|
| |
| |
| |
11 Het slechte gebit van Orestes (S. Vestdijk: Ivoren Wachters)
Sommige boeken van Vestdijk herinneren aan die kalme, argeloze zomerzondagen, die honderdduizenden naar buiten lokken om hen op het laatste ogenblik, om vier uur 's middags, wanneer zij juist aan naar-huis-gaan beginnen te denken, plotseling met een alle elementen in beroering brengend onweer te overvallen. Tot dit type behoren in sterke mate zijn twee laatste, althans laatst-verschenen romans: ‘De Koperen Tuin’ en ‘Ivoren Wachters’ (geschreven in 1944). Het eerste drie-kwart-deel van deze boeken bestaat uit een trage, speelse en schijnbaar consequentieloze expositie van zijn stukken (de vergelijking met een schaakspel dringt zich vanzelf op), het argeloos verschuiven van een pionnetje hier, een pionnetje daar - alles met een wat afwezige blik, alsof hij er met zijn gedachten eigenlijk niet helemaal bij is - om dan in het laatste kwart plotseling met enkele overrompelende, bliksemsnelle zetten schaakmat te geven.
De gevaren van deze romantechniek treden in ‘Ivoren Wachters’ veel duidelijker naar voren dan in ‘De Koperen Tuin’. Ofschoon ook dit laatste boek een zekere tweeslachtigheid vertoont in het meer descriptieve en beschouwelijke eerste en het emotioneel-geladen tweede deel, staat het geheel van begin tot eind op zulk een hoog niveau dat dit er op zichzelf al een zekere eenheid, de eenheid van het ‘hors pair’-zijn, aan geeft, terwijl overigens de breed-uitgesponnen sfeergeving hier toch ook wel een functionele zin heeft, want zònder deze sfeer zou de katastrofe psychologisch onvoldoende voorbereid zijn: in een niet-provinciaal milieu zou de zelfmoord van de vrouwelijke hoofdfiguur alleen maar hysterisch aandoen. ‘Ivoren Wachters’ echter, al zou men het van ieder ander dan Vestdijk een knap boek noemen, is veel slapper van constructie en doet veel minder ‘geïnspireerd’ aan. Het exposerende deel wordt op de duur soms ronduit langdradig, al blijft het dan toch op een onderhoudende manier langdradig - een paradox, die alleen bij Vestdijk mogelijk is. Men kan zich eigenlijk niet geheel aan de indruk onttrekken dat de schrijver maar eens een onderwerp ter hand genomen heeft, er een tijdlang min of meer verstrooid aan heeft zitten knutselen, er ten slotte geen aardigheid meer in had en er haastig een eind aan heeft gemaakt. Dit is natuurlijk een wat overdreven voorstelling van zaken, en ik hoop straks aan te tonen dat het boek in werkelijkheid zeer zinrijk in elkaar zit; maar wanneer men na
| |
| |
elkaar ‘De Koperen Tuin’ en ‘Ivoren Wachters’ leest, ontkomt men toch niet aan het gevoel dat het laatste met een zekere lusteloosheid, althans zonder werkelijk affectief engagement, geschreven is.
