De sprong van Münchhausen

[p. 45]

6 Satanisch schaken (Nabokow-Sirin)

Sedert de Russische emigrant Wladimir Nabokow in het Engels is gaan schrijven (The Real Life of Sebastian Knight, en later Bend Sinister^*) is men het er wel over eens dat deze auteur tot de grote schrijvers van onze tijd gerekend dient te worden. Een niet alleen gezaghebbend, maar ook intelligent criticus als Edmund Wilson vergelijkt hem zelfs met Kafka, Proust en Gogolj. Het merkwaardige hierbij is echter dat men hem in het algemeen als een nieuwe ster schijnt te beschouwen, terwijl hij toch, als Russischschrijvend romancier, reeds een aanzienlijk œuvre (een dozijn romans, als ik het wel heb) op zijn naam heeft staan, even verrassend en fascinerend als de twee in het Engels geschreven boeken. Ieder kent de namen van Boenin, Koeprin of Sjmeljow, maar Nabokow (of Sirin, ook wel Nakobow-Sirin, zoals hij zijn in het Russisch geschreven romans tekende), die zonder twijfel de belangrijkste van al deze emigranten-auteurs is, bleef vrijwel geheel onbekend; al zijn er een paar Franse en naar ik meen enkele Duitse vertalingen van zijn werken verschenen, veel aandacht hebben zij nooit getrokken.

Het was in '38 of '39 dat ik de naam Sirin voor het eerst tegenkwam in een overzicht van de Russische emigrantenlitteratuur in ik weet niet meer welk handboek. Over Sirin stond er een tiental regels, waarin werd medegedeeld dat hij een ongezonde decadent, een erotomaan, een verfoeilijke intellectualist, een cynicus, een soort Dostojewski-in-de-lachspiegel en in ieder geval de meest on-Russische van alle Russische auteurs was. Maar ik had toen reeds een zeker instinct voor zulke zaken, en in aanmerking genomen het algemeen stijlniveau van de overzichtschrijver en het feit b.v. dat de generaal Krasnow (die overigens, met zijn zwarte missen en soortgelijke grapjes, ook niet van erotisme gespeend is) zeker wel een honderdtal regels kreeg, was het mij direct duidelijk dat Sirin een schrijver van ongewoon formaat moest zijn. Maar het heeft tot nu toe geduurd voor ik er eindelijk in slaagde, een paar van zijn vroegere boeken (in Franse vertaling) in handen te krijgen.

Een van deze boeken heet Chambre Obscure (de oorspronkelijke uitgave, ‘Camera Obscura’, verscheen in 1932); het is het verhaal van... Maar laat ik de schrijver zelf aan het woord laten in de door hemzelf herschreven - hier en daar radicaal gewijzigde, niet altijd

* Zijn laatste boeken, Pnin en Lolita zijn op het ogenblik bestsellers. (P.R.; 1958).

[p. 46]

ten beste maar wel ten hollywoodste - Amerikaanse versie van zijn boek (Laughter in the Dark, een Signet-uitgave die ik toevalligerwijs ongeveer gelijktijdig ontdekte), die aldus begint: ‘Once upon a time there lived in Berlin, Germany, a man called Albinus. He was rich, respectable, happy; one day he abandoned his wife for the sake of a youthful mistress; he loved; was not loved; and his life ended in disaster.’ Zoals men ziet, een nogal banale geschiedenis. Overigens heet de hoofdpersoon in de oorspronkelijke (en Franse) uitgave niet Albinus, maar Kretschmar; de Max van de oorspronlijke uitgave heet in de Amerikaanse Paul, Robert Horn is dezelfde als Axel Rex en Kretschmar-Albinus' vrouw heet resp. Anne Lisa en Elizabeth. Mijn hemel, zult u waarschijnlijk verzuchten, moet bij die schrijver beslist alles dubbel? Hijzelf (Sirin en Nabokow), de titels van zijn boeken, de namen van zijn personages... Inderdaad, ik heb dit ‘dubbele’ met opzet wat aangedikt, omdat daarin naar mijn mening een wezenstrek van de auteur tot uiting komt. Sartre maakt in een korte bespreking van de Franse vertaling van een ander boek van Nabokow (dat ik niet gelezen heb) de zeer juiste opmerking dat deze behoort tot het soort schrijvers dat zichzelf voortdurend ziet schrijven, net zoals sommige mensen zichzelf voortdurend horen spreken; een schrijverstype, tussen haakjes, dat geen opzichzelfstaand verschijnsel is, zoals Sartre schijnt te willen suggereren, maar men kan wel zeggen het schrijverstype van onze tijd (of van een nèt-verleden tijd?). James Joyce is er wel het meest uitgesproken voorbeeld van, maar daarnaast kan men ook Panzini noemen, de Gide van Les Faux-Monnayeurs, E. du Perron, enz. Geen wonder dat zulk een auteur zich tot het dubbelgangermotief voelt aangetrokken (in het door Sartre besproken boek), in de voetsporen overigens van Dostojewski en Andrejew. Maar de figuur van de ‘schrijver’, die in bijna alle boeken van Nabokow voorkomt, is ten slotte ook niemand anders dan de dubbelganger van de verteller (dat de laatste daarbij de eerste gewoonlijk nogal sarcastisch behandelt behoort nu eenmaal tot de psychologie van het dubbelgangerschap; de valet in het klassieke blijspel ,die, zoals Rank in zijn studie over Don Juan aantoont, in werkelijkheid de dubbelganger, het verdrongen deel van de meester is, moet altijd voor het kluchtige element zorgen: en een zo ‘self-conscious’ auteur als Nabokow kan zijn auteurschap alleen zolang au sérieux nemen als hij het aandeel van het illusionisme, dat deze staat nu eenmaal aankleeft, op zijn dubbelganger kan afschuiven).

