|
| |
| |
| |
16 Ezra Pound's kruistocht voor helderheid en precisie
Dichter, essayist en criticus; historicus en econoom; beeldhouwer, componist (o.a. van de opera ‘Villon’) en musicoloog; pedagoog en litterair ‘impresario’; taalkundige, romanist en sinoloog; en niet te vergeten politiek demagoog - er zullen weinig twintigsteeeuwers zijn die zo dicht het ideaal van de ‘uomo universale’ hebben benaderd als Ezra Pound. Niettemin blijft het centrale gezichtspunt van deze zo uiteenlopende belangstellingsrichtingen de poëzie, evenals het voor dat andere veelzijdige genie van onze tijd, Picasso, ondanks zijn litteraire, choreografische, politieke en andere activiteiten uiteindelijk de beeldende kunst blijft. Picasso en Pound zijn trouwens in veel opzichten met elkaar vergelijkbaar. Beiden zijn van de randstaten der Europese beschaving - resp. Spanje en Noord-Amerika - naar het centrum gegraviteerd; beiden bezitten een uitermate robuust en agressief temperament en onderscheiden zich door een bijna roofzuchtig te noemen assimilatiedrang, waardoor zij, zonder aan persoonlijkheid te verliezen, de meest uiteenlopende historische stijlen weten te verwerken; beiden zijn ook fanatiek geïnteresseerd in de zuiver technische problemen van hun vak. En ten slotte: beiden hebben in zodanige mate hun persoonlijk stempel op de kunst van hun tijd gedrukt dat de moderne schilderkunst zonder Picasso even ondenkbaar is als de moderne dichtkunst zonder Pound.
Toch wordt de centraliteit van een figuur als Pound minder algemeen erkend dan die van een Picasso. Wanneer wij over de poëtische revolutie van de twintigste eeuw spreken, denken we allereerst aan dichters als Apollinaire, Tzara, Breton, en als voorlopers en wegbereiders aan Rimbaud en Lautréamont. Apollinaire was een Pool en Tzara een Roemeen (Lautréamont kwam uit Zuid-Amerika), maar zij schreven in het Frans, en ook wanneer men de betekenis van Marinetti en Majakowski, de Duitse expressionisten en de Duitse en Zwitserse dadaïsten (Arp, Ball, Schwitters) niet over het hoofd ziet, blijft het eigenlijke toneel van deze vernieuwing voor ons toch Frankrijk. De moderne poëzie is evenzeer ‘école de Paris’ als de moderne schilderkunst, hoezeer ook Spanjaarden, Russen en Italianen hier voor een belangrijk deel de toon hebben aangegeven.
Het merkwaardige is dat de Angelsaksische poëzie geheel buiten deze ontwikkeling lijkt te staan; we kennen natuurlijk de namen en
| |
| |
misschien het werk van Ezra Pound, T.S. Eliot, e.e. cummings (en de hele Amerikaanse ‘experimental school’), we weten dat zich ook in het Angelsaksische taalgebied allerlei revolutionaire vernieuwingen hebben voorgedaan; maar we zien deze figuren in het geheel van de poëzievernieuwing toch niet centraal, misschien zelfs meer perifeer nog dan Marinetti en Majakowski. In de continentale poëziekritiek wordt de Angelsaksische vernieuwing doorgaans als een uitloper of een echo van de ‘école de Paris’ beschouwd, of op zijn hoogst als een parallelverschijnsel.
En toch betekent de poëtische revolutie in de Angelsaksische wereld, die met het imagisme en vorticisme inzette en waarvan Pound de centrale, bezielende figuur vormde, veel meer dan een echo of een parallelverschijnsel: het is een vernieuwing die niet alleen geheel los staat van de continentale stromingen, maar die ook volkomen anders gericht is, ja in veel opzichten zelfs tegengesteld is aan de tendens van de ‘école de Paris’. Zodat we, wanneer we over de poëtische vernieuwing van de twintigste eeuw spreken, eigenlijk twee verschillende verschijnselen in het oog moeten vatten: de ‘école de Paris’ enerzijds, Ezra Pound en zijn invloedsfeer anderzijds.