Vestdijk heeft in deze ‘tragedie van het slechte gebit’ blijkbaar een soort pendant willen geven van Rostand's ‘tragedie (tragicomedie) van de grote neus’; de passage op p. 68, waar Philip Corvage de nieuwe leraar, die zijn gebit een ‘afgebrand kerkhof’ heeft genoemd, voor onoorspronkelijk uitmaakt en zelf een aantal bétere beledigingen naar voren brengt: ‘Pas op, de pap valt er uit, of: Hector, tsa, waar is je muilkorf?’ enz., verwijst tenminste duidelijk naar de beroemde passage in Cyrano de Bergerac. Maar ofschoon de neus een niet onbelangrijke symbolische rol in droom en folklore speelt (men denke aan de bekende salernische spreuk over de lippen van de vrouw en de neus van de man), zijn de concrete psychologische differentiatie-mogelijkheden van een ‘neus-complex’ niet zo groot: vandaar dat Rostand er dan ook geen psychologisch, maar een heroïsch drama van maakt, evenals ook Gogolj zijn verhaal De Neus niet in een realistische, maar in een surrealistisch-metafysische vorm giet. Preoccupatie met het mondcomplex, als een der voornaamste erogene zones, geeft uiteraard veel gecompliceerder, de gehele persoonlijkheid en levensstijl rakende, repercussies. Vestdijk plaatst de geschiedenis van Philip Corvage, leerling van de hoogste klasse van het lyceum, die moedwillig zijn gebit vernielt, dan ook op een realistisch-psychologisch plan (al laat hij zich daarbij, zoals wij zien zullen, de kans op een mythologische parodie niet ontnemen). Evenwel, het psychologisch mechanisme, dat aan deze tragedie ten grondslag ligt, wordt niet op een opdringerigexpliciete manier, maar slechts met enkele zeer discrete aanduidingen gesuggereerd. Een procédé dat op zichzelf natuurlijk uitmuntend is, alleen zou de suggestie in zo'n geval toch zulk een densiteit moeten hebben dat de lezer, zelfs als dringen de psychologische beweegredenen niet in volle helderheid tot zijn bewustzijn door, door de ‘sfeer’ van het verhaal niettemin in de realiteit van de handelingen gelooft, d.w.z. ergens in zijn onderbewuste toch de ‘begrijpelijke samenhangen’ meebeleeft. Maar juist aan een overtuigende ‘sfeer’-geving, die dus het zieleleven niet rechtstreeks van binnen-uit belicht, maar vanuit de met dit zieleleven correlerende ‘Umwelt’, ontbreekt het nogal: er wordt veel te veel alleen-maargepraat in dit boek. En hoewel het praten nu eenmaal tot de psychische habitus van de oraal-gefixeerde Philip behoort, doet juist het feit dat verscheidene andere personages al even praatgraag zijn aan de functionele zin van dit praten afbreuk. Men zou kunnen zeggen: er wordt te veel ‘gepraat’ en te weinig ‘gesproken’, en wan-
| |
| |
neer dan in de laatste vijftig bladzijden de katastrofe zich als een lawine op de hoofdpersonen neerstort (resultaat: twee moorden, een verbroken verloving en een gebroken leven), heeft Vestdijk al zijn virtuositeit nodig om de lezer althans enigszins in deze bruuske ontknoping te doen geloven.
Maar zoals gezegd: al ziet men dan op het eerste gezicht niet meer dan een praatgrage, zeer begaafde jongen, die zich bij voorkeur van de Latijnse taal bedient, en die zijn toch al miserabele gebit met opzet verder vernielt door okkernoten stuk te bijten; een humeurige oom van deze Philip, bij wie hij (zijn ouders zijn overleden) in huis woont; een tandarts, die voor een plombering bij wijze van betaling een gedicht van Philip ontvangt; een nieuwe leraar, die een hatelijke opmerking over zijn gebit maakt en een verloofde van die leraar, met wie Philip toevallig in contact komt en die hem een zoen geeft - toch zijn er verscheidene aanwijzingen die het mogelijk maken, het dieper liggende conflict enigszins te reconstrueren. Het is natuurlijk duidelijk dat Philip Corvage, de beau parleur, voortdurend gepreoccupeerd met zijn gebit, in sterke mate oraal gefixeerd is gebleven; blijkbaar is hij in een zeer vroege fase van zijn ontwikkeling in de moeder teleurgesteld, hetgeen klopt met het feit dat, terwijl hij herhaaldelijk uitvoerig over zijn vader, zijn grootvader en zijn grootmoeder spreekt, de moeder slechts een enkele maal heel terloops en zonder verdere kwalificatie genoemd wordt (terwijl hij toch reeds zeven jaar was toen zij overleed). Het orale karakter van zijn denkwereld blijkt ook uit de term ‘hersenvoedsel’, die hij voor okkernoten gebruikt op grond van de gelijkenis van deze noten met hersenwindingen: een magische gedachtengang, die geheel in het oraal-kannibalistische