|
| |
| |
| |
13 Grootheid en val van de ongespecialiseerde mens Max Croiset: Het Petitionnement; Oidipoes en zijn Moeder.
Het vermoeden, indertijd door de Parool-criticus H.A. Gomperts uitgesproken, dat de novelle Het Petitionnement en het toneelstuk Oidipoes en zijn Moeder niet door Max Croiset, maar door Vestdijk zouden zijn geschreven, heeft zulk een deining in de kritiek veroorzaakt, dat het werk zelf daardoor helaas enigszins op de achtergrond is geraakt. Gomperts blijkt zich vergist te hebben, en het curieuze van deze vergissing ligt wel hierin, dat men maar een klein beetje oplettend hoeft te lezen om onmiddellijk te zien dat de stijl van Croiset en die van Vestdijk, met name wat de novelle Het Petitionnement betreft, hemelsbreed van elkaar verschillen. Max Croiset is acteur en voordrachtskunstenaar en dat blijkt uit iedere regel die hij schrijft: men wordt bij het lezen a.h.w. gedwongen, innerlijk mee te spreken, terwijl men Vestdijk volkomen ‘stil’ leest. Het ingesteld-zijn op voordracht voelt men ook in de slordigheden, waarvan Croiset's stijl niet geheel ontbloot is (en die de keerzijde vormen van een grote drift en geladenheid), en in het feit dat er onder de vele barok-ingeklede waarheden die hij lanceert, verscheidene zijn die het ‘geacteerd’, in een volle zaal, zullen doen, maar die zich bij nader inzien toch als banaliteiten ontpoppen.
Dat een criticus ondanks deze evidente stijlverschillen niettemin met zoveel zekerheid Vestdijk als de auteur meende te kunnen aanwijzen, duidt er wel op, dat er met de boeken van Croiset toch iets ‘aan de hand’ is. Wàt er mee aan de hand is en wat iemand als Gomperts zo uit zijn kritisch evenwicht geslagen heeft, is het feit dat hier, in een tijd waarin de meeste auteurs zich met min of meer burgerlijk-realistische thema's tevreden stellen, plotseling een schrijver optreedt die weer een ‘groot’ onderwerp aandurft. In deze tijd van de vlucht in het grauwe en alledaagse, waarin elke hartstocht met een grijns of een verwijzing naar de psychiater wordt afgedaan en ‘de kleine man’ tot nationale held gebombardeerd, heeft het werk van Croiset inderdaad iets verrassends (en verfrissends) - en wanneer er iets verrassends in de litteratuur aan de hand is, gaan de gedachten van de criticus nu eenmaal ‘automatisch’ naar Vestdijk...
De vorm van de novelle Het Petitionnement is die van een ‘biecht’ of bekentenis, een vorm die vooral veel gebruikt is door Russische schrijvers (Gogolj, Dostojewski, Ljeskow, Andrejew e.a.), met welke Croiset sterke affiniteiten heeft. Het thema is dat van de Gide-
| |
| |
aanse ‘sincérité’, toegepast op het probleem van Goed en Kwaad. Het is weer typerend voor de acteur Croiset dat hij dit probleem benadert, niet van abstracte, filosofische begrippen uit, maar vanuit wat Merleau-Ponty noemt de ‘espace linguistique’, die tweede ruimte van het gesproken woord en de benoemde dingen en feiten, die onze wezenlijke leefruimte is. ‘In den beginne was het woord en toen werden er de mensen mee alleen gelaten,’ zegt de oude gravin, aan wie de verteller op haar slot zijn petitionnement ter ondertekening komt aanbieden. Want de woorden die wij gebruiken, de namen die wij aan de dingen en aan onze gevoelens geven, zijn geen abstracte ‘tekens’, die naar een natuurlijke realiteit verwijzen zoals een A.N.W.B.-bord naar die-en-die plaats verwijst; patiënten met bepaalde hersenlesies kunnen een tekst met de juiste intonaties voordragen zonder dat een woord ervan tot hun begripsvermogen doordringt: de taal draagt haar zin reeds in zichzelf, zij is haar eigen ‘wereld’, en het bekende grapje, dat op de vraag van het kind, waarom God de olifant nu juist olifant genoemd heeft, antwoordt: ‘omdat hij daar nog het meest op leek’, is zeker niet zo dwaas als de intellectualist meent. De wereld waarin wij leven bestaat uit een sediment van woorden - en onder deze ‘wereld’ moet men niet alleen verstaan de wereld van feiten en dingen, maar ook dat wat wij ons ‘innerlijk leven’, onze sentimenten en emoties, noemen. ‘In den beginne was het woord...’ en het woord was schepping, vormgeving; het woord transformeerde de natuurlijke, gegeven ruimte in een menselijke ruimte. Het woord ‘liefde’ maakte de seksualiteit transparant naar een geheel nieuwe existentiële mogelijkheid. Maar ‘toen werden er de mensen mee alleen gelaten’: het woord sedimenteerde en wie tegenwoordig het woord ‘liefde’ uitspreekt, heeft een bepaalde stilte, een stilte die hem met de gehele wereld verbindt, overgeleverd aan de linguïstische ruimte, een gesloten ruimte, waarin ieder woord in structureel verband met een aantal andere woorden staat, een ruimte die haar transparantie verloren heeft en waarin de mens de marionet wordt van zijn eigen - en andermans - woorden.
