met de Nobelprijs voor litteratuur, in 1954 ontving hij de Goetheprijs van de universiteit van Hamburg, terwijl hij reeds eerder door de Amerikaanse Tailors' Association was uitgeroepen tot een der elf best-geklede mannen van het jaar.

Deze laatste eretitel is zeker niet de minst belangrijke; iedere auteur van enige faam kan de Nobelprijs verwerven, maar een dichter die als een der ‘best-geklede mannen van het jaar’ wordt aangemerkt is in de litteraire annalen van deze eeuw een unieke en waarlijk revolutionaire verschijning. Men kan er het uiterlijke symbool in zien van een dichterschap, dat zich bewust en consequent keert tegen de romantisch-liberale traditie van het ‘laissez aller’, een beginsel dat zich in de poëzie manifesteerde als een zekere onverschilligheid ten opzichte van de formele aspecten van het dichterschap, van het dichterschap als ambacht, en in het sociale gedrag van de dichter als een ‘bohémien’-attitude. Deze laatste attitude kan meer of minder geprononceerd zijn; de dichter-op-sandalen is een extreme vorm, maar een zekere mate van onverschilligheid ten aanzien van de uiterlijke levensvormen is sedert de Romantiek toch wel kenmerkend voor de dichter. En wat de poëzie zelf betreft hoeft onverschilligheid ten opzichte van de vorm geen vormloosheid te betekenen, maar wel: gebrek aan formele inventiviteit; als

[p. 122]

het gedicht maar op een of andere manier rijmt of in de maat loopt, is de dichter tevreden, want om die vorm gaat het eigenlijk niet, het gaat om de ‘emotie’, het gaat om de ‘inspiratie’.

Dat vorm en inhoud één zijn is een stelling die in theorie wel beleden wordt, maar in feite geeft - gaf in ieder geval op het ogenblik dat Eliots poëtische carrière begon - de poëzie sinds de Romantiek een toenemende formele vervlakking en verarming te zien, terwijl de ‘emoties’ die deze poëzie wil uitdrukken juist steeds gecompliceerder worden. Moderne dichters hebben daar op twee manieren op gereageerd: door de ‘vorm’ helemaal overboord te gooien (expressionisme, dadaïsme, surrealisme, orfisme) òf door zich er bewust op toe te leggen de ‘vorm’ nieuw leven ìn te blazen (in Frankrijk b.v. Valéry). De ene richting, die van surrealisme enz., pleegt men wel te beschouwen als de uiterste consequentie van de romantiek, de andere, die van Valéry, als een ‘retour au classicisme’.

T.S. Eliot verenigt beide aspecten, destructie van de traditionele vormen èn een classicistische vormwil, in zich: daarin bestaat zijn grootheid, daarin ligt ook de oorzaak van de tegenstrijdige reacties die zijn werk heeft opgeroepen en nog oproept. Men heeft een revolutionair en men heeft een aartsreactionair in hem gezien, men heeft zijn biografie zelfs in tweeën gekapt en twee radicaal verschillende Eliots onderscheiden: die van vóór en van nà zijn overgang tot de Church of England. En toch: wie zijn poëzie onbevangen leest kan niet aan de indruk ontkomen dat deze van begin tot eind een zeldzame homogeniteit vertoont; er is sprake van een zekere ontwikkeling, een zekere accentverschuiving - maar van een volkomen rechtlijnige, logische en consequente ontwikkeling, zonder enige ‘breuk’. De kwestie is dan ook dat wat voor de gemiddelde, niet-creatieve criticus twee tegenstrijdige tendensen lijken (vormdestructie en vormwil), voor de creatieve geest van Eliot twee aspecten van één en dezelfde zaak betekenen.