ontwikkelingsstadium past. Teleurstelling in de moeder is de keerzijde van verlangen naar de moeder en deze ambivalentie geeft een merkwaardige dubbelzinnigheid aan de psychische habitus van de jonge Corvage. Op het sociale plan heeft de teleurstelling tot gevolg dat hij zijn contacten hoofdzakelijk in de ‘mannelijke’ wereld zoekt: niet alleen in die zin dat hij geen enkel reëel contact met meisjes heeft (behalve dan de nonchalante omgang met Elly, een dom meisje dat ‘nog Indianenboeken leest’ en dat hij als ‘slavinnetje’ gebruikt), maar ook in die zin dat hij zich ‘Romein’ of ‘Spartaan’ tracht te voelen, dat hij zich met voorliefde van het ‘mannelijk’ Latijn bedient, enz. Voor het onderbewuste betekent deze woordenrijkdom echter, zoals trouwens bij de meeste schrijvers en redenaars het geval schijnt te zijn, tevens een (agressieve) identificatie met de moeder: door zelf de plaats van de schenkende moeder (woorden = melk) in te nemen, maakt hij de moeder overbodig. We zien dus hoe de
| |
| |
autarchische fictie van een mannelijke, Romeinse wereld in feite roteert om een vrouwelijke (moederlijke) as, en het is opnieuw duidelijk waarom de moeder nergens als concrete persoonlijkheid genoemd wordt.
Een dergelijke ‘opheffing’ van de moeder door identificatie is natuurlijk nooit volledig en definitief, het verlangen naar de moeder blijft, op een ander psychisch niveau, bestaan en blijft zoeken naar representanten van de ‘moederlijkheid’ in de buitenwereld. Zulk een moederfiguur is b.v. de huishoudster Nel, tegenover wie hij een schuwe, half-ironische aanhankelijkheid aan de dag legt, een aanhankelijkheid die hij zichzelf echter nauwelijks bewust is en waarin hij niet meer dan een spel wil zien. De eigenlijke tegenspeler van Corvage echter, de figuur in wie al zijn conflicten als in een brandglas convergeren, is zijn oom en voogd, de oude Selhorst. In de eerste plaats treedt deze natuurlijk als vaderfiguur op; maar, zegt Philip ergens, ‘hij is meer dan 'n vader voor me geweest’, en dit méér moeten wij zeer letterlijk opvatten: hij representeert nl., als broer van Philips moeder, in het geslacht Selhorst, dat hij bij elke zich biedende gelegenheid tegenover de Corvages stelt, óók de moeder. De naampjes ‘lief kereltje’ of alleen maar ‘lief’, die hij vroeger aan de jonge Philip gaf, zijn meer van moederlijke dan vaderlijke aard, en wanneer Philip langs magische weg een scène tracht te voorkomen door in de gang zijn vingers met ‘een bezwerende liefkozing’ over Selhorst's jas en bouffante te laten glijden, dan is dit ‘aanroepen’ van de kwaliteiten van het zachte en wollige (het zorgzaam-omhullende) duidelijk een bede gericht tot het moederbeeld Selhorst.
Het ‘gebit-complex’ krijgt ook pas in deze belichting zijn ware betekenis. De ‘demonische macht’, die Philip er toe drijft, in voortdurende strijd met Selhorst, zijn gebit meer en meer te vernielen, is niet anders dan een poging om deze langs magische weg meer en meer in de rol van de moeder te dwingen: hoe minder tanden hij heeft, hoe dichter hij de toestand van de van moeder afhankelijke tandeloze zuigeling benadert (in de kiespijn, die de vernieling begeleidt, bestraft hij zichzelf voor deze regressieve tendens, zodat er weer een zeker moreel evenwicht ontstaat; anderzijds heeft het slechte gebit ook het voordeel, hem in zijn ‘mannelijke’ wereld te bevestigen, daar het hem tegen elk reëel - d.i. erotisch - contact met de vrouwelijke wereld beschermt: ‘En denk dan eens aan m'n gebit. Daar kan 'k geen vrouw op trakteren. 't Festijn der zinnen kan niet op dentistische puinhopen gevierd worden’, of elders: ‘Ik acht mij op dentistische gronden ongeschikt voor de kus’). Het effect van dit magisch psychisme, deze ‘demonische macht’, wordt
| |
| |
nog versterkt doordat Philip zich zeer bewust met zijn echte vader, Corvage, solidair voelt (hetgeen dus niet in strijd is met de onbewuste identificatie met de moeder, waarvan ik hierboven sprak), of juister: zich in zijn verhouding tot Selhorst, die door Corvage Sr. is opgelicht en daarvan een grote haat jegens hem heeft overgehouden, met Corvage solidair ‘maakt’ - want van een werkelijke gevoelsband met de echte vader schijnt geen sprake te zijn. De onbewuste bedoeling van deze bewuste identificatie is immers, zo veel mogelijk ‘vader-kwaliteiten’ aan Selhorst te onttrekken (door ze zelf op zich te nemen), waardoor deze steeds minder ‘vader’ en steeds meer ‘moeder’ wordt.