De wereld, waarin de gravin en haar jonge minnaar, Eugène, leven, is een wereld van woorden. ‘Goed zijn... goed voor Eugène,’ zegt de gravin: ‘Maar in het eind blijft slechts het woord.’ Ergens moet het zwijgen van de liefde zijn, maar zij zijn gevangenen van de linguïstische ruimte en geen méér-praten, geen alcohol, geen slaan en geen trappen is in staat deze cirkel te doorbreken. Het woord is in zekere zin de erfzonde van de mens en slechts een dichter of een profeet kan hem tijdelijk van die erfzonde bevrijden: in de dichter of de profeet kan het woord weer zijn oorspronkelijke scheppings-
| |
| |
kracht herkrijgen, alleen zij zijn in staat, onze gesloten woordwereld weer transparant te maken. Zulk een ‘parole originaire’ spreekt de verteller van het verhaal, wanneer hij op zeker ogenblik zegt: ‘Ik ben Christus.’
Deze verteller (of ‘biechter’, al gaat het niet om een biecht in de strenge zin van het woord, maar veeleer om een poging, het gebeurde tegenover een welwillende toehoorder, de dorpspastoor, te formuleren) zegt van zichzelf: ‘Maar, vader, ik studeer niet, ik werk niet, ik droom maar, wandel, eet en slaap,’ en elders: ‘Ik heb er steeds angstvallig voor gewaakt ‘iets’ te zijn, vader.’ Hij woont reeds vijfentwintig jaar lang alleen met zijn moeder samen en hij gaat ‘alleen met (zijn) moeder om’, een zwijgzame vrouw die kleedjes haakt en er verder eigenlijk alleen maar ‘is’; al vrij in het begin van zijn relaas zegt hij dat hij nog nooit zo lang achter elkaar gepraat heeft. Elders weer: ‘Niemand heeft me ooit iets verweten, iets van me geëist of me ook maar gevraagd. Het is of ik nog moet beginnen te leven.’ Ik geloof dat we in deze gegevens de eigenlijke kern van Croiset's filosofische stelling moeten zien, een stelling die evenzeer ten grondslag ligt aan Het Petitionnement als aan Oidipoes en zijn Moeder: de mens moet zich in de wereld specialiseren. Oidipoes en de verteller van Het Petitionnement verrichten beiden, juist door zich niet te specialiseren, grootse, ja bovenmenselijke daden, de een door zijn vaderstad Thebe van de Sfinx te bevrijden, de ander door als ‘Christus’ wonderen te verrichten: maar uiteindelijk blijken beider daden niets dan onheil gesticht te hebben.