Bij een zo hoge mate van schrijf-bewustheid kan het verhaal zelf voor Sirin bijzaak zijn, en men kan hem er zelfs van verdenken met opzet zulk een alledaags thema gekozen te hebben om tegen deze

[p. 47]

simpele achtergrond des te sterker zijn briljante regie-kwaliteiten te doen uitkomen. Want het is een tegelijk speels en wreed, intelligent en fascinerend boek geworden, en in de grond van de zaak eigenlijk een voortdurend spiegelgevecht van de auteur met zijn eigen auteurschap. Ongetwijfeld had de bovengenoemde overzichtschrijver gelijk met Sirin een intellectualist te noemen. Maar er zijn twee soorten van intellectualisme: een intellectualisme ‘à vide’ (wat men wel ‘dor’ intellectualisme noemt) en een intellectualisme dat zich in stand houdt door zich voortdurend, al ‘watertrappend’, tegen een sterke emotionele onderstroming af te zetten. De duivelse wreedheid, waarmee in elk van zijn boeken de hoofdpersoon met de consequentie van een geniale schaakpartij stap voor stap in letterlijke zin wordt ‘afgemaakt’, kan niet anders dan op bijzonder sterke emotionele conflicten wijzen, de aard waarvan ik, zolang ik niet meer van deze auteur gelezen heb, maar niet zal trachten te analyseren. Wel wil ik er terloops op wijzen, hoe dit subjectieve conflict (en dit is misschien het beste argument tegen alle ‘littérature engagée’!) toch weer tevens een objectief tijdsverschijnsel representeert, nl. de strijd van het individu tegen het ‘systeem’: hier van het individu Kretschmar tegen het geraffineerde spel van de mefistofelische schilder Horn, de minnaar van zijn maîtresse, waarvan het ‘systeem’-karakter (in paranoïsche zin) wel heel duidelijk naar voren komt van het ogenblik af dat Kretschmar blind wordt - even blind als de helden van Kafka het in hun absurde wereld feitelijk zijn; het is ook hetzelfde systeem waartegen de hoofdpersoon uit Darkness at Noon het moet afleggen: Roebasjow, K., Kretschmar en de straks te noemen Loûjine, allen sterven zij aan het einde van het boek ‘wie ein Hund’.

Waar het accent dus zo sterk op de regie van het verhaal ligt, is het begrijpelijk dat de figuren zelf niet geheel tot leven komen. Kretschmar, de gezeten burger in de ‘gevaarlijke leeftijd’ met zijn plotselinge, hem als een dijkbreuk meesleurende liefde voor de zestienjarige Magda; zijn blindheid voor de verhouding van deze Magda met de schilder Horn; zijn auto-ongeluk na de toevallige ontdekking van deze intrige (doordat de schrijver Seligmann, die proustiaanse neigingen heeft en ‘het leven zelf wil betrappen’ hem een stuk uit zijn nieuwe roman voorleest, dat een nauwkeurige observatie bevat van de vrijage van Magda en Horn - van wier relatie tot Kretschmar Seligmann onwetend is; een kostelijke passage, die in de Hollywood-uitgave helaas moest vervallen) en het verlies van zijn ogen dat er het gevolg van is; het huisje bij Zürich waar Magda hem dan naar toe brengt en waar zij nu ongegeneerd en ‘onder zijn ogen’ haar idylle met Horn (die Kretschmar in