Toch wordt ook binnen het Angelsaksische taalgebied Pound, vanwege zijn zogenaamde ‘duisterheid’, weinig gelezen en ziet de populaire opinie hem eerder als een ex-centrieke dan als een centrale figuur in de moderne poëzie. Evenwel, het komt er niet op aan, hoevéél mensen een schrijver lezen, maar wie hem lezen (waar men in het geval Pound aan toe kan voegen: en wie persoonlijk met hem te maken hebben gehad). En wanneer wij de beslissende invloed zien, die Pound, als dichter en als mens, gehad heeft op schrijvers als W.B. Yeats, T.S. Eliot, James Joyce, Hemingway en vele anderen, dan wordt het duidelijk, wat ik met die centrale positie bedoel. Zowel Yeats als Eliot hebben Pound ruiterlijk als hun meester erkend. Eliot schreef eens dat hij herhaaldelijk, wanneer hij zich verheugde over een goedgeslaagde regel, even later tot de ontdekking moest komen dat het alleen maar een echo van Pound was. En waar hij nog in 1946 van de dichter Pound zegt: ‘There is nobody living who can write like this: how many can be named, who can write half so well,’ releveert hij van de criticus Pound ‘the central importance of Pound's critical writing in the development of poetry during the first half of the twentieth century’ (voorwoord bij de Literary Essays of Ezra Pound).
Zijn betekenis, de vernieuwing die hij in de Engelse litteratuur zocht te bewerkstelligen, ligt zoals gezegd op een heel ander vlak dan het modernisme op het vasteland. Terwijl de ‘école de Paris’
| |
| |
de lijn van de romantiek doortrekt en men het surrealisme als de laatste consequentie van de romantiek kan beschouwen, de definitieve ‘bevrijding’ van de poëzie van alle intellectuele, esthetische en morele banden, de triomf van het irrationele, betekent het werk van Pound in veel diepere en radicalere zin een revolutie: het is een reactie tegen de hele romantiek, tegen wat hij ‘the crepuscular spirit’ noemt (en waarvan hij Milton als de initiator beschouwt), en de waarden waar hij voor opkomt zijn die van helderheid en precisie, waarvan hij de grote voorbeelden bij de mediterrane en Chinese klassieken vindt.
Terwijl dus de continentale poëzievernieuwing in feite alleen bepaalde lijnen doortrok en daarom nooit tot een systematische herwaardering van de litteratuur als geheel is gekomen (men is eigenlijk niet verder gekomen dan de herwaardering van enkele curieuze figuren uit het verleden), houdt de vernieuwing van Pound een totale herwaardering van de litteratuurgeschiedenis in: ze is wezenlijk historisch gericht, terwijl de continentale avantgardisten wezenlijk antihistorisch zijn. Men kan het ook zo zeggen, dat het kritische element bij Pound een aanzienlijk grotere rol speelt dan bij de continentale avantgardisten, of wat op hetzelfde neerkomt: dat zijn experimenten zuiver litteraire experimenten zijn, terwijl het bij de continentale dichters meer om een vitalistisch experiment, een experiment van de zintuigen gaat. Het continentale avantgardisme zoekt een systematische ‘dérèglement de tous les sens’ (Rimbaud) - bij Pound gaat het om een systematische herwaardering van het begrip poëzie en daarmee van het gehele corpus van de overgeleverde poëzie.
Wanneer Eliot op de centrale betekenis van Pounds kritische arbeid wijst dan slaat dat eigenlijk niet alleen op zijn kritieken, maar ook op zijn poëzie zelf: zelden zal men een dichter aantreffen wiens kritisch en poëtisch werk zulk een onscheidbaar geheel vormen. Vertalingen, als een vorm van praktische, aanschouwelijke poëziekritiek (in dubbele zin, door de keuze van de vertalingen en als technisch-comparatistisch experiment: men zou bijna kunnen zeggen, dat Pound het ‘experiment’, zoals men dat in de exacte wetenschappen kent, naar de litteratuurwetenschap heeft overgeplant, de vertaling als litterair-kritisch demonstratiemateriaal is in alle opzichten met een wetenschappelijk experiment te vergelijken) - vertalingen vormen een essentieel bestanddeel van zijn kritische arbeid zowel als van zijn eigenlijke poëzie, terwijl deze - met name de Cantos - wemelt van litteraire reminiscenties, verwijzingen, kritische opmerkingen enz. Men zou de Cantos ten dele en onder een bepaalde gezichtshoek kunnen beschouwen als een in