Zich in de wereld specialiseren betekent ‘iets doen’, ‘iets zijn’, eisen stellen en eisen van anderen beantwoorden, het woord ‘liefde’ uitspreken tegenover een vrouw die niet de eigen moeder is - want ‘iets zijn’ betekent iets anders niet zijn, eisen stellen betekent andere eisen niet stellen, één vrouw beminnen betekent zich losmaken van het alle vrouwen omsluitende moederbeeld. Specialisme betekent vooral: woorden hanteren, dromen in concrete formules omzetten, zich uitleveren aan de vicieuze cirkel van de taal. Van de primaire stilte uit gezien is ieder woord een verraad, een ‘zonde’. Daarom kan de verteller van Het Petitionnement zichzelf ‘goed’ achten. Hij weet dat het gevoel, waarmee hij op zijn wandeling de melkende meisjes bekijkt, wanneer hij het uit zou spreken, ‘wellust’ zou heten; hij weet dat de liederlijke Eugène ook in hemzelf leeft. Maar hij doet niet, hij spreekt niet, hij droomt slechts, en de zonde is alleen zonde wanneer men haar noemt; het ongenoemde ligt jenseits von Gut und Böse. ‘Als ik aan Christus denk dan denk ik aan alle zonden en zeg dan: die heeft Hij niet. Ik trek mijzelf van de zonden af en ik houd Christus over. Zo wandel ik door mijn
| |
| |
leven als een kind temidden van de wilde beesten.’ Daarom heeft het begrip ‘goed’ voor hem geen activistisch karakter, er is geen eis aan verbonden: ‘...dat alles weldadig wordt zonder zijn eigen aard te verliezen. Begrijpt U (...) alles laten zoals het is en dàt het goede laten zijn.’ Het is een bestendiging van het zuigelingstadium: bij moeder blijven en zondeloos zijn in een nog zondeloze wereld. Maar aan deze kinderlijke ‘onschuld’ ontleent hij ook zijn kracht, ontlenen trouwens alle grote dichters, bij wie de psychoanalyse niet zonder reden steeds weer een sterke moederbinding aantreft, hun kracht: de mogelijkheid van het ongeschonden, creatieve woord - een gave die talrijke dichters met de waanzin hebben moeten betalen, evenals de profeten haar betalen met hun eigen marteldood en die van hun volgelingen.
Het is zijn vrijheid tegenover de gesloten linguïstische ruimte, die hem in staat stelt op een beslissend ogenblik, wanneer de woordenwereld de dochter van de gravin onverbiddelijk in de dood dreigt te drijven, door het uitspreken van de simpele zin ‘Ik ben Christus’, een nieuwe transparantie aan deze wereld te geven en daarmee het meisje van de zelfmoord terug te houden. Maar waar deze woorden voor het meisje zijn wereld, die ‘van het ‘zijn’ in alle simpelheid, in alle verwardheid’ doen opengaan, betekenen zij voor hemzelf, eenmaal uitgesproken, een fixatie in de ruimte van het gespecialiseerde woord. Wanneer hij haar naar buiten volgt om de armen van het dorp te gaan bezoeken, formuleert hij dit later als: ‘Ik liep mijn begrip achterna’; haar geloof in zijn Christus-zijn is zijn ‘begrip’ geworden, een eis waaraan hij beantwoorden moet. En met dit ene begrip zijn tegelijk ook de andere ‘begrippen’ van hemzelf gegeven: mèt Christus is hij tevens de wellusteling geworden, en van dat ogenblik af is hij niet meer dan de ‘komediant’, de verstrikte in woorden die wij allen zijn. Zeker, het begrip ‘Ik ben Christus’ is nog zo levend in hem, en de band met haar, in wier onvoorwaardelijk geloof hij zichzelf als Christus herkent, nog zo fascinerend, dat hij er inderdaad in slaagt, een lamme te doen lopen. Maar uiteindelijk blijkt hij toch te zwak: de redding van het meisje was slechts een tijdelijk uitstel en na even opzij gegaan te zijn, herneemt het noodlot tenslotte toch zijn loop.
Zoals ik reeds zei, behandelt het toneelstuk Oidipoes en zijn Moeder in feite hetzelfde thema: dat van de mens die weigert zich te specialiseren, die slechts zijn ‘reine zelf’ zoekt, los van alle wereldse verbintenissen, en de reinheid van dit zelf in de ‘ongerepte’, d.w.z. door de wereld nog niet beroerde, moeder-kind-verhouding situeert. De accenten liggen uiteraard anders: de verteller van Het
| |
| |
Petitionnement is een ‘dromer’, Oidipoes een man van de daad: Gee n dromer ben je, Oidipoes,’ zegt de Sfinx tot hem, en aan het eind van het stuk getuigt hij van zichzelf: ‘Ik heb gehandeld steeds.’ Dit handelen echter betekent voor Oidipoes geen centrifugaal zichin-de-wereld-storten, maar een actief tégen de wereld in terugwinnen van de verloren gegane moeder-kind-situatie. De man van Het Petitionnement is nooit buiten deze situatie geweest, daarom wordt een vader in deze novelle zelfs niet genoemd, hij leeft om zo te zeggen nog steeds pre-oedipaal: maar Oidipoes moet de liefde van de moeder terugveroveren, ten eerste op een vader, en ten tweede op de imago van de vrouw, hier voorgesteld door de Sfinx, d.w.z. de avontuurlijke, centrifugale liefde, de liefde die zich in de leugen (de ‘tussentinten’, zegt Croiset) van de wereld inzet. Door de activiteit, die Oidipoes in het herwinnen van de primaire moeder-kind-situatie aan de dag legt, komt ook het accent op deze situatie anders te vallen: de tragiek van Oidipoes (de Oidipoes van Croiset) ligt hierin dat hij zijn moeder zoekt als kind, maar haar slechts bereiken kan als minnaar.