[p. 48]

Amerika waant) kan voortzetten... deze Kretschmar is in al die situaties ten slotte niet meer dan pathetisch; de situaties zelf, vooral de duivelse plagerijen in het huisje bij Zürich, zijn vaak benauwend van geladenheid, maar de figuur Kretschmar blijven wij toch steeds min of meer van de buitenkant zien. Anne Lisa, de echtgenote van Kretschmar, is een dom en meelijwekkend schepsel, maar blijft overigens nogal vaag. Horn, die als kind muizen met petroleum begoot om ze vervolgens in brand te steken en als levende meteoren te zien rondschieten, maakt de indruk een soort zelfportret van de schrijver (ik bedoel: als schrijver) te zijn; hij houdt ervan om, zonder hem tegen te houden, te zien hoe een blinde in het park op een versgeschilderde bank gaat zitten; hij houdt ervan het leven tot de spanning van de karikatuur op te voeren: ‘Les caricatures les plus comiques des illustrés sont précisément fondées sur cette cruauté raffinée d'une part et cette confiance un peu sotte de l'autre’ - het is precies de techniek van Sirin: het wrede ‘systeem’ aan de ene kant, de ‘confiance un peu sotte’ van het slachtoffer aan de andere. Maar Horn is tezeer als alleen-maar-levenskarikaturist getekend om als personage overtuigend te kunnen zijn, hij is te duidelijk een Teilpersönlichkeit van de auteur. Magda, de gewetenloze intrigante, met aan de andere kant haar zeer oprechte passie voor Horn die de ‘gewetenloosheid’ toch weer tot op zekere hoogte compenseert, is ten slotte nog de meest levende figuur uit het boek. Typisch in dit verband is overigens dat zij de enige figuur is, wier naam vrijwel intact naar de Amerikaanse versie is overgeheveld (Magda Peters wordt Margot Peters), terwijl alle andere namen radicaal veranderd zijn (een schrijver immers, die zijn figuren werkelijk volkomen doorleefd heeft, zal niet zo gemakkelijk van de eenmaal met die figuren verbonden namen afstand doen). Au fond, zegt de verteller ergens, waren Horn en Magda eigenlijk van hetzelfde hout gesneden: maar juist omdat Magda een vrouw is en hij zich daardoor meer gecamoufleerd voelde, kon de auteur zich met haar waarschijnlijk beter identificeren, waardoor het portret dan ook ‘echter’ geworden is.

Nu is het niet mijn bedoeling, op dit gebrek aan levensechtheid van Sirin's personages te wijzen teneinde zijn boek op deze gronden te kunnen veroordelen. Men doet er verkeerd aan zijn werken als psychologische romans te beschouwen: het zijn in de grond van de zaak evenmin psychologische romans als de romans van Kafka of Koestler. Maar, en hier ligt de halfslachtigheid van Sirin, hij presenteert ze niettemin als psychologische romans, en wanneer b.v. een figuur als Magda over het geheel wèl levensecht aandoet, heeft men het recht te vragen waarom de andere personages het dan niet zijn.

[p. 49]

Ik kom op deze halfslachtigheid straks nog terug, maar wil eerst even over een andere roman spreken, nl. ‘Zasjtsjit Loezjina’ (De verdediging van Loezjin, 1928; in de Franse vertaling: La Course du fou).