Het is hierna niet meer moeilijk, de eigenlijke kern van het drama te zien. Wanneer Philip, na een nieuwe scène met zijn voogd, waarin deze zijn vader weer ‘oplichter’ noemt, de oude Selhorst tracht te wurgen, is het niet in de eerste plaats de tirannieke vaderfiguur Selhorst, die hij wurgt, dan wel de frustrerende moeder. Het is hier dat Vestdijk een van zijn weinige expliciete aanduidingen geeft door Philip, wanneer hij na de moord-poging door de straten dwaalt, aan Aischylos' Orestes-drama te doen denken, het drama van de man die zijn moeder doodt om zijn vader te wreken, en dat hij indertijd voor besloten kring in het Grieks had willen opvoeren, waarbij hijzelf de Orestes-rol op zich had willen nemen, een stuk dat ‘hem vertrouwd (was) als betrof het gebeurtenissen uit zijn eigen leven’. (Het wreken van het onrecht, de vader aangedaan, moet men in het geval van Philip, die zich min of meer kunstmatig met zijn vader identificeert, zien als het wreken van het onrecht, hemzelf door de moeder aangedaan; trouwens, dat zal ook wel de psychologische interpretatie zijn, die Vestdijk aan de Orestie wil geven). Al kan men niet zeggen dat Vestdijk tot in alle details een moderne psychologische Orestie-variant op de gebitstragedie heeft willen enten, het is duidelijk dat hij méér dan alleen maar gespeeld heeft met deze gedachte. Lida Feltkamp b.v., de verloofde van de nieuwe leraar, op wier ‘advies’ hij Selhorst naar de keel gevlogen is, en tegen wie hij zegt: ‘we hebben 't samen gedaan, we horen bij elkaar, voorgoed. 't Noodlot heeft ons... eh samengesmeed’, is een zeer herkenbare Electra-figuur (in de denkwereld van Philip althans, want Lida antwoordt hem terecht: ‘je leeft nog in 't jaar achttienhonderd zoveel’, d.w.z. in het verleden, in de irrealiteit van een onopgelost kinderlijk conflict). Heeft men deze samenhangen eenmaal gezien, dan valt ook onmiddellijk de sterk satirische wending op, die Vestdijk aan het Orestes-drama gegeven heeft. De achtergrond van het Griekse drama wordt nl. gevormd door de strijd tussen matriarchaat en patriarchaat, of althans tussen de
| |
| |
oude, aardse vruchtbaarheidsgodinnen en de op haar cultus gegrondveste maatschappijvorm, en de, voor het merendeel mannelijke, ‘hemel-goden’, die in de rechtzaak-Orestes ten slotte de doorslag geven en daarmee het mannelijk-geestelijke principe in de maatschappij doen triomferen. Vestdijk nu stelt tegenover de ‘aardse’ Selhorsts (Philips moeder ziet er op een foto ‘een tikje boers’ uit) de Corvages als de moderne partijgangers der ‘hemelgoden’: Philips grootvader is o.a. luchtvaarder geweest, zijn vader is ‘oplichter’ (een woord dat Philip heel letterlijk opvat: ‘Alsof je iemand langzaam optilt, oplicht...’) en hijzelf is ook hard bezig een oplichter te worden. Vestdijk kiest hier als steeds de partij van de ‘aarde’ tegenover de ‘hemel’ of de ‘geest’, die zich als niet veel meer dan charlatanerie (grootvader Corvage was ‘'n soort charlatan’), cabotinage, oplichterij, ‘Latijnerij’ en in het algemeen als words, words, words voordoet.