| |
| |
poëtische vorm gegoten geschiedenis van de wereldlitteratuur. In plaats van een ‘emotionele bevrijding’ brengt Pound dus iets heel anders: studie van de techniek van het vak, eruditie, klare bewustheid, geconcentreerde aandacht, ‘weten wat men doet’ en wat anderen gedaan hebben. En dit is in laatste instantie de reden waarom hij door de poëzieminnende massa niet ‘genomen’ werd: niet vanwege zijn ‘duisterheid’, maar integendeel om zijn klassieke, intransigente helderheid. Poëzie was voor de Engelsman synoniem met een hetzij meer beminnelijke, hetzij meer ‘gekwelde’ vaagheid, en tegenover deze ‘crepuscular spirit’ stelde Pound de mediterrane helderheid en de ideogrammatische precisie - ching ming - van de Chinese poëzie. Pound is het tegendeel van duister: maar men moet weten waar hij het over heeft, en de poëzie is sedert de romantiek zozeer tot een goedkoop genotmiddel gedevalueerd dat het eenvoudig niet bij de lezer opkomt dat hij zelf ook eens een beetje moeite zou kunnen doen, en b.v. eens naslaan, wie die Sigismondo Malatesta toch is, waar de dichter het voortdurend over heeft, en wie Peyre Vidal en Cavalcanti zijn en wat zij geschreven hebben; hij zal er zijn zieleheil ook niet mee verspelen, wanneer hij eens een geschiedenis van het bankwezen doorbladert of wat boeken over de economische geschiedenis van Amerika en China leest. Zeker, hij moet ook het Italiaans (en liefst het Provençaals) beheersen, maar per slot van rekening is een poëzieminnaar, of zelfs een poëziebeoefenaar (de uiterst zeldzame en steeds eenzijdige ‘natuurtalenten’, die gewoonlijk dichter, maar geen poëzieminnaar zijn, daargelaten) die geen Italiaans kent, een even absurde verschijning als een vliegtuigconstructeur die niets van mechanica weet; het is alweer de vervlakkende invloed van de romantiek die ons dit heel gewoon doet vinden. Pound op grond van het feit dat hij het vaak over dingen heeft, dat hij vaak talen gebruikt waar de ‘gemiddelde lezer’ vreemd tegenover staat, te verwijten dat hij ‘duister’ is, is feitelijk even dwaas als een middeleeuws auteur er een verwijt van te maken dat zijn boek zo ‘onvindbaar’ is. In de middeleeuwen had de litteratuurminnaar er vaak weken- of maandenlange reizen voor over om een bepaald handschrift te lezen te krijgen; de moeite die de moderne lezer moet doen om Pound te begrijpen is in vergelijking hiermee gering.
Een ander punt is Pound's fascisme. Ik denk er uiteraard niet aan dit te verdedigen, d.w.z. niet alleen het fascisme als zodanig niet, maar ook Pound's persoonlijke adhesie niet, hoezeer deze misschien ook ‘psychologisch’ verklaarbaar moge zijn. De psychologische verklaarbaarheid is in dit geval trouwens niet interessant, het gaat erom of zijn poëzie als zodanig een intrinsieke samenhang
| |
| |
met fascistische denkbeelden vertoont; dus niet alleen naar de inhoud (zijn antisemitisme is duidelijk genoeg), maar ook naar de vorm, als poëzìe, m.a.w. of deze poëzie noodwendig tot fascistische denkbeelden moet leiden. Ik geloof niet in deze noodwendigheid, maar dat hier niettemin een probleem van veel wijder strekking ligt, een probleem dat de hele moderne poëzie aangaat, staat wel vast: en wie zich voor de ‘situatie’ van de moderne poëzie interesseert, voor haar plaats en functie in de samenleving, haar mogelijkheden en gevaren, kan zich geen beter studie-object wensen dan het werk (en de persoon) van Pound. Dat