Dit boek is de roman van een schaakspeler, een roman die op wel zeer originele wijze geconstrueerd is. Loûjine is een slappe, apathische jongen die nergens interesse voor heeft, behalve enigszins voor boeken van Sherlock Holmes - tot hij het schaakspel ontdekt. Hij wordt op jeugdige leeftijd reeds een schaakwonder, maar weet zich ook later op hetzelfde peil te handhaven; zijn interesse voor het schaakspel is echter zo exclusief dat hij ten slotte (het gaat om de wereldtitel) een instorting krijgt die hem op de rand van de waanzin brengt. Een jonge vrouw voelt zich tot hem aangetrokken, trouwt met hem en weet hem tot op zekere hoogte tot het normale leven: mensen, bloemen, natuur, terug te voeren. Dan begint echter het tweede deel van de roman. Uit allerlei kleine trekjes (we herinneren ons zijn vroegere voorliefde voor Sherlock Holmes!), kleine voorvalletjes uit zijn omgeving, maakt hij langzamerhand op dat er een geheime machinatie - het ‘systeem’! - tegen hem gaande is, een gigantisch schaakspel-van-de-werkelijkheid, waartegen hij zich moet verdedigen (vandaar de oorspronkelijke titel). De natuur, de bloemen waarmee zijn vrouw hem in aanraking heeft gebracht, voeren zijn geest terug naar zijn prille jeugd; successievelijk herhalen zich dan, in gewijzigde vorm, maar voor hem direct herkenbaar, allerlei voorvallen uit die jeugd. Op zekere dag komt er een dame op bezoek die het gesprek brengt op de tante van wie hij heeft leren schaken; de impresario uit zijn wonderkind-tijd daagt weer op - en schakel voor schakel sluit zich de keten, waarin zijn gehele leven tot op de katastrofe cyclisch terugkeert. Hij tracht zich wanhopig tegen deze duistere macht, die hem, voelt hij, onverbiddelijk weer tot de waanzin zal voeren, te verdedigen; en als hem ten slotte het voorstel gedaan wordt om samen met de schaakmeester, met wie hij indertijd om de wereldtitel speelde (welke partij door zijn plotselinge instorting onbeslist eindigde), in een schaakfilm op te treden, voelt hij dat dit alleen een list is om hem deze partij alsnog tot de onherroepelijke waanzin te laten uitspelen, en als laatste tegenzet weet hij alleen nog maar een eind aan zijn leven te maken.

Zoals men ziet is het weer hetzelfde, en met gelijke consequentie doorgevoerde schema als in La Chambre Obscure. Als bijfiguur treedt ook weer de schrijver op (ook hier weer lichtelijk belachelijk gemaakt als schrijver van brave kinderboeken), die deze keer de vader van Loûjine zelf is en die een boek wil schrijven over een

[p. 50]

schaakwonder, waarvoor hij zich op zijn eigen zoon inspireert; en merkwaardigerwijze kan hij er alleen een verhaal van maken door de hoofdpersoon op jeugdige leeftijd te laten sterven: ‘Il se décida fermement de ne pas laisser croître cet enfant’ - zoals hij ook in de werkelijkheid nooit de individualiteit van zijn kind begrepen heeft, dat juist door deze affectieve verwaarlozing in de exclusieve passie voor het schaakspel gedreven werd.

Misschien kan men zeggen dat deze roman, de roman van de schaakspeler, wel de meest typische roman voor Sirin is. Zoals Loûjine op het schaakbord niet een leger pionnen, torens, lopers ziet, maar slechts een abstract systeem van krachtvelden, zo ziet hij ook in het leven geen dingen, bloemen, mensen, maar eveneens ‘krachtvelden’, waarvan hij gebruik moet maken of waartegen hij zich moet verdedigen. En ook van Nakobow-Sirin krijgt men de indruk dat een roman voor hem in de eerste plaats een systeem van krachtvelden is; maar dan een veel subtieler soort krachtvelden - met andere woorden ‘psychologische krachtvelden’. En juist daarom kan de ‘psychologie’ van zijn personages niet overtuigend zijn en is zij waarschijnlijk ook niet bedoeld om individueel-psychologisch overtuigend te zijn. Sirin ‘gebruikt’ deze energetische psychologie alleen omdat zij hem in staat stelt met de grootste mathematische exactitude en consequentie - als in de algebraïsche formules van de krachtveldenpsychologie van Lewin - zijn romantechnisch doel te bereiken: de abjecte dood van de held; omdat zij hem in staat stelt iets algemeens te bewijzen: de noodwendigheid van de ondergang van het individu tegenover het ‘systeem’. Maar evenals Loûjine is Sirin speler, en als alle spelers laat hij zich wel eens door zijn eigen spel meeslepen: dan ontstaan die figuren die plotseling wèl leven, zoals Magda, zoals verschillende bijfiguren. Men kan dit, zoals ik daarstraks deed, halfslachtigheid noemen; men kan ook zeggen dat te grote consequentie de dood van alle kunst is. Misschien is het juist deze inconsequentie die aan de romans van Nabokow-Sirin hun fenomenale spanning geeft.

(1951)