De originaliteit van deze sterk op Sartre geïnspireerde interpretatie van het Oidipoes-drama ligt hierin, dat de Oidipoes van Croiset reeds aan het begin van het stuk wéét dat Iokaste zijn moeder is (zoals bekend, bestaat het onbewuste der Freudianen voor Sartre niet). Weliswaar is het ten slotte ook bij Sophokles de demon van het weten, de drang om ‘het verborgene aan het licht te brengen’, die de stuwende kracht van de tragedie vormt; maar bij Croiset valt deze drang tot zelfkennis in veel sterker mate samen met de drang tot zelf-expressie. De Oidipoes van Sophokles is in de grond van de zaak toch een speelbal van het noodlot; de Oidipoes van Croiset schept zijn eigen lot. Hij is eigenlijk meer een romantisch-Nietzscheaanse Borgiafiguur: ‘Leven zullen wij op onze wijze!’ roept hij uit - niet tegen de goden, want die zijn machteloos (‘Iedere God is de sanctie van de mens,’ zegt Apollo; ook deze Apollofiguur herinnert tussen haakjes weer sterk aan Sartre, b.v. aan de Zeus van Les Mouches), maar tegen de mensen, tegen Teiresias die hem voorhoudt: ‘Door anders te zijn dan zij bedreigt gij hun bestaan. De wetten der natuur zijn uitgeroepen door de mensen, nadat zij die wetmatigheid aan eigen leven ondervonden.’ De ‘hamartia’ van Oidipoes bestaat dan ook niet hierin dat hij (onwetend) een goddelijke orde heeft overschreden, maar: hij heeft zich bewust tegen de fundamenten van de menselijke samenleving gekeerd. Niet: de orakelspreuk is vervuld, maar, in de woorden van Iokaste: ‘...wij zijn voor het laatst alleen geweest.’ De mens heeft geen recht op een eigen leven, de mens heeft geen recht op alleen-zijn: hij moet zijn
| |
| |
dromen (de man van Het Petitionnement) zogoed als zijn zaad (Oidipoes) prijsgeven aan de wereld. Het ligt echter in de aard van deze Nietzscheaanse Oidipoes-figuur dat hij zelfs na het openbaarworden van zijn misdaad zijn trots en zijn vrijheid niet wil opgeven: ‘Nu past het ons de storm te breken die opstaat tegen ons’. Pas wanneer Iokaste hem duidelijk maakt dat dat zuivere zelf, dat hij gevonden meende te hebben, slechts een droombeeld was, dat het slechts haar ‘dwaze dromen’ waren, die hem tot werkelijkheid brachten; pas wanneer zij hem de verschrikkelijke waarheid voorhoudt: ‘Gij zijt niet meer mijn enig kind’; pas wanneer die twee andere kinderen van haar, Eteocles en Polynices, de vruchten van hun huwelijk, elkaar in een tweegevecht gedood hebben; pas wanneer ten slotte Iokaste zichzelf verhangen heeft - dan pas geeft Oidipoes zich gewonnen.
Het zou mij te ver voeren, dieper op de problematiek van dit voortreffelijke stuk in te gaan. Niet minder interessant dan Oidipoes is b.v. de moeder Iokaste, die hier, anders dan bij Sophokles, uitgegroeid is tot een geheel zelfstandige figuur, even boeiend van psychologie als Oidipoes zelf. Ik zal het echter bij deze aanduidingen laten en wil alleen nog wijzen op de prachtige dialoog, die bij alle wijsgerigheid niettemin volkomen levend blijft, en dikwijls ronduit briljant te noemen is. Het stuk mist ook die overladenheid, die m.i. wel eens afbreuk doet aan Het Petitionnement (een overladenheid in beeldspraak, een opeenstapeling van ‘wijsheden’, die wel eens vermoeiend wordt en het geheel ook wel brokkelig maakt). Alleen één ding moet ik nog opmerken: het ogen-uitsteken van Oidipoes aan het slot van het stuk heeft bij Sophokles een diepe zin, maar in deze versie, waarin Oidipoes van het begin af aan wétend handelt, gaat de dramatische kracht van deze scène geheel verloren; men heeft, oneerbiedig gezegd, het gevoel of hij het alleen maar ‘par acquit de conscience’ doet. Het einde van het stuk wordt daardoor helaas nogal verzwakt.
(1951)
|
|
Auteursrechtelijk beschermd