T.S. Eliot en de Fellows of the Library of Congress in 1949 geen geschikter candidaat voor de Bollingen Prize wisten te vinden dan Ezra Pound; dat zij, hun esthetisch geweten volgend, geen ander dichter voor deze nationale litteratuurprijs konden aanwijzen dan een wegens hoogverraad gedetineerde (wiens proces slechts op grond van zijn ‘krankzinnigheid’ is uitgesteld), is van een cultuur-historische ironie, die beter dan wat ook de situatie van de poëzie in de moderne samenleving tekent. Juist Pound heeft zijn leven lang met hartstocht naar een eenheid van poëzie en politiek gestreefd, naar een organische plaats voor de dichter in de samenleving - en kon deze plaats, de eenheid van civis en dichter, slechts vinden in het totalitaire confucianisme en fascisme; zoals ook de andere sociaal-bewuste dichters van onze tijd - en het zijn juist als dichters de grootste! - veelal aan de totalitaire kant zijn komen te staan: Eluard, Neruda aan de kant van het communistische totalitarisme, T.S. Eliot aan de kant van een aristocratisch-katholiek totalitarisme (waarbij men overigens wel in het oog dient te houden dat totalitarisme nog niet synoniem met fascisme is). Bestaat er dan inderdaad een onoverbrugbare kloof tussen democratie en poëzie? Kan de dichter in een democratie niet anders dan buiten de samenleving staan? Beschouwt men de ‘open’ democratie als de staatsvorm, die het uiteindelijk winnen zal, en alle totalitarismen als reactieverschijnselen, dan kan men Brunetière aanhalen en zeggen: ‘S'il n'y a de science que du général, il n'y a de poésie que du passé’; daarom, zou men dan kunnen concluderen, is de dichter qua talis reeds reactionair en totalitair ingesteld. Maar is dit antwoord afdoende? En zo ja, herleidt men daarmee de begrippen ‘progressief’ en ‘reactionair’, waarmee toch al genoeg gesold wordt, niet tot eenvoudige psychologische tegenstellingen, in beginsel gelijkwaardig (tenzij men zou willen volhouden dat de dichter als zodanig een biologische minusvariant vertegenwoordigt)? U ziet het: een studie van de dichter Pound brengt u midden in de essentiële vraagstukken van onze tijd, en alleen al daarom is de lectuur van deze dichter,
| |
| |
wil men zich enige moeite getroosten, uiterst vruchtbaar. In zijn boekje The A B C of Reading - een van de intelligentste en stimulerendste inleidingen tot de Europese litteratuur die ik ken -, geeft Pound de volgende omschrijvingen van wat hij als de sociale functie van de schrijver ziet: ‘Literature does not exist in a vacuum. Writers as such have a definite social function exactly proportioned to their ability as writers... Good writers are those who keep the language efficient. That is to say, keep it accurate, keep it clear... If a nation's literature declines, the nation atrophies and decays... A people that grows accustomed to sloppy writing is a people in process of losing grip on its empire and on itself.’ Men ziet hoe nuchter en zakelijk zijn benadering van de litteratuur is, maar tevens hoe hij, bij alle zich tot het zuivere ‘ambacht’ bepalende zakelijkheid, heel wat dieper op het wezen en de betekenis van litteratuur en poëzie ingaat dan zij, die deze terreinen niet kunnen benaderen zonder een mond vol ‘mysteries’, ‘afgronden’ en ‘onuitsprekelijke geheimen’. Maar ook blijkt hier dadelijk weer, hoe het begrip ‘taal’ voor hem onmiddellijk samenhangt met een machtcentrum: een natie of imperium. En het loont ook hier de moeite, zijn gedachten te laten gaan over de eventueel bestaande relaties tussen liberale democratie, westers cultuurverval en ‘sloppy writing’ (de moderne journalistiek!); een thema trouwens - ik bedoel de verhouding van taal en politieke macht - dat de laatste jaren sterk de aandacht trekt zowel van Amerikaanse sociologen als van Franse existentialisten.
Wie een even heldere als lapidaire, even intelligente als eigenwijze inleiding èn tot de gedachtenwereld van Pound èn tot de Europese litteratuur wil lezen, kan niet beter doen dan The A B C of Reading ter hand nemen. Wanneer hij dit ‘ter hand nemen’ maar niet te losjes doet: want ook hier stelt Pound hoge eisen aan de lezer. Zijn methode immers bestaat hierin, de discursieve betoogtrant door de ‘ideogrammatische’ juxtapositie te vervangen, d.w.z. twee of meer voorbeelden te juxtaponeren en de lezer dan zèlf zijn conclusies te laten trekken; slechts een enkele summiere aanwijzing moet de lezer op weg helpen. Het boek is tevens als handboek voor litteratuurklassen bedoeld (maar ik betwijfel of het ooit als zodanig gebruikt is, behalve dan op zijn eigen éénmans-universiteit te Rapallo) en er staan ‘oefeningen’ in, die, wanneer de litteratuurleraar het niet te druk had met zijn leerlingen duizend-en-één niet-terzakedoende biografische wetenswaardigheden bij te brengen, de litteratuurles inderdaad tot een litteratuurles zouden kunnen maken. Om enkele voorbeelden te noemen: ‘Describe the light and shadow on the school-room clock or some other object’; ‘Let the pupil examine
| |
| |
a given piece of writing, say, the day's editorial in a newspaper, to see whether the writer is trying to conceal something; to see whether he is ‘veiling his meaning’; whether he is afraid to say what he thinks; whether he is trying to appear to think without really doing any thinking’; ‘Let (the pupil) parody some poem he finds ridiculous...’; ‘Try to find a poem of Byron or Poe without seven serious defects’. Van de tot dusver gepubliceerde Cantos, Pound's hoofdwerk waaraan hij nu al een dertigtal jaren werkt - de eerste ‘aflevering’, A Draft of XVI Cantos, verscheen in 1925 - is thans bij Faber & Faber een 576 pags. tellende verzamelde editie verschenen, gelijktijdig met zijn Literary Essays. De beide boeken vullen elkaar inderdaad aan: naast het genoemde ABC of Reading en zijn Selected Poems (waarin de minder ‘moeilijke’ gedichten van vóór de Cantos staan) vormen de Essays de beste inleiding tot de Cantos; wanneer men uit de essays eenmaal Pound's litteraire voorkeuren en antipathieën heeft Ieren kennen, wordt veel dat in de Cantos duister lijkt onmiddellijk helder; want zoals gezegd: de duisterheid ligt niet in de poëtische zeggingswijze, maar in de toespelingen. Men kan de Cantos, zei ik, onder een bepaald aspect als een zeer persoonlijke en eigenzinnige geschiedenis van de wereldlitteratuur zien; men kan er ook een moderne versie van de Odyssee in zien; men kan er ten slotte - en dit aspect bepaalt het duidelijkst de manifeste inhoud - een volgens principes van simultaneïteit en juxtapositie opgebouwd epos in zien van de strijd die de mensheid eeuwenlang geleverd heeft tegen de woeker, of een geschiedenis van de mensheid onder het aspect van het geldwezen. Het is heel wat tegelijk; en al zegt Pound zelf van de Cantos: ‘if the critic will read through them before stopping to wonder whether he or she is understanding them: I think he or she will find at the end that he or she has’ - ik geloof niet dat iemand het zou presteren, geheel onvoorbereid door deze 576 pagina's heen te komen; een commentaar, een gids is niet overbodig. En waar Pound's eigen essays geen uitkomst bieden, vindt men misschien het nodige materiaal (of een aanwijzing waar men het materiaal kan vinden) in de door Peter Russel geredigeerde bundel Ezra Pound, A Collection of Essays to be presented on his 65th Birthday: een bundel die als eerste oriëntering ongetwijfeld van grote waarde is, vooral ook omdat de medewerkers elkaar voortdurend tegenspreken, zodat de lezer ten slotte toch gedwongen is, zelf naar de Cantos (èn naar Homerus, Bertrans de Born, Cavalcanti, Sordello, Confucius, Jefferson enz.) te grijpen, teneinde zich een eigen mening te vormen. Informatief zijn voor de aspirant Cantos-lezer vooral van belang de essays over de Italiaanse achtergrond van de Cantos (van de hand van John
| |
| |
Drummond), over Pound's filosofie (Brian Soper), over zijn opvatting van het bankwezen (Max Wykes-Joyce) en Henry Swabey's bijdrage ‘Towards an A.B.C. of History’. Ook de meer litterairesthetische commentaren zijn in het algemeen goed geschreven, ofschoon, als alle zuiver esthetische kritiek, van minder belang, daar de poëzie-lezer toch volwassen genoeg geacht mag worden om zich hierover zelf een oordeel te vormen. Hinderlijk vind ik in dit boek alleen de apologetische toon, die de meeste schrijvers aanslaan, zodra het over Pound's fascistische engagement gaat: men bewijst noch de poëzie noch de persoonlijkheid van de dichter een dienst door zijn activiteit voor radio-Rome te willen ‘goedpraten’ en hem als een kwajongen de verantwoordelijkheid voor deze keuze te ontnemen. Juist deze keuze is het boeiendste probleem dat de poëzie van Pound ons stelt; een probleem waarbij, zoals ik hierboven reeds aanduidde, niet alleen Pound, maar de gehele moderne poëzie betrokken is.
(1954/1956)
|
|
Auteursrechtelijk beschermd