Na het wurgen van Selhorst vindt er een merkwaardige verandering in Philip plaats; hij wordt zich, wel niet helder, maar toch als een welhaast tastbaar weten, bewust dat hij in Selhorst het beeld van de moeder heeft willen doden - en, paradoxalerwijs, maar psychologisch volkomen begrijpelijk, komt de idee van het vrouwelijkmoederlijke, waarmee hij zich zozeer geïdentificeerd had dat hij het niet meer zag, juist daardoor plotseling tot zelfstandig leven. Zijn mannelijke wereld stort met één slag ineen en radeloos en in zichzelf verward zoekt hij bescherming in het ‘Reich der Mütter’: bij Nel, bij Lida Feltkamp (zijn ‘komedianterig’ optreden bij Lida wordt veroorzaakt door het feit dat hij haar enerzijds als Electra in de status quo van zijn innerlijke conflictsituatie wil betrekken, anderzijds echter reële moederlijke raad en hulp van haar verwacht). De verhouding tot Nel, die tot dusver onder het masker van een ironisch spel verborgen gebleven is, wordt zonder enige overgang plotseling expliciet: nauwelijks heeft zij haar huisdeur voor hem geopend of zij staan reeds ‘prompt’ in een ‘minutenlange omhelzing’, waarbij zij ‘zijn mond vooral’ zoekt. Hij beseft nu dat, achter de schermen van zijn mannelijke Romeinse wereld, het steeds de vrouw geweest is die aan de touwtjes van zijn ziel getrokken heeft - tot aan de onbelangrijke Elly toe: ‘Elly was machtig, Lida was machtig, Nel was machtig. De Moiren, de Griekse schikgodinnen...’ Maar hij beseft ook dat achter deze drie één vrouw staat, machtiger dan alle drie tezamen. ‘En die vrouw zou hij ontmoeten: daarvoor was men avonturier.’ Evenwel, het is reeds te laat. De Icarische val uit zijn ‘mannelijke’ schijnwereld in die van de vrouw heeft hem hulpeloos uitgeleverd aan een chaos, waarin hij geen weg weet; en geconfronteerd met de wèrkelijke mannelijke
| |
| |
wereld, vertegenwoordigd door de chauffeur, Nel's echtgenoot, de met ressentimenten geladen proletariër, laat hij zich met de argeloosheid van een kind vermoorden.
Het was niet mijn bedoeling, een volledige analyse van deze roman te geven, en hoewel ik lang niet alle dooreenlopende motieven tot hun recht heb laten komen, wil ik het bij deze paar aanduidingen laten. De geschiedenis van Schotel de Bie, eveneens een representant van de ‘geest’, wiens pedante zelfzucht met bijtende spot aan de kaak gesteld wordt, neemt veel plaats in, maar komt, zoals ik al zei, m.i. de eenheid van de roman niet ten goede. Het is jammer ook dat het verhaal ten slotte, ondanks het geforceerde tempo van de laatste 50 bladzijden (waarbij Vestdijk, om het tempo te verhogen, evenals in ‘De Koperen Tuin’, gebruik maakt van een bijzonder handig procédé: het kwistig omspringen met alcohol), toch als een nachtkaars uitgaat: de scherpzinnige deducties van Fernaud, die van mening is dat Philip niet, zoals iedereen aanneemt, zelfmoord heeft gepleegd, maar door de chauffeur vermoord is, zijn m.i. volmaakt overbodig. Integendeel, dit misverstand, deze ‘valse noot’, zou een veel poignanter einde gegeven hebben, en men heeft het gevoel dat Vestdijk hier een concessie aan het bredere lezerspubliek doet, dat misschien onbevredigd geweest zou zijn door een ontknoping, waarbij niet alles is ‘opgehelderd’.
(1951)
|
|
Auteursrechtelijk beschermd