Zoals zo vaak slaat de uiterste consequentie van een bepaalde tendens vanzelf in haar tegendeel om, en ergens in deze dialectische ontwikkeling is er dan een punt waarop de tegenstellingen als tegenstellingen zijn opgeheven. De romantische rebellie tegen de vorm betekent ten slotte tevens een zoeken naar nieuwe vormen; poëzie is nu eenmaal vormgeving, stilering. Elke romantische rebellie tegen de evenwichtige ‘vorm’ is, onder een andere gezichtshoek, ook zoeken naar een nieuw formeel evenwicht, en in zoverre - d.w.z. voorzover men classicisme als ‘evenwicht’ kan karakteriseren - ‘classicistisch’.

Men heeft de Eliot van The Waste Land beschouwd als een revolu-

[p. 123]

tionair, die later, na zijn bekering tot de Church of England, de ‘reactionaire’ kant is opgegaan, in politicis zowel als in poëticis. Zelf noemt hij zich trouwens ‘Anglo-Catholic in religion, royalist in politics, and classicist in literature’; maar men vergete niet dat hij reeds in de tijd dat hij The Waste Land schreef in zijn essayistisch werk een nieuwe ‘classicistische’ periode in de poëzie voorspelde (en voorstond). Men pleegt klassiek te identificeren met traditioneel; in recensies van poëziebundels plaatsen critici ‘modernistische’ of ‘experimentele’ verzen tegenover ‘streng-klassieke’. Bekijkt men deze ‘streng-klassieke’ verzen nader, dan blijken het doorgaans alleen maar vaag-romantische verzen te zijn, keurig rijmend en keurig in de maat, maar in de povere, altijd-eendere maat van de romantiek. Want onze traditie is nu eenmaal romantisch en niet klassiek. Classicisme in de poëzie betekent twee dingen: evenwicht en helderheid; beide vóóronderstellen een bijzondere aandacht voor de formele, de technische aspecten van het dichterschap, het dichterschap als ambacht.

Het is begrijpelijk dat tijdgenoten in The Waste Land vooral het revolutionaire, het anti-traditionalistische aspect hebben gezien; maar nogmaals, de traditie was er een van romantische vaagheid, romantische zingzang (Swinburne, Tennyson), en wat Eliot ertegenover stelde was helderheid en nauwkeurigheid van uitdrukking en een zorgvuldig-uitgebalanceerde technische opbouw van het gedicht. Let wel: technische opbouw, compositie van het gedicht als totaliteit, in tegenstelling tot de romantische traditie die alleen maar belang stelt in rijm en regellengte (tijdgenoten, tegenstanders niet alleen maar ook medestanders, zagen van The Waste Land dan ook vooral ‘het chaotische’, uitdrukking van een ‘chaotische tijd’; de medestanders zagen er een vrijbrief in om nu ook ‘chaotisch’ te gaan doen: vanuit hun romantisch kikvorsperspectief begrepen zij niet dat Eliot juist bezig was orde en licht te scheppen, en toen zijn bedoelingen geleidelijk-aan duidelijk werden, voelden zij zich door hem verraden). De verdere ontwikkeling van Eliot is dan ook volkomen rechtlijnig en gekenmerkt door een toenemende verfijning en vervolmaking van deze kwaliteiten: helderheid, technische inventiviteit en compositie, waarvan hij de grote voorbeelden vindt in Donne (wiens formele inventiviteit hij vooral bewondert) en Dante (wiens helderheid hij bewondert).

Classicisme houdt nog een kwaliteit in: de classicistische dichter is een typische intellectualist. Nu heeft - ook alweer een uitvloeisel van de romantische traditie - het begrip intellectualisme in de poëzie een slechte klank; ten onrechte, want elke grote poëzie is altijd intellectualistische poëzie geweest. Althans wanneer men er

[p. 124]

niets anders onder verstaat dan een poëzie waarin het intellect een actief aandeel heeft, en wel in tweeërlei opzicht: als ordeningscentrum (grondslag van de hierboven genoemde kwaliteiten helderheid, technische inventiviteit en compositie) èn als ideële horizon. Met dit laatste bedoel ik niet direct iets als ‘ideeën-inhoud’, maar wel het bewust aanvaarden en verwerken van een culturele erfenis, die het persoonlijk beleven in een wijder horizon plaatst.

Waar het avantgardisme op het vasteland over het algemeen sterk de nadruk heeft gelegd op het toeval, de irrationaliteit, het onbewuste, het instinktieve, toont Eliot aan dat men zeer wel modernist èn cultuurmens kan zijn. Het alle traditionele vormen verwerpende avantgardisme betekent tevens, zei ik, een gericht zijn op nieuwe vormen, nieuwe evenwichten; bij Eliot valt het licht van het bewustzijn vooral op het laatste aspect en waar surrealisten enz. half bewust, langs de weg van trial and error, nieuwe technieken, nieuwe formele mogelijkheden ontdekken, daar gaat hij bewust en stelselmatig te werk, plaatst het vers in een litteratuur-historisch milieu en kijkt hoe het ‘reageert’: zijn formele experimenten zijn geen trial and error, maar ‘geleide experimenten’.

Zo vormt zijn poëtisch en zijn essayistisch, litteratuur- en cultuurkritisch werk dan ook een onscheidbaar geheel: voortdurend toetst hij zijn eigen poëzie aan de poëtische erfenis, de poëtische erfenis aan zijn eigen poëzie, voortdurend geeft hij zich rekenschap, tegen de culturele achtergrond van heden en verleden, van wat hij aan het doen is.

Men zou ook kunnen zeggen: hij is niet tevreden met zijn eigen ervaringen, zijn eigen individuele emoties, maar zoekt een meer ‘objectieve’ poëzie; alweer een kenmerk van wat men onder classicisme, in tegenstelling tot romantiek, pleegt te verstaan. ‘Not our feelings,’ zegt hij naar aanleiding van de poëzie van Valéry, ‘but the pattern which we make of our feelings is the centre of value’ - het objectieve patroon, de objectieve vorm, de stijl is waar het om gaat. En wat het meer inhoudelijke aspect betreft: ‘the only way of expressing emotion in the form of art is by finding an ‘objective correlative’; in other words, a set of objects, a situation, a chain of events which shall be the formula of that particular emotion...’ Van hieruit wordt ook zijn toenemende belangstelling voor het toneel duidelijk, maar ook de creatie van ‘gestalten’ als Gerontion of Sweeney, en ook zijn mythologische interesse, die vooral in The Waste Land zo'n grote rol speelt.

Hierin ligt de betekenis van Eliot: dat hij de mogelijkheid heeft aangetoond van een ‘grote’ poëzie in moderne stijl, een poëzie, niet van individuele emoties, maar op mythisch niveau, een poëzie, niet

[p. 125]

van mensen, maar van de mens ten overstaan van het eeuwige. En wanneer ik zeg ‘modern’ dan bedoel ik dat hij daarbij niet met abstracties werkt, maar met poëtische werkelijkheden waarin de totale mens verdisconteerd is; zijn intellectualisme is vóór alles poëzie, dat wil zeggen een streven om de mens tot in zijn diepste gronden lucide - lichtend, transparant - te maken, niet om deze diepste gronden vanuit een andere gezichtshoek te ‘beschrijven’; wat men emotie, gevoel, gewaarwording noemt wordt niet in het abstracte, het rationele ‘vertaald’, niet omgezet in iets anders, maar in zijn eigen-aard zichtbaar gemaakt. Een Nederlands modernist, Lucebert, geeft de dichter tot taak: ‘helder te noemen wat donker opkomt’; dit heldere noemen is de typische poëtische intellectualiteit, die men misschien beter als luciditeit (‘lichtend maken’) kan aanduiden. ‘The thought may be obscure, but the word (ik cursiveer. P.R.) is lucid, or rather translucent,’ zegt Eliot van Dante: deze luciditeit is ook het meest waardevolle kenmerk van Eliots eigen poëzie.